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Dans les limbes d’un purgatoire fantasy, une princesse guerrière cherche la vengeance et trouve peut-être le pardon. Avec Scarlet et l’éternité, Mamoru Hosoda signe une œuvre hantée par Shakespeare et les conflits contemporains — belle à regarder, moins convaincante à ressentir.

Mamoru Hosoda est un réalisateur confirmé à plus d’un titre. Dans le sillage de l’âge d’or des studios Ghibli de Miyazaki et Takahata, chaque film du cinéaste est attendu avec autant de curiosité que les œuvres de Makoto Shinkai (Your Name, Les Enfants du temps, Suzume). Son territoire de prédilection reste les relations familiales — Les Enfants loups, Ame et Yuki, Le Garçon et la Bête, Miraï, ma petite sœur — qu’il met au service d’une émotion souvent portée par des personnages adolescents, bousculés entre le réel et le fantastique. On reconnaît aussi son cinéma à ce mélange si particulier entre dessin en 2D et rendu numérique, qui donnait déjà toute sa singularité à Summer Wars et à Belle. C’est cette même signature que l’on retrouve dans Scarlet et l’Éternité, présenté en compétition à la Mostra de Venise en 2025, et qui s’impose comme son œuvre la plus ambitieuse — et la plus clivante.

Shakespeare entre parenthèse

Il est d’ailleurs frappant que cette année voit la tragédie d’Hamlet se décliner sous deux formes très différentes. Du côté de Chloé Zhao, Hamnet est un film taillé pour les Oscars — calibré, sensoriel, larmoyant, cherchant la légitimité du grand cinéma de prestige. L’audace d’Hosoda n’a rien de cet aspect feutré. Il préfère une odyssée picturale dans les limbes de l’entre-deux-mondes, traversée de références bibliques et d’une violence incarnée — avec douleur et sang — qui interdit de présenter ce film devant n’importe quel jeune public. Ce qui est une première dans sa filmographie, qui s’orientait habituellement vers les familles.

Le premier acte s’accroche fidèlement à la monture shakespearienne : décor médiéval danois, récit de vengeance et cycle de violence. Scarlet, ayant échoué à honorer la mémoire de son père, se retrouve à poursuivre son oncle Claudius dans un royaume suspendu entre la vie et la mort. On retient ces images de bras cadavériques qui semblent vouloir attirer l’héroïne dans le néant, tandis qu’elle s’accroche à la vie — mais surtout à son désir de vengeance. Jusqu’ici, le film tient habilement en haleine, chargeant ses scènes de symboles qui trouvent leur pertinence dans une réflexion sur le deuil et ce que signifie réellement mourir.

Passé cette exposition, le film bascule dans un monde à la fois dangereux et onirique, où Hosoda se donne à cœur joie de mélanger les époques dans un même univers — vivants et morts, passé et futur confondus — où tous convergent vers le sommet d’une montagne censée mener au paradis. C’est l’une des idées les plus fertiles du film, et l’on pense évidemment à Summer Wars, dont le cyberespace servait de révélateur aux tensions familiales. Mais là où Oz était un monde habité, structuré et dramatiquement efficace, ce purgatoire-ci peine à imposer ses propres règles. Le mélange des époques reste une promesse visuelle plus qu’un véritable moteur narratif.

Quelques séquences témoignent néanmoins d’un sens du spectacle intact : une charge de cavalerie dans le désert, la texture du ciel ténébreux ou un dragon incarnant la violence de guerre traité comme un jugement divin. Mais c’est précisément là que les coutures commencent à craquer.

Une héroïne en surface

Le problème central du film tient à Scarlet elle-même, et à la façon dont Hosoda choisit de figurer son évolution intérieure. Dans ses meilleures œuvres, la transformation des personnages s’écrivait dans leur corps, dans leurs relations, dans les espaces qu’ils traversaient. Ici, le cinéaste semble déléguer cette mutation à un seul signe extérieur : la coupe de cheveux de l’héroïne. Ce raccourci symbolique, aussi lisible qu’un panneau indicateur, trahit une écriture qui montre là où elle devrait faire ressentir. Et il est d’autant plus dommage que le film sait par ailleurs imprimer sur le visage de Scarlet la trace physique de ses émotions — écume aux lèvres, traits déformés par la hargne, blessures portées comme des stigmates. Cette expressivité corporelle existe, les outils sont présents ; mais ils ne suffisent pas à compenser l’absence de consistance dramatique. Au final, dans sa lutte pour combattre la colère et le deuil, Scarlet reste distante, et l’on a bien du mal à succomber à l’appel larmoyant du climax, pourtant doté d’une image très forte et soignée.

Cette difficulté à incarner la transformation se répercute également sur Hijiri, l’infirmier de notre époque que Scarlet croise dans les limbes. Il aurait pu être le contrepoint humain indispensable — celui dont la douceur contemporaine vient fissurer de l’intérieur les certitudes guerrières de l’héroïne. Mais il reste un personnage fonctionnel, simple vecteur du discours pacifiste, sans épaisseur ni trajectoire propre. Or, sans cette incarnation, le message qu’il est censé porter sonne creux. Le film peine ainsi à nous faire croire que danser la vie et panser ses blessures puissent avoir le même effet. Cette idée est pourtant belle sur le papier, mais reste illustrative ici, car jamais viscérale.

Le coup de grâce

Le dernier tiers finit par asséner ce que les deux premiers avaient subtilement suggéré. Hosoda porte sur la paix universelle un regard trop idéaliste, et son propos — pourtant légitime en mirroir de notre actualité, où les conflits se multiplient — se noie dans une accumulation de bonnes volontés explicatives. À trop vouloir superposer toutes ses problématiques au lieu d’en traiter certaines en profondeur, le cinéaste passe à côté de l’équilibre entre spectacle et émotion qui ne lui faisait pas autant défaut dans ses œuvres précédentes. On ressort avec le sentiment d’un film qui s’est davantage construit autour de ses intentions que de ses personnages.

En somme, Scarlet et l’Éternité reste une œuvre visuellement expressive et thématiquement cohérente avec l’ensemble de son cinéma. Mais c’est un Hosoda qui se cherche — et qui, cette fois, ne se trouve qu’à moitié.

Scarlet et l’éternité – bande-annonce

Scarlet et l’éternité – fiche technique

Titre original : Hateshi naki Sukāretto
Réalisation : Mamoru Hosoda
Scénario : Mamoru Hosoda
Interprètes (voix originales) : Mana Ashida, Masaki Okada, Koji Yakusho, Kōtarō Yoshida
Montage : Shigeru Nishiyama
Musique : Taisei Iwasaki
Production : Nozomu Takahashi, Yuichiro Saito, Toshimi Tanio
Producteur exécutif : Nobuyuki Linuma
Société de production : Studio Chizu, Nippon Television, Columbia Pictures
Pays de production : Japon
Société de distribution France : Sony Pictures France
Durée : 1h52
Genre : Animation, Fantastique, Drame
Date de sortie : 11 mars 2026

Là où Guillermo Del Toro visait l’adaptation pure du classique de Mary Shelley (quitte à rester engoncé dans des rails aussi épais que son respect pour le monstre), Maggie Gyllenhaal semble curieusement assez désintéressée par l’icône. En atteste son The Bride !, qui dès son « ! » contenu dans le titre révèle sa double approche : celle de scander avec force et (beaucoup de) fracas sa différence tout en donnant à voir un personnage largement oublié des fans. Un choix audacieux mais qui accouche à l’arrivée d’un film malade, difforme et pourtant…étrangement fascinant.

D’aucuns pourraient penser que la sortie quasi concomitante du Frankenstein de Guillermo Del Toro et de cette déclinaison signée Maggie Gyllenhaal réponde au besoin d’Hollywood de remettre au goût du jour le mythique monstre créé sous la plume de Mary Shelley. Sauf qu’en raisonnant de la sorte, ils occultent le point qui cristallise sans doute le mieux l’originalité (et donc l’intérêt) du projet : exit le monstre tiré à 4 agrafes et place à sa fiancée. Point pas question cela dit d’y voir une tentative woke de la part des studios puisque ladite fiancée du titre a déjà eu droit à son film en 1935, que le tout Hollywood cherchait d’ailleurs depuis des décennies à ré-adapter. Et on les comprend. Car là où le film de James Whale avait marqué son temps, c’était dans sa manière de faire fi d’une quelconque base à suivre (Mary Shelley n’ayant jamais écrit une suite au roman éponyme) et de verser dans la plus pure métatextualité avec un récit narré par Shelley elle-même et dont l’actrice lui donnant vie incarnait également… la fiancée.

You may kill the bride !

Ça n’est donc pas un hasard si Maggie Gyllenhaal reprend presque à l’identique l’entame du film de 1935 : on y voit Shelley à l’aura spectrale nous expliquant que son chef d’œuvre dispose bien d’une deuxième partie. Pour la raconter, l’intéressée décide de prendre possession d’Ida (Jessie Buckley), une demi-mondaine du Chicago mafieux des 30’s. Quelques convulsions, injures et cervicales brisées plus tard, la voilà morte, prête à être l’objet de la convoitise du grand Frank. Car las d’errer sans compagnie et sans but depuis un siècle, l’icône campée par un Christian Bale délicieusement cabotin s’en est allé chercher une scientifique pour lui demander de reproduire le miracle lui ayant donné vie. Débarque alors The Bride, qui va perdre la mémoire dans le process et naturellement tomber dans les agrafes de notre monstre préféré jusqu’à ce que la mort, si tant est qu’elle existe encore, les sépare. Film noir, film d’époque, film d’amour, films de monstres et drame gothique : c’est peu dire que le film endosse avec ce seul postulat nombre de casquettes. Un brassage de genres qui va de pair avec une certaine confusion (certains diront chaos) savamment entretenue par la réalisatrice. Car derrière ce fatras se cache finalement l’idée sous-tendue par la nature même du film : c’est monstrueux. Difforme même. Et comment filmer la monstruosité ? En la prenant telle qu’elle vient, sans artifices. À ce jeu-là, pas difficile de dresser un parallèle entre ces années 30 enfumées et notre monde à nous. On y croise encore des stars de cinéma, des flics portés sur la boisson, des riches qui s’empiffrent au frais d’une mafia florissante et un sexisme qui aura vite fait de transformer notre héroïne en icône involontaire d’empouvoirement féministe. Ça braille, ça tue, ça danse joliment et, passée la moitié de l’intrigue, on se surprend à être complètement largué mais… indéniablement happé.

Car Gyllenhaal entretient un joli sens du paradoxe : elle aspire à une singularité tout en se rétamant dans un amas de références (Bonnie et Clyde, Les Incorruptibles, Babylon, L.A. Confidential) parfois mal digérées. Elle dégaine une narratrice omnisciente et trébuche pourtant avec un personnage étant au fait de la réputation de Frankenstein (?). Elle semble vouloir épouser le point de vue de la fiancée et de son combat féministe, tout en donnant à voir seulement une scène dans ce registre. Elle semble irrémédiablement attirée par une violence salvatrice, mais se refuse à verser dans le gore induit naturellement par son récit. Alors bien sûr, il sera difficile d’occulter l’influence des studios qui ont dû s’y donner à cœur joie pour charcuter le montage final et ainsi entretenir ce fatras — et apposer une énième couche meta sur l’ensemble). 

Mais il reste que derrière cette litanie de maux qui en temps normal coulerait n’importe quel film, se cache une fébrilité voire une fragilité qui déconcerte ; et ce surtout pour un produit de studio aussi cher. L’émoi palpable d’un Frankenstein qui se découvre amoureux, l’incompréhension teintée de peur d’une fiancée possédée par sa « créatrice », le regard vide et pourtant riche de sens d’un flic désabusé face à sa propre corruption ; autant de petits moments fugaces et désarmants de sincérité que capte la réalisatrice sans chichi. Un peu comme ce couple disparate en somme : lui benêt de première face à elle, roc d’assurance dont l’amour, évanescent et naïf, dégage une délicatesse limite hors de propos.

Alors oui, The Bride ! c’est un peu comme mélanger le feu et la glace : un processus voué à l’échec duquel on n’en tirera qu’une légère curiosité (scientifique) tout au plus. Mais pour quiconque aime le rapprochement de deux forces contraires et en saisit la portée physique, le spectacle proposé n’en sera que plus réjouissant car, au milieu d’œuvres formatées sévissant sur le tout Hollywood, The Bride ! peut se targuer d’une chose : avoir une âme. Cabossée certes. Mais une âme quand même.

Beaucoup ne manqueront pas de tirer à boulet rouge sur l’insidieuse étrangeté voire l’anomalie que constitue The Bride ! dans le microcosme hollywoodien. Boursoufflée, incohérente et somme toute inclassable, la mouture signée Maggie Gyllenhaal s’avère être certes le fruit d’une gigantesque pagaille en coulisses, mais cache sous ses « coutures » apparentes, les contours d’un film fragile, touchant et pour le moins singulier.

The Bride ! — bande-annonce

The Bride ! — fiche technique

Réalisation & scénario : Maggie Gyllenhaal
Musique : Hildur Guðnadóttir
Décors : Rena DeAngelo
Costumes : Sandy Powell
Photographie : Lawrence Sher
Montage : Dylan Tichenor
Production : Maggie Gyllenhaal, Osnat Handelsman-Keren, Talia Kleinhendler et Emma Tillinger Koskoff
Budget : 80 millions de dollars
Pays de production : États-Unis
Genre : science-fiction, horreur, drame, romance
Durée : 126 minutes
Etats-Unis – 2026

Il est toujours agréable de voir un cinéaste prendre un virage radical, à l’opposé de son registre de prédilection. Andrea Di Stefano a construit son cinéma dans la veine du thriller policier — Paradise Lost, The Informer, puis Dernière nuit à Milan, son œuvre la plus aboutie — tout en parsemant ses récits d’une aura romantique entre ses protagonistes. Avec Il maestro, il change de cap et s’aventure sur le terrain de la comédie italienne, en retrouvant Pierfrancesco Favino pour un road trip à travers l’Italie des années 80.

Un duo en fuite vers la liberté

Favino incarne Raoul Gatti, ancien joueur de tennis au passé trouble, chargé de coacher le jeune Felice — symbole d’espoir de son père qui semble surtout vouloir combler ses propres regrets, quitte à sacrifier le bien-être de toute sa famille. Où Felice peut-il se placer dans ces ambitions qui le dépassent ? C’est toute la question que le film pose, avec une justesse certaine.

À l’opposé de La Méthode Williams et de son formatage mental de la victoire, Il maestro explore le grand écart entre la théorie et la pratique. Felice n’a aucune initiative sur le court : c’est son père qui lui dicte chaque coup gagnant et qui détermine chaque trajectoire de balle. La posture défensive inculquée entre alors en contradiction avec la discipline de fer imposée. Tiziano Menichelli campe magnifiquement ce pré-adolescent candide qui sort peu à peu de sa bulle. Face à lui, Raoul — entraîneur gigolo, opportuniste solaire — monopolise l’attention du spectateur. Leur alchimie ne fait aucun doute à l’écran : on aime les voir se disputer et se rabibocher aussitôt, fusionnels dans leurs défaites partagées. Lorsque Felice s’endort sur le terrain, son coach en fait autant. Ensemble, ils vont apprendre à se faire confiance, à mieux communiquer, à ne pas reculer — et c’est là que réside la vraie force du film.

Di Stefano ne filme pas le tennis ou les corps de manière érotique et sulfureuse comme Challengers. La caméra reste en contrechamp du jeu, car ce qui l’intéresse, c’est l’alchimie entre ses deux personnages hors des courts, proche du cœur. Derrière les lunettes de soleil de Raoul et son sourire farceur se cache un homme sensible, en quête de bonheur au même titre que son jeune protégé. Ils s’émancipent ainsi d’un profond mal-être à travers des rencontres inattendues et chaleureuses. La caméra capte chaque rayon de soleil pour illuminer ses personnages, qui ont bien besoin d’un petit break pour se resourcer. Ces moments d’intimité sonnent juste, et la reconstitution des années 80 — cassettes audio, cabines téléphoniques, voitures d’époque — s’installe sans ostentation, comme une évidence.

Là où la balle retombe

Malheureusement, ces instants d’intimité restent trop brefs, et le film brouille progressivement sa narration en tirant sur toutes les ficelles à la fois sans en choisir une. Une scène où Raoul se met à danser, seul, pour évacuer sa tension intérieure, laisse entrevoir une piste plus profonde — celle d’un homme qui tente de se reconstruire, de faire le deuil d’une carrière brisée et d’une vie de famille en morceaux. Mais Di Stefano l’effleure sans l’explorer, et passe à autre chose. C’est symptomatique du film dans sa seconde moitié. On bascule trop brusquement dans un registre mélancolique convenu, laissant en plan plusieurs personnages secondaires pourtant prometteurs — le père de Felice, l’ancienne coach de Raoul. Le discours se fait par endroits trop souligné — une scène dans une chapelle en est l’exemple le plus symptomatique — tandis que certains passages s’enchaînent au rythme d’un clip, privilégiant l’efficacité narrative à l’émotion durable.

Il maestro avait tout pour être une œuvre inspirante et émouvante. Les intentions sont là, le duo fonctionne, la tendresse est réelle. Mais faute de radicalité dans sa dernière ligne droite, le film n’emporte pas pleinement. Une occasion à moitié manquée — ce qui, au fond, colle assez bien à son sujet. Un film solaire qui manque d’éclat alors que la balle était dans son camp.

Il maestro – bande-annonce

Il maestro – fiche technique

Réalisation : Andrea Di Stefano
Scénario : Andrea Di Stefano, Ludovica Rampoldi
Interprètes : Pierfrancesco Favino, Tiziano Menichelli, Giovanni Ludeno, Dora Romano, Paolo Briguglia, Valentina Bellè, Edwige Fenech, Chiara Bassermann, Astrid Meloni
Photographie : Matteo Cocco
Montage : Giogiò Franchini
Musique : Bartosz Szpak
Décors : Alessandro Marangolo
Producteurs : Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori, Viola Prestieri, Marco Cohen, Benedetto Habib, Fabrizio Donvito, Daniel Campos Pavoncelli
Société de production : Indiana Production, Indigo Film, Vision Distribution
Pays de production : Italie
Société de distribution France : Universal Pictures France
Durée : 1h45
Genre : Drame
Date de sortie : 11 mars 2026

Il n’est pas étonnant que Werner Herzog ait été si prolifique dans le genre documentaire, tant la réalité s’est révélée maintes fois plus « herzogienne » que ses films de fiction. C’est à travers l’enquête d’un survivant du régime, le journaliste Michael Goldsmith, que nous est conté ici le règne de Jean-Bedel Bokassa, président puis empereur autoproclamé de la République centrafricaine entre 1966 et 1979. Aujourd’hui quelque peu oublié, cet épisode est pourtant une illustration tragique et cruelle de l’hubris humaine à la sauce africaine. Assurément un des documentaires les plus marquants du cinéaste allemand. 

La saisissante séquence d’introduction voit Werner Herzog, face à la caméra, avouer son inquiétude concernant la disparition récente de Michael Goldsmith, personnage central de ce documentaire sorti en 1990, dont il lit la dernière lettre. Le journaliste y explique avoir accepté de participer au film en raison d’un rêve récurrent. Dans ce dernier, un flot ininterrompu de crabes sort de l’eau et rampe sur la terre ferme, jusqu’à envahir la planète tout entière. La lecture du courrier est illustrée par des images tournées sur l’île Christmas, où des millions de crabes rouges migrent chaque année de la forêt à la mer, au début de la saison des pluies. La sensation d’étrangeté que provoque cette séquence inaugurale – accrue lorsqu’on apprend la disparition bien réelle de Goldsmith, dont le corps ne sera jamais retrouvé, en pleine guerre civile libérienne, l’année de la sortie du documentaire – traduit un des thèmes prédominants de l’œuvre du metteur en scène allemand : la porosité entre rêve et réalité.

Ainsi, les excès baroques de Fitzcarraldo et Cobra Verde trouvent leur équivalent dans d’innombrables personnages authentiques. Parmi ceux-là, seule une poignée trouve encore aujourd’hui leur place dans les manuels scolaires, tandis que la plupart ont fini dans les oubliettes de l’Histoire – ce qui est le cas de Bokassa. Il n’est dès lors pas étonnant que Werner Herzog, fasciné par cette face sombre mais fondamentale de l’âme humaine, ait fait revivre à travers ses nombreux documentaires une sélection haute en couleur de ces individus apparentés à ses plus célèbres personnages de fiction.

Dans la galerie des excentriques et autres anomalies qui hantent les couloirs du temps, voici un spécimen qui ne pouvait que susciter l’intérêt de Werner Herzog. Un homme qui, à l’instar d’Aguirre et de Nosferatu (dans le domaine de la fiction) ou du Grizzly Man Timothy Treadwell (sujet du documentaire du même nom, 2005), mit tout en œuvre afin d’accomplir ses rêves, aussi excentriques soient-ils : Jean-Bedel Bokassa. Né en Oubangui-Chari (le territoire colonial français qui deviendra plus tard la Centrafrique) en 1921, il sert dans l’armée française, participe au débarquement de Provence, puis combat en Indochine et en Algérie, terminant sa carrière avec le grade de capitaine. De retour dans son pays de naissance, il y renverse son cousin germain David Dacko à l’occasion d’un coup d’État et devient président de la République centrafricaine le 1^er janvier 1966. Ce scénario hélas classique en Afrique sera agrémenté, dans les années suivantes, d’une multitude d’anecdotes de plus en plus excentriques visant le régime autoritaire et son chef. Le sommet du baroque mégalomane sera atteint en décembre 1976 lorsque Bokassa instaure « l’Empire centrafricain », et plus encore à l’occasion de son sacre, un an plus tard. À la télévision, le monde entier assiste alors à une ahurissante bouffonnerie singeant le sacre de Napoléon, dont Bokassa était un admirateur. Rien ne manque au tableau : 5.000 invités (mais pratiquement aucun chef d’État), couronne en or pur, réplique du costume porté par Napoléon (cape écarlate doublée de fourrure d’hermine), carrosse de bronze et d’or, dîner fastueux de 10.000 couverts (alors qu’une partie de la population souffre de malnutrition…), etc.

Raillé par le monde entier mais craint dans son pays où il impose un régime tyrannique, Bokassa ne touche plus terre. Il se repaît (sans mauvais jeu de mots) des accusations de cannibalisme qui le visent et qui contribuent à sa légende « d’Ogre de Berengo », réclame le droit de posséder l’arme atomique (son pays dispose d’importants gisements d’uranium), puis finit par asséner un coup de canne à l’envoyé de Giscard d’Estaing. C’en est trop pour la France, qui lance en septembre 1979 l’opération Caban. Bokassa est renversé au profit d’un retour aux affaires de David Dacko. L’ex-« Bokassa I^er » n’a pourtant pas fini de faire parler de lui, puisqu’à peine un mois après sa chute, éclate le scandale des « diamants de Giscard », le chef de l’État français ayant, selon certains médias, reçus des cadeaux somptuaires de l’ancien despote… Réfugié en France, Bokassa est condamné à mort par contumace, puis revient en Centrafrique pour y être jugé en 1986. Les charges de cannibalisme n’aboutissent pas, mais l’homme est malgré tout condamné à mort, une peine ensuite commuée en prison à vie, puis en dix ans de réclusion. Amnistié en 1993, celui qui se proclame désormais « treizième apôtre » (!) passe donc les dernières années de sa vie libre, et décède en 1996.

Ce rappel historique n’est pas inutile tant l’inénarrable destin de Jean-Bedel Bokassa, sorte d’Icare africain, est peu connu des jeunes générations. Il l’est d’autant moins que le documentaire de Werner Herzog n’a pas pour but de dresser une biographie du tyran. Il opte au contraire pour un point de vue extérieur qui en fait tout l’intérêt. Ce point de vue est celui de Michael Goldsmith, grand reporter français et spécialiste de l’Afrique. Dans Échos d’un sombre empire, il n’y a ni voix off ni cartons explicatifs : Goldsmith guide le spectateur à travers le récit. Ce récit, c’est celui de Bokassa, mais aussi le sien. Ainsi, nous découvrons peu à peu l’incroyable lien entre l’empereur et le journaliste : couvrant le sacre de Bokassa, en 1977, pour la presse étrangère, Goldsmith envoya ensuite son article en Europe par télex, mais une panne de courant rendit le message incompréhensible. Des fonctionnaires aussi zélés que paranoïaques interceptèrent l’article, et crurent à tort qu’il s’agissait d’un message codé envoyé par un espion français ! Goldsmith fut alors arrêté, emprisonné et, selon ses dires, torturé par Jean-Bedel Bokassa en personne ! Il finit heureusement par être libéré mais, hanté par cette expérience effroyable, nourrit un intérêt tenace pour l’empereur centrafricain, raison pour laquelle il accepta d’accompagner Herzog dans son documentaire.

Le film se compose d’une part d’échanges entre Goldsmith et un certain nombre de personnes ayant côtoyé Bokassa, et d’autre part d’images d’archives. Les entretiens se déroulent en partie en France, où Goldsmith rencontre notamment un des… 17 (!) épouses du dictateur ainsi qu’un de ses avocats, et en partie en Centrafrique, où il discute notamment avec l’ancien président David Dacko. Les discussions sont très spontanées et révèlent quantité d’anecdotes, secrets et légendes concernant l’ex-empereur. L’intérêt réside également dans le fait qu’il s’agit de vrais échanges, Goldsmith révélant peu à peu à ses interlocuteurs – et par conséquent, au spectateur – sa propre histoire. Il est ainsi étonnant de voir le journaliste rire franchement à plusieurs reprises en écoutant certaines anecdotes « croustillantes » racontées par d’autres témoins au sujet de son ancien bourreau ! Comme si lui-même hésitait encore quant au fait d’avoir réellement vécu sa curieuse expérience avec le tyran. Comme s’il préférait considérer ce dernier comme un de ces mythes africains à propos desquels chaque chef de village a une histoire différente à raconter.

Les images d’archives, quant à elles, consistent principalement en des fragments de discours et de conférences de presse de Bokassa, mais aussi d’un long extrait consacré à la fameuse cérémonie du sacre, sans commentaire et seulement accompagné de la musique de Schubert. Un choix pertinent pour illustrer cette faille spatio-temporelle, ce pastiche risible nourri par la vanité d’un homme qui semble être le seul, au milieu de toute cette effervescence, à croire au vaudeville qu’il a lui-même ordonné. Les images de l’échec de l’envol des colombes et, surtout, celles du fils du dictateur, le « prince » Jean-Bedel Bokassa Jr., âgé de quatre ans à peine, s’endormant comme un bienheureux au milieu de cette pompe pathétique, représentent la face souriante, légère, de ce Janus africain. Les témoignages, et notamment celui de Michael Goldsmith, en révèlent au contraire le visage sombre et cruel. Le grand absent, dans ce documentaire, est bien sûr Bokassa lui-même, pourtant bien vivant en 1990. Werner Herzog souhaitait l’interviewer dans sa cellule, et tant l’ex-empereur que le président centrafricain de l’époque, André Kolingba, avaient marqué leur accord. Cependant, Herzog et son équipe furent arrêtés juste avant de se rendre à la prison où était incarcéré Bokassa, et renvoyés du pays.

In fine, on ne peut s’empêcher de penser qu’à travers ces témoignages (de parents, d’observateurs et de victimes) et images d’archives, se dégage un portrait de Bokassa qui aurait sans doute plu à l’empereur lui-même. Cet homme qui se sentait à l’étroit dans la vie, qui se rêvait autre jusqu’à atteindre les frontières du vraisemblable, n’a-t-il pas remporté son pari fou ? N’aurait-il pas rêvé d’entendre des témoins le décrire comme une créature presque légendaire, entourée de mystère ? N’aurait-il pas jubilé en revoyant les images de son sacre, aussi grotesques soient-elles ? Avec Bokassa, nous déambulons sans cesse à la lisière entre le cauchemar et le grotesque. Entre tragédie et opérette. Entre rêve et réalité. Et Herzog n’a pas son pareil pour illustrer cette lisière par des images saisissantes. Ainsi, dans la conclusion du film, Goldsmith retrouve l’ancien « jardin zoologique » du dictateur. Le cœur du spectateur saigne en observant ce lieu complètement abandonné où quelques animaux sauvages tournent encore en rond dans de petites cages. Leur subsistance n’est plus assurée que par un gardien, qui demande une cigarette à Goldsmith. L’on s’interroge en constatant qu’il n’a pas l’air de savoir comment l’allumer. Il retire alors la cigarette de sa bouche et la tend à un chimpanzé. Le gros plan de ce cousin qui nous ressemble tant, derrière des barreaux, le regard vide et résigné, clope au bec, est tellement pénible que Goldsmith demande au cinéaste de couper la caméra. La voix de Herzog résonne pour la seule et unique fois : il continuera de filmer, mais promet qu’il s’agira du dernier plan de son film. Il a tenu parole, et le plan est inoubliable.

Synopsis : En 1977, le journaliste Michael Goldsmith devient correspondant spécial en République centrafricaine et couvre le sacre de Jean-Bedel Bokassa qui s’autoproclame empereur. Accusé d’être un espion par le dictateur, il est arrêté et torturé avant d’être relâché. C’est à travers son histoire que Werner Herzog nous invite à plonger dans la folie sanguinaire de « l’Ogre de Berengo ».

Échos d’un sombre empire : Fiche technique

Titre original : Echos aus einem düsteren Reich
Réalisateur : Werner Herzog
Scénario : Werner Herzog
Interprétation : Michael Goldsmith
Photographie : Jörg Schmidt-Reitwein et Martin Manz
Montage : Rainder Standke et Thomas Balkenhol
Producteurs : Werner Herzog, Galeshka Moravioff et Walter Saxer
Sociétés de production : Films sans Frontières, Sera Filmproduktion et Werner Herzog Filmproduktion
Durée : 93 min.
Genre : Documentaire
Date de sortie : 28 novembre 1990
Nouvelle sortie en salles : 25 février 2026
Allemagne/France – 1990

Pixar signe un film sur le courage de la révolte — et recule au moment de conclure. Jumpers est beau, drôle, inventif, porté par une animation somptueuse et un sens du gag qui fait mouche. Mais à force de brouiller ses convictions et de ménager son public, il finit par ressembler au compromis qu’il prétend dénoncer. Une fable écologique généreuse, esthétiquement irréprochable, et politiquement timorée.

À l’aube de la célébration des 40 ans des studios Pixar, Jumpers vient nous rappeler la schizophrénie qui se poursuit sous la tutelle de Disney, qui semble avoir mis l’émotion en retrait depuis des années déjà. On sentait le remous avec En Avant et Soul, dont les défauts se sont accentués avec Vice-versa 2, Elio et, dans une moindre mesure, ce 30e film du studio de Luxo Jr. Pour autant, Jumpers vaut mille fois mieux qu’une énième suite de Toy Story. Sans se positionner comme une œuvre introspective et contemplative à la hauteur de Wall-E, Coco ou Là-haut, il promet du rythme et des fous rires — et tient cette promesse avec une certaine autorité.

Les dents de la forêt

On est plongé sans détour dans une lutte de préservation de la nature, où l’explosivité de la jeune Mabel Tanaka garde un temps son spectateur à distance. Son hystérie est pourtant justifiée : une éco-anxiété de plus en plus familière, des mesures draconiennes sacrifiant la faune et la flore sur l’autel d’une rocade que le maire Jerry souhaite achever en vue de sa réélection. L’opposition semble d’abord limpide. Mais Jerry est précisément là pour la brouiller les pistes. Ni ogre ni cynique assumé, il est l’incarnation la plus troublante du capitalisme ordinaire — avenant, accommodant, presque sympathique, et néanmoins destructeur. Il ne détruit pas la forêt par malice, mais par pragmatisme carriériste, absorbé dans une mécanique qui le précède et le dépasse. C’est le visage banal du système. Et c’est, d’une certaine manière, bien plus inquiétant qu’un antagoniste franchement maléfique. Sauf que cette nuance finit par se retourner contre le film lui-même — on ne peut pas vraiment haïr Jerry, donc on ne peut pas vraiment se révolter avec Mabel.

Une nouvelle technologie lui permet pourtant d’entrer dans la peau d’un castor-robot et de rallier les animaux de la forêt contre les blocs de béton qui menacent leur clairière. Le castor, dont la place est cruciale dans l’écosystème, lui ouvre les portes du royaume de George — monarque animal dont la logique de pouvoir et de hiérarchie fait étrangement écho à celle de Jerry. Les deux mondes, humain et animal, sont finalement régis par les mêmes mécanismes de domination et d’intérêt : c’est l’une des idées les plus riches du film, un parallèle qui interroge la nécessité et les limites de toute révolte, quelle que soit l’espèce qui la mène. Belle promesse. Mais le bât blesse à plusieurs niveaux.

Quelque part entre Avatar et Mission : Impossible — et le film lui-même en est conscient, puisque la professeure de Mabel en fait la citation —, Jumpers s’amuse habilement à changer de point de vue et de masques pour ses personnages anthropomorphes, dont on tire toute la mignonnerie. C’est là un point fort que Daniel Chong, créateur de la série We Bare Bears, sublime grâce au soin esthétique dont Pixar a le secret. L’animation est somptueuse, le design des animaux-robots d’une inventivité réjouissante, et quelques idées visuelles renversent les codes avec un sens du gag inattendu — notamment autour d’un animal, qui n’est pas censé se déplacer dans les airs. L’effet de surprise est désarmant. Ces audaces, malheureusement, restent trop rares.

C’est là que la comparaison avec Le Robot Sauvage devient instructive. Les deux films partagent une même foi dans la coexistence entre nature et technologie, entre sauvage et construit. Mais là où DreamWorks posait sa caméra avec une lenteur contemplative sur l’appartenance et la maternité — laissant la nature parler par ses silences —, Jumpers court, s’agite, milite. L’un méditait, l’autre harangue. Et dans cette agitation permanente, quelque chose d’essentiel se perd : la capacité à émouvoir vraiment, à laisser une scène respirer assez longtemps pour qu’elle s’imprime.

Dévier n’est pas triompher

Car chaque segment du scénario de Jesse Andrews n’est pas traité de manière égale. Le film, très généreux en spectacle et en thématiques, s’éparpille jusqu’à la confusion. On aurait très bien pu renoncer à la piste du deuil chez l’héroïne, qui ajoute une ambiguïté jamais vraiment traitée. Au final, on ne sait pas si le combat de Mabel pour préserver la clairière relève de son éco-anxiété ou de son désir de protéger les souvenirs de sa grand-mère — et cette ambivalence, au lieu d’enrichir le propos, le brouille. Cet exemple est symptomatique de ce qui frustre dans sa dimension politique. D’une certaine manière, même dans Cars, Toy Story ou Migration, la cohabitation de tous les êtres vivants avec la nature irrigue le récit en sourdine. Jumpers souhaite aller plus loin : inculquer une forme de discipline, ou à défaut faire prendre conscience, de manière ludique, des enjeux écologiques qui sont aujourd’hui incontournables. Il en accentue le propos en sur-expliquant, mais à travers des détours interminables où l’humour sert souvent de diversion.

Comme son héroïne, le film ne mord pas là où il faut. Et ça vaut surtout pour son dénouement, totalement ahurissant, qui installe un profond malaise autour d’un compromis aussi naïf que politiquement discutable. On comprend l’intention : dire que le monde est complexe, que les solutions ne sont jamais nettes, que la nature elle-même fonctionne par compromis et contradictions. Mais en rendant tous ses antagonistes trop humains, trop compréhensibles, le film finit par neutraliser sa propre charge critique. Il dit en creux que le système est le problème, sans jamais oser en tirer les conséquences narratives. Cette fin barre ainsi la route à la valeur du militantisme, qui n’a pourtant rien de mauvais en soi. Cette fable écolo n’a donc rien d’exceptionnel à offrir de ce côté-là, et c’est regrettable.

Reste l’émotion — ou plutôt son absence. Argument principal d’un studio qui s’est toujours efforcé de ne pas infantiliser son public à outrance, elle est ici sacrifiée sur l’autel de la prudence. On a connu Pixar bien plus percutant : les versants lacrymaux d’En Avant ou la philosophie douce et brutale de Soul dépassaient ce que Jumpers propose. Le prologue sur la grand-mère disparue paraît forcé, redondant avec ce que Coco avait déjà accompli avec bien plus de grâce. À croire que toute l’identité de studio se repose ici un peu trop sur ses acquis pour pleinement convaincre.

Et c’est dommage, car il y avait là un terrain de jeu fertile pour taper à la fois sur la culture du capitalisme triomphant et sur la tronche des batraciens, ces mal-aimés de la forêt. Jumpers est un film généreux, souvent drôle, esthétiquement irréprochable — mais qui, à force de vouloir ménager tout le monde, finit par ne blesser personne.

Jumpers – bande-annonce

Jumpers – fiche technique

Titre original : Hoppers
Réalisation : Daniel Chong
Scénario : Jesse Andrews
Interprètes (voix originales) : Piper Curda, Bobby Moynihan, Jon Hamm, Meryl Streep, Dave Franco, Kathy Najimy
Interprètes (voix françaises) : Mallory Wanecque, Artus, Eilias Changuel, Frédérique Tirmont, Jean-Christophe Dollé, Annie Le Youdec
Photographie : Jeremy Lasky, Ian Megibben
Montage : Axel Geddes
Musique : Mark Mothersbaugh
Production : Nicole Paradis Grindle
Producteurs exécutifs : Pete Docter, Peter Soh, Kiri Hart
Société de production : Pixar Animation Studios
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Walt Disney Studios Motion Pictures
Durée : 1h45
Genre : Animation, Aventure, Science-fiction, Comédie, Famille
Date de sortie : 4 mars 2026

Deuxième opus tourné par Werner Herzog avec Bruno Schleinstein, La Ballade de Bruno (Stroszek) est une interprétation acide et tragicomique de la vie de cet inclassable comédien amateur. Ecrit en quatre jours, le film assume sa part d’improvisation et de libre déambulation dans les franges oubliées et désabusées de la société, de part et d’autre de l’Atlantique. Cette œuvre déroutante, à la lisière de plusieurs genres et à la mise en scène quasi-documentaire, est un des films les plus crus et les plus singuliers d’une carrière pourtant placée sous le signe de l’imprévisibilité. 

Quelques années après avoir confié à Bruno Schleinstein, comédien amateur, le rôle principal dans son film L’Enigme Kaspar Hauser, Werner Herzog pense à nouveau à cet homme dont la personnalité et le parcours le fascinent tant pour son film Woyzeck (qui ne sera tourné qu’en 1979). Finalement, il décide que Klaus Kinski, autre sacré personnage avec lequel il a tourné son classique Aguirre, la colère de Dieu en 1972, est un choix plus approprié pour le rôle-titre. Un choix logique lorsque l’on considère que le volcanique et « monstrueux » (le terme fut employé par Herzog lui-même) Kinski est en quelque sorte la face maléfique du placide Schleinstein. Il n’empêche que, pour se faire pardonner auprès de ce dernier, le cinéaste décide d’écrire un autre long-métrage taillé à sa mesure. Ce script sera rédigé en à peine quatre jours, et puise un certain nombre d’éléments dans la vie tumultueuse du comédien, confirmant son caractère partiellement biographique. D’ailleurs, plusieurs séquences seront tournées dans l’appartement de Schleinstein, qui joue aussi de ses propres instruments dans le film.

L’affiche du film – ainsi que la traduction française de son titre – évoque une « ballade », terme qui se prête bien à une œuvre « folk », désenchantée, mélancolique et sans concession pour l’âme humaine, mais également légère et ironique. Cette ballade est celle de Bruno Stroszek, un marginal dont l’alcoolisme l’a déjà envoyé plus d’une fois derrière les barreaux. Avant de sortir de prison, il cède bon gré mal gré aux pressions du directeur paternaliste en promettant de ne plus toucher une goutte d’alcool. Une fois dehors, Bruno n’hésite pourtant pas une seconde à entrer dans le premier bistro venu ! Il y retrouve la jeune prostituée Eva, maltraitée par ses proxénètes, qu’il héberge dans son appartement. Les proxénètes devenant de plus en plus menaçants, Bruno et Eva décident d’émigrer dans le Wisconsin avec le vieux Scheitz, qui y a un neveu. Une fois sur place, ce trio improbable va vite déchanter : le neveu en question est un cul-terreux libidineux, établi dans un bled paumé, et le maigre salaire de serveuse d’Eva ne permet pas de rembourser les dettes contractées par l’achat d’un mobile home…

La Ballade de Bruno, bien accueilli à sa sortie, occupe une place à part dans la filmographie de Herzog. Si on y retrouve l’approche à mi-chemin entre la fiction et le documentaire qui caractérise plusieurs œuvres de la première partie de carrière de Herzog, elle est ici assumée avec une spontanéité à la Easy Rider, dont elle conserve l’ironie grinçante à défaut de proposer un vrai road movie – à l’exception de la conclusion sous forme d’ultime fuite en avant. La tonalité y est particulièrement désenchantée : où qu’il aille, Bruno rencontre les mêmes déceptions, surtout vis-à-vis des gens, brutaux et vulgaires. Sans ressources, exploité et condamné à mener une vie absurde (ce qu’illustre la scène finale, où Bruno reste installé dans un téléphérique que personne ne sait arrêter, faisant des allers-retours sans fin). Eva, quant à elle, renoue avec ses vieux démons de la prostitution et de l’exploitation afin de s’émanciper – espoir sans doute futile – tandis que le vieux Scheitz, qui perd la boule, est arrêté après un hold-up tragicomique…

Les séquences américaines ont réellement été tournées dans le Wisconsin. Dans le scénario, il est notamment fait référence à un mystérieux assassin dont on ne retrouve pas le corps des victimes, une référence au tueur en série Ed Gein originaire de Plainfield où une partie du film a été tourné. Herzog aurait même planifié d’aller déterrer le corps de Gein, un projet délirant et ô combien « herzogien … qui ne s’est pas concrétisé.

Comme souvent, on retrouve dans ce film certains motifs récurrents de l’œuvre du cinéaste allemand : le débit invraisemblable (et très drôle) des commissaires-priseurs, qui était déjà l’objet de son documentaire How Much Wood Would a Woodchuck Chuck, sorti l’année précédente, et qualifié par Herzog de « dernière forme de poésie, celle du capitalisme » ; le camion qui tourne en rond, symbole de la vie, absurde et cyclique, une image déjà vue dans Les nains aussi ont commencé petits ; et le sort cruel réservé aux animaux, ici enfermés dans des caisses dans un improbable lieu de divertissement, condamnés à répéter sans fin les mêmes actions – une référence évidente à la destinée de Bruno.

La Ballade de Bruno représente la dernière réalisation de ce que l’on pourrait considérer comme un premier « cycle » dans la carrière du metteur en scène allemand. Dans cette série de films, mais aussi de documentaires (un genre dans lequel il est prolifique depuis le début des années 1960), le décor est relativement restreint et peu exotique (à l’exception de Aguirre, bien sûr, mais aussi de son premier opus Signes de vie… dont le protagoniste se nommait déjà Stroszek !). Le cadre comme la mise en scène, très crue et discrète, sont ainsi mis en retrait à la faveur des obsessions de Herzog pour l’étrangeté et la marginalité. A partir de Nosferatu (1979), il fera évoluer significativement l’ampleur et la théâtralité de son cinéma, qu’il soit de fiction ou documentaire. Cette première partie de carrière est aussi marquée par la collaboration répétée avec des comédiens parfaitement en phase avec l’état d’esprit radical et expérimental du nouveau cinéma allemand. Eva Mattes, qui incarne ici la prostituée, était une figure importante de ce mouvement, elle qui a beaucoup tourné avec Fassbinder, mais aussi avec Margarethe von Trotta. Clemens Scheitz, quant à lui, a commencé sa carrière de comédien à 75 ans (même s’il tourna dans un film muet en 1922 !) et ne tourna quasiment qu’avec Herzog, de L’Énigme de Kaspar Hauser à Nosferatu (il est décédé juste après ce film). Lui aussi était un personnage atypique dont raffole Herzog : pianiste autodidacte, passionné par la physique (ce qui est illustré dans La Ballade de Bruno, où il s’adonne à des expériences de magnétisme animal… qui n’aboutiront elles non plus à rien), il gagna sa vie comme pianiste-inventeur (il composa la musique de Woyzeck). Bref, une vie assez proche de celle de Bruno Schleinstein, à la mort duquel, en 2020, Herzog déclarera que son humanité et sa profondeur en font le plus grand acteur avec lequel il ait travaillé ! On a le droit de ne pas être d’accord, mais cet hommage touchant en dit énormément sur la conception du cinéma du metteur en scène allemand.

Comme souvent avec Herzog, l’aspect cru et maladroit de La Ballade de Bruno est à la fois une force et une faiblesse. D’une part, il n’a pas son pareil pour rendre hommage à des personnages marginaux et inadaptés criants de vérité, le tout magnifié par quelques scènes géniales (le médecin qui montre les bébés prématurés à Bruno, ou les animaux emprisonnés dans la séquence finale, deux allégories saisissantes de la fragilité et de l’absurdité de l’existence humaine). D’autre part, son film est gauche, plein de maladresses (le jeu amateur de Schleinstein, par exemple) ou de moments où il laisse la caméra tourner jusqu’à la limite du malaise. Un choix conscient afin de laisser l’humanité des personnages surgir naturellement, sans la brusquer, mais qui s’avèrera nettement plus convaincant dans les nombreux documentaires inoubliables que Werner Herzog tournera par la suite (Echos d’un sombre empire, Into the Abyss, Petit Dieter doit voler, Grizzly Man, etc.).

Synopsis : Bruno Stroszek sort de prison. Il rencontre Eva, une prostituée brutalisée par ses proxénètes. Ces deux êtres malmenés par la vie se lient d’amitié et Bruno la recueille sous son toit. Ils décident de tout quitter pour se rendre en Amérique avec le vieux Scheitz. Un cousin de ce dernier y tient un garage et les aide à s’installer. Mais leurs espoirs d’une nouvelle vie se heurtent rapidement à la réalité.

La Ballade de Bruno : Fiche technique

Titre original : Stroszek
Réalisateur : Werner Herzog
Scénario : Werner Herzog
Interprétation : Bruno S. (Bruno Stroszek), Eva Mattes (Eva), Clemens Scheitz (Scheitz), Clayton Szalpinski (Clayton)
Photographie : Thomas Mauch
Montage : Beate Mainka-Jellinghaus
Musique : Chet Atkins, Percy Wenrich et Sonny Terry
Producteurs : Werner Herzog et Walter Saxer
Société de production : Werner Herzog Filmproduktion
Durée : 116 min.
Genre : Tragicomédie
Date de sortie : 26 octobre 1977
Nouvelle sortie en salles : 25 février 2026
Allemagne de l’Ouest – 1977