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Entre mémoire et métamorphose, Chrysalis, le premier long-métrage de Jordan Robert Schulz tente d’exorciser l’enfance déchirée de l’artiste américano-vietnamien Daniel K. Winn dans le Saïgon des années 70. Un film délicat et sincère, mais qui manque de radicalité pour pleinement transcender son sujet.

La mémoire est souvent une matière insaisissable que le cinéma cherche à cristalliser avec une grande sensibilité. Loin des biopics sans vision ni sincérité, Chrysalis se démarque par la hantise assumée de l’artiste Daniel K. Winn pour son pays natal. On suit en flashback l’enfance de l’artiste, surnommé Cu Den (Nguyen Vu Uy Nhan), avec la volonté de se mettre à sa hauteur dans un récit qui laisse hors champ la guerre du Vietnam et les enjeux sociétaux du pays pour se concentrer sur ses émotions et sa trajectoire. Le réalisateur Jordan Robert Schulz — un technicien de l’image de formation, remarqué pour son court-métrage Ectropy — aborde là son premier long avec une touche spielbergienne bienvenue en ouverture : une course-poursuite burlesque, avant de basculer dans un portrait plus cru, mais toujours esquissé, de la vie à Saïgon.

Le film fait le choix de ne pas représenter durement les épreuves du jeune Daniel ni des citoyens d’une époque pourtant très violente. Ce qui n’est pas un souci en soi, car Chrysalis se veut avant tout une ode à la relation solaire entre Cu Den et sa grand-mère Ba Noi, interprétée par l’attachante Kieu Chinh. La photographie d’Alexander Bonelli s’aligne justement sur cette bienveillance avant de perdre en lumière et en couleurs. Cette affection passe par des instants du quotidien, comme la préparation d’un bánh cuốn, une comptine, un vélo offert en sacrifice. On pense également au film thaïlandais Comment devenir riche (grâce à ma grand-mère), dont la complicité entre petit-fils et grand-mère ne peut que bouleverser le spectateur. Ici, Chrysalis convoque cette même tendresse, mais sans vraiment en atteindre la puissance émotionnelle souhaitée, notamment à cause d’ellipses de plus en plus fréquentes qui occultent des scènes de respiration qu’on n’investit jamais totalement. Il y a pourtant beaucoup de délicatesse dans le passage forcé de Cu Den dans un orphelinat catholique, une douceur qui fait presque oublier l’horreur et les difficultés financières qui mettent les personnages dos au mur.

Un cocon d’encre et de papillons

Arraché à Ba Noi par un acte d’amour désintéressé, Cu Den se retrouve livré à lui-même dans un épisode central du film, constituant peut-être le cœur véritable du film. C’est là, dans l’isolement et les actes d’intimidation, qu’il trouve refuge dans le dessin : les visages de ceux qui ont exercé une influence positive sur lui, et des papillons. La distance qui le sépare de Ba Noi ne fait alors que renforcer ce lien filial, sublimé par le crayon. Comme l’insecte enfermé dans son cocon, l’enfant accumule en silence tout ce qui fera l’artiste. Ses œuvres d’adulte, traversées par un héritage culturel et émotionnel vietnamien, portent encore la trace de ce temps suspendu, et c’est sans doute ce que le film réussit le mieux à restituer.

Mais Chrysalis peine à tenir cette promesse sur la durée. La voix off de Winn annule parfois l’émotion au lieu de l’amplifier, et la musique d’Elia Cmiral verse dans un pathos un peu maladroit. La mise en scène, souvent flottante, ne trouve pas toujours l’éclat visuel que le récit appelait. La toute première séquence cauchemardesque est pourtant saisissante, avec un choc immédiat. La sincérité de Daniel K. Winn n’est pas en cause. Il a une histoire à raconter et un deuil à exorciser, et il y est parvenu en sa qualité de peintre et sculpteur. Mais l’adaptation de son mémoire devient par moments trop lourde à l’écran, avec une narration qui s’essouffle dans les ellipses. Et là où l’image devrait parler d’elle-même, le film choisit de trop commenter, affaiblissant ainsi son propre pouvoir évocateur.

Chrysalis questionne néanmoins avec honnêteté l’appartenance et la résilience chez les boat-people de la diaspora vietnamienne, et porte en lui quelque chose d’essentiel : la conviction que l’art peut transformer la douleur en beauté. Le papillon a bien fini par sortir de son cocon. Reste à Schulz, pour son prochain film, à trouver comment s’en emparer pleinement.

Ce film est présenté au Marché du Film au Festival de Cannes 2026.

Chrysalis – fiche technique

Réalisation : Jordan Robert Schulz
Scénario : Andrew Creme, basé sur le mémoire de Sir Daniel K. Winn « The Scarcity of Love »
Histoire : Sir Daniel K. Winn, Randall J. Slavin, J. Robert Schulz
Interprètes : Kieu Chinh, Nguyen Vu Uy Nhan, Daniel K. Winn
Photographie : Alexander Bonelli
Effets visuels : Jose L. Marin
Musique : Elia Cmiral
Producteurs : Tien Pham, David Hopwood
Production exécutive : Randall J. Slavin, Sir Daniel K. Winn
Coproduction : David Hopwood
Sociétés de production : WS Productions, Legend Artist Entertainment, SuperCine Entertainment
Pays de production : Vietnam, États-Unis
Durée : 2h03
Genre : Drame

Avec Soudain, Ryūsuke Hamaguchi investit pour la première fois la langue française et un EHPAD de banlieue parisienne pour y déposer ce qui l’a toujours obsédé : la manière dont les humains tentent de se rapprocher, malgré la maladie, malgré le système et malgré la mort qui rôde en silence. Une belle surprise, exigeante et tendre à la fois, même si elle met parfois à l’épreuve la patience du spectateur sur ses 3h15.

Le projet n’avait rien d’évident. Hamaguchi s’appropriait une correspondance réelle, celle d’une philosophe mourante et d’une anthropologue, pour en tirer une fiction transposée dans un univers qui n’était pas le sien et dans une langue qu’il apprenait à peine. Et pourtant, Soudain porte la marque d’un cinéaste qui ne s’égare pas. Ses personnages sont regardés avec la même nuance, la même dignité et la même empathie exceptionnelle que dans chacun de ses films précédents.

Marie-Lou, directrice d’EHPAD en banlieue parisienne, et Mari, metteuse en scène japonaise en lutte contre un cancer, se découvrent par hasard et vont apprendre l’une de l’autre, notamment autour des méthodologies de soin, autour de la langue de l’autre, autour de la mort imminente que le film refuse d’urgentifier. Il y a une fatalité diffuse dans ce drame, une façon de laisser la menace s’installer sans la brandir. Hamaguchi choisit le rythme du quotidien plutôt que le crescendo du deuil, et cette décision, aussi risquée soit-elle, est celle qui donne au film sa vérité la plus profonde.

La langue de l’autre

Soudain est aussi très bavard. Les grandes tirades philosophiques, les monologues sur le capitalisme et l’épuisement au travail (mieux traité que dans Sanguine), les échanges bilingues qui sont parfois schématiques, mais tout de même stimulants. Tout cela est parfaitement assumé, car c’est aussi le sel du cinéma d’Hamaguchi depuis Senses jusqu’à Drive My Car, en passant par Le mal n’existe pas, ce pari que la parole, quand elle est filmée avec assez d’attention, finit par se transformer en quelque chose de plus suspendu, de presque physique. Et ici, plus que dans ses films précédents, la communication n’est plus simplement verbale, elle est sensorielle, tactile et incarnée dans un EHPAD où le geste de soin est aussi un geste de présence. Le massage de pied revient comme un symbole fort, peut-être un peu trop répété aussi, mais il raconte quelque chose d’essentiel sur ce que le film appelle l’humanitude : un concept philosophique et gérontologique basé sur l’empathie, que le scénario n’arrive pas toujours à rendre évident.

Ce qui fascine toujours autant, en revanche, c’est la manière dont le réalisateur filme les corps, le contact humain dans sa spontanéité fragile, et la vitesse réelle du quotidien. Ces échanges, sans coupure au montage, donnent une fluidité et une vérité dans le rapport aux personnes. La longue conversation nocturne sur les quais de la Bibliothèque François Mitterrand, ce ping-pong verbal en français et en japonais entre Marie-Lou et Mari, est à ce titre la plus belle scène du film. Deux femmes aux cultures différentes mais aux bagages intellectuels et politiques similaires, qui apprennent à exister l’une pour l’autre et dans la langue de l’autre. Virginie Efira et Tao Okamoto y livrent une performance d’une justesse impressionnante, portant le film dans ses instants les plus aériens avec une sincérité qui mérite d’être saluée dans une compétition cannoise assez disparate pour le moment.

Soudain justifie toutefois ses trois heures de déambulation, même s’il lui manque parfois cette petite lueur indéfinissable qui fait que les films d’Hamaguchi sont enivrants et mémorables. Cette sidération finale qu’on attend de lui et qui n’arrive pas tout à fait, à cause d’une dernière heure qui a tendance à se répéter et qui tombe un peu dans le conventionnel. Mais quand il oublie sa thèse et habite simplement ses personnages, quand la caméra nous rend complice des échanges intimes, le film touche à quelque chose de profondément poétique à travers ces deux femmes et sur la difficulté d’exister et de mourir dans un monde qui va trop vite pour prendre le temps de vraiment s’écouter. Ce maître de la narration n’a pas encore dit son dernier mot.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Soudain – fiche technique

Titre original : All of a Sudden
Réalisation : Ryūsuke Hamaguchi
Scénario : Ryūsuke Hamaguchi, Léa Le Dimna, d’après le livre Soudain, je me sens mal de Maoko Miyano et Maho Isono
Interprètes : Virginie Efira, Tao Okamoto, Kyozo Nagatsuka et Kodai Kurosaki
Photographie : Alan Guichaoua
Décors : Mila Preli
Costumes : Caroline Spieth
Montage : Azusa Yamazaki
Musique : Samuel Andreyev
Producteurs : David Gauquié, Julien Deris, Jean-Luc Ormières, Renan Artukmac, Hiroko Matsuda, Kosuke Oshida, Yuji Sadai, Bettina Brokemper et Joseph Rouschop
Sociétés de production : Cinefrance Studios, Office Shirous, Bitters End, Heimatfilm, Tarantula
Pays de production : France, Japon, Allemagne, Belgique
Société de distribution : Diaphana Distribution
Durée : 3h16
Genre : Drame
Date de sortie : 12 août 2026

Quarante ans après le quart de finale Argentine-Angleterre en Coupe du monde, The Match revient sur un affrontement devenu mythe politique autant que sommet sportif. Présenté à Cannes Première 2026, le documentaire de Juan Cabral et Santiago Franco transforme ce match rejoué en récit populaire, entre mémoire nationale, blessures historiques et fascination intacte pour Maradona.

Le 22 juin 1986, au stade Azteca de Mexico, l’Argentine et l’Angleterre ne se retrouvaient pas seulement sur un terrain de football. Elles se retrouvaient face à face, quatre ans à peine après la guerre des Malouines. The Match, documentaire de Juan Cabral et Santiago Franco, choisit de faire de ce quart de finale légendaire le centre de gravité de deux siècles de tensions, de conflits et d’une rivalité qui dépasse largement le cadre du sport. Et il y parvient avec suffisamment de conviction pour tenir en haleine même celles et ceux qui ne sauraient pas distinguer un hors-jeu d’un corner, car le football qu’on nous décrit ici n’est pas tout à fait le même qu’aujourd’hui. C’est un mythe en train de se former.

Cartons, bonbons et cerf-volant cosmique

Avant de poser un seul pied dans le match, le film prend son temps pour poser le décor : la dictature argentine, sa chute dans le sillage de la défaite aux îles Malouines, la fierté blessée d’une nation, et en face, l’empire qui a inventé le football et que l’on s’apprête à humilier sur le terrain. Les anecdotes se succèdent avec une certaine légèreté pop, en passant par l’avènement des cartons jaunes et rouges, les concerts de Queen à Buenos Aires en pleine période trouble, des maillots brodés sur le pouce, une histoire farfelue de bonbon caché sur la pelouse au coup d’envoi, une nuque divine, et c’est précisément dans ces détails que le film trouve son meilleur souffle. On sait clairement vers quoi on avance, et c’est presque l’ironie du destin que de rejouer une histoire déjà écrite pour mieux en mesurer le poids. Le montage, dynamique et musical, donne à l’ensemble une allure de grande saga populaire, quelque part entre le récit sportif et le conte politique.

Le film est plus hésitant dans sa manière de naviguer entre le grand écran et le petit. Certaines séquences, avec leur voix off virile et leurs anciens champions posant pour la postérité, dont l’exceptionnel attaquant Gary Lineker, rappellent davantage un documentaire de chaîne câblée qu’une œuvre pensée pour la salle. On aurait aimé que Cabral et Franco poussent un peu plus loin leur propre regard, qu’ils s’approprient davantage leur matière plutôt que de la mettre en vitrine. Ce sont les témoignages les plus intimes, la complicité bienveillante de certains joueurs, les regards qui en disent plus long que les mots, qui révèlent ce que le film aurait pu être pleinement abouti. Diego Maradona, lui, y apparaît dans toute sa complexité : le dieu du stade, le tricheur magnifique et le cerf-volant cosmique… Autant de titres religieux que poétiques qui définissent à la fois l’escroquerie du siècle, sous le nez de l’arbitre Ali Bennaceur, et le plus beau but de tous les temps, dans le même mouvement. L’admiration de John Barnes à son égard raconte aussi beaucoup sur la magie du sport, qui peut, à terme, unifier et triompher sous le même étendard.

Quarante ans après, The Match rejoue l’histoire non pas pour en rouvrir les blessures, mais pour les laisser cicatriser à l’air libre. Le documentaire est un peu naïf, parfois trop sage en esquissant les conflits armés, mais dans un monde qui peine à se réconcilier avec son propre passé, cet optimisme-là n’est pas si mal placé. Le match est enfin fini. On peut rentrer chez soi.

The Match – fiche technique

Titre original : El partido
Réalisation : Juan Cabral, Santiago Franco
Scénario : Juan Cabral, Santiago Franco
Interprètes : Gary Lineker, John Barnes, Jorge Burruchaga, Jorge Valdano, Oscar Ruggeri, Peter Shilton, Ricardo Giusti, Julio Olarticoechea
Photographie : Pablo Gallego
Décors : Veronica Geraige
Montage : Lucas Coppolechia, Sebastian Fasanelli, Juan Pablo Scaglione, Mauro Caporossi
Musique : Tomas Jacobi, Nico Barry
Production : Flora Fernández Marengo
Sociétés de production : Industria del Milagro, Labhouse
Pays de production : Argentine, Espagne
Durée : 91 minutes
Genre : Documentaire

La fiction peut-elle devenir une réalité ? Ou changer notre perception du réel ? Comment l’observation stimule-t-elle l’une de nos capacités les plus singulières, l’imagination ? En s’interrogeant ainsi sur la frontière entre invention et vérité, à travers les trois piliers que constituent l’écriture, l’image et le son, Asghar Farhadi propose dans Histoires Parallèles une ode théâtrale à la création qui décrypte la complexité des rapports humains.

Habitué de la Croisette, Asghar Farhadi a déjà monté les marches pour Le Passé, Everybody Knows, puis Un Héros, lauréat du Grand Prix en 2021. Pour Histoires Parallèles, il choisit d’adapter un épisode du Décalogue de Krzysztof Kieslowski, un auteur bien connu en Iran. Si le réalisateur français reprend le principe du voyeur, au cœur de l’épisode, il ajoute des bruiteurs pour aborder un sujet qui lui est cher, le son.

Dans cette épopée créative, Asgard Farhadi s’appuie sur un casting cinq étoiles, avec Isabelle Huppert (Les Gens d’à côté, La Femme la plus riche du monde) en romancière désenchantée, ainsi que Virginie Efira, également à Cannes pour Soudain, Pierre Niney et Vincent Cassel en bruiteurs de documentaires animaliers passionnés. Il offre avec Histoires Parallèles un savoureux jeu de miroirs de récits entremêlés, au sein duquel la fiction se vit et le réel se fabrique.

Fenêtre sur studio

En panne d’inspiration, Sylvie, une écrivaine aux manières désuètes, se met à espionner ses voisins d’en face. En imaginant ce que pourrait être leur vie, elle invente un triangle amoureux entre Nita, Christophe et Pierre. Mais lorsque sa nièce place auprès d’elle Adam, un homme à tout faire, le projet d’écriture prend une tournure inattendue. Histoires Parallèles impose d’emblée une structure très maîtrisée. Il se déroule dans deux appartements. D’un côté, le logement de Sylvie et Adam, ancré dans la réalité du récit. De l’autre, le studio de travail des bruiteurs, qui endosse deux histoires distinctes : les personnages existants, Nita, Christophe et Pierre, et leurs alter égo imaginés par Sylvie, Anna, Théo et Nicolas. Asghar Farhadi laisse suffisamment d’indices pour que l’on ne se perde pas dans les lignes narratives, notamment des transformations physiques entre les versions véritables et inventées des protagonistes, elles-mêmes rassemblées dans une autre fiction globale, celle du film. Des gestes et des dialogues qui se font écho font le pont entre ces récits parallèles.

Si la surveillance des voisins est souvent associée à un voyeurisme malsain ou à une occasion d’assister à un crime, comme dans le célèbre Fenêtre sur cour, ou dans le roman Les Fiançailles de M. Hire de Georges Simenon, cité dans le film, ici, l’observation n’est pas jugée. Au contraire, elle constitue un préalable nécessaire à l’acte créatif. Sur les traces de Sylvie, Adam absorbe ainsi tout ce qui l’entoure, quitte à nuire aux autres, afin de trouver sa propre voie. Il rassemble tous les caractères indispensables au travail artistique : la curiosité, la sensibilité et un brin de folie. En outre, Histoires Parallèles dévoile plusieurs techniques de cinéma, notamment des bruitages, et s’attache à montrer que le faux paraît sonner plus juste que le vrai.

En mettant autant en valeur les artifices de la création, on en vient à se demander si le film n’est pas lui-même qu’un simple artifice. Mais Asghar Farhadi prend le temps de développer ses personnages, leurs désirs, leurs désillusions, leurs solitudes, avec un traitement dramatique qui laisse la place à l’humour. Une œuvre assez insolite dans sa filmographie, qui ne part pas favorite pour la Palme.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Histoires parallèles – bande-annonce

Histoires parallèles – fiche technique

Titre international : Parallel Tales
Réalisation : Asghar Farhadi
Scénario : Asghar Farhadi et Saeed Farhadi
Adaptation et dialogues : Massoumeh Lahidji
Interprètes : Isabelle Huppert, Virginie Efira, Vincent Cassel, Pierre Niney, Adam Bessa, India Hair, Catherine Deneuve
Photographie : Guillaume Deffontaines
Décors : Emmanuelle Duplay
Costumes : Khadija Zeggaï
Montage : Hayedeh Safiyari
Musique : Zbigniew Preisner
Producteur : Alexandre Mallet-Guy
Coproducteurs : André Logie, Gaëtan David, Andrea Occhipinti, Stefano Massenzi
Production exécutive : Yousra Filali, Carole Baraton, Yohann Comte, Pierre Mazars, David Levine, Lila Yacoub
Sociétés de production : Memento Production
Pays de production : France
Société de distribution France : Memento
Durée : 2h19
Genre : Drame
Date de sortie : 14 mai 2026

Présenté en compétition officielle à Cannes 2026, Fatherland, le nouveau film de Pawel Pawlikowski, s’empare de la famille Mann pour dresser le portrait d’une Europe écartelée, après la Seconde Guerre mondiale, où rentrer chez soi ne suffit pas à se sentir chez soi.

En 1949, l’Allemagne n’est plus tout à fait un pays. C’est une question sans réponse, un territoire découpé entre deux blocs qui s’affrontent sans se toucher, soit le camp de Staline, soit celui de Mickey. C’est dans cette opposition que Pawlikowski installe Thomas Mann, prix Nobel de littérature exilé aux États-Unis depuis la prise de pouvoir nazie en 1933, de retour dans une patrie qu’il ne reconnaît plus. À ses côtés, Erika, sa fille, lui sert d’interprète et de chauffeur à bord d’une Buick noire qui traverse les vestiges de Francfort sous domination américaine jusqu’à Weimar sous contrôle soviétique. Fatherland est un road movie de l’entre-deux, où l’appartenance est sans cesse remise en question, où chaque arrêt semble creuser un peu plus la fissure entre un père et une fille que le deuil n’a pas encore rapprochés.

Un monde déchiré

Ce qui frappe d’emblée, c’est la façon dont Pawlikowski fait tenir ensemble deux récits qui se complètent au lieu de s’additionner : la géopolitique de la Guerre froide et l’intimité douloureuse d’une famille brisée par la mort de Klaus, fils de Thomas, frère d’Erika. Le film est construit autour de cette tension sourde, de cette douleur jamais exprimée à voix haute qui circule entre les deux protagonistes. Hanns Zischler campe un Thomas Mann monumental et fermé, bloc culturel et représentatif acclamé d’Est en Ouest, incapable pourtant de laisser entrer le chagrin. Sandra Hüller fait l’inverse, elle contient tout, les larmes, la colère, l’amour filial et le ressentiment, jusqu’aux scènes où cette retenue éclate avec une précision chirurgicale.

Le film se déroule comme une succession de célébrations, d’abord personnelle pour la famille Mann, puis plus ouverte sur le plan géopolitique, et c’est justement dans les scènes de banquets que Pawlikowski est le plus concret dans sa manière de figurer la division. D’un côté les occidentaux, atmosphère détendue ; de l’autre les soviétiques, raideur protocolaire et discours tendus, voire crispés. Deux visages, deux pôles qui ne constituent aucune forme de solution définitive aux tensions qui règnent encore sur les terres désolées. On se dispute ainsi la mémoire et l’appartenance du romancier Goethe pour mieux masquer le vide. En parallèle, Thomas, dans ses discours de plus en plus tournés vers la culpabilité, commence moins à ressembler à un homme qu’à un symbole que chaque camp veut revendiquer.

La mise en scène de Pawlikowski est fidèle à elle-même, avec des plans fixes et larges qui durent, silences qui pèsent sur les consciences et fantômes qui traversent le récit avec quelque chose de lourd. Łukasz Żal, chef opérateur déjà présent sur Ida, Cold War et La Zone d’intérêt, compose une image d’un noir et blanc terne et ambigu, où la déshumanisation s’immisce dans chaque paysage de ruines. Le film est néanmoins plus opaque que Cold War, moins aérien aussi. Il n’y a pas beaucoup de place à la légèreté, comme si l’exil du couple n’était pas tout à fait terminé, même de retour chez lui. Et c’est d’ailleurs tout un préambule au prochain choc mondial à venir, la construction du mur de Berlin en 1961, que le film n’explicite pas, mais que l’on sent peser dans chaque plan.

Moins bouleversant peut-être que ses deux précédentes œuvres, parfois habité par une confusion qui lui est propre, Fatherland gagne pourtant à être découvert et discuté à la fin de la projection. C’est justement dans cette zone grise, dans cet espace laissé à l’imagination, que Pawlikowski continue de travailler, en conteur de l’image, économe de ses mots mais généreux dans ses silences.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Fatherland – fiche technique

Titre international : Fatherland
Titre français : 1949
Réalisation : Paweł Pawlikowski
Scénario : Paweł Pawlikowski, Hendrik Handloegten
Interprètes : Hanns Zischler, Sandra Hüller, August Diehl, Anna Madeley
Photographie : Łukasz Żal
Décors : Marcel Slawinski, Katarzyna Sobanska
Montage : Piotr Wójcik
Musique : Marcin Masecki
Producteurs : Mario Gianani, Lorenzo Mieli, Ewa Puszczyńska, Jeanne Tremsal, Edward Berger, Dimitri Rassam, Lorenzo Gangarossa
Sociétés de production : Mubi, Our Films, Extreme Emotions Bis, Nine Hours, Chapter2, Circle One, Arte France Cinéma
Pays de production : Pologne, Allemagne, Italie, France
Durée : 1h22
Genre : Drame

Comédie d’animation corrosive et désenchantée, Blaise plonge dans le quotidien d’une famille parisienne coincée entre ses contradictions de classe et ses petits arrangements avec la réalité. Un portrait de famille autant qu’un miroir tendu à une époque experte dans l’art d’esquiver les crises, qui s’accumulent jusqu’à un point de non-retour.

L’ACID reste un terrain expérimental pour beaucoup d’auteurs et d’artistes. Côté animation, Linda veut du poulet ! nous avait déjà prouvé que l’audace d’une histoire à hauteur d’enfant, solaire et sans cynisme, avait toute sa place chez les grands. Et Blaise se présente comme son exact contrechamp. Sous ses apparences de chronique parisienne, ou d’autres métropoles et de leurs banlieues, leurs contradictions de classe et leurs petits arrangements du quotidien, on découvre une sorte de South Park dont on aurait canalisé le rythme et la vulgarité pour en faire un constat franchement désenchanté sur ce monde de fous qui est le nôtre. Une œuvre moins frontale, plus retenue et paradoxalement plus mordante.

Il y a de l’humour corrosif dans Blaise. Une satire amusante et amusée qui tape sur tout ce qui bouge, entre la gauche bobo et la droite réactionnaire. Ils sont tous ados coincés ou parents à la psychologie fragile, et on ne se lasse pas de cette ribambelle de personnages décalés dont le film nous invite consciemment à se moquer. La farce, pourtant, ne s’arrête pas seulement aux dialogues, qui poussent le quiproquo et le malaise jusqu’à leur paroxysme. Les péripéties deviennent de plus en plus grotesques, au point que ça en devient hilarant. À la maison, à l’école, dans une manifestation ou au bureau, une épidémie de déni traverse les personnages et le récit pour le rythmer. Chaque personnage que Blaise, un candide introverti, rencontre finit par se faire écraser par ses propres contradictions, tandis que son père cherche à se valoriser aux yeux des autres et que sa mère reste incapable d’arracher un gramme de sympathie à ses employés. On sent alors toute l’ironie de cette famille qui n’a de sauvage que son nom. Et c’est en investissant un environnement dans lequel Dimitri Planchon a lui-même grandi que la satire devient encore plus mordante.

Dans un climat sauvage

Ce n’est pas un coup de chance si cette comédie fonctionne aussi bien, car Blaise a déjà une longue histoire derrière lui. Cela fait plus de dix ans qu’il existe sur les planches de Planchon, avant que l’auteur s’associe au réalisateur Jean-Paul Guigue, déjà à l’œuvre sur l’adaptation de Silex and the City, pour donner vie au personnage sur Arte. Sauf que la version sérielle peinait à trouver son liant, du fait de ses sketches souvent inégaux et qui manquaient de tranchant. Les réalisateurs ont pourtant trouvé un véritable équilibre dans cette version 2026. Léa Drucker et Jacques Gamblin, déjà présents dans la série, parviennent à insuffler l’étrangeté qu’on attend à chaque séquence. Et c’est aussi grâce à une animation singulière que tout tient debout : des visages humains photographiques incrustés sur des corps animés aux proportions volontairement décalées, des expressions fermées, presque passives, qui créent un malaise immédiatement comique. C’est troublant, cringe et minimaliste, mais c’est précisément ce qui donne la saveur caustique à l’ensemble. La majorité des plans sont fixes, et tout repose sur un timing cartoonesque séduisant, fait de silences gênants et de réactions impulsives qui créent un effet domino irréversible. Le film déconstruit alors certaines caricatures pour mieux en saisir l’absurdité, sans jamais forcer le trait.

Car oui, Blaise est drôle, vraiment drôle. Mais derrière sa couche d’humour, ça grince dans chaque formule de politesse qui finit par emprisonner les personnages dans une impasse qui sonne souvent très réelle. On pourrait lui reprocher de ne pas désamorcer davantage son propre dispositif et d’hésiter à être plus frontal avec son sujet : le conformisme, l’individualisme, le militantisme, et cette façon qu’on a tous de se raconter des histoires pour éviter d’avoir à changer quoi que ce soit. Mais c’est précisément dans ce refus de se rebeller, de ne jamais élever la voix, que Blaise trouve sa vraie justesse. Quand l’inquiétude autour de la montée du totalitarisme pointe le bout de son nez dès les premières séquences, on comprend que le film ne parle pas seulement de bobos névrosés. Il parle de notre façon collective d’encaisser l’absurde sans jamais broncher. Atypique dans sa forme et universel dans ce qu’il dit, Blaise mérite qu’on s’y aventure.

Ce film est présenté à l’ACID au Festival de Cannes 2026.

Blaise – fiche technique

Réalisation : Jean-Paul Guigue, Dimitri Planchon
Scénario : Dimitri Planchon, Clémence Lebatteux
Interprètes (voix) : Léa Drucker, Jacques Gamblin, Timéo, Nina Blanc-Francard
Photographie : Dimitri Planchon
Son : Vincent Verdoux
Montage : Jean-Paul Guigue
Musique : Alexis Pécharman, Denis Vautrin
Société de production : KG Productions
Pays de production : France
Société de distribution : The Jokers Films
Ventes internationales : Best Friend Forever
Durée : 1h22
Genre : Animation, Comédie

Congo Boy, premier long-métrage de fiction de Rafiki Fariala, présenté à Un Certain Regard 2026, est né d’une mémoire que son auteur a mis des années à apprivoiser, celle d’un jeune réfugié congolais à Bangui qui choisit la musique comme forme de résistance. Rencontre avec un cinéaste qui a su transformer sa propre histoire en œuvre transmissible.

Transformer sa propre mémoire en fiction sans la trahir : c’est le pari que s’est fixé Rafiki Fariala avec Congo Boy. On entre dans l’histoire de Robert, 17 ans, réfugié politique, orphelin provisoire de parents emprisonnés, livré à lui-même avec ses frères et sœurs, comme on entre dans un souvenir qui nous touche là où quelque chose de fondamental résiste. C’est Bradley Fiomona Dembeasset qui incarne Robert à l’écran, avec une justesse qui finit par déborder le cadre du jeu pour toucher à quelque chose de plus intime, de plus vrai. Rafiki Fariala venait de la musique avant de faire du cinéma. Il a construit ce récit à la première personne avant de le confier à un autre. Ce passage du je au il est au cœur de l’échange qui suit.

« Dans Congo Boy, comme dans ma vie, la musique me permet de respirer, de sourire. »

Robert est né de votre vie. Mais c’est Bradley qui lui a donné un corps, un visage, une voix. Est-ce qu’il y a eu un moment où vous avez regardé Bradley et vous n’avez plus vu votre histoire, mais celle de Robert ?

Bradley n’a pas juste joué, il a partagé cette histoire et cette joie avec moi durant tout le tournage. Quand je le voyais dire à son père en prison qu’il était désolé, qu’il avait eu le bac juste pour lui faire plaisir et que maintenant, il allait faire ce qu’il voulait… la musique, je voyais la douceur dans la colère de Bradley. Lui aussi avait envie de dire quelque chose à son propre père qui ne veut pas non plus le voir faire de la musique. Le voir s’occuper de ses petits frères et sœurs n’était pas juste un jeu, c’était aussi son histoire. À ce moment-là, je ne regardais plus ce que j’avais écrit ; je ne faisais que canaliser les émotions qu’il me donnait.

Diriger quelqu’un qui joue ce que vous avez vécu est une position étrange. Est-ce qu’il y a eu des moments où vous avez dû mettre de la distance avec vos propres souvenirs pour laisser Bradley trouver les siens ?

J’ai commencé à prendre du recul au moment où je suis passé du traitement (écrit à la première personne) au scénario dialogué (écrit à la troisième personne). Je crois que la complicité que j’ai créée avec Bradley lui a donné la liberté de s’approprier cette histoire. Il jouait souvent avec ses propres mots et avec des émotions qu’on allait chercher ensemble. Aujourd’hui, quand je regarde le film, c’est Bradley que je vois dans le rôle de Robert.

La musique précède le cinéma dans votre vie, et dans Congo Boy, elle semble porter en elle toute l’expérience de Robert : ce qu’il a vécu se retrouve dans son geste sur scène, dans ses paroles, dans sa voix. Comment la musique et le cinéma se sont-ils partagés cette histoire ?

J’étais chanteur avant de devenir réalisateur et la musique fait partie de ma vie. Quand je suis content, je chante. Quand je suis triste, je chante aussi. Dans Congo Boy, comme dans ma vie, la musique me permet de respirer, de sourire. La musique m’a sauvé, la musique est ma force. Même si Robert a traversé des choses dures dans sa vie, la musique lui a permis de respirer. Sur le tournage, lors de tous les moments musicaux, Bradley s’amusait, ça lui faisait du bien d’avoir un public pour lui. La musique a été une force pour Congo Boy.

Le film n’esquive pas la violence, certaines scènes sont frontales. Comment avez-vous trouvé le bon dosage, pour que la menace reste réelle à l’écran sans écraser la légèreté, la famille et la musique ?

Le montage nous a permis de trouver cet équilibre. Par exemple, pendant la séquence musicale, on voit des milices tirer et des gens fuir, mais la musique permet d’apporter une dramaturgie plus légère. Elle nous permet de ne pas recevoir la violence de manière trop brutale.

Pendant cette même séquence, on voit Robert enchaîner ses activités de tous les jours, ce qui nous aide à respirer. L’histoire de Robert n’est pas totalement joyeuse, donc c’était important pour moi de laisser la guerre souvent hors-champ et de trouver le bonheur dans les séquences de famille.

Y a-t-il des choses que vous n’avez pas pu ou voulu mettre dans le film ?

C’est un premier film de fiction. Les choses que je n’ai pas pu avoir, je les raconterai différemment dans mes prochains projets, mais je suis content de l’avoir fait.

Dans un pays qui réapprend à faire du cinéma, que représente le fait qu’un film centrafricain arrive jusqu’à Cannes, pour vous, mais aussi pour ceux qui restent là-bas ?

Pour nous, c’est une nouvelle page de l’histoire du cinéma de Centrafrique qui s’écrit. Au-delà du rêve, c’est une grande opportunité pour obtenir des financements pour nos prochains projets. C’est aussi une manière de dire à tous les amoureux du cinéma que nous existons. Nous sommes jeunes, nous sommes en Centrafrique, mais nous avons encore tellement d’histoires à raconter.

Merci à Claire Viroulaud d’avoir rendu cet entretien possible.

Retrouvez également notre critique de Congo Boy.

On plonge dans Congo Boy comme on entre dans un souvenir, d’abord par la musique, avant les mots et les images. Celui d’un jeune homme de 17 ans, Robert, réfugié congolais vivant à Bangui, capitale de la République centrafricaine, dont les parents ont été emprisonnés pour avoir tenté de fuir avec de faux papiers. Livré à lui-même avec ses frères et sœurs cadets, il laisse pourtant toujours la porte ouverte à sa vocation : la musique. Et c’est précisément là que réside la force émotionnelle de ce premier long-métrage de fiction de Rafiki Fariala, présenté à Un Certain Regard 2026.

Survivre ne lui suffit pas. Robert veut exister. Son chant est rythmé par un désir de s’émanciper et de s’élever dans un environnement qui lui est hostile en tout point. On le suit dans une routine bousculée par un apprentissage difficile — les révisions du baccalauréat menées en parallèle de petits boulots — tandis que les milices armées rôdent autour de sa famille, prise en charge par une famille d’accueil où chacun peine à subvenir à ses besoins. Mais c’est à travers le chant que Robert se sent libre de s’exprimer et d’incarner une forme d’espoir auquel chaque spectateur peut s’identifier.

Une mémoire mise en fiction

Bradley Fiomona Dembeasset incarne Robert avec une subtilité remarquable. Il y a de la lumière sur son visage, une présence qui ne cherche pas à séduire mais à exister, à occuper l’espace avec une timidité qui se mue progressivement en affirmation. Il est l’avatar du réalisateur lui-même dans une jeunesse que Fariala cherche à reconstituer avec une photographie et un récit suspendu entre le conte et le souvenir. La relation conflictuelle avec son père, pourtant absent au quotidien, permet d’explorer un fossé générationnel douloureux, celui entre un homme qui a survécu à la guerre en effaçant ses rêves, et un fils qui refuse ce renoncement comme seul horizon possible.

Car Congo Boy est avant tout une mémoire mise en fiction, avec la même rigueur morale que le geste documentaire. On pense évidemment à Nous, Étudiants !, le long-métrage documentaire de Fariala présenté à la Berlinale en 2022, qui captait déjà avec une acuité rare la jeunesse centrafricaine dans ses contradictions, ses énergies et ses impasses. La fiction ici ne trahit pas ce geste, elle le prolonge. Entre les vrais lieux de Bangui, les vrais militaires qui jouent leur propre rôle, la vraie tante du réalisateur à l’écran, tout cela maintient un ancrage dans le réel qui fonctionne comme une garantie morale envers sa propre mémoire. Le réalisateur congolais ne cherche pas à embellir ce qu’il a vécu, il lui donne une forme transmissible.

On découvre ainsi deux visages de Bangui, de jour comme de nuit, avec une angoisse sourde mais présente, des lieux encore hantés par cette période sombre où des familles entières, comme celle de Robert, cherchaient simplement à survivre. Et pourtant, il y a de la légèreté et une bienveillance à certains endroits, que ce soit dans les interactions avec des professeurs corrompus ou dans des échanges avec des inconnus dans la rue, dans cet esprit collectif que le cinéaste prend soin de composer au sein d’un pays que la pauvreté peut écarteler. Fariala filme ainsi la solidarité sans jamais la romantiser.

Chanter contre ce qui écrase

C’est d’ailleurs ce qui distingue Congo Boy d’un film solaire et sensoriel comme Un jour avec mon père, qui avait remporté une mention spéciale de la Caméra d’or en 2025, avec une mise en scène portée par une plénitude presque physique. Congo Boy est plus contenu, plus hanté. La partie centrale du film est d’ailleurs assez classique dans sa narration et son écriture, mais dans ce cadre précis, c’est tenu et maîtrisé. Fariala veut que son histoire soit reçue, pas seulement admirée. Ce choix d’accessibilité mène le spectateur vers un final aussi lumineux que galvanisant, où tout se cristallise dans la prestation de Bradley. Dans son geste, ses paroles, jusqu’à son nom de scène qui affirme une identité longtemps hésitante pendant le récit, on sent la délivrance d’un Robert libre, rebelle et plus vivant que jamais. Celle de Fariala aussi, sans doute.

Venu de la musique avant d’arriver au cinéma, il montre dans Congo Boy que ces deux univers peuvent coexister avec une évidence pure. La musique n’est pas un ornement du récit, elle en est la colonne vertébrale. Elle est à la fois comme un refuge et un prolongement sonore de son existence dans un environnement qui ne cherche qu’à le faire taire. Robert ne chante pas seulement malgré ce qui l’écrase. Il chante contre et à travers ce qui l’opprime.

Beau reflet et portrait d’une jeunesse en guerre contre sa propre existence, Congo Boy nous rappelle que la culture, quelle qu’elle soit, pousse à prendre en main une part d’humanité à laquelle il n’est pas toujours nécessaire de renoncer. Et c’est toute la sincérité que Fariala a su intégrer dans son œuvre, en confiant des rôles à des figurants locaux dont le naturel est souvent tranchant à l’écran, pour que sa mémoire reprenne vie en l’espace d’une heure trente de visionnage. Comme Robert sur scène, Fariala a trouvé son nom. Et on n’est pas prêt de l’oublier.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026.

Retrouvez également notre entretien avec Rafiki Fariala.

Congo Boy – fiche technique

Réalisation : Rafiki Fariala
Scénario : Rafiki Fariala, Tommy Baron
Interprètes : Bradley Fiomona Dembeasset, Christy Djomanda Louba, Pétruche Mbomba, Rosiana Kotozia, Gloria Ambacko and Dieufera Sana
Photographie : Adrien Lallau
Étalonnage : Angelo Francavilla
1^er assistant réalisateur : Tommy Baron
Directrice de casting : Aline Dalbis
Chargé de la figuration : Débonnaire Mbomba Wanguin
Montage : César Simonot
Son : Ari Cuffini-Fabre, Aaron Koyassoukpengo, Martinez Faïmon
Musique : Rafiki Fariala, Lillo Morealle
Producteurs : Boris Lojkine, Elvis Sabin Ngaïbino, Daniele Incalcaterra
Sociétés de production : Makongo Films, Unité, Kiripifilm, Karta Films
Pays de production : République Centrafricaine, République démocratique du Congo, France, Italie
Société de distribution : Jour2Fête
Durée : 1h30
Genre : Drame

Teenage Sex and Death at Camp Miasma débarque à Un Certain Regard comme une gifle affectueuse : gore, érotique, méta et follement amoureux du cinéma de série B. Jane Schoenbrun signe ici un trip halluciné sur la création, le désir et le regard qu’on porte sur soi-même, parfois dans le même plan.

Si on pensait que Jane Schoenbrun allait sagement ranger ses obsessions après I Saw the TV Glow, c’est raté. Son troisième long-métrage nous parvient avec un titre en forme de programme et une générosité presque agressive. Il veut tout faire en même temps : faire rire, troubler, émouvoir et forcer à regarder en face ce que l’on cherche vraiment quand on appuie sur le bouton play. C’est pop, c’est drôle, c’est parfois franchement absurde et pourtant, ça creuse.

Petite mort, grand trip

Kris (Hannah Einbinder, impeccable dans son premier rôle majeur), non-binaire et polyamoureuse, est engagée par un studio pour rebooter une franchise de slasher des années 80 dont le tueur emblématique, Little Death, « Petite Mort », autrement dit l’orgasme, avait la tête en forme de bouche d’aération. Ce détail résume à lui seul la densité du film. Ce casque cubique et mécanique, qui cadre le regard comme une caméra, porte à la fois la mort, le plaisir et l’acte de filmer. Schoenbrun ne fait pas semblant. Quand Kris se rend sur les lieux qui ont inspiré le Camp Miasma originel pour rencontrer Billy (Gillian Anderson), la final girl recluse du film d’origine, c’est vers cette dissolution qu’elle se projette. L’éveil sexuel et l’éveil créatif fusionnent, dans un méta trip à la fois théâtral, stylisé et réjouissant dans la première partie. Billy, elle, est ce que Kris pourrait devenir, une artiste qui n’a jamais vraiment quitté le décor de sa propre naissance, moins hantée par le passé que par ce qu’elle représente dans la fiction. Leur relation fonctionne comme un miroir tendu entre deux femmes que le genre slasher a objectivées différemment, et qui choisissent, ensemble, de s’en emparer.

Le film se permet aussi une autodérision savoureuse sur la mécanique hollywoodienne du moment, car Kris est précisément engagée pour « camoufler la laideur » d’une franchise aux tonalités transphobes. On rit franchement de cette entreprise de récupération progressive menée depuis les studios, d’autant plus que Schoenbrun en fait partie et le sait. Traiter ça par la bizarrerie assumée, par le nanar revendiqué, est en soi un geste politique. Le cinéma de genre a toujours privilégié l’espace pour représenter des marges, tordues et monstrueuses. Mais sans vraiment pousser ses réflexions au bout, on reste parfois avec une impression d’une œuvre inachevée, qui agit plus comme une parenthèse ludique, qui oscille entre le premier et le second degré.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma n’est pas un film qui se donne facilement, car sa narration suspendue, introspective, peut autant nous emporter que nous laisser à la porte. Mais derrière l’excès de sang, les pochettes VHS et le poulet frit ultra-sensuel, c’est une déclaration d’amour pure et dégénérée au cinéma de genre, à ce que le slasher a toujours su faire mieux que les autres, donner un corps aux pulsions qu’on n’ose pas nommer. Et c’est peut-être suffisant pour s’arrêter devant autant d’audace en ce début de festival.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026

Teenage Sex and Death at Camp Miasma – bande-annonce

Teenage Sex and Death at Camp Miasma – fiche technique

Réalisation : Jane Schoenbrun
Scénario : Jane Schoenbrun
Interprètes : Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Arthur Conti, Eva Victor, Zach Cherry, Sarah Sherman, Patrick Fischler, Dylan Baker
Photographie : Eric Yue
Montage : Graham Mason
Musique : Alex G
Producteurs : Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Brad Pitt
Sociétés de production : Mubi, Plan B, Entertainment Scythia Films
Pays de production : États-Unis
Durée : 2h
Genre : Comédie, Epouvante-horreur