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Babygirl : 50 nuances de Nicole

Rémy Fiers
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Babygirl : 50 nuances de Nicole

C’est peu dire que ce long-métrage est un morceau de cinéma très étonnant et précieux. Une œuvre qui semble à la fois déterrer le genre du suspense érotique cher aux années 90 tout en le rendant très contemporain, juste et orienté vers un point de vue enfin féminin. Babygirl aurait pu être plus scabreux, sulfureux, mais il aurait aussi pu être plus niais ou accoucher d’un pétard mouillé à la 50 nuances de Grey. Il n’en sera rien et c’est probablement parce qu’il n’y avait rien de mieux qu’une femme pour réaliser une œuvre sur le désir féminin et les fantasmes inavoués de la gent féminine. Pour son troisième film, la néerlandaise Haline Reijn passe donc à la vitesse supérieure et nous gâte avec un long-métrage très bien écrit, réalisé avec soin et porté par des interprètes au sommet de leur art avec, bien sûr, une Nicole Kidman qui ajoute une nouvelle prestation hors du commun à une filmographie qui en contient déjà beaucoup !

Synopsis : Romy, PDG d’une grande entreprise, a tout pour être heureuse : un mari aimant, deux filles épanouies et une carrière réussie. Mais un jour, elle rencontre un jeune stagiaire dans la société qu’elle dirige à New York. Elle entame avec lui une liaison torride, quitte à tout risquer pour réaliser ses fantasmes les plus enfouis…

Ahhh Nicole Kidman… On pourra reprocher à l’ex-madame Tom Cruise de tourner peut-être un peu trop pour le côté artistique et d’avoir abusé de la chirurgie esthétique pour le côté plus superficiel et people, mais force est de constater qu’elle nous a maintes fois prouvé l’étendue de son talent. Avec Babygirl elle nous indique qu’elle est loin d’avoir fini de nous épater. Si le film est aussi réussi c’est aussi en grande partie grâce à sa performance. On la sait capable de beaucoup de choses mais on ne s’attendait pas à la voir dans une œuvre qui explore le désir féminin de la sorte, ni qu’elle se mette à nu comme cela dans tous les sens du terme. Les fantasmes et désirs de son personnage peuvent paraître politiquement incorrects, ce qui rend sa prestation d’autant plus mémorable et osée. Bref, elle incarne cette femme d’affaires de pouvoir soumise à ses pulsions bis par un jeune homme qui pourrait être son fils avec une grâce et une absence de pudeur remarquable. Et elle porte ainsi une bonne partie du film sur ses épaules.

Mais elle n’est pas la seule à exceller dans ce drame érotique qui ne verse jamais dans le sexe facile, chaque séquence charnelle ayant vraiment une raison d’être et déterminant ainsi la psychologie des deux personnages. Dans ce duel inattendu, Harris Dickinson montre encore une fois qu’il fait partie des acteurs les plus prometteurs de sa génération depuis qu’on l’a découvert dans Les Bums de la plage après, entre autres, la Palme d’or Sans filtre ou l’excellente mini-série Un meurtre au bout du monde. Mélange de charme juvénile et de masculinité décomplexée, il a la carrure nécessaire pour faire attirer un personnage comme celui de Kidman dans ses filets. Il irradie de sensualité et de charisme rendant leur relation et leur complicité évidente et crédible. Antonio Banderas et Sophie Wilde en seconds rôles satellites, mais nécessaires, ne déméritent pas même s’ils n’ont chacun qu’une seule scène forte pour faire éclater leur talent.

Après deux films moins convaincants et remarqués dont le sympathique mais imparfait Bodies Bodies Bodies (inédit en salles en France), Halina Reijn passe clairement à la vitesse supérieure avec Babygirl. À la fois plus ambitieux, chic et singulier, son troisième long-métrage frappe fort car il ausculte la sexualité féminine contemporaine de manière frontale, osée et juste. D’ailleurs, un tel film dans les mains d’un homme n’aurait peut-être pas eu la même saveur. On sent la cinéaste en confiance avec son sujet, qu’elle transmet à son actrice principale. Elle décrit bien la libido féminine à travers le personnage de Romy, quand bien même celle-ci possède des fantasmes peu communs et inavoués. Mais ils peuvent être le catalyseur de tant d’autres pour de nombreuses femmes… Une séquence et un revirement un peu sibyllin sur la question, évoquant une maladie mentale ou de l’addiction viennent cependant faire un pas de côté inutile au script.

En outre, la relation entre les deux personnages est superbement écrite. On y croit et on marche alors qu’avec un tel sujet, le film marchait sur des œufs. Tout sonne juste, réaliste et crédible. On aime les premières approches, on apprécie le côté maladroit de leurs premiers ébats et le léger malaise qui s’en suit tout comme la passion qui va se développer. Évidente, compulsive, incandescente et surtout addictive. Chacun pour des raisons différentes. Mais Babygirl a le mérite également de montrer les conséquences de cet adultère singulier sur la vie de famille et la vie professionnelle de Romy, aspirant ainsi toutes les facettes d’un tel écart pour une femme en vue comme elle. Tout comme il insère intelligemment la chirurgie faite par l’actrice et qui fait tant jaser dans le script toutes comme les nouvelles avancées dans l’automatisation des moyens de livraison puisque Romy est PDG d’une telle entreprise (fictive).

On prend donc plaisir à suivre cette romance entre soumission et domination même si elle est encore une fois inscrite dans le sempiternel contexte new-yorkais, de Manhattan même, avec des protagonistes très huppés. À ce niveau, de mettre une telle histoire dans un milieu plus accessible aurait peut-être rendu le film encore plus prégnant pour le public, voire plus jouissif car palpable. On aurait peut-être d’ailleurs aussi apprécié que le scénario aille plus loin parfois, même si à ce jeu c’est parfois risquer de tomber dans le voyeurisme et les excès. À part cela, ce long-métrage peu commun mais délicieux et captivant, en plus d’être mis en scène avec soin et volupté, nous conquiert dans ses moments dramatiques comme dans ses moments libérateurs (la magnifique séquence dans le club techno), voire coquins. Et quand les acteurs sont au diapason et donnent le meilleur d’eux-mêmes alors on signe. Babygirl est un film avec une sensibilité féminine forte sans tomber dans les excès du féminisme qui rayonne grâce à l’écriture et la mise en scène de sa réalisatrice ainsi que le talent de son actrice principale.

Bande-annonce – Babygirl

Fiche technique – Babygirl

Réalisateur : Halina Reijn.
Scénaristes : Halina Reijn.
Production : A24.
Distribution : SND.
Interprétation : Nicole Kidman, Harris Dickinson, Antonio Banderas, Sophie Wilde, …
Genre : Drame – Érotisme.
Date de sortie : 15 janvier 2025.
Durée : 1h53.
Pays : États-Unis.

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3.5

Le Dossier Maldoror : le mal des polices

Violette Villard
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Le Dossier Maldoror : le mal des polices

Dans un polar tendu et poisseux, Fabrice de Welz signe avec Le Dossier Maldoror une œuvre ambitieuse et inégale dans ses récits, travaillée par le trauma de l’affaire Dutroux et filmant la traque obsessionnelle d’un gendarme.

Le Dossier Maldoror est d’abord un film de climat et de géographie restituant un paysage froid, trouble et peu séduisant : celui des traces traumatiques d’une affaire aux ramifications complexes survenue dans la Belgique des années 1990 (celle de Marc Dutroux) et les imbroglios des services de police et de gendarmerie, en mal d’assurer la surveillance d’un criminel récidiviste (Sergi Lopez, adipeux et veule à souhait).

Par ce réalisme social pointant, dans une dramaturgie rendue nébuleuse, l’impuissance de la gendarmerie et les maladresses entre services, Le Dossier Maldoror fait songer à la très belle série Sambre de Jean-Xavier de Lestrade.

Toutefois, Fabrice de Welz, réalisateur audacieux du radical et remarquable Allelulia, ne tient pas à s’autoborner dans cette réalité glauque du film social et noir. Prenant le parti de suivre les déchirements impulsifs de son personnage principal (le gendarme Chartier joué par Anthony Bajon) et la traque rauque — digne des bayous de True Detective — dans laquelle il plonge, le film se décale aussi, rompt avec lui-même et lorgne alors plutôt vers Le Parrain lorsqu’il entreprend de filmer les scènes familiales de mariage de Chartier avec sa future femme italienne. Dans ces plans plus fluides, amples et limpides, le Dossier Maldoror prend la tangente au sein de cette communauté d’immigrés italiens avec des accents romanesques, ce qui lui vaut sa densité mais sans doute aussi sa fragilité.

L’enquête, portée par Bajon et son acolyte Alexis Manenti (toujours juste), aurait exigé une rigueur de traitement, une sécheresse ou une étrangeté plus avérée, qui était présente dans les précédents opus de De Welz, mais semble ici atténuée ou simplement décroissante. Le chant des nerfs du héros se mue progressivement en celui des passions romantiques.

L’interprétation d’Anthony Bajon, trop sanguin, souffre de ne pas être simplement assez rêche (à la manière de Guillaume Canet dans La Prochaine fois je viserai le cœur) ou carrément plus habitée et charismatique (l’inversion de rôles avec Manenti eût été intéressante). Ici, on attend les scènes avec Laurent Lucas, habitué du cinéma du réalisateur, amenant avec lui cette présence magnétique indiscutable, mélange de froideur fascinante et de possible perversion séduisante.

Il n’en reste pas moins que ce Dossier Maldoror creuse, dans la filmographie de De Welz, une ligne forte, sinueuse et inquiétante, grave et impavide où le cinéaste ne nous laisse pas indemnes. Il rejoint le souffle abrupt et le lyrisme sauvage des Chants de Maldoror (titre du roman du Comte de Lautréamont), avec ses questionnements sur la nature du Mal, l’énergie de la violence, la laideur et la monstruosité nervurées au cœur de l’homme.

Bande-annonce : Le Dossier Maldoror

Fiche technique : Le Dossier Maldoror

Réalisateur : Fabrice de Welz
Scénario : Fabrice de Welz, avec la collaboration de Romain Protat
Avec : Anthony Bajon, Alexis Manenti, Sergi Lopez, Laurent Lucas
Photographie : David Williamson
Montage : Anne-Laure Guégan
Musique : Vincent Cahay
Décors : Emmanuel de Meulemeester
Costumes : Elise Ancion
Production : Eve Commenge, Vincent Tavier
Société de production : Frakas Productions, Les Films Velvet
Pays de production : Belgique, France
Langue originale : Français
Genre : Polar, Drame psychologique
Durée : 1h50

Hiver à Sokcho : les âmes déracinées

Ariane Laure
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Hiver à Sokcho : les âmes déracinées
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3

À la croisée des frontières nationales, Hiver à Sokcho compose une quête identitaire empreinte de poésie et d’émotions à l’état brut. Porté par un Roschdy Zem au charisme sauvage et l’interprétation à fleur de peau de Bella Kim, le drame franco-sud-coréen, premier long-métrage du réalisateur Koya Kamura, séduit par son esthétisme et son mélange des cultures. Adapté du roman éponyme d’Elisa Shua Dusapin, le film, au rythme lent et aux images oniriques, se perd dans la psyché labyrinthique des personnages égarés qu’il met en scène.

Après des études de cinéma, Koya Kamura a travaillé dans la publicité chez MTV et Disney avant de réaliser son premier court-métrage, Homesick, pré-nominé aux Césars. C’est lors du développement de son premier film que le réalisateur franco-japonais découvre le livre d’Elisa Shua Dusapin, qui fait immédiatement écho à son histoire personnelle. En traitant de binationalité et d’intégration, le roman touche en effet au propre vécu du cinéaste métisse. À ce propos, Koya Kamura a déclaré qu’en France, il a « toujours été considéré comme un chinois, et au Japon, (…) comme un sud-américain », en devenant donc un outsider. À travers ce long-métrage, il explique avoir choisi « un film à son image » en assumant ses deux origines. Présenté en avant-première au Festival international du film de Toronto et en clôture du Festival du Film Coréen à Paris 2024 (FFCP), le drame questionne notre rapport au pays natal, mais aussi au corps et à l’abandon.

Synopsis : À Sokcho, petite ville balnéaire de Corée du Sud, Soo-Ha, 23 ans, mène une vie routinière, entre ses visites à sa mère, marchande de poissons, et sa relation avec son petit ami, Jun-oh. L’arrivée d’un Français, Yan Kerrand, dans la petite pension dans laquelle Soo-Ha travaille, réveille en elle des questions sur sa propre identité et sur son père français dont elle ne sait presque rien. Tandis que l’hiver engourdit la ville, Soo-Ha et Yan Kerrand vont s’observer, se jauger, tenter de communiquer avec leurs propres moyens et tisser un lien fragile.

À la recherche d’une identité perdue

Qu’est-ce qui forge vraiment notre individualité ? Notre pays, nos parents, notre milieu social, notre métier, notre langue, notre culture ? Hiver à Sokcho pose simplement cette question ouverte et nous invite à réfléchir à qui nous sommes. En nous attachant à Soo-Ha, une jeune femme coréenne mal dans sa peau, ainsi qu’à Yan Kerrand, un écrivain français en panne d’inspiration, Koya Kamura dresse le portrait de personnages solitaires et exilés. Ce thème du déracinement, cher à Stéphane Ly-Cuong, co-scénariste d’origine vietnamienne, constitue le coeur d’un film qui cherche lui aussi à trouver sa voie entre les codes du cinéma asiatique, le traitement pictural et l’adaptation d’une oeuvre axée sur des émotions vives, complexes, souvent difficiles à traduire en images. La solution choisie, une animation brute, désordonnée et confuse, qui nous plonge symboliquement dans les méandres de la pensée de Soo-Ha, peut convaincre ou lasser mais garde le mérite d’une certaine originalité.

La relation ambigüe qui se noue progressivement entre Yan Kerrand et Soo-Ha, au prix d’observations furtives, d’incompréhensions et de blessures involontaires, leur permet à tous deux, grâce au regard de l’autre, d’évaluer leur existence actuelle et d’avancer. Hiver à Sokcho montre alors, au-delà de la barrière linguistique, la mise en place compliquée de la communication entre deux personnes de prime abord opposées, l’une taiseuse, un peu bourrue, et l’autre aussi sensible que naive. En effet, si Soo-Ha s’exprime à travers la cuisine, l’écrivain déverse ses idées sur le papier.

Sommée par son patron, directeur d’auberge, de satisfaire toutes les demandes de leur client français, la jeune femme devient le guide touristique d’un pays qui extériorise, comme un miroir, sa propre intériorité. Les tours gigantesques qui montent dans la petite ville portuaire peignent ainsi un Sokcho en cours de transformation, de renaissance à l’image des protagonistes. En témoigne encore la visite de la zone démilitarisée puis de son musée. À l’instar de la Corée, coupée en deux, l’identité de la jeune femme reste morcelée, incomplète et en voie de réunification. Sous le regard de Soo-Ha se dessinent aussi, du côté sud de la frontière, les fondements d’une société des apparences, tant physiques que familiales.

Dans l’oeil de la société coréenne 

Depuis la fin des années 2000, la « k-beauty » a envahi l’Asie et a rendu la Corée du Sud quatrième exportateur mondial de cosmétiques. Les célébrités coréennes, recourant à cette industrie en plein essor, sont devenues des icônes qui véhiculent largement, notamment dans les films, des standards de beauté liés au visage et à la morphologie. La pression coréenne qui en résulte passe alors couramment par de la chirurgie esthétique ou des troubles alimentaires. Si cet aspect demeure peu développé dans le roman d’Elisa Dusapin, Hiver à Sokcho s’empare du sujet de l’apparence par le biais de Soo-Ha, qui détonne dans le paysage coréen par son métissage, sa grande taille et ses lunettes noires. Koya Kamura a expliqué qu’il voulait montrer « comment Soo-Ha façonne son corps en fonction des injonctions à la chirurgie esthétique et de ses troubles alimentaires ». Ce souci de l’image se traduit également dans la manière sensuelle dont Soo-Ha scrute les corps, qu’il s’agisse du sien dans le mirroir, de celui de son petit-ami ou de ceux d’autres femmes.

Souvent rabrouée par son entourage à cause de la vision qu’elle renvoie, la jeune franco-coréenne tient à affirmer ses choix face à une mère qui l’encourage à se marier et à partir vivre à Séoul. Soucieuse de préserver sa fille des sacrifices qu’elle a réalisés et du sentiment d’abandon qui l’habite toujours, la mère de Soo-Ha, poissonnière déterminée, refuse de voir son enfant suivre la même voie de souffrances. Dans la lignée du cinéma asiatique, Koya Kamura s’intéresse donc aussi à la famille et ses secrets. Il cite comme source d’inspiration Maborosi de Kore-Eda, un drame qui utilise beaucoup de plans fixes. Cependant, la puissance dramatique des oeuvres asiatiques, ni leur volet plus existentiel exacerbé dans A Man, ne gagne jamais Sokcho. Trop statique et linéaire, à l’image de sa mise en scène, le film se regarde comme une carte postale sensuelle qui se contemple avec plaisir sans nous laisser d’image ou d’émotion en tête.

Hiver à Sokcho : bande-annonce

Hiver à Sokcho : fiche technique

Réalisation : Koya Kamura
Scénario : Koya Kamura, Stéphane Ly-Cuong
Directeur de la photographie : Élodie Tahtane
Montage : Antoine Flandre
Décors: Hyein Ki
Costumes : Hong Su-hee
Son : Martin Sadoux
Animation : Agnès Patron
Musique originale : Delphine Malausséna
Producteur : Fabrice Préel-Cléach
Production : Offshore
Pays de production : France, Corée du Sud
Distribution France : Diaphana Distribution
Durée : 1h44
Genre : Drame
Date de sortie : 8 janvier 2025

« À la poursuite de Jack Gilet » : satire historique

Jonathan Fanara
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« À la poursuite de Jack Gilet » : satire historique

Le roman graphique À la poursuite de Jack Gilet, de David Ratte, voit le jour aux éditions Bamboo. Il offre une plongée aussi comique que cruelle à une époque où les tribunaux jugeaient… des animaux. Sur fond de satire historique, l’œuvre explore les absurdités d’un système judiciaire grotesque tout en développant des personnages singuliers.

« Écoute, Erold, un mulet normal sait qu’il finira dans une assiette un jour ou l’autre. C’est son destin. Il le sait et il l’accepte. Par contre, un mulet délinquant qui commet un méfait comme celui-là se doit d’être jugé, condamné et exécuté – pas abattu comme de la viande, mais puni comme un criminel. C’est une question de principe. »

Dans l’Amérique du début du XXᵉ siècle, les animaux accusés de « crimes » subissent des procès dignes des plus grands drames judiciaires. Jack Gilet, bourreau assermenté pour les exécutions animales, est un homme très occupé, non sans empathie, mais raillé par ses contemporains. David Ratte le dépeint comme une figure atypique, tiraillée entre son métier, qui lui vaut moqueries et ostracisme, et une humanité qui affleure souvent.

À la poursuite de Jack Gilet s’appuie sur des références historiques telles que le procès d’une truie ayant dévoré un enfant à Falaise, en France, en 1386, ou l’exécution de l’éléphante Mary en 1916 dans le Tennessee, dénonçant avec une douce ironie les failles d’un système où la justice se confond volontiers avec le spectacle. L’humour noir transparaît souvent dans l’album, par exemple lorsque Jack, en panne de voiture, se voit suggérer de voyager à cheval. Il répond laconiquement : « Les animaux ne m’aiment pas beaucoup. »

Outre Jack, David Ratte met en scène une galerie de personnages burlesques et profondément humains. Winifred, propriétaire d’une chèvre exécutée, est mue par le ressentiment : elle rêve de tuer Jack pour venger son animal. Cependant, leur relation évolue vers un rapprochement ambigu. Tom, un jeune prétendant au métier de bourreau « pour humains », apporte une légèreté comique, avec des remarques fusantes : il admire naïvement le « style français » de la guillotine et estime que la mise à mort attire… les femmes. On le verra aussi déclarer : « Avant, on pouvait se faire la main sur les Indiens, mais maintenant, c’est interdit. Heureusement, y a encore les nègres. »

Justement, la rencontre avec un vieil Indien persuadé que son heure est venue ajoute encore une touche surréaliste au récit. Cet homme aurait rencontré Sigmund Freud par le passé et lui aurait inculqué quelques principes qui ont guidé ses travaux. David Ratte entremêle ces faits et personnages et en tirent des situations souvent décalées. Ainsi, Jack, conscient de l’absurdité consistant à laisser des animaux sauvages en liberté, propose des solutions logiques (comme les enfermer pour éviter les drames), mais ses remarques le condamnent plus qu’autre chose.

Cette Amérique est à l’évidence malade. L’Union Chrétienne des femmes pour la tempérance s’oppose à la consommation d’alcool, qui mènerait à la misère, à la maladie, à la violence, à l’immoralité et à la prostitution. On lit ailleurs, sur la voiture : « C’est la volonté du Seigneur. Crois-tu que notre Sauveur ignore que les automobiles attirent les femmes de mauvaise vie et les danseuses de cabaret ? Crois-moi, l’odeur du pétrole livre les enfants du bon Dieu à la folie et à la dépravation ! » Et la mère de Jack, enfin, de dénier à son fils la force de caractère qui animait son père… lui-même bourreau.

À la poursuite de Jack Gilet brille par ses dialogues ciselés. La satire va bien au-delà des procès animaliers. Elle touche à la moralité, l’hypocrisie sociale, les sentiments humains… David Ratte nous offre une fresque drôle et cruelle, où l’absurde sert de miroir à nos travers. Les lecteurs riront souvent, grimaceront parfois et repartiront avec une meilleure compréhension des absurdités d’hier et d’aujourd’hui.

À la poursuite de Jack Gilet, David Ratte
Bamboo, janvier 2025, 128 pages

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3.5

« Les Fesses à Bardot » : quand BB embrase Trougnac

Jonathan Fanara
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« Les Fesses à Bardot » : quand BB embrase Trougnac

Dans Les Fesses à Bardot, Philippe Pelaez et Gaël Séjourné nous transportent à l’orée des années 1960, dans un coin de campagne où l’arrivée d’un inconnu fait surgir bien des espoirs… et tous les fantasmes. Entre le parfum du scandale, l’ombre de la censure catholique et l’attrait du grand écran, ce roman graphique publié aux éditions Bamboo montre avec humour comment une simple photo de Brigitte Bardot peut secouer les mœurs d’un village pourtant tranquille.

Avec Les Fesses à Bardot, Philippe Pelaez au scénario et Gaël Séjourné au dessin signent un récit à la fois drôle et passionnant, campé dans la France d’après-guerre, quand le cinéma commençait tout juste à supplanter les messes et les parties de cartes comme divertissement populaire. Trougnac, paisible bourgade apparemment perdue « au bout du monde », n’a jamais reçu la moindre célébrité. La surprise est donc totale quand Conrad Knapp, un inconnu en quête d’un décor pour le prochain film réunissant Brigitte Bardot et Jean Gabin, déboule au Café des Sports, brandissant fièrement une photo censurée de la célèbre actrice. Bien que seulement 20 % des habitants disposent d’un téléviseur, tout le monde connaît Bardot : icône de la beauté, objet de culte pour certains, incarnation de la décadence pour d’autres. Cette dichotomie alimente les commérages, décuple les fantasmes et aiguise soudain l’intérêt du village pour le grand écran.

Conrad, affable et mystérieux, ne tarde pas à être pris en main par le maire, bien décidé à « vendre » son village comme un cadre idyllique pour le prochain tournage. Repas à l’œil, hébergement aux frais de la princesse, cadeaux de tous les commerçants : c’est une véritable opération séduction qui s’organise pour convaincre le repéreur de décors. Dans l’enthousiasme général, on remarque à peine la réprobation de l’Eglise et d’une poignée de conservatrices. Certes, le curé voue au cinéma non-puritain une haine ardente. Selon lui, cette nouvelle « usine à rêves » ne serait que mensonge, tentation, perversion de la jeunesse. Mais l’attrait l’emporte ici clairement sur la méfiance et sa position reste minoritaire à Trougnac, comme en témoignent ces nombreuses scènes où Conrad Knapp est attendu, accueilli ou célébré comme le messie.

Au gré des rebondissements, Philippe Pelaez dresse une galerie de personnages truculents. Le maire, conscient que le village se meurt, voit dans le cinéma un remède économique imparable. Le duc local manœuvre pour soutirer à Conrad la promesse d’un tournage, quitte à sortir une valise pleine de billets. Le café où se réunissent les badauds devient le théâtre d’échanges pimentés, où la morale catholique est battue en brèche par la silhouette de Bardot. Épousant une ambiance de comédie sociale, le trait de Gaël Séjourné oscille entre légèreté et nostalgie : les expressions de joie, de crainte ou d’envie se lisent sur des visages finement croqués, tandis que l’atmosphère rétro, soutenue par des décors très authentiques, évoque un certain âge, révolu et pourtant familier.

La BD recèle également un propos plus profond sur la censure de l’époque. Les curés, galvanisés par la Centrale catholique du cinéma, interviennent pour infléchir les scénarios, à l’image du Code Hays aux États-Unis. Accusant le cinéma de corrompre l’âme des fidèles, l’Église exerce une influence capable de mettre à mal certains projets. À Trougnac, cette tension entre la tradition religieuse et la modernité cinématographique se cristallise dans une rivalité fraternelle : d’un côté, l’ecclésiastique campe sur ses valeurs ; de l’autre, son frère, le duc, croit fermement en l’avenir du septième art, symbole d’ouverture populaire et de rêve universel. Raison pour laquelle il a préféré investir dans l’ouverture d’un cinéma que dans la restauration d’une vieille paroisse.

(Le prochain paragraphe comprend des spoilers)

Bien sûr, tous ces efforts et ces débats reposent sur un mensonge que les auteurs révèlent dans la dernière partie de l’album. Conrad n’est qu’un imposteur, un acteur raté, déçu de ses castings parisiens, qui se fait passer pour l’émissaire d’une superproduction française afin de jouir d’une vie facile – et de conquérir une jeune femme, Julie, qui a plus d’un tour dans son sac. Cette ironie, filée d’un bout à l’autre de l’album, fonctionne parfaitement : voir tout un village, du maire à la plus humble paysanne, se plier en quatre pour satisfaire un escroc, rappelle combien l’illusion peut se substituer à la réalité quand l’espoir et la fascination entrent en jeu. Les Fesses de Bardot narre alors un mirage collectif autour duquel gravite tout un village.

On prend énormément de plaisir avec ce voyage dans le temps, au milieu de personnages hauts en couleur, échaudés par la perspective de voir BB – et accessoirement Gabin – fouler le sol de leur petite ville. Car derrière les espoirs et le scandale annoncé, c’est bien le portrait d’une France rurale sur le point de basculer dans la modernité qui se dessine, rappelant à chacun combien l’illusion peut parfois donner la plus belle part de la réalité.

Les Fesses à Bardot, Philippe Pelaez et Gaël Séjourné
Bamboo, janvier 2025, 160 pages

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4

« Le Crétin qui a gagné la guerre froide » : le cow-boy qui bluffa le monde

Jonathan Fanara
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« Le Crétin qui a gagné la guerre froide » : le cow-boy qui bluffa le monde

Dans Le Crétin qui a gagné la guerre froide, Jean-Yves Le Naour et Cédrick Le Bihan signent une bande dessinée piquante où l’on redécouvre, sous un angle satirique, la présidence de Ronald Reagan. Entre comédie débridée et relecture éclairée de la fin de la guerre froide, cet album de 64 pages, paru chez Bamboo, brosse le portrait d’un chef d’État atypique qui, malgré ses lacunes, a imposé son style à l’Histoire.

Est-il authentiquement ignorant ou sait-il dissimuler son jeu ? Cette question, Jean-Yves Le Naour et Cédrick Le Bihan la plantent au cœur de leur récit, invitant le lecteur à plonger dans les coulisses d’une Amérique dirigée par l’ancienne star de westerns, Ronald Reagan. Dès son élection en 1980, le 40e président des États-Unis impose une méthode pour le moins singulière. À peine installé à la Maison-Blanche, il la déserte déjà pour s’accorder grasses matinées et week-ends prolongés dans son ranch californien, laissant ses conseillers se coltiner les dossiers ardus. Dans cet album teinté d’ironie, Ronald Reagan apparaît ainsi avant tout comme un virtuose de la communication, qui préfère mémoriser de savoureuses blagues – collectées et apprises par cœur – plutôt que d’étudier les rapports officiels.

Avec malice, les auteurs mettent en lumière un homme politique fainéant, trop peu cultivé, mais doté d’un charisme public inégalé. Sa spontanéité surprend jusqu’à Mikhaïl Gorbatchev, qui s’échine à ne plus négocier qu’avec ses conseillers. Pourtant, la posture grotesque de l’Américain profite à l’Occident : en lançant un coûteux « programme spatial » (et en forçant l’URSS à le suivre), Ronald Reagan accélère la banqueroute de son rival soviétique. Aussi trublion qu’efficace, ce « crétin » triomphe de la guerre froide et peut se targuer d’avoir rétabli la paix. Les planches de la BD regorgent de scènes cocasses où la désinvolture de Reagan se révèle : on le voit sabrer sans scrupule dans les programmes sociaux – pas grave, cela touche avant tout les Afro-Américains – ou encore balayer la tempête du scandale de l’Irangate d’un haussement d’épaules, ou presque.

La force du Crétin qui a gagné la guerre froide tient finalement autant à sa reconstitution historique qu’à son humour grinçant. Les dialogues, généreux, s’enchaînent sur un rythme enlevé, ponctué de répliques qui font mouche. Le duo d’auteurs convoque également un certain Donald Trump, alors magnat de l’immobilier, pressé de voir un businessman accéder un jour à la Maison-Blanche. À travers ce clin d’œil appuyé, l’album tisse des liens avec l’époque actuelle et montre que, parfois, l’Histoire semble se répéter sous diverses formes. Ronald Reagan n’est-il pas, en effet, une sorte de Donald Trump sous une forme édulcorée ?

Loin d’un pamphlet rageur, la bande dessinée offre un regard distancié et critique sur un personnage historique plus complexe qu’il n’y paraît. De la posture comique au triomphe inattendu, elle dépeint avec brio un Reagan aussi manipulateur que fanfaron, dont la légèreté a pourtant façonné une partie du XXe siècle. Le lecteur ne peut en ressortir qu’à la fois amusé et intrigué, se demandant si ce cow-boy de la politique n’était pas, en fin de compte, plus futé qu’il ne le laissait paraître. Ce que Jean-Yves Le Naour et Cédrick Le Bihan ne tranchent qu’à moitié, puisqu’au final, un vieil homme diminué, fainéant inconditionnel, a réussi là où tant d’autres auraient lamentablement échoué.

Le Crétin qui a gagné la guerre froide, Jean-Yves Le Naour et Cédrick Le Bihan
Bamboo, janvier 2025, 64 pages

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4

« Dictionnaire du sang » : vital, culturel, social

Jonathan Fanara
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« Dictionnaire du sang » : vital, culturel, social

Les éditions L’Harmattan publient un généreux et interdisciplinaire Dictionnaire du sang. Jean-François Schved analyse par le menu les multiples réalités que recouvre ce liquide indispensable à la vie humaine et animale. 

Il y a, dans le flot silencieux de nos veines, un univers microscopique en perpétuel mouvement. Au cœur du sang circulent des milliards de cellules portées par un plasma limpide, riche en protéines et en nutriments. Les globules rouges y évoluent en files serrées, transportant l’oxygène vital des poumons jusqu’aux recoins les plus éloignés du corps, tandis que les globules blancs, plus rares, veillent à la moindre intrusion indésirable. Les plaquettes, quant à elles, forment d’ingénieux remparts contre l’hémorragie, scellant chaque brèche. Ensemble, ces éléments forment un alliage vivant, indispensable à la survie, qui distribue l’énergie, protège contre les infections et régule l’équilibre interne. Dans le silence de notre chair, le sang est à la fois sentinelle, messager et bâtisseur, bref un gardien discret de notre santé.

Dans ce sillage, l’ouvrage que signe Jean-François Schved, sobrement intitulé Dictionnaire du sang, apparaît comme un compagnon utile pour quiconque souhaite pénétrer plus avant l’univers passionnant de ce fluide essentiel. Là où certains auraient privilégié le lexique purement technique, l’auteur choisit d’explorer le sang à travers le prisme de plusieurs champs, mêlant subtilement les sciences médicales, l’histoire des idées, la culture populaire, la linguistique ou encore les arts. Il propose ainsi un parcours savant et sensible, où chaque entrée devient une porte d’accès à la richesse symbolique, pratique et imaginaire d’un élément pourtant si familier.

Le Dictionnaire du sang se déploie telle une cartographie des connaissances actuelles. Il nous rappelle que ce liquide indispensable à la vie est aussi un acteur discret de notre histoire culturelle : on y découvre, par exemple, comment l’alcool, intrus furtif, modifie la chimie sanguine, s’insinue dans nos veines et marque notre état de conscience, tout en soulignant les variations individuelles et ethniques liées à sa métabolisation. Ailleurs, c’est le cinéma qui retient l’attention : la façon dont la pellicule, du noir et blanc au numérique, se saisit de la couleur rouge et en fait un langage visuel, un signal dramatique ou une métaphore. 

Le parcours proposé ne s’arrête évidemment pas aux frontières de la médecine ou du septième art. Il s’étend à d’autres domaines, tels que l’opéra, la littérature, le folklore, les proverbes et dictons populaires. Jean-François Schved met ainsi en lumière des expressions courantes, des traditions longtemps transmises, des croyances ancestrales où le sang, tour à tour gage de vie, de parenté, de bravoure ou de tragédie, vient enrichir le langage même des hommes. L’étymologie se mêle aux récits mythologiques, les savoirs anciens croisent les découvertes récentes de la virologie, comme avec le virus Epstein-Barr et le lymphome de Burkitt, témoignant de la longue route de la recherche en hématologie. À travers ces allers-retours historiques, culturels, biologiques ou encore géographiques, le dictionnaire prend une dimension véritablement encyclopédique.

Ce qui impressionne surtout, c’est la cohérence de la démarche : chaque entrée dialogue avec les précédentes et semble construire, brique par brique, le récit du sang. Du rire macabre des films d’horreur aux cérémonies rituelles, des antiques saignées thérapeutiques aux prouesses de la médecine moderne, c’est toute une trame qui se dessine, faisant apparaître le sang comme un miroir singulier de nos valeurs, de nos peurs et de nos aspirations. Ici, on étudie le sang hors des vaisseaux sanguins, en expliquant les causes, les implications cliniques et les traitements disponibles contre l’hémorragie, là on s’intéresse plutôt à son rapport à la musique, notamment dans l’opéra.

En ce sens, ce Dictionnaire du sang embrasse une multiplicité de regards sans jamais perdre de vue son sujet central. On y puise des savoirs, on y rencontre aussi des idées, des sensations, des images et des symboles, qui, mis en résonance, élargissent notre compréhension de ce fluide vital. Le sang apparaît finalement comme un sujet inépuisable, dans lequel se reflètent la physiologie des corps, la complexité des sociétés humaines et la richesse de leurs créations.

Dictionnaire du sang, Jean-François Schved 
L’Harmattan, mai 2024, 266 pages

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Torso : entre tradition et transgression

Valentin Leroy
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Torso : entre tradition et transgression

Torso : quand le giallo rencontre le slasher à Pérouse. Jane, une jeune Américaine, arrive à Pérouse pour suivre des cours sur l’histoire de la peinture italienne avec le professeur Frank. Elle se lie d’amitié avec Dani, une lycéenne issue d’une famille aisée. Mais lorsque l’une de leurs camarades est retrouvée assassinée avec son ami, le quotidien bascule. Dani, persuadée d’avoir déjà vu l’écharpe du tueur, entraîne Jane dans une intrigue mêlant mystère, meurtre et hommage au cinéma d’horreur italien.

Torso est demeuré inédit en France jusqu’à une projection à la Cinémathèque en janvier 2001, puis il fut diffusé dans une édition DVD américaine, le film ayant là-bas une petite réputation de slasher européen précurseur des classiques du genre. Le titre original est aussi long que son titre international est court : I corpi presentano tracce di violenza carnale, soit « les corps présentent des traces de violence charnelle », « violenza carnale » signifiant aussi « viol » en italien.

Le film s’ouvre sur deux séquences qui semblent se répondre thématiquement, et servent à donner le ton du giallo qui va suivre. La première rappelle immédiatement la photographie de David Hemmings dans le matriciel Blow Up d’Antonioni, dont la filiation avec le genre tout entier s’est inscrite définitivement dans le Profondo Rosso d’Argento, atteignant la force d’un remake qui rebattrait les cartes d’un genre dont l’original a su poser les bases. Quoiqu’il ne s’agisse pas ici de rejouer une énième fois le rapport désorienté à l’image (Profondo Rosso, L’Oiseau au plumage de cristal, La fille qui en savait trop, Le Chat aux yeux de jade, etc.), signe d’un malaise qui frappa violemment l’Italie, alors en pleine mutation d’un pays rural et paysan à une économie moderne et industrialisée. Non, le clin d’œil à Antonioni se situe dans le fait qu’un photographe capture ici une scène érotique lesbienne dès les premières secondes. Nous voilà prévenus, le fil sera résolument classique tout en se plaçant sur la corde raide entre vulgarité et surenchère charnelle. Tout un programme qui résume l’esthétique du film.

Le genre que Martino affectionne tant est en effet à ce moment (à la fin des années 70) en fin de vie et le réalisateur ne semble pas nous proposer de le revivifier de quelque manière, mais plutôt d’appuyer sur ses traits saillants comme un baroud d’honneur en forme d’adieux satisfaits et lourds de gratitude. Érotisme, jeunes étudiantes jolies et cultivées, discussions sur l’art qui croisent les scènes les plus sanglantes, énigme façon polar sexuel : tous les marqueurs du genre sont bel et bien présents, sinon manifestes dans leur manière de sauter aux yeux de l’amateur du genre. Pourtant, la deuxième partie recèle une surprise esthétique et formelle qui trahit le vœu même de Martino, celui de ne réaliser qu’un exercice de style pour aficionados.

La deuxième séquence s’ouvre en effet sur un cours d’histoire de l’art grandiose, dans une église d’époque et sur la peinture et le style du Pérugin lui-même. Le professeur, qui ne manquera pas d’être un des suspects, tient des propos polémiques (comme le personnage de Suzy Kendall le montrera plus tard) mais suggestifs :

« Remarquez l’art du Pérugin d’origine paysanne, transfigurant les paysans en saints et madones. Voyez comment il a transformé cette tragédie par une apathie quasi lyrique. Le Pérugin n’aimait pas peindre le sang, aussi le figurait-il en gouttes de rosées tombant du ciel. Ses toiles revêtent rarement un aspect dramatique, le tout baigne dans une élégance presque surnaturelle. Ici le personnage est un hommage aux Grecs. À sa façon, vraiment à sa façon, le Pérugin s’est inspiré de Pietro della Francesca, avant de sombrer en fin de vie vers un formalisme complexe et provincial qui sans conteste sape la force et l’originalité de ses premières œuvres. »

Comment ne pas y voir la profession de foi esthétique de tout le film ? Celle qui, à son seuil, forme comme un pacte avec le spectateur. Il est alors invité à jouir de cet exercice « provincial » et « régressif » comme un plat du terroir, lourd, gras et complexe, qui nous rappelle notre enfance. C’est précisément ce à quoi s’attelle Sergio Martino qui, l’air de rien, donc, réussit à faire autre chose qu’un banal tour de fin pour un genre qui le méritait tant. Plus le genre est codifié, plus il est facile de le parodier tout comme de lui rendre hommage ; il suffit de cocher les cases, et pourtant c’est bien autre chose que réalise Torso.

Un exercice de style ?

Les deux premières scènes qui ouvrent le film, quoique très différentes dans leur style et leur esthétique, se répondent dans la mesure où la première montre ce qu’elle fait et ce qu’elle veut faire, alors que la seconde le dit tout en pointant vers l’histoire de l’art, notamment celle du Pérugin, dans la ville universitaire dont il est l’éponyme : Pérouse. Érotisme dévoilé et plutôt transgressif, un meurtre qui conduit à la couleur rouge du sang façon « gouttes de rosée » du Pérugin ; la boucle est bouclée en révélant à la fois le modus operandi de Martino et son attachement, comme un hommage au genre qu’il connaît parfaitement, l’un n’étant que le reflet de l’autre ; bref, le morceau érudit du cours du professeur s’offre comme un art poétique.

Dans un premier temps, on ne peut que reconnaître que le programme est réalisé scrupuleusement. La première partie du film, sous ses airs classiques, se révèle être un exercice de style qui coche toutes les cases du genre en les rendant évidentes, comme si Martino voulait filmer ces codes plutôt qu’une œuvre giallesque originale. Ainsi du foulard qu’est censé porter le tueur, qui devient un véritable MacGuffin, autant qu’un objet théâtral soutenant l’action dramatique, et qui, puisqu’il est rouge, s’autorise aussi à être l’arme des crimes. Le tueur est bien sûr masqué de blanc, porte un trench et un chapeau, exactement comme tant d’autres, notamment ceux de Profondo Rosso ou La femme qui en savait trop. La ritournelle entêtante et angoissante, procédé inventé par Dario Argento avec les Goblins, donne une continuité esthétique aux meurtres puisqu’elle se déclenche invariablement lorsque le tueur apparaît et pourchasse sa victime. La scène primordiale, absente sauf aux yeux du spectateur, pour qui elle est jouée, rejouée et revient comme une ritournelle, ne manque pas à l’appel : fragmentée au gré de la succession des meurtres, elle ne semble être là que pour boucler le scénario en donnant un mobile intelligible au tueur, qui relève toujours plus ou moins de la vengeance mâtinée de pulsions sexuelles. Tout se passe comme si le grand plaisir de Martino était de filmer ces marqueurs, en eux-mêmes insipides mais particulièrement savoureux lorsqu’il s’agit de les rejouer pour le plaisir de voir reparaître en mouvement une forme. La précision est telle qu’avec Torso, la pulsion scopique, le désir de voir l’invisible, le monstrueux, au cœur de tous les scénarios de giallo, ne semble plus être ce qui motive un style et un scénario mais est réinvestie par le cinéaste lui-même pour jouir du genre, comme une anti-parodie ultime.

Là où la parodie joue sur la connaissance du spectateur des codes du genre pour mieux les caricaturer en en faisant ressortir l’artificialité, Torso les empile pour le plaisir de les voir une fois de plus dans le cadre. Ainsi, par exemple, le titre même qui assume à fond son aspect kitsch I corpi presentanno tracce di violenza carnale (Les corps présentent des traces de violence charnelle) renvoie simplement au personnage du policier qui décrit platement aux étudiants la situation macabre dans laquelle ils se trouvent. C’est précisément pourquoi, là encore, la thématique du regard, véhiculée par les nombreux plans en première personne (classiques là encore), semble se retourner sur elle-même, notamment dans la deuxième partie.

Un film-passerelle

En effet, jusque-là, si l’exercice de style est jouissif certes, il n’en demeure pas moins dépourvu d’originalité. Après tout, jouer avec une forme, même pour un simple plaisir passager ou scopique, est le propre des films de genre – c’est même ce qui les caractérise. Mais comme on l’a souvent remarqué, le film offre aussi un merveilleux pont vers le genre cousin du giallo, à savoir le slasher, cousin américain promis à un succès inégalé, dépassant même finalement le giallo original, au moins en notoriété.

Jusque-là classique, le film était un whodunnit (qui a fait le coup ?) dans le plus pur esprit du genre, mais à la faveur d’une pirouette stylistique, le personnage de Suzy Kendall se casse la cheville et doit rester alitée. Pourquoi ne pas aller tous s’enfermer dans la villa de son étrange oncle, parti opportunément à Paris ? De l’énigme comme conductrice de l’intrigue, on arrive alors à un jeu du chat et de la souris entre jolies victimes et le tueur. Comme dépassé par ce qu’il invente, Martino arrive à nous surprendre encore en inversant ce qui avait une patte trop classique dans la première moitié. Ici, ce jeu de pistes sera avant tout un jeu de regard, et singulièrement celui de Suzy Kendall épiant le meurtrier découper les cadavres de ses amies, les démembrant comme des vulgaires poupées de brocante. Martino ne filme pas vraiment un mouvement – celui inarrêtable et inexorable du tueur vers la victime, d’autant plus vulnérable que s’échapper ne fait que retarder l’inévitable – mais ici un regard impossible, celui du meurtrier et de la victime. Là où le mal cinématographique du tueur de slasher consiste en un mouvement qui ne veut pas s’arrêter, il s’agit ici, comme un reste du giallo, d’un nouveau genre n’ayant pas encore tout à fait accompli sa métamorphose, qui paye le prix de ses trouvailles par une dette au genre passé. Cela se voit bien dans le malaise cette fois-ci grand-guignolesque que suscitent quelque peu les scènes de démembrement. On y voit un tueur qui n’a plus rien de menaçant tant il s’affaire maladroitement à découper, comme on manipulerait un jouet tout neuf, le tout sous l’œil effrayé de Suzy Kendall (filmée en gros plans à de nombreuses reprises bien sûr). Une fois de plus, il s’agit d’empiler et de voir ce qu’il en ressort à la caméra : la cheville cassée de Suzy rappelle évidemment le plâtre de James Stewart dans Fenêtre sur cour, dont on sait qu’il renferme le dispositif du film. Une jambe empêchée, c’est un mouvement contrarié pour le héros, qui ne peut donc plus agir pour résoudre la situation et conclure le film. Ce mouvement qui n’arrive pas est donc générateur de malaise, de suspense, voire ici, dans le cas de Torso, d’effroi et d’horreur.

Et en effet, quelques années plus tard, l’idée d’un home invasion assorti d’un tueur invincible fera florès puisqu’il ne s’agira plus, avec Vendredi 13 (ou le bien meilleur Halloween), d’un jeu de regards, mais d’un jeu de jambes – peu importe que la victime et le tueur se voient ou même se regardent, dans la mesure où l’un ne doit pas rejoindre l’autre. Leur proximité dans le cadre fait des étincelles, comme en témoignent les scènes presque parodiques de danse et de combat dans les Scream de Craven lorsque Ghostface s’approche de Cindy. Le mouvement du slasher ne peut être qu’une poursuite, ce que Torso n’assume pas complètement encore, comblant ce déficit de mouvement par un jeu de regards. Or, le slasher est le genre emblématique de ce qui ne veut pas finir, de ce qui veut toujours rejouer encore et encore son mouvement dans une sarabande infinie, comme le montrent les innombrables suites, remakes, reboots et autres qui n’en finissent pas de donner un point final à ce qu’il faut désormais appeler des « franchises ». Au-delà du sacrifice à la marchandisation esthétique présent dans tout genre cinématographique, le fait de ne pas s’arrêter d’être un mouvement inexorable est la cristallisation cinématographique du genre, sa codification. Martino ne va pas jusque-là, mais offre un promontoire pour la naissance de ce nouveau type de films d’horreur, dont il est donc l’artisan indirect.

Bande-annonce : Torso

Fiche technique : Torso

  • Réalisation : Sergio Martino
  • Scénario : Ernesto Gastaldi, Sergio Martino
  • Distribution : Suzy Kendall, Tina Aumont, Luc Merenda, John Richardson
  • Production : Carlo Ponti, Antonio Levesi Cervi
  • Musique : Guido et Maurizio De Angelis
  • Photographie : Giancarlo Ferrando
  • Montage : Eugenio Alabiso
  • Décors : Giantito Burchiellaro
  • Pays d’origine : Italie
  • Format : Couleur – 1,66:1 – Son mono – 35 mm
  • Genre : Giallo, Slasher
  • Durée : 89 minutes
  • Date de sortie : 4 janvier 1973 (Italie)
  • Interdiction : Film interdit aux moins de 16 ans en France

Maja, une épopée finlandaise : une scandinave au XIXe

Laurent
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Maja, une épopée finlandaise : une scandinave au XIXe

Réalisé par Tiina Lymi, actrice finlandaise et metteuse en scène de théâtre, Maja, une épopée finlandaise est son premier long-métrage visible en France, après en avoir écrit et dirigé cinq autres. Il s’agit d’une grosse production où elle adapte librement une saga familiale écrite par Anni Blomqvist dans les années 60 et très réputée en Finlande.

Comme le titre l’indique, l’histoire est centrée sur le personnage de Maja qu’on suit depuis son adolescence jusqu’à sa vieillesse (à peine effleurée). À noter d’emblée qu’Amanda Jansson interprète Maja (prononcer « Maya ») de bout en bout et de façon particulièrement convaincante, avec un minimum d’artifices, aussi bien comme adolescente que comme femme gagnant en maturité. La difficulté du film était de filmer sur la vingtaine d’années que dure la narration les quatre enfants du personnage. Cela crée donc un léger déséquilibre et fait en sorte que les enfants de Maja et Janne n’occupent pas toujours la place qu’ils pourraient et devraient occuper, sachant qu’ils comptent énormément pour leurs parents. De ce côté, l’équilibre du film tient au fait que Linus Troedsson, qui interprète Janne, celui que Maja épouse, tient lui aussi son rôle de bout en bout.

Autre point délicat pour un spectateur français, le film ne donne aucune indication temporelle, même si on voit bien à la manière dont vit la famille de Maja au début que nous ne sommes pas à l’époque actuelle. En fait l’intrigue se situe au XIXe, ce qui justifie la façon dont les relations entre hommes et femmes sont présentées. Ceci dit, le film étant dû à une Finlandaise, on sent que dans son esprit, certains points relèvent de l’évidence, alors que le spectateur français qui ne connaît pas particulièrement l’Histoire finlandaise se pose des questions. Ainsi, des soldats de la Marine royale anglaise débarquent à un moment sur l’île de Stormskär (à égale distance de la Finlande et de la Suède, dans la mer Baltique) où vivent Janne, Maja et leurs quatre enfants. Janne ne pense alors qu’à prendre la fuite, sans que l’explication ne soit apparente. Et puis, que viennent faire des soldats anglais à cet endroit ? Peut-être participent-ils à la guerre de Crimée (1853-1856). Ceci dit, l’épisode est intéressant, car Maja se retrouve alors seule adulte pour défendre le peu qu’elle possède face à des soldats peu scrupuleux et ayant l’avantage du nombre. Elle montre une telle détermination qu’elle parvient à se faire entendre. C’est d’ailleurs assez saisissant ensuite de la voir soigner délicatement celui qui vient de se faire fouetter violemment pour avoir tenté de la spolier, et qui se voit puni pour rébellion contre l’autorité. Elle y gagne finalement son respect. Autre point, amusant, à force d’interventions marquées au coin du bon sens elle finit par se muer en directrice des opérations, seule femme face à cette troupe de soldats avec qui les échanges oraux s’avèrent très limités puisqu’ils ne parlent pas la même langue.

Le film ne peut masquer qu’il est l’adaptation d’une œuvre littéraire conséquente (cinq romans), en particulier au début. La réalisatrice-scénariste a dû évidemment faire des choix. Tous les éléments du roman ne se retrouvent pas dans le film et elle en intègre d’autres selon ses intentions. Le début lui permet d’utiliser de nombreux éléments importants : le milieu paysan dont Maja est originaire, ses nombreuses croyances superstitieuses, son caractère volontaire et travailleur mais également emporté, etc. Ainsi, Maja est très marquée par l’élément eau, notamment la Mère des flots qu’elle interroge plusieurs fois avec conviction. Ce qui ne l’empêche pas de se tromper (ou de passer outre). D’ailleurs le film entretient le doute : Maja a-t-elle un certain pouvoir de voyance ou bien surtout une croyance en certains signes du fait de son éducation ? En ce qui le concerne, Janne s’avère bien plus pragmatique, ce qu’on observe depuis le début. Il a choisi Maja et accompagne son père pour une demande en mariage officielle en bonne et due forme. Maja n’a pas son mot à dire (elle en attendait un autre), c’est son père qui accepte. Cela vaut au spectateur quelques scènes marquantes jusqu’à la nuit de noces.

On observe qu’entre Maja et Janne, une complicité s’établit rapidement avant que l’amour ne s’épanouisse. Une des raisons principales est que Janne décide d’emmener Maja s’établir sur un îlot loin de tout, pour officier comme pêcheur. C’est d’ailleurs assez particulier de les voir vivre sans côtoyer personne d’autre. Ainsi, le film ne mentionne jamais la moindre relation, même épistolière, avec les familles (celle de Maja débarquant comme par hasard, juste après le départ des Anglais). Quant aux enfants, ils ne vont pas plus à l’école que jadis leur mère. D’ailleurs, Janne accouche Maja sans jamais envisager la moindre aide, et donc en négligeant tous les risques qu’elle court.

Le film nous montre l’amour qui s’établit entre Maja et Janne, la confiance que Janne insuffle à sa femme, la force qu’il lui accorde en lui disant qu’ils ne doivent avoir peur de rien. La durée du film (2h44) permet de montrer comment cet amour se construit, notamment au fil des épreuves. L’île sur laquelle vit la famille s’avère d’un environnement très sauvage mais d’une réelle beauté, bien mise en valeur par la photographie de Rauno Ronkainen qui privilégie intelligemment la lumière naturelle. Entre Maja et Janne, on sent s’établir la confiance, mais aussi l’amour et le désir, la tendresse, le besoin de se retrouver et de former un tout indestructible. Pourtant, tout ne sera pas rose et les malheurs ne les épargneront pas, apportant beaucoup d’émotions dans le film qui se révèle progressivement dans toutes ses dimensions ; à la manière dont Maja se révèle elle-même dans les épreuves. En ce sens, ce portrait de femme éveille d’intéressants échos aux préoccupations féminines d’aujourd’hui. On pense en particulier à deux scènes quasi jumelles et situées à des années d’intervalle, où deux prêts successifs sont réclamés auprès du même homme.

Le film dégage donc au final une vraie puissance, grâce à ses personnages, aux situations qu’ils affrontent, mais aussi au fait qu’ils sont constamment en lien avec la nature dans toute sa rudesse. La musique de Lauri Porra est un peut-être un brin envahissante par moments, comme si la réalisatrice ressentait le besoin de cet appui, alors qu’elle ne fait qu’accentuer des situations déjà fortes naturellement. Un film logiquement diffusé dans de nombreux festivals.

Bande-annonce – Maja, une épopée finlandaise

Fiche technique – Maja, une épopée finlandaise

Réalisatrice-scénariste : Tiina Lyma
Sortie française : 1er janvier 2025
Production : Solar Films
Durée : 2h44
Directeur de la photographie : Rauno Ronkainen
Musique : Lauri Porra
Décors : Otso Linnalaakso
Montage : Joona Louhivuori
Distribution : Amanda Jansson, Linus Troedsson, Desmond Eastwood, Tony Doyle, Sarra Lisa

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3.5

Bird : La sincerité au service de l’émotion

Beatrice Delesalle
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Bird : La sincerité au service de l’émotion

Bird : Après un détour par le documentaire Andrea Arnold revient à la fiction en évoquant des thématiques qui lui sont chères avec un angle de vue renouvelé et poétique.

Synopsis : À 12 ans, Bailey vit avec son frère Hunter et son père Bug, qui les élève seul dans un squat au nord du Kent. Bug n’a pas beaucoup de temps à leur consacrer et Bailey, qui approche de la puberté, cherche de l’attention et de l’aventure ailleurs.

La belle et les bêtes

Bird, Wasp, Cow, Fish Tank…. Andrea Arnold aime la nature, et les bêtes. Née dans le Kent, entre la campagne et la capitale pas si lointaine, la cinéaste connaît, comme elle aime à le rappeler, aussi bien les champs et les bois que les crayères et les autoroutes. De fait, c’est dans une parfaite synthèse du béton et de la nature qu’elle débute son film avec sa jeune héroïne, Bailey (épatante  Nykiya Adams), une jeune fille taciturne et solitaire, qui aime filmer les oiseaux avec son téléphone portable. Elle aime d’ailleurs filmer la vie avec son téléphone portable, un véritable filtre entre elle et le monde. Surgit alors dans un bruit de macadam froissé  Bug, le torse nu, le tatouage florissant, son père interprété par un excellent Barry Keoghan, cabotin mais pas trop 30 ans au moment du tournage. Un père très jeune donc,  un homme fougueux qui la remmène chez eux en zigzagant sur sa trottinette électrique. On traverse une cité plutôt charmante, pour atterrir dans un squat autrement plus délabré, maculé de graffiti, que Bailey et Bug partagent avec Hunter, son demi-frère tout aussi atypique.

Bug annonce son mariage avec Kayleigh, une jeune femme rencontrée trois mois plus tôt, ce qui explique son euphorie. Fauché comme toujours, il présente son idée à Bailey, une idée farfelue et illégale à la Bug, pour financer la fête. Bailey s’insurge contre les deux, le mariage et l’idée farfelue, et de rage et de frustration, quitte le « domicile »  pour finir à la belle étoile. C’est là qu’elle rencontre au petit matin Bird, une véritable apparition, un homme étrange, interprété par Franz Rogowski. Bird, comme les oiseaux qu’elle aime tant, un homme fantasmatique habillé d’un faux kilt et qui dort nu et débout sur le toit d’un immeuble. Bird, comme sans doute l’oiseau qu’elle veut être. Il n’en faut pas plus pour attirer Bailey.

Bird est un film initiatique, et la jeune fille de 12 ans, découvre beaucoup par elle-même, sans aucun adulte référent pour la guider, bien au contraire, entre une mère à peine adulte qui s’est affublée d’un petit copain extrêmement abusif, et un père toxico et irresponsable entouré d’amis à l’avenant. Elle découvre la vie par surprise, par accident et par nécessité. Mais la présence de son nouvel ami Bird apporte un grain d’évasion lui permettant de s’extirper des problèmes de son monde compliqué, nourri d’une pauvreté que la violence ne tarde jamais à côtoyer. Bird lui-même est aussi un être égaré, à la recherche de ses racines ; ainsi, Bird et Bailey donnent l’un à l’autre mais aussi reçoivent l’un de l’autre et s’il y a une magie dans ce film, c’est surtout celle-là :  la magie d’une grande bienveillance et d’une belle amitié qui éclosent au milieu du chaos. La magie de l’amour aussi qui fraie son chemin et qui arrache un sourire au visage grave de Bailey pendant la choré de Cotton Eye Joe au mariage de son père.

Andrea Arnold n’a jamais été aussi jeune qu’à 63 ans. Filmé comme d’habitude avec une caméra à l’épaule, le film déborde d’une énergie paradoxalement très positive, malgré l’étiquette de réalisme social qui lui colle à la peau. On retrouve la même vibe que dans son excellent court-métrage Wasp, la pauvreté crasse d’une population jeune (focalisée dans ses films sur les très jeunes mères célibataires de familles nombreuses) allant pourtant de pair avec  une féroce joie de vivre. Bird baigne dans  une bande-son actuelle et 100% british, allant du rock au rap, emportée notamment par les Fontaines DC ou  l’ambient de Burial, mais qui ne dédaigne pas un classique des Coldplay ou un morceau de Blur déclamé par Bug à sa jeune et improbable épousée. C’est notamment cette étonnante symbiose avec la réalité de la jeunesse qui rend Bird aussi attachant.

Reparti bredouille de Cannes quand les précédents ont presque tous remporté le prix du Jury, Bird est pourtant une belle ode à la liberté. La symbolique de l’oiseau est forte bien qu’un peu facile, et apporte de la fraîcheur et de l’espoir dans une société britannique (mais pas que) désespérante et qui n’est pas toujours très tendre avec ses laissés-pour-compte. Même si son film semble moins percutant que Fish tank ou Les Hauts de Hurlevent, la cinéaste continue de réaliser des films d’une grande sincérité et d’une grande liberté, pour notre plus grand bonheur.

Bird – Bande-annonce

Bird – Fiche technique

Réalisatrice : Andrea Arnold
Scenario : Andrea Arnold
Interprétation : Nykiya Adams (Bailey) Franz Rogowski (Bird), Barry Keoghan (Bug) Jason Buda (Hunter), Jasmine Jobson (Peyton), Frankie Box (Kayleigh), James Nelson-Joyce (Skate),  Jason Williamson (Fred),  Sarah Beth Harber (La mère deDionne) , Rhys Yates (Beck), Joanne Matthews (Debs) , Kirsty J. Curtis (la mère de Moon), Calum Speed (Leon)
Photographie : Robbie Ryan
Montage : Joe Bini
Musique : Burial
Producteurs : Lee Groombridge, Juliette Howell, Tessa Ross Coproducteur : Olivier Père
Maisons de production : House production Co-production : Ad Vitam Production, Arte France Cinema
Distribution : Ad Vitam Distribution
Durée : 119 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 1er janvier 2025
Royaume-Uni·Etats-Unis·France·Allemagne – 2024

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4

Céline : Une enquête en trompe-l’œil

Laurent
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Céline : Une enquête en trompe-l’œil

L’Américain Peter Heller est un romancier de haut vol. Non seulement, il se montre régulièrement captivant, mais il s’avère un excellent raconteur d’histoire (story-teller comme disent les anglo-saxons). En plus, il se montre capable d’aborder avec maîtrise les sujets les plus divers, tout en nous faisant profiter de détails marquants, comme certains paysages, grâce à un style remarquable.

Ici, nous avons droit à un roman en forme d’enquête. Une jeune femme nommée Gabriela vient voir Céline pour lui parler de sa vie où elle a malheureusement perdu sa mère puis son père, alors qu’elle-même est maman d’un petit garçon de huit ans. Sa mère, Amana, était une indienne d’origine, venue d’Amérique du sud. Une femme à la beauté fascinante, mais d’un caractère réservé, presque timide. Gabriela en garde quelques photos qui appuient son propos : Amana était du genre apparition marquante. Les photos sont évidemment du père de la jeune fille, Paul Lamont, photographe freelance parcourant le monde à la recherche de sites sortant de l’ordinaire et de rencontres inattendues. Bref, il était tombé amoureux fou de cette femme aux yeux d’un vert comme l’eau d’un lac, cette femme à la sagesse extraordinaire qu’il admirait comme une déesse. Et cette femme lui avait donné une enfant qu’il adorait d’autant plus qu’elle était l’image de sa mère en modèle réduit. Autant dire que le père était lui aussi particulièrement séduisant, d’un charisme qui ne laissait pas les femmes insensibles. Bref, cette famille heureuse profitait de la vie. Lors d’un moment de détente sur une plage, le drame se présenta sous la forme d’une série de vagues traitresses qui les emportèrent en un instant. Le père réussit à sauver sa fille mais pas la mère. Bien entendu, il en resta inconsolable, au point de négliger sa fille qui était pourtant ce qu’il lui restait de plus cher. Mais elle lui rappelait tellement la mère et il se sentait tellement seul. Il se soûlait au point de parfois oublier de récupérer sa fille à l’école en fin de journée. Il devint donc une proie facile pour une croqueuse d’hommes rencontrées dans un bar. Il l’épousa, ce qui n’arrangea pas les affaires de ce qui lui restait de famille. Il continuait cependant, à l’occasion, d’exercer son métier et d’aller à droite à gauche. C’est ainsi qu’un beau jour, il disparut dans un coin paumé à la limite du parc de Yellow Stone. D’après les témoins, il aurait été victime d’un gros ours qui trainait dans le coin depuis un moment. Il avait justement rendez-vous le lendemain matin avec quelques hommes pour organiser une expédition dans le but de photographier cet ours. Le seul souci, c’est qu’il ne restait rien de tangible pour certifier sa mort. Heureusement, les personnes recevant Gabriela accourue sur place, décidèrent qu’il serait cruel de laisser cette jeune fille sans ressources et ils signèrent l’acte de décès qui lui permit d’hériter. Mais évidemment l’histoire ne s’arrête pas là, car si Gabriela vient voir Céline, c’est parce qu’il lui reste un doute sur les circonstances de la disparition de son père. Céline a fréquenté la même Université que Gabriela, c’est ainsi que la jeune fille est tombée sur un article évoquant son activité de détective. Elle demande donc à Céline de faire la lumière sur cette histoire vieille d’une vingtaine d’années.

L’enquête

Autant dire que cette partie n’occupe qu’une part relativement faible des plus de 400 pages du roman. Le titre le sous-entend (titre original Celine donc sans l’accent), et le roman est bien plus un portrait de Céline Watkins que celui d’une enquête qui apporte néanmoins de belles péripéties et d’étonnantes révélations. Le premier constat, c’est que ce roman est dédié à Caroline Watkins Heller, présentée comme Artiste, Guerrière Spirituelle, Détective Privée, qui n’est autre que la mère de l’auteur. On imagine sans peine que Peter Heller fait ici un portrait arrangé en forme d’hommage à sa mère, la mettant en scène dans une histoire dont lui seul sait ce qu’elle doit à la réalité. On imagine très bien également que Peter Heller a entendu tout un tas d’histoires de la bouche de sa mère, ce qui explique qu’il n’ait pas besoin de se torturer la cervelle pour trouver des sujets intéressants à coucher sur le papier. Sans compter toutes les intrigues secondaires qui nourrissent ce roman. Le roman est donc également une enquête sur le personnage de Céline, celle-ci étant une femme proche de la retraite, mais dont la vie s’avère d’une grande richesse. De plus, elle est dotée d’un fort caractère et elle est mariée à un homme avec qui elle forme un couple qui ne passe pas inaperçu. Peter Heller a donc de nombreux ingrédients pour élaborer un roman qui surprend par sa richesse thématique, ses péripéties qui viennent aussi bien de l’enquête que mènent Céline et son mari que de leur vie de famille et des intrigues secondaires qui s’avèrent elles-aussi passionnantes. Les passions de Céline sont nombreuses et sa façon de mener l’enquête assez savoureuse. Enfin, il y a le style de Peter Heller qui fait merveille, avec sa façon de surprendre régulièrement et ses descriptions qui nous mettent vraiment dans l’ambiance et donnent envie de faire du tourisme dans la région où il envoie ses enquêteurs.

Céline, Peter Heller
Actes sud : Paru le 6 février 2019 (France)

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4

Comme par hasard : qui décide quoi ?

Laurent
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Comme par hasard : qui décide quoi ?

Dessinateur-scénariste de cette BD, Cyril Bonin situe son histoire à partir de 1909, ce qui lui permet de jouer avec l’actualité de l’époque. Effectivement, les ballets russes mis en scène par Serge Diaghilev et avec Nijinski en vedette, se produisent au Châtelet à partir de mai. Et puis, une importante crue de la Seine affecte Paris en fin d’année. Il n’y a donc pas de hasard…

Le personnage central, Victor Minas, est un obscur gratte-papier qui passe ses journées à aligner des chiffres, installé à un bureau installé en enfilade avec une multitude d’autres, pour le compte de la Société Académique de Comptabilité, située boulevard Haussmann. C’est par hasard ( ! ) qu’il tombe un soir sur un billet égaré dans la rue, pour une représentation des ballets russes. Au théâtre du Châtelet, il est fasciné par une des danseuses, une charmante blonde que le hasard ( ! ) lui permettra de croiser à nouveau à Baden-Baden où son médecin lui a recommandé de suivre une cure pour soigner ses bronches. La belle joue à la roulette (jeu de… hasard par excellence) avec une mine désespérée qui s’accorde avec le fait qu’elle perd régulièrement.

Victor Minas, un personnage intéressant

Régulièrement confronté à des choix, Victor réfléchit à ce qu’il fait tout en n’hésitant pas à provoquer le destin, même si celui-ci joue sans cesse avec lui. Le jeu est donc régulièrement au centre du scénario, ce qui colle parfaitement avec le propos. En effet, et c’est un léger point faible, l’album affiche des caractéristiques un peu trop théoriques pour rester naturelles. Ainsi, les personnages avancent à certains moments des arguments livresques. Des éléments théoriques de statistiques ont évidemment leur place dans une telle histoire, mais à petite dose. Ici, on sent chez l’auteur, la volonté d’illustrer des connaissances à tendance mathématique. Mais, si l’on passe outre ce petit inconvénient, à la lecture on passe un bon moment. Il faut dire aussi que le dessinateur introduit un élément fantastique sous la forme d’un chat qui se comporte comme un humain, ou plutôt comme une forme mi-humaine mi-animale du Diable, pour provoquer Victor dès que l’occasion se présente, surtout lorsque celui-ci doit faire un choix. Jouer à la roulette ou bien s’abstenir. Courir après telle femme ou non, etc. Ce personnage est présenté de façon assez subtile, car Victor le voit d’abord en rêve, ensuite dans sa perception de la réalité (que la BD nous présente) et donc à des moments stratégiques, d’une manière qui laisse deviner de nombreuses influences, allant de Tintin (la conscience du capitaine Haddock dans Tintin au Tibet) au film La beauté du diable (René Clair – 1950) avec Gérard Philippe et Michel Simon.

Jeu et hasard

Le scénario illustre intelligemment tout ce qui tourne autour du jeu, avec la façon dont la plupart y entrent par… hasard ou plutôt par le jeu ( ! ) des circonstances. Pour Victor, c’est en observant celle qui le fascine et aussi pour tenter de la conquérir au vu de sa situation particulière. Ce faisant, il profite de la chance du débutant, même si ce qu’il réussit est vraiment gros. Ceci dit, le hasard continue de le narguer, car sa chance ne lui apporte pas ce qu’il souhaitait ardemment. Elle lui permet néanmoins de changer de vie et de faire la connaissance d’une autre charmante jeune femme, avec qui il pourrait faire sa vie.

La question du choix

La BD donne matière à réflexion, à propos de nos existences. Comment faisons-nous nos choix ? Quelles influences subissons-nous ? Le hasard est-il un instrument du destin ? Ici, le dessinateur assume sa position de maître des destinées de ses personnages. Par conséquent, ne peut-on pas imaginer une puissance supérieure mener le jeu dans lequel nous nous trouvons ? En d’autres termes, le libre arbitre que nous considérons exercer tout au long de nos existences n’est-il pas une illusion que nous préférons oublier pour éviter de sombrer dans la folie ?
Cyril Bonin illustre son propos de façon agréable pour faire de son album un objet qu’on prend plaisir à parcourir, même si on sent assez rapidement qu’il joue avec son personnage principal. L’album s’avère séduisant car le dessinateur déploie une intelligence certaine, aussi bien dans les péripéties de son scénario que pour l’aspect esthétique de l’album. Malgré quelques moments relativement bavards, l’ensemble n’occupe pas trop longtemps, car Cyril Bonin sait mettre en place une ambiance originale sans dialogues envahissants et en variant judicieusement les tailles et formes de ses vignettes. Les couleurs sont plutôt agréables, avec une étonnante dominante du vert, la couleur de l’espoir. Le vrai reproche selon mon ressenti, va à un manque de profondeur. Ce point faible se remarque aussi bien sur le dessin (zones à peine hachurées sur des vêtements par exemple, décors quasiment inexistants à certains moments) que pour les personnages (Victor s’avère finalement assez caricatural, sans aucune relation apparente, ni famille ni amis) ce qui est dommage pour un album d’une centaine de pages.

Comme par hasard, Cyril Bonin
Vent d’ouest : sorti le 3 mars 2021

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