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Guiraudie, avec Miséricorde, poursuit son exploration du désir et de ses puissances de rêve, au sein des décors les plus quotidiens, à partir des corps les moins sexualisables a priori. Ici, une dimension religieuse, pratiquement inédite, bien que profondément ancrée chez le cinéaste (selon ses dires dans de récentes interviews), vient encore densifier son propos, en proposant aux impasses reconnues du désir (potentiellement violent, non-réciproque) une forme de sublimation et, donc, de préservation de celui-ci, contre les puissances de mort qui le menacent, aussi bien de l’extérieur (la norme sociale) que de l’intérieur.

Dans un village aveyronnais, débarque un jour Jérémie, venu assister à l’enterrement de son ancien patron, le boulanger du coin. À l’issue de la cérémonie, la veuve, jouée par Catherine Frot, insiste pour qu’il passe la nuit. Jérémie, non seulement, accepte, mais demandera à rester les jours suivants, suscitant chez le fils de la maison, dont Jérémie semble avoir été très proche autrefois, une colère étrange, disproportionnée.

Il y a quelque chose du Théorème de Pasolini dans cette arrivée d’un jeune homme désirable et secret, créant l’agitation autour de lui, révélant les personnages à eux-mêmes, et donc à nous, en force dionysiaque de remuement des ténèbres. Mais là où chez Pasolini, la divinité avait la placidité et la maîtrise consubstantielles à son état, chez Guiraudie, le dieu est trop humain, le paganisme trop chrétien : Jérémie est dépassé par les événements. Et c’est d’ailleurs cette méprise, d’être pris pour un dieu alors qu’il n’est qu’homme, qui fera sa perte. Le fils de la veuve, également ami d’enfance de Jérémie, spécule comme nous sur les raisons pour lesquelles ce dernier a décidé de rester. On lui prête mille intentions machiavéliques, quand la raison véritable semble être plutôt erratique : caprice nostalgique, chagrin amoureux, etc. Il est, par ailleurs, moins agent que victime du désir qu’il suscite, et la seule fois où il entreprend quelque chose, il est rejeté.

Et si c’était le contraire, et si Jérémie était ici l’homme, et les autres des dieux, dans ce village hors du temps, où personne ne travaille ? Entre la sensualité éternelle de la mère, la gueule cassée du fils, la bedaine de cyclope du voisin, et le prêtre, dont la fonction suffit à le rattacher au divin, entre ces individus à l’allure formidable, le personnage central apparaît aussi bien comme une menace de désordre que comme une proie.

Une règle implicite dans le cinéma veut que seuls aient droit à une relation sexuelle consentie les personnages jeunes, beaux et hétérosexuels. Dans le cinéma de Guiraudie, tout le monde est potentiellement désirable, ce qui contribue à produire une espèce de suspense érotique diffus dont est imprégné toute sa filmographie. Là est peut-être au fond le vrai suspens : qui désire qui, et non qui a tué qui. Peut-être n’est-ce d’ailleurs qu’une seule et même question. Car, en effet, chez Guiraudie, le sexe côtoie sans cesse la violence et la mort. Preuve que le réalisateur a une réflexion plus mature sur le désir que ne le laissent entendre les critiques le qualifiant de « libertaire ». Dans Miséricorde, ce remuement suscité par Jérémie aboutit à un meurtre. Le conte mythologique rencontre le film noir, dans une valse où les intentions des uns et des autres s’avèrent de plus en plus intenses et opaques. Le désir circule, de plus en plus rapide, de plus en plus dense entre les personnages, comme une maladie contagieuse, sous le regard voyeuriste des villageois. Dans ce film, on s’épie, on se dénonce, on cherche à entendre, à voir, à débusquer le vrai désir, mais c’est en vain. Tout le monde ment un peu, tout le monde dit un peu la vérité. Sauf le prêtre qui semble devoir incarner ici une forme de transparence et de médiation vers une métamorphose du désir en amour.

Ce prêtre, avec tout ce que cette figure charrie de symbolique, apparaît comme une nouvelle couleur sur la palette de Guiraudie, chez qui le thème religieux était jusque-là relativement absent. Généralement, dans ses films, l’enjeu pour les personnages était d’apprendre à assumer un désir ou un acte face à une société normalisatrice, à se reconnaître et à s’aimer malgré tout. Dans cette quête, le tragique y frayait avec le grotesque, non sans une certaine cruauté parfois pour les personnages secondaires (qu’on pense au personnage de Curly dans Le roi de l’évasion). Là, c’est une rédemption que recherche Jérémie, après avoir tué le fils de son ancien patron, une rédemption et non une reconnaissance. Et dans cette optique, au lieu de constituer les dégâts collatéraux d’une libération, les autres protagonistes, tous traités avec tendresse, vont ici accompagner Jérémie avec une discrétion et une générosité émouvante. Il semble que tous savent, et que tous pardonnent sans mots, et par amour, Nietzschéisme et christianisme se rencontre en cette figure du prêtre qui entend décharger Jérémie de sa mauvaise conscience par une miséricorde ambiguë, une miséricorde qui invite moins à la pénitence qu’à la perspective vitaliste d’un désir universel (très beau dialogue entre le prêtre et Jérémie sur un promontoire, vers la fin du film). Pansexualisme et charité chrétienne jouent ici de leur isomorphisme, et entraînent le film vers une méditation plus symbolique que matérialiste, aussi mystique que psychanalytique, sur le désir, ses ombres et ses sublimations possibles.

Par une mise en scène épurée, sans musique, avec des dialogues simples mais qui en disent long, Guiraudie, au sein de son dispositif pseudo-réaliste, laisse lentement infuser le fantastique et le rêve, comme un Bresson qui se métamorphoserait en Buñuel. C’est l’une des forces de ce cinéma : rendre à leur grandeur mythologique, presque archétypale, des personnes et des corps ordinaires. Et cela passe aussi bien par la mise en relief de la nature et de ses ambiances saisonnières, ici un automne sombre, humide et chatoyant, en lequel semble s’incarner toute la charge émotionnelle des personnages, comme si l’univers était redevenu magiquement le lieu d’une harmonie cosmique.

Il est intéressant de noter que, dans ce film, contrairement aux précédents de Guiraudie, le désir n’est jamais consommé et se trouve être souvent non-réciproque. Tout le monde est potentiellement désirable, mais tous ne le sont pas nécessairement. Cette aporie culmine dans ce meurtre qui n’est au fond que l’avatar d’une envie ravalée. Miséricorde tente à sa manière de résoudre ce problème, celui d’un désir qui n’a plus seulement le monde contre lui, mais à qui s’oppose en un sens le désir lui-même. « Voilà que j’ai touché l’automne des idées », a l’air de nous dire Guiraudie, à la suite de Baudelaire, à travers ce beau film mélancolique.

Miséricorde : bande-annonce

Miséricorde : fiche technique

• Réalisateur : Alain Guiraudie
• Scénario : Alain Guiraudie, inspiré du roman “Rabalaïre” (2021)
• Directeur de la photographie : Claire Mathon
• Montage : Jean-Christophe Hym
• Son : Vasco Pedroso, Jeanne Delplancq, Jordi Ribas Suris, Branco Neskov
• Décors : Emmanuelle Duplay
• Costumes : Khadija Zeggai
• Musique : Marc Verdaguer
• Acteurs : Félix Kysyl : Jérémie ; Catherine Frot : Martine, la veuve du boulanger
• Genre : Thriller, comédie, film noir
• Durée : 1h 45min
• Pays : France
• Année de sortie : 2024
• Lieu de tournage : Aveyron, France
• Société de production : Les Films du Losange
• Format : 35mm
• Son : Dolby SRD
• Image : 2,39:1

Sauvages est le nouveau long métrage d’animation de Claude Barras, huit ans après le succès de Ma vie de courgette. Sauvages se présente comme un conte écologique au cœur de la forêt tropicale avec, une nouvelle fois, l’enfance comme regard sur le monde. Un film engagé qui n’est jamais excessif ou manichéen, mais qui se révèle d’une grande beauté.

Sauvages commence un peu comme Bambi quand une mère orang-outan est tuée sous les yeux de son bébé et de la jeune Kéria, jusqu’alors absorbée par son smartphone. Kéria n’ira pas à la fête d’anniversaire à laquelle elle est invitée et rencontrera bientôt son cousin Selaï, et surtout la forêt qui lui était jusque-là interdite. Le nouveau film de Claude Barras n’est pas un Disney, la morale n’est jamais excessive ou manichéenne puisqu’on y combat avec les tripes, au corps à corps. Le réalisateur propose un nouveau conte initiatique, cette fois emprunt d’écologie, dans lequel il s’agit pour Kéria de trouver sa place dans le monde. Sauvages est un long métrage d’animation ultra documenté qui colle à la réalité sans la fantasmer. Jusque dans sa forme, l’œuvre est une résistance à un monde trop moderne et sans nuance où tout peut être recommencé à l’infini : « je crois que le stop motion est pour moi une forme de résistance au monde de la virtualité et des ordinateurs ». Chaque acte a ici un impact certain et cette idée est inscrite au cœur du scénario. L’immersion dans la forêt de Bornéo est totale, une plongée dans un décor magnifique à la Douanier Rousseau dont Claude Barras reconnaît l’influence. On pense notamment à une scène de nuit avec une panthère, qui fait également écho à une autre séquence culte de Princesse Mononoké. Les deux scènes se déploient entre l’eau et l’animalité, deux points forts de Sauvages.

Kéria est elle aussi, comme la princesse du conte animé de Miyazaki, une tisseuse de lien entre le monde moderne et la forêt primaire. Son histoire est celle d’un trajet, d’une prise de conscience et surtout d’un passage à l’acte : « Le chemin en effet m’importe beaucoup plus que le résultat final ». Il s’agit pour Kéria de retrouver son chemin comme le lui confie son grand-père, Penan vivant encore en nomade contrairement à son père qui a quitté la forêt pour la ville, dans une magnifique scène de transmission. Kéria y reçoit un nouveau nom – « Obilung », la femme panthère – et par lui découvre son identité, son lien ancestral à la forêt. Claude Barras filme d’abord la peur de Kéria, sa résistance à la nature, sans pour autant opposer technologie et nature (le grand-père de Kéria utilise lui aussi son smartphone, c’est un post sur les réseaux sociaux qui sera le déclencheur d’une ferveur collective). C’est pourtant bien en acceptant de regarder le monde, de s’émerveiller et donc d’interagir avec la nature que Kéria va avoir envie d’agir :  » la vraie pierre d’achoppement, c’est le passage à l’acte (…) l’émerveillement, ce n’est pas seulement être admiratif : c’est se nourrir et être en lien. C’est un peu le parcours que j’ai fait faire à Kéria, ma jeune héroïne : elle part d’une réalité « par écran interposé » avant d’être amenée à ouvrir les yeux ». À travers la voix de Gaël Faye depuis le poste de radio de la famille de Kéria et Selaï, la résistance s’organise. Il s’agit de marcher, de dire « non », d’être collectivement contre la destruction en marche. À un moment Selaï, perdu dans la forêt avec une Kéria encore apeurée, chantonne les paroles de Tous les cris les S.O.S, la chanson de Balavoine, qui revient en écho habiller le générique de fin de Sauvages. Entre-temps, Kéria aura essayé de « ramasser tous les morceaux » et de « recoller les bouts de verre ». 

Sauvages est une œuvre qui convoque de multiples références tout en faisant de nombreux clins d’œil à Ma vie de courgette, le premier long de Claude Barras. On pense notamment à la relation entre Kéria et Selaï, un temps moqué pour que Kéria appartienne au groupe avant qu’elle comprenne à quel point son regard est précieux.  C’est une œuvre inventive, enfantine, qui n’infantilise pas. Prenons Oshi, l’orang-outan, que le réalisateur ne dote jamais de parole mais qui interagit avec le vivant tout en étant « mignon », sans perdre sa valeur sauvage (on le voit dévorer une sangsue et sans cesse vouloir fuir malgré sa tendresse pour Kéria). Kéria comprend qu’elle ne pourra jamais le posséder, pire le domestiquer. Il fait partie, avec les Penan et la biologiste campée par la voix de Lætitia Dosch, de ce qui « reste debout » et entre en résistance. Une génération de « fous » magnifiques qui tentent de jeter à la mer mille bouteilles et puis espèrent qu’on pourra lire un message de résistance à travers, surtout de ne pas disparaître. Nos héros sont-ils là, complètement changés, prêts à croire et à agir avec l’idée que « le plus beau reste à faire » ? C’est en tout cas le message de Claude Barras, un choix de poète, un rêve de militant, c’est déjà ça.

*Toutes les citations de Claude Barras sont issues du dossier de presse du film.

Sauvages : Bande annonce

Sauvages : Fiche technique

Synopsis : À Bornéo, en bordure de la forêt tropicale, Kéria recueille un bébé orang-outan trouvé dans la plantation de palmiers à huile où travaille son père. Au même moment Selaï, son jeune cousin, vient trouver refuge chez eux pour échapper au conflit qui oppose sa famille nomade aux compagnies forestières. Ensemble, Kéria, Selaï et le bébé singe baptisé Oshi vont braver tous les obstacles pour lutter contre la destruction de la forêt ancestrale, plus que jamais menacée.

Réalisation : Claude Barras
Scénario : Claude Barras, Catherine Paillé
Décors : Jean-Marc Augier
Montage image: Claude Barras, Anne-Laure Guégan
Montage animatique :Valérie Leroy
Production : Haut et court, Nadasdy Film, Panique
Distribution : Haut et court
Date de sortie : 16 octobre 2024
Durée : 1h27
Genre : animation

France – 2024

Aïe aïe aïe ! Se farcir un film comme Carla et moi et l’apprécier est certes possible, mais il faut vraiment être un inconditionnel du cinéma indépendant américain dans tout ce qu’il a de plus cliché. Ici, c’est un condensé de ce qui le caractérisait dans les années 90 et le début des années 2000. C’est donc clairement dépassé, en plus d’être complètement hermétique pour qui n’y goûte pas ou plus. Et si on pouvait apprécier dans certains cas ce cinéma intello et quelque peu nombriliste, ici c’est encore moins le cas, car il semblerait que le film ait été fait pour le public juif uniquement tant les autres se sentiront moins concernés et inclus. Restent Jason Schwartzman et Carl Kane qui défendent leurs rôles avec conviction, mais on ne croit pas une seule seconde à leur histoire. Demeure donc une projection interminable, agaçante et éreintante psychologiquement.

Synopsis : Ben a perdu sa foi et sa voix suite à la disparition de sa femme, ennuyeux pour un chanteur de synagogue. Sa vie est désormais rythmée par la préparation des enfants à leurs bar-mitzvah et les rendez-vous galants organisés par sa mère. Un soir, il retrouve l’excentrique Carla – son ancienne professeure de musique – qui le sollicite pour l’aider à préparer sa communion tardive. Petit à petit, Ben et Carla vont se rapprocher pour, enfin, trouver leurs voies.

Voilà une œuvre qui semble sortir tout droit du passé. D’il y a une vingtaine voire une trentaine d’années, à une époque où Sundance est devenu à la mode et où ces productions indépendantes à budget minuscule pullulaient avec plus ou moins de brio, mais qui ont révélé pas mal d’auteurs aujourd’hui reconnus. À cette époque, on appréciait davantage ces films mais aujourd’hui ce type de cinéma d’auteur indépendant américain est devenu un cliché pour lui-même et il est presque mort et enterré, le cinéma ayant évolué. Mais, parfois, sortent encore certains avatars du genre comme « Carla et moi ». Et, attention, ces films sont loin d’être tous mauvais, il y a même des petites perles comme, au hasard, Clerks ou Le projet Blair Witch pour citer deux exemples aux antipodes l’un de l’autre. Mais, ici c’est clairement mauvais et caricatural au possible, en plus de se fermer complètement à un autre public que celui des spectateurs juifs. En tout cas, c’est notre ressenti.

En effet, Carla et moi est très hermétique pour qui n’est pas connaisseur en traditions hébraïques puisque l’un des deux sujets centraux ici est la foi et l’étude pour une bat-mitzvah, l’autre étant les retrouvailles de deux âmes en pleine crise (de foi, de voix et d’identité). Et si on comprend bien sur le principe de la pratique, le film est bien trop centré sur cela et la communauté juive pour vraiment intéresser les autres spectateurs. Pourtant cela n’est pas une fatalité, des œuvres mettant en scène les juifs new-yorkais peuvent être passionnantes comme en témoigne la série Netflix Unorthodox ou le polar des frères Safdie Good Time. Malheureusement, le film de Nathan Silver – un cinéaste non juif habitué aux micro-budget et à la filmographie riche d’une dizaine de films méconnus et souvent inédits hors USA – frôle la grosse caricature à tous niveaux et se révèle un film de niche sans le vouloir.

On a droit à vraiment tous les tics que ce genre de cinéma a pu produire. C’est bavard à un point que cela en devient fatigant. Et pas toujours pour dire des choses intéressantes ou qui font avancer l’intrigue. Tellement bavard qu’un Woody Allen pourrait en avoir la nausée ! L’image est granuleuse et moche à l’œil et la caméra bouge dans tous les sens avec un montage hystérique qui ferait presque rougir les films de found footage tandis que les questionnements des personnages sont vraiment peu palpitants. L’histoire a en plus le toupet de ne pas être crédible pour un sou. Les situations volontairement cocasses ou iconoclastes sont poussives et on a vraiment du mal à adhérer à tout ce qui se passe sous nos yeux. On sent la volonté de faire original, mais ce n’est jamais naturel. Après, on peut laisser à Silver une chose : son film n’est pas prétentieux pour autant comme peuvent l’être parfois ces films d’auteur déconnectés mais il n’empêche que la sauce ne prend jamais. Et, pour couronner le tout, son long-métrage fait près de deux heures et c’est clairement interminable.

Le dernier tiers a tout de même deux scènes de repas à peu près convaincantes et plus intéressantes que le reste (ce qui n’est pas difficile) mais honnêtement, un film ne peut juste tenir sur ça. Carla et moi ne peut même pas compter sur son duo principal que l’on sent investi (Jason Schwartzman, habitué de Wes Anderson, face à Carol Kane, illustre muse du cinéma indépendant des années 70 et 80 avec son timbre de voix si singulier), mais dont la simili romance n’est pas crédible une seule seconde. On n’y croit absolument pas, de leur rencontre impromptue à leur amour naissant, c’est vraiment peu pertinent. Avec ce type de film qui plaira à un public très restreint, on se prend deux heures de soupir et d’ennui qui ressemblent à un calvaire et presque à une leçon de ce qu’il ne faut plus faire au cinéma. Même indépendant.

Bande-annonce – Carla et moi

Fiche technique – Carla et moi

Titre original : Between the temples
Réalisateur : Nathan Silver
Scénaristes : C. Mason Wells & Nathan Silver.
Production : Sony Pictures Classic
Distribution: Dulac Distribution.
Interprétation : Jason Schwartzmann, Carol Kane, Dolly DeLeon, …
Genres : chronique – comédie – drame.
Date de sortie : 23 octobre 2024
Durée : 1h51
Pays : États-Unis

Comme tous les remakes, il est légitime de redouter la naissance d’une telle chimère, surtout si elle naît des entrailles d’Hollywood. Soupçons et désillusions se confirment rapidement et la nouvelle version de The Killer (2024), tourné dans la ville lumière de Jean-Pierre Melville, échoue à restaurer l’œuvre original qui a révélé les talents de John Woo au monde entier. En souhaitant boucler la boucle en se rapprochant de son modèle, Le Samouraï, le cinéaste hongkongais ne fait que piétiner sur son style, désormais épuré et dénué de substance.

Synopsis : Lors de l’exécution de son dernier contrat, un tueur à gage provoque la cécité d’une jeune chanteuse. Pour trouver l’argent nécessaire à l’opération de la jeune femme, il accepte un nouveau contrat.

Nous le sentions déjà fébrile après avoir tiré à blanc avec Manhunt, directement sortie sur Netflix et en VOD par chez nous en 2019. Ce fut un échec sur tous les plans et John Woo, le cinéaste qui a révolutionné la manière de penser, de cadrer et de chorégraphier les films d’action dans les années 90, a eu du mal à s’en relever. Son retour récent à la caméra avec un thriller vengeresse pour le compte d’Amazon, Silent Night, a de nouveau confirmé que le cinéaste ne semble plus en phase avec son époque. Il ne peut que s’appuyer sur un pitch relativement potable pour se lancer en quête de sensations et en signant toujours ses œuvres de ses gimmicks. Hélas, cela ne suffit pas à rendre l’expérience de visionnage satisfaisante. Autant dire que l’annonce d’une relecture de The Killer avait de quoi frustrer et irriter les fans de la première heure.

Une balle dans le pied…

Passé de main en main depuis 1992, le remake américain fut un casse-tête pour que l’écriture ne flirte pas trop avec l’homoérotisme qui se dégage du duo masculin. Ni Walter Hill, ni le coréen Lee Jae-han n’ont pu mener à terme leur réalisation. John Woo a donc fini par reprendre les rênes de ce fantasme hollywoodien. Mais pourquoi être revenu sur le film qui constitue son blason et toute son ADN cinématographique ? John Woo n’avait certainement pas tout réussi autrefois, mais The Killer premier du nom reste une référence qui n’avait pas besoin d’être dépoussiérée jusque-là. Comme Alfred Hitchcock avec L’homme qui en savait trop, Mickael Hanneke avec Funny Games, Takashi Shimizu avec The Grudge ou encore Michael Mann avec Heat, que l’on apprécie ou non ces remakes, ils ont permis aux cinéastes de garder le contrôle sur leur œuvre et leur passation vers une culture différente de l’original. Mais est-ce forcément une raison pour rempiler si le résultat se révèle aussi niais et sans saveur ?

Changement de ton, changement de programme et surtout changement de casting. Le héros devient une héroïne et c’est bien la première fois que Woo filme une femme au premier plan. À partir de là, il se défait inévitablement de la romance platonique du film original, mais il continue de trainer l’amitié ambiguë entre sa tueuse à gage et un flic intègre et naïf. Cela n’aurait pas été un poids si Nathalie Emmanuel et Omar Sy ne cabotinaient pas dans leur rôle respectif. L’un comme l’autre fait pourtant de son mieux avec sa partition. Le problème, c’est que l’alchimie ne prend jamais dans leur duo criminelle-policier. Chacun semble jouer dans un film différent et aucun des deux ne parvient à susciter le minimum d’intérêt pour que l’intrigue revisitée soit digeste. Concernant Sam Worthington et Éric Cantona, leur personnage est aussi oubliable que le reste. Finalement, le film n’est qu’un assemblage d’artéfacts qui constituent le mythe des protagonistes, mais ce n’est pas en remplaçant l’oisillon d’Alain Delon par un poisson rouge ou en calquant certains plans avec ceux du Samouraï qu’on justifie toute l’écriture à peine fouillée des trois scénaristes à bord. Le récit se complexifie pour un rien et tente en permanence de rassurer le spectateur sur leurs choix.

… l’autre dans le cœur

Bien heureusement, ce sont surtout pour les séquences d’action que John Woo excelle en la matière. Malheureusement, à l’exception de quelques éclats aux armes blanches ou au corps à corps, toutes les fusillades ne sont en rien stimulantes. Tout le savoir-faire du cinéaste provient de ces belles années, au crépuscule du siècle dernier. Désormais, son style s’est suffisamment décliné pour que l’on ne soit ni choqué ni surpris par ses propositions, maladroites et datées. Si chaque balle tirée était une offrande dans le film de 1989, celle de son dernier chargeur en date ne possède plus la même déflagration qu’autrefois. Bien que Woo s’amuse toujours à soigner ses ralentis et à placer ses colombes là où il faut pour qu’il régénère sa foi, il manque cruellement de traiter de la solitude de ses personnages.

En deux heures non justifiées de rodéo, The Killer perd en rythme, si bien que le peu d’audace employé finit par échouer sur l’autel d’un happy-end qui frôle le ridicule, celui qui tue et dont on ne ressuscite pas de sitôt. Comme Ah Jong dans l’œuvre original, John Woo gardait toujours une dernière balle, soit pour lui-même, soit pour son ennemi. Il n’est pas très difficile de constater vers qui son arme pointe dans ce remake qui sabote à peu près tout ce qu’il entreprend… pour la dernière fois, espérons-le.

The Killer (2024) – Bande-annonce

The Killer (2024) – Fiche technique

Réalisation : John Woo
Scénario : Brian Helgeland, Josh Campbell, Matt Stuecken (d’après le scénario original de John Woo)
Casting : Nathalie Emmanuel (Zee), Omar Sy (Sey), Sam Worthington (Finn), Diana Silvers (Jenn), Saïd Taghmaoui (Prince Majeb Bin Faheem), Angeles Woo (Chi Mai), Eric Cantona (Gobert), Tchéky Karyo (Tessier), Grégory Montel (Jax), Hugo Diego Garcia (Coco)
Photographie : Mauro Fiore
Montage : Zach Staenberg
Musique : Marco Beltrami
Décors : Aline Bonetto
Costumes : Camille Janbon
Producteurs : Lori Tilkin, John Woo
Sociétés de production : A Better Tomorrow Films, eOne Films, Taewon Entertainment, Atlas Entertainment
Pays de production : États-Unis
Distribution France : Universal Pictures International France
Durée : 2h06
Genre : Policier, Action, Thriller
Date de sortie en France : 23 octobre 2024

Pour leur troisième collaboration après Patients et La Vie scolaire, Medhi Idir et Grand Corps Malade s’essayent au biopic musical. Ils retracent l’ascension en haut de l’affiche d’un Charles Aznavour aux états d’âme tourmentés dans un ambitieux portrait teinté d’une mélancolie sincère, interprété par un formidable Tahar Rahim qui s’illustre ici dans son plus beau rôle. Malgré quelques fausses notes dans le scénario, le film rend un vibrant hommage à la plume et à la poésie intemporelles du comédien des mots et magicien de la mélodie. Lui qui, comme personne, chantait toute la tendresse du monde, la rage de l’existence et la peur du vide.

Derrière la biographie léchée du fils de réfugiés arméniens propulsé en haut de l’affiche par une Edith Piaf gouailleuse qui va capter en lui un talent pur et une soif de gloire irrépressible, Monsieur Aznavour distille en filigrane le parfum mélancolique des espoirs envolés, du bonheur enfui et de la moiteur du passé que l’on traîne avec soi.

Lustrée mais parfois raide et emphatique, la mise en scène, signée Mehdi Idir et Grand Corps Malade (Patients et La Vie scolaire), capture un profond vertige ; celui de la quête existentielle de l’artiste, tout en abordant avec tendresse chaque strate de son caractère aussi complexe qu’affectueux. Car, plus qu’un grand amoureux de la scène, un acharné de travail, un mari insatisfait ou un père absent, Charles, de son vrai nom Aznavourian, demeure avant tout une énigme, un homme incompris et replié sur lui-même, obsédé par la fuite du temps, tiraillé entre la nostalgie d’un hier joyeux le rattachant à la chaleur réconfortante de ses racines et des siens, et la fièvre glacée, solitaire et orgueilleuse d’un lendemain euphorique sous les acclamations d’un public conquis. Lui, le petit débrouillard venu d’en bas, de la rue, de la pauvreté ordinaire qui, contrairement aux stars du music-hall fabriquées par Hollywood telles que Frank Sinatra dont il convoite d’ailleurs le mirobolant cachet, ne s’est entraîné à rien pour en arriver là.

Les deux réalisateurs reconstituent un Paris occupé factice au sépia fantomatique où le spectacle est roi, théâtre de la fulgurante success-story d’un jeune Aznavour déjà perfectionniste, débordant de projets et d’ambitions. Le scénario s’attache ainsi à condenser cette trajectoire en dents de scie, faite de sacrifices, semée de rencontres et de ruptures brutales : du duo fou monté avec le pianiste et acolyte Pierre Roche jusqu’au coup de foudre artistique avec la Môme, à laquelle il doit sa carrière internationale (« débuts laborieux mais répartie intéressante » lance-t-elle à celui qu’elle surnomme le « génie con »), en passant par les soirées showbiz en compagnie de Trénet et Bécaud, puis, plus tard, par le traumatisme indélébile causé par le suicide prématuré de son fils Patrick à l’âge de vingt-cinq ans.

Toujours à bonne distance, la caméra sublime le regard triste et la silhouette nerveuse d’un Tahar Rahim habité qui reproduit avec précision chaque geste et intonation. Sensible, empathique, mais aussi respectueux, son jeu tente de décortiquer au plus près l’émotion retenue de Charles lorsque, vagabondant de galères en galas, il se heurte peu à peu à l’hypocrisie du métier, aux critiques acerbes sinon racistes des journalistes, et promet à ses détracteurs d’entrer un jour au panthéon de la chanson française.

Chapitré chronologiquement, Monsieur Aznavour scande la plume toujours fière du magicien des mots, son sens du détail et de la césure, mais aussi la rigoureuse vitalité de sa poésie à la fois brillante, fantaisiste et sensuelle qui touchent droit au cœur et donnent le frisson. Accueillant la différence, bousculant la pudeur masculine, certains de ses textes osent même ouvrir des brèches comme l’illustrent les rimes embrassées de la célèbre « Comme ils disent », première chanson de variété sur l’homosexualité dans laquelle Aznavour incarne, avec une audace rare à l’époque, un personnage de travesti. À la manière d’un clown triste ôtant une à une ses postiches à la fin du numéro, l’artiste se met à nu à travers chaque mot qu’il interprète, non par souci d’exhibitionnisme, mais pour être plus près de lui-même. En effet, le film fait la part belle au lyrisme du légendaire répertoire d’Aznavour (« Je m’voyais déjà », « For me formidable », « Hier encore », « La Bohème », « Emmenez-moi », « Désormais »). Toutes ces mélodies traduisent des sentiments universels d’une infinie simplicité, cristallisent des romances contrariées, des rêves perdus, révèlent de sombres contradictions intimes et construisent le succès autant qu’elles racontent l’homme. Les pages blanches du carnet rouge sur lequel il griffonne ses paroles s’apparentent alors aux failles intérieures qu’il faut combler pour s’endurcir et mieux performer. Passé de l’ombre à la lumière, des coulisses ternes aux scènes éclatantes, Charles change brutalement de costume comme il s’apprête à rompre avec ceux qui l’ont escorté vers la gloire. Le garçon vulnérable, effacé et en perpétuelle recherche de reconnaissance, revêt ainsi le masque antipathique du solide entrepreneur, excentrique métamorphose qui donne son titre au film. Monsieur Aznavour effleure également son rapport complexe aux femmes, magnifiant la beauté du lien qu’il entretient avec Aïda, sa sœur, à laquelle il s’accroche comme à un phare dans l’obscurité.

S’il souffre hélas de séquences plus maladroites  — notamment celle du débarquement à Ellis Island, île des immigrants et véritable porte d’entrée du rêve américain, qui, construite en réponse au génocide arménien évoqué dans l’incipit, débouche ici sur une scène d’audition anecdotique, ou encore le symbolique passage de flambeau au tout jeune Johnny Hallyday sur la langoureuse « Retiens la nuit » suscitant une impression d’inachevé –, mais aussi de quelques ellipses et omissions (clin d’œil trop bref à Tirez sur le pianiste de Truffaut, pas d’embardée vers les rôles au cinéma, d’emmerdes fiscales ni d’idylle secrète avec Liza Minnelli…), le biopic ressuscite le timbre voilé et les états d’âme tourmentés de celui qui, comme personne, chantait toute la tendresse du monde, l’amour malheureux et la rage de l’existence.     Sévan Lesaffre  

Monsieur Aznavour – Bande-annonce

Synopsis : Fils de réfugiés, petit, pauvre, à la voix voilée, on disait de lui qu’il n’avait rien pour réussir. À force de travail, de persévérance et d’une volonté hors norme, Charles Aznavour est devenu un monument de la chanson, et un symbole de la culture française. Avec près de 1200 titres interprétés dans le monde entier et dans toutes les langues, il a inspiré des générations entières. 

Monsieur Aznavour – Fiche technique

Réalisation et scénario : Mehdi Idir et Grand Corps Malade
Avec : Tahar Rahim, Bastien Bouillon, Marie-Julie Baup, Camille Moutawakil, Hovnatan Avedikian, Luc Antoni, Ella Pellegrini…
Production : Éric et Nicolas Altmayer, Jean-Rachid Kallouche
Photographie : Brecht Goyvaerts
Montage : Laure Gardette
Décors : Stéphane Rozenbaum
Costumes : Isabelle Mathieu
Musique : Varda Kakon
Distributeur : Pathé
Durée : 2h13
Genre : Biopic musical
Sortie : 23 octobre 2024