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Streaming, Cinéma, Casino en ligne : trois industries en course pour capter l’attention du spectateur

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Le temps libre n’est plus un espace neutre. Chaque soir, des millions de personnes font un choix, souvent sans y penser vraiment : ouvrir une application de streaming, acheter une place de cinéma ou lancer une session de jeu en ligne. Ces trois secteurs se disputent la même chose, une fenêtre d’attention, et ils le font avec des stratégies de plus en plus affinées.

Ce n’est pas une question de budget ou de fidélité au médium. C’est une question de friction. Quel divertissement capte l’utilisateur le plus vite, le retient le plus longtemps, et donne l’impression d’un temps bien utilisé ? La réponse change selon les individus, les générations et les habitudes culturelles. Mais la compétition, elle, est bien réelle.

Le jeu en ligne face aux autres formats : une logique d’engagement différente

Parmi les trois secteurs, le jeu en ligne est sans doute celui qui a le mieux compris la mécanique de la récompense immédiate. Les plateformes ne misent pas sur la narration ni sur l’évasion visuelle : elles misent sur l’anticipation. Ce que l’utilisateur cherche, c’est une forme de tension contrôlée, un jeu avec le risque dans un cadre balisé.

Pour les utilisateurs qui veulent arbitrer entre les plateformes disponibles, les comparatifs spécialisés jouent un rôle important. Un guide sur le casino en ligne le plus payant au Canada illustre bien cette logique : au-delà de l’aspect financier, ce qui guide le choix, c’est la confiance dans la plateforme, la clarté des conditions et la qualité de l’expérience globale.

Le cinéma et le streaming ne fonctionnent pas de cette façon. Ils créent de la valeur sur la durée, par l’investissement émotionnel dans un récit. Le jeu en ligne, lui, compresse ce cycle. L’enjeu est résolu en quelques minutes, et l’utilisateur décide immédiatement s’il repart ou reste.

Le streaming reconfigure les attentes du public

Selon le bilan 2025 du Centre National du Cinéma (CNC), le marché de la vidéo à la demande par abonnement a atteint 2,5 milliards d’euros en France, soit une hausse de 10,7 % par rapport à 2024. Ce chiffre dit quelque chose de clair : les plateformes de streaming ne sont plus un complément au cinéma. Elles sont devenues le format dominant de consommation audiovisuelle.

Ce basculement a des conséquences sur la perception du contenu. Le spectateur qui regarde plusieurs épisodes d’une série en une soirée développe un rapport très différent au récit qu’un spectateur de cinéma. La narration fragmentée, livrée à la demande, favorise une forme d’engagement horizontale plutôt que verticale. On suit un univers, pas forcément une histoire.

Les plateformes ont aussi modifié la notion de sortie. Avant, un film qui sortait avait une fenêtre d’exclusivité en salle pendant plusieurs semaines. Aujourd’hui, cette fenêtre se raccourcit, et certains titres arrivent directement sur les services numériques. Le public s’est adapté, parfois plus vite que l’industrie elle-même.

La salle de cinéma résiste, mais se réinvente

Le recul des entrées en salle en 2025, à 156,2 millions contre 181,5 millions en 2024, n’est pas une surprise pour les professionnels. Ce qui est plus intéressant, c’est la nature du public qui reste fidèle. Les spectateurs réguliers continuent d’aller au cinéma pour une expérience que le salon ne peut pas reproduire : l’écran grand format, le son immersif, l’absence de notifications.

C’est pourquoi les salles misent de plus en plus sur le format événementiel. Projections en avant-première, séances spéciales, re-sorties de classiques restaurés : le cinéma de salle se positionne comme un rituel plutôt qu’une simple option de visionnage. Ça ne combat pas frontalement le streaming, mais ça creuse une niche que les plateformes ne peuvent pas combler.

La question qui se pose, c’est celle du public de demain. Les moins de 25 ans ont grandi avec les interfaces numériques, le contenu à la demande et l’interactivité. Leur rapport au cinéma de salle est différent de celui des générations précédentes. Pas nécessairement hostile, mais moins réflexe.

Ce que ces trois secteurs ont en commun

Streaming, cinéma et jeu en ligne partagent un défi fondamental : maintenir l’attention dans un environnement saturé d’offres. Les algorithmes de recommandation des plateformes, la mise en avant des blockbusters en salle, les mécaniques de fidélisation des casinos en ligne : tous ces outils servent le même objectif. Pour aller plus loin sur la façon dont le streaming a reconfiguré les pratiques culturelles, cet article de LeMagduCiné sur les plateformes de streaming et le cinéma offre une perspective détaillée sur ces transformations structurelles.

Ce qui différencie les trois secteurs, c’est la promesse implicite faite à l’utilisateur. Le streaming promet l’abondance et la continuité. Le cinéma promet l’intensité et le partage collectif. Le jeu en ligne promet l’agentivité et l’immédiat. Ces promesses répondent à des besoins distincts, ce qui explique pourquoi aucune de ces industries ne tue vraiment les autres.

La vraie concurrence n’est peut-être pas entre ces trois formats, mais contre la fragmentation de l’attention elle-même. Les réseaux sociaux, les podcasts, les jeux vidéo sur mobile : le divertissement numérique n’a jamais été aussi diversifié, ni l’attention humaine aussi sollicitée. Dans ce contexte, ce qui dure, c’est ce qui crée un lien réel avec son public, qu’il soit assis dans le noir d’une salle ou connecté depuis son canapé.

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Disclosure Day : la face sombre de l’émerveillement

Jérémy Chommanivong
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Disclosure Day : la face sombre de l’émerveillement

Que sommes-nous prêts à accepter quand le monde bascule ? À 79 ans, Steven Spielberg revient à ses grandes énigmes du cosmos avec la conviction inquiète que la vérité existe, qu’elle est dissimulée, et que l’empathie reste notre seule arme pour l’affronter. Dans un thriller conspirationniste saisissant autant qu’une œuvre profondément humaine, Disclosure Day interroge notre rapport au mensonge, à la foi et à ce que l’on refuse parfois de voir.

En 2022, The Fabelmans avait bouclé la boucle de celui que l’on surnomme « The Entertainment King ». Pour les cinéphiles qui ont grandi, et qui continuent de le faire, avec Steven Spielberg, il s’agissait d’une lettre d’amour à son cinéma, celui qui l’a conduit jusqu’à cette irrésistible consécration. Et pourtant, le réalisateur des Dents de la mer n’a pas encore dit son dernier mot. Presque 50 ans après Rencontres du troisième type, Spielberg renoue avec le mystère des soucoupes volantes et la science-fiction, un genre qu’il a toujours porté avec espoir et émerveillement. On se souvient encore de ce mélodieux langage musical de cinq notes, premier contact qui efface peu à peu la peur au profit d’une fascination collective et quasi spirituelle face à l’inconnu. Disclosure Day en est le contrepied ou plutôt la face sombre, même si l’empathie demeure le facteur universel de son œuvre. Elle s’applique seulement, cette fois, à un monde proche du nôtre, dans lequel le vrai et le faux, les faits et la fiction sont méthodiquement brouillés par des organismes puissants.

David Koepp, scénariste de Jurassic Park, Le Monde perdu, La Guerre des mondes et Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal, ancre le récit dans la réalité des PAN, Phénomènes Aérospatiaux Non-identifiés, dont les OVNIs constituent une sous-catégorie, en le coulant dans le moule du thriller conspirationniste, citant notamment Les Trois Jours du Condor de Sydney Pollack comme référence. Le film dévie alors vers un road-movie trépidant, sur ce fond de désinformation et de dissimulation gouvernementale, porté par un duo de personnages uni par un mystère peut-être plus vertigineux encore que les phénomènes ufologiques qui jalonnent leur périple.

Une vérité qui ne vient pas du ciel

À l’ère du numérique et à l’émergence de l’intelligence artificielle, où l’information est noyée dans un flux aussi vital qu’éphémère, il est difficile de distinguer la diversion de la vérité. Dès l’ouverture, Spielberg nous place face à ce stratagème et choisit d’orienter sa caméra sur les coulisses d’une traque à grande échelle, alors que le monde se complaît dans la violence qu’elle entretient, notamment dans les conflits internationaux. Des agents gouvernementaux de WARDEX, vêtus de noir, sont à la recherche des données classifiées qui ont fuité de cette agence de la tech. Daniel Kellner détient la preuve irréfutable que nous ne sommes pas seuls dans l’univers, de quoi bouleverser toutes les croyances et redéfinir la place de l’humanité dans un cosmos encore plein de mystère et de recoins à explorer. Pas d’aventures spatiales pour autant dans Disclosure Day, qui prend la forme d’un thriller policier des années 70, déconstruisant les ressorts de la science-fiction qu’il y a autour et qui se nourrit de notre fascination de l’inconnu. C’est un angle audacieux qui mérite d’être souligné. Spielberg ne traite pas la révélation des extraterrestres comme une découverte, mais comme une reconnaissance, voire une évidence. Il ne cherche pas à justifier la véracité de l’affaire Roswell aux autres phénomènes connus et inconnus à ce jour, qui ont tant inspiré des fictions comme X-Files, avant d’alimenter notre imaginaire pour aboutir à des œuvres comme Super 8 ou Nope, directement influencées par son cinéma.

C’est dans ce sillage que Margaret Fairchild fait son entrée. Présentatrice météo du Kansas, dont le métier est d’interpréter le langage du ciel et de nous le communiquer, elle révèle peu à peu d’étonnantes capacités. Cette femme devient alors notre intermédiaire pour comprendre ce qui se trame autour de sa spécificité, tandis que Daniel converge vers elle dans une course-poursuite prenante, dont une scène impliquant une collision avec un train, faisant directement écho au premier choc cinématographique de Spielberg avec Sous le plus grand chapiteau du monde. Il atteste d’une bonne maîtrise des innovations numériques qui ne sont pas toujours employées avec pertinence à Hollywood. Le réalisateur s’amuse quand même avec ses caméras et ses angles, ne cherchant pas à tout sursignifier, mais à bonifier le spectaculaire dans une immersion fluide et efficace. On pense également à un passage dans une maison d’enfance qui apporte de la légèreté dans le ton et surtout un espace où les protagonistes peuvent exister autrement que dans l’urgence.

Margaret et Daniel ne partagent pas un destin romantique ni héroïque, ce sont deux inconnus qui se découvrent une fraternité instantanée, et dont le tandem ne fait aucun doute, surtout avec la qualité de jeu bouleversante d’Emily Blunt et de Josh O’Connor. Tout comme le spectateur et leur entourage, ils se posent des questions légitimes, dont les réponses sont en partie données par un McGuffin appelé « la commande ». Ce que chaque personnage en fait raconte beaucoup sur sa personnalité, sur qui il est ou prétend être. C’est une idée à la fois sobre et brillante, tout en gardant des enjeux clairs. De même, la vérité portée avec conviction révèle des fêlures dans les relations de couple, avant de s’étendre à des réflexions religieuses. Peut-on seulement supporter la vérité, une fois qu’on en tient les preuves directes ? Mais tout cela reste moins philosophique qu’il n’y paraît dans ce film de divertissement qui se veut avant tout populaire et accessible.

Derrière les murs qu’on se construit

La volonté de WARDEX est de rompre la communication et de museler ces résistants, qui sont bien plus que des lanceurs d’alerte. Ils croient en leur acte de divulgation comme une restitution et non comme une dénonciation. Ce sont les personnages de Noah Scanlon (Colin Firth), leader de WARDEX, et de son ex-associé Hugo Wakefield (Colman Domingo), qui partageaient la même vision avant de suivre leur propre chemin et qui incarnent avec le plus d’acuité ce déchirement moral. Spielberg a déjà traité de l’opposition entre l’idéologie d’un État et le devoir moral d’individus ordinaires dans Pentagon Papers. Ici, le cinéaste pousse plus loin son analyse en rendant justice à la complexité de Scanlon autant qu’à la conviction d’Hugo. Il remet entre les mains et la conscience des spectateurs leur propre sens de l’émerveillement. La question de l’acceptation n’est pas tranchée, elle nous appartient désormais.

Quant à la magie spielbergienne, elle est toujours intacte, même si elle peut parfois manquer de puissance dramatique et émotionnelle dans les moments les plus oniriques. On peut également sentir des coutures scénaristiques un peu trop épaisses par endroit, rythmant la cavale en dent de scie. Ce qui est tout de même compensé par le climax, que l’on vit davantage à travers les réactions des personnages que ce qu’ils voient et ressentent. Les yeux ne mentent pas chez Spielberg et c’est un tour de force de mise en scène qui montre qu’il reste l’un des plus grands faiseurs de rêves de son époque. La partition de John Williams, sorti de sa retraite pour l’occasion, achève de donner au film sa couleur particulière, sublimant l’ambiance avec une discrétion qui pousse le récit en avant sans jamais l’écraser. Ce n’est donc peut-être pas l’œuvre la plus aboutie de son cinéaste, qui n’a plus rien à prouver, mais elle reste cohérente de bout en bout dans sa construction, rendant à l’humanité, dans la différence, dans ses doutes, sa résilience et dans la force du collectif, ce qu’il y a de meilleur en elle. Et le cinéma a également ce don de mettre les spectateurs en communion et de susciter des interrogations fortes, ce qui est déjà la plus belle des invitations en soi.

C’est d’ailleurs ce qui distingue cette œuvre d’un simple thriller de contre-espionnage. Comme pour le personnage de Margaret, Disclosure Day a ce pouvoir de révéler et de faire accepter ce que les gens se cachent à eux-mêmes, et ce que le monde leur dissimule. Mais Spielberg n’a jamais été cinéaste de la résignation et c’est cet optimisme sincère, cette foi profonde en l’humanité, qui font que l’on se laisse emporter par cette aventure vers la résolution finale. Le film nous encourage ainsi à franchir les murs que l’on s’est construits, et à nous rappeler qu’il est indispensable de se battre pour que la vérité nous appartienne.

Disclosure Day – bande-annonce

Disclosure Day – fiche technique

Réalisation : Steven Spielberg
Scénario : David Koepp, d’après une histoire de Steven Spielberg
Interprètes : Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo
Photographie : Janusz Kamiński
Décors : Adam Stockhausen
Costumes : Paul Tazewell
Montage : Sarah Broshar, Michael Kahn
Musique : John Williams
Producteurs : Steven Spielberg, Kristie Macosko Krieger
Production déléguée : Chris Brigham
Sociétés de production : Amblin Entertainment
Pays de production : États-Unis
Société de distribution : Universal Pictures International France
Durée : 2h25
Genre : Science-fiction, Thriller
Date de sortie : 10 juin 2026

Disclosure Day : la face sombre de l’émerveillement
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« Une dernière partie de flipper » : grandir, tout simplement

Jonathan Fanara
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« Une dernière partie de flipper » : grandir, tout simplement

Avec Une dernière partie de flipper, Rune Ryberg transforme les salles d’arcade des années 1990 en un territoire initiatique peuplé d’adolescents perdus, de néons fatigués et d’amitiés plus ou moins toxiques. Sous ses couleurs saturées et son trait nerveux, cette chronique danoise nous raconte ce moment brutal où l’on comprend qu’il faudra un jour quitter l’enfance, même sans trop savoir comment.

Chez Rune Ryberg, grandir ne possède rien d’élégant. Cela ressemble plutôt à une longue dérive dans des salles d’arcade qui sentent la poussière chaude et les câbles brûlés, à des journées à traîner sans but précis, à des conneries commises parce qu’on ne sait pas encore quoi faire de sa colère, de son ennui ou simplement de son existence.

Nous sommes en 1993. Bass et Rick ne sont déjà plus vraiment des enfants, mais certainement pas encore des adultes. Ils flottent dans cet entre-deux adolescent où tout paraît provisoire : les rêves, les amitiés, les combines foireuses, les promesses d’avenir. Ils passent leurs journées dans une salle d’arcade miteuse, volent un peu, traînent beaucoup, cherchent surtout à repousser le moment où la vie exigera d’eux autre chose que survivre au prochain soir. Toute la force de ce roman graphique vient précisément de cette sensation de stagnation. Rune Ryberg montre des adolescents qui tournent en rond sans même s’en rendre compte.

À un moment, Bass se voit rappelé à l’ordre : « Tu es comme un de ces tourne-disques, Bass… Il faut juste mettre un nouveau vinyle. Le sillon de celui que tu joues est rayé. Et il lit le même morceau en boucle. Tu ne vas nulle part ! » Et pour cause : il court en vain après une jeune femme qui le perçoit avant tout comme un gamin mal élevé ; il multiplie les coups foireux avec son ami Rick qui se moque de son opinion comme d’une guigne, et qui l’humilie volontiers ; il ne sait que faire de son avenir.

Tout est déjà là. L’adolescence selon Rune Ryberg n’est pas une conquête mais une boucle. Une répétition d’erreurs, de sorties mal avisées, de petites catastrophes et de mauvaises influences dont il devient de plus en plus difficile de s’extraire. Rick incarne d’ailleurs parfaitement cette fuite en avant permanente. Impulsif, imprévisible, presque autodestructeur, il avance comme s’il cherchait inconsciemment le point de rupture. Bass, lui, observe davantage qu’il n’agit. 

Leur relation forme le véritable cœur du récit : une amitié fusionnelle mais devenue toxique à mesure que les années passent. L’un entraîne l’autre dans une spirale dont plus personne ne maîtrise vraiment les règles. Le décor entier semble en train de disparaître sous les yeux des personnages. Les salles d’arcade sont des espaces de transition, presque des limbes : des endroits où l’on peut encore jouer à l’enfant quelques années de plus avant que le réel ne vienne définitivement tout refermer.

Le choix des figures anthropomorphes fonctionne remarquablement bien. Ryberg s’en sert pour rendre immédiatement lisibles les tempéraments de ses personnages. Bass, avec son allure inquiète et maladroite, semble perpétuellement replié sur lui-même ; Rick, au contraire, possède quelque chose de reptilien, d’imprévisible, comme une créature incapable de ralentir. Cette stylisation renforce le caractère profondément instinctif du récit. Ce schisme acté, l’initiation narrée par Rune Ryberg prend la forme douloureuse d’une séparation intérieure. Bass découvre progressivement que rester fidèle à son ami d’enfance pourrait signifier sombrer avec lui.

L’adolescence masculine est passée à la moulinette : cette difficulté à exprimer la peur, l’attachement ou la fragilité autrement qu’à travers les bêtises, la violence ou les défis stupides. Les larcins, la drogue, le désir amoureux. Les personnages parlent peu de leurs émotions, mais tout le récit en est saturé. Ainsi, Une dernière partie de flipper avance comme ses personnages : de travers, dans le bruit et le désordre. Mais sous cette agitation permanente se cache un récit initiatique d’une grande mélancolie, lucide sur cette période étrange où l’on comprend malgré soi que la partie touche à sa fin.

Une dernière partie de flipper…, Rune Ryberg 
Aventuriers d’ailleurs, 27 mai 2026, 248 pages  

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Quelle place pour les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain ?

Jonathan Fanara
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Quelle place pour les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain ?

Sébastien David et Hélène Valmary dirigent aux PUR un ouvrage collectif intitulé Les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain. Ce dernier prend le blockbuster au sérieux : plus qu’un produit industriel ou le symptôme patenté de l’hégémonie Marvel, le super-héros y est analysé comme carrefour de formes, de gestes, de sons, de corps ou encore de croyances. Un laboratoire où le cinéma contemporain rejoue, parfois malgré lui, toute une histoire des images.

Longtemps, la critique a cru pouvoir solder le cas des super-héros en quelques formules : règne du spectacle, épuisement du récit, domination des franchises, infantilisation du public. L’intérêt de l’ouvrage collectif Les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain, placé sous la direction de Sébastien David et Hélène Valmary, est précisément de déplacer le regard. Il ne s’agit évidemment pas de nier la puissance industrielle de ces films, mais plutôt de questionner une industrie qui fabrique des images, articule des corps, recycle ou promeut des mythes, génère des affects. L’ouvrage part d’une hypothèse simple : l’engouement mondial pour les super-héros tient aussi à une puissance d’enchantement, à une manière de redonner au cinéma ses vieux pouvoirs d’attraction et d’incarnation.

Un mot d’abord sur la structure du volume. Une première partie, consacrée aux formes filmiques de l’incarnation super-héroïque, interroge les corps, les mouvements, les sons et les puissances sensorielles. Une deuxième partie, plus archéologique, examine les super-pouvoirs comme régimes d’images : animation, effets numériques, illusion, vitesse, métamorphose. Une troisième partie ouvre plus franchement le champ politique et iconologique, depuis le geste de Superman jusqu’au paramilitarisme de Batman et de The Equalizer.

Le chapitre de Louise Van Brabant, « L’espace des super-héros : lorsque le mouvement se fait langage », traduit parfaitement la méthode des auteurs. On ne réduit jamais les personnages à leurs fonctions narratives : il s’agit ici de les lire dans leur manière d’habiter l’espace. Iron Man impose sa verticalité, son narcissisme technologique, son monde organisé autour de la propulsion et de l’armure. Hulk, à l’inverse, excède le cadre : son corps est trop massif pour l’image, trop instable pour être pleinement maîtrisé. Captain America devient le lieu d’un deuil paradoxal : le corps héroïque efface le petit Steve Rogers, mais l’image conserve l’empreinte de cette perte. Spider-Man, lui, reste suspendu entre adolescence et héroïsme, entre sol et hauteur, entre appartenance et exclusion. Ce qu’il faut en déduire, c’est que le MCU pense ses personnages par l’espace avant même, peut-être, de les penser par le spectacle. 

Dans « Le son des super-héros », Martin Barnier étudie une dimension souvent négligée. Les super-héros sont certes visibles mais aussi audibles. Le métal, en particulier, devient une matière sonore fondamentale : armures, boucliers, marteaux, turbines, armes, moteurs. Ces sons façonnent le MCU au point d’en devenir emblématiques : ils donnent aux objets une présence presque totémique. Le marteau de Thor, le bouclier de Captain America ou l’armure d’Iron Man possèdent une identité acoustique autant que visuelle. Dans ce cinéma saturé d’images spectaculaires, le bruit s’impose à son tour comme une signature.

Le chapitre de Dick Tomasovic, « Puissances esthétiques de la figure super-héroïque : l’animation au service de Marvel Studios », soutient que les films Marvel relèvent de plus en plus d’une logique animée. L’effet spécial s’exhibe, il plie les corps, les fragmente, les recompose… L’auteur parle de « corps super-animés ». De Thanos à Doctor Strange, de Hulk à Rocket Raccoon, de la cape du Sorcier suprême à l’homme-sable de Spider-Man 3, ils deviennent malléables, polymorphes, sensibles à leur environnement. Le super-héros agissait déjà au-delà des lois physiques : il est désormais celui dont l’image échappe aux lois ordinaires du cinéma photographique.

Aurel Rotival se penche sur un super-héros ô combien séminal. Dans « Du deuil à la révolte : archéologie iconologique du geste de Superman », elle poursuit une réflexion passionnante. En apparence, tout part d’un geste familier : Clark Kent déchire sa chemise pour révéler le costume de Superman. Mais ce geste n’est pas un simple cliché pop. Il relie Superman à la Qeri’ah, rite juif de deuil, puis à l’iconographie chrétienne, à Giotto, au cinéma soviétique, à Eisenstein, à Dovjenko, à Bertolucci… Le geste est une « formule de pathos » au sens warburgien : une survivance affective qui traverse les siècles en changeant de fonction. Ce qui fut lamentation devient colère politique ; ce qui fut deuil devient soulèvement ; ce qui fut rituel devient emblème super-héroïque. Le chapitre est d’autant plus pertinent qu’il rappelle l’origine sociale et juive de Superman : fils imaginaire de deux créateurs issus d’un monde ouvrier, antifasciste, marqué par la Grande Dépression et par les espoirs du Popular Front. Contre la doxa d’un Superman conservateur, Aurel Rotival restitue un héros politique des classes inférieures, un messie populaire avant sa neutralisation patriotique.

Le chapitre de Joshua Lund sur Batman et The Equalizer prolonge cette exploration politique. Là où Superman portait encore l’utopie d’un redressement collectif, Batman et Robert McCall relèvent d’une tout autre logique : celle du paramilitarisme. L’auteur montre que ces figures agissent entre l’État et le hors-État, entre justice et vengeance, entre ordre public et violence privée. Batman accomplit ce que les institutions publiques ne peuvent plus faire. Robert McCall, lui, transforme les objets du quotidien capitaliste – magasin de bricolage, outils, marchandises – en arsenal improvisé. L’analyse place ces héros en « correcteurs » : ils remédient aux défaillances par la violence. Ils sont les justiciers autoproclamés d’un monde qui ne croit plus vraiment en la politique.

Autour de ces grands chapitres, l’ouvrage ouvre encore de nombreuses pistes. Il interroge l’identité transmédiatique de Spider-Man. Il s’intéresse à Wonder Woman par le biais de l’incarnation musicale, montrant comment une super-héroïne peut aussi naître d’un motif sonore. Il relit Black Panther et Captain Marvel à partir de la collectivité, de la transmission et du dépassement de l’individu héroïque. Il pense enfin le MCU comme un espace transmédiatique où chaque film ne vaut plus seulement pour lui-même, mais comme fragment d’un organisme narratif plus vaste.

L’ouvrage prend acte de l’ambivalence du blockbuster : machine commerciale, certes, mais aussi lieu de survivances, de gestes anciens, de formes hybrides, de puissances plastiques. Le super-héros s’apparente souvent à un révélateur : révélateur des angoisses contemporaines, des nostalgies politiques, des mutations technologiques du cinéma, mais aussi de notre besoin persistant de mythes. À sa manière, cette somme d’analyses autonomes rappelle qu’aucune image n’est trop évidente ou populaire pour être pensée. Même sous l’armure industrielle du divertissement mondialisé, il reste des objets à démystifier : ceux du deuil, de la révolte, du cartoon, du messianisme, de l’enfance ou encore de la violence politique.

Les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain, ouvrage collectif
PUR, 16 avril 2026, 244 pages

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4.5

« Fils de bourge » : la libellule contre le crapaud

Jonathan Fanara
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« Fils de bourge » : la libellule contre le crapaud

Un gamin qui prend des coups. Une usine qui se met en grève. Et la France de 1936 qui vacille. Éric Stalner parvient parfaitement à fondre l’histoire intime dans la grande Histoire, sans que l’une n’écrase l’autre.

Dans Fils de bourge, Éric Stalner n’a pas besoin de longues digressions pour planter le décor : une petite ville ouvrière, une usine de papier occupant un rôle central dans l’économie locale et dans une maison bourgeoise fermée sur elle-même, au sein de laquelle un père lève volontiers la main – ou plutôt la ceinture – sur son fils. Ici, c’est lui qui commande. Dehors aussi d’ailleurs, mais à travers les matraques des agents dépêchés pour briser les grèves.

François a dix-sept ans, et il encaisse. Pour tenir, il s’évade intérieurement. Il imagine une libellule qui plane au-dessus de la rivière, fragile mais libre. C’est peu. Mais c’est tout ce qu’il a. Un jour, il tombe par hasard sur une bande de jeunes communistes qui lui ferment l’accès aux falaises du coin. Des jeunes échaudés qui débattent politique entre deux bagarres avec les bourgeois locaux. Des fils d’ouvriers, des rouges, l’ennemi naturel de son père. Et pourtant, c’est là que quelque chose se dénoue en lui. Il est sensible à leur cause.

Un parallèle peut être rapidement établi dans l’album : la tyrannie domestique répond à la tyrannie patronale, et l’éveil politique de François double son émancipation personnelle. On n’est cependant jamais dans la métaphore lourdement appuyée. C’est une mécanique narrative bien huilée qui se met en branle. Chaque scène d’usine fait écho à ce qui se passe derrière la porte fermée des Bompierre. La violence comme outil de domination, qu’elle s’exerce sur des ouvriers en grève ou sur un adolescent silencieux, obéit à la même logique. 

Le personnage de François a quelque chose qui tient du héros prédestiné. Mais son évolution est hésitante et plausible. Il ne se transforme pas en un militant obstiné au premier discours idéologique : il tâtonne, observe, cherche une sorte de droiture morale qui le pousse naturellement vers la cause des ouvriers. C’est cette progression mesurée qui rend l’ensemble touchant et juste.

Graphiquement, les intérieurs bourgeois étouffants contrastent avec les extérieurs ouverts (falaises, campagne, cour d’usine) où les personnages respirent enfin – ou revendiquent leurs droits. Le trait est convaincant, au diapason du récit, même si la fin est amenée de manière un peu plus abrupte. Le lecteur, en tout cas, aura pu observer de bout en bout la montée du fascisme bourgeois, les événements présidant au Front populaire ou encore les assignations sociales auxquelles les femmes étaient réduites à l’époque (ne pas voter, ne pas exprimer d’opinions divergentes, soutenir son mari vaille que vaille, être la parfaite épouse, mère et femme au foyer).

Fils de bourge raconte une période historique chargée sans jamais ankyloser le récit, en la faisant vivre à la hauteur d’un adolescent qui apprend que résister peut commencer par ne plus baisser la tête chez soi. Un geste simple en apparence, mais qui demande du courage et une vraie force de caractère. La même qui s’appliquera ensuite au terrain politique.

Fils de bourge, Éric Stalner
Bamboo, avril 2026, 80 pages 

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4

« Hippie Papy » : Honoré et les autres

Jonathan Fanara
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« Hippie Papy » : Honoré et les autres

Zidrou et Arno Monin signent une comédie familiale qui gratte doucement là où ça chatouille. Ils mettent en scène un vieux hippie qui fait du yoga à poil dans son jardin, un fils notaire coincé, une belle-fille qui surveille l’héritage comme le lait sur le feu et un fils adoptif débarqué de Montréal sans prévenir. 

Honoré Codicille-Débours. Le nom à lui seul vaut le détour. Ancien notaire de très courte durée (il a tenu… une journée), soixante-huitard impénitent, adepte du yoga, du naturisme et des routes indiennes, il a consacré sa vie à ses idéaux plutôt qu’à sa famille. Aujourd’hui octogénaire, il squatte le cabanon au fond du jardin de sa propre maison de maître, celle que son fils et sa belle-fille considèrent déjà comme la leur. Quand il ne médite pas en tenue d’Adam, il planifie son retour en Inde pour aider des sinistrés d’un séisme, au grand dam de ses proches. Et puis Kiann débarque. Fils adoptif indien, installé au Québec, inconnu du reste de la famille. L’équilibre chancelant de la maison vole en éclats.

Au-delà des questions d’héritage et des secrets cachés, Zidrou et Arno Monin effleurent une question qui mériterait peut-être un développement plus étayé : cet homme qui a choisi la route plutôt que son fils, qu’a-t-il vraiment transmis, et à quel prix ? Car Honoré n’a, semble-t-il, pas pris ses responsabilités paternelles à la hauteur de ses engagements sociaux étrangers. Cette thématique est reléguée à l’arrière-plan d’une comédie assumée et réjouissante. Les situations s’enchaînent avec une légèreté maîtrisée, les dialogues ont ce mordant tendre propre à Zidrou (les bras comparés à des tuteurs de plants de tomates) et la chute reste particulièrement savoureuse. 

Arno Monin nous gratifie d’un trait semi-réaliste et d’une colorisation aux tons chauds et diffus. Les personnages sont incarnés avec soin, Honoré en particulier ayant cette présence lumineuse et décalée qu’on n’oublie pas facilement. C’est d’autant plus évident quand on le compare avec sa belle-fille, arc-boutée à un héritage sur lequel elle voit planer toutes les menaces possibles. 

Hippie Papy vous installe finalement pour une heure en compagnie d’une famille bancale, imparfaite mais très attachante. Les auteurs rappellent au passage que l’héritage le plus précieux n’est pas toujours celui qu’on pense : l’éducation, les souvenirs partagés, la maison, quelques vieilles cassettes : le choix est moins évident qu’il n’y paraît. 

Hippie Papy, Zidrou et Arno Monin
Bamboo, 29 avril 2026, 72 pages

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3.5

Une vie paisible… dans l’arche de Noé ?

Laurent
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Une vie paisible… dans l’arche de Noé ?

La vie paisible du titre, c’est celle de Denis Marchand, un retraité qui passe l’essentiel de son temps à pêcher. Mais les trois petits points qui suivent l’expression soulignent l’aspect ironique du titre. La vie de Denis va perdre son caractère paisible (voir l’illustration de couverture) à cause de ce qui s’approche de sa barque…

Malgré sa condition de retraité, Denis ne bénéficie pas de toute la tranquillité qu’il souhaiterait dans sa maison dont il ne voit plus trop l’intérêt de l’entretenir. En effet, son fils Edmond, sa fille Annie et Josselin le fils d’Edmond y passent de temps en temps. Pendant que Josselin court dans tous les sens, les adultes Edmond et Annie passent tout au crible et agacent Denis avec leurs innombrables remarques. Mais ce n’est rien à-côté de ce qui l’attend à sa prochaine sortie en barque, car tel un Moïse sauvé des eaux, Denis récupère un gamin voguant à la dérive dans son couffin. Qui est-il ? D’où vient-il ? Mystère. Voilà Denis avec un bébé sur les bras à se demander ce qu’il peut et doit faire. La question va d’ailleurs longtemps rester sans réponse car tout s’en mêle pour lui compliquer l’existence et les démarches. Entre provocations et mauvaise foi en tous genres du côté des diverses administrations et organisations qu’il va trouver, Denis tend à sortir de ses gonds. Et quand son entourage et sa propre famille s’en mêlent, Denis finit par adopter une attitude extrême qui n’arrange rien.

Quelques réflexions

Pour cet album, au dessin Jop illustre un scénario de Swann Meralli. Le duo s’y entend pour proposer un ensemble qui se lit très bien tout en donnant à réfléchir, grâce à son lot de petites provocations. Les auteurs nous incitent notamment à une vraie réflexion sur le sujet de la paternité, ce qui rééquilibre un peu une réflexion régulièrement plus tournée vers la maternité. Et la réflexion ne se contente pas de creuser du côté de la situation de Denis vis-à-vis du petit, puisque ce sera l’occasion de revenir sur le passé, quand Denis assurait vis-à-vis de ses enfants, Edmond et Annie. A ce propos, l’album entretient le flou sur le lien entre Edmond et Annie dont on imagine au début qu’ils forment un couple dont Josselin serait leur fils, alors qu’ils sont frère et sœur. Un raccourci scénaristique crée aussi une coïncidence inutile, en parachutant Annie comme directrice de l’agence de l’Aide sociale à l’enfance (ASE), ce que Denis semble découvrir lorsqu’il vient chercher une solution. Il faut dire que le scénario propose une situation dont l’improbabilité frôle l’absurde. A leur décharge, on peut souligner qu’ils en tirent une fable pleine d’humour et de situations cauchemardesques qui vont de la pure provocation scénaristique aux embrouilles parfaitement crédibles dues aux méandres des procédures administratives. Le scénario en fait quand même des tonnes et enchaine quelques belles absurdités qui tirent l’album du côté de la comédie. Ainsi, Denis se retrouve à demander un test de paternité pour prouver qu’il n’est pas le père de l’enfant. Évidemment, il considère qu’il ne risque rien. Pourtant, le résultat va lui apporter une surprise de taille qui renforce l’absurdité de la situation. A ce propos, on en vient à se demander comment était l’enfance d’Edmond et Annie. En effet, de leur mère il n’est jamais question. D’ailleurs, dans le même ordre d’idées, il n’est jamais question de la mère de Josselin, une des raisons pour lesquelles on peut imaginer dans un premier temps qu’il s’agirait d’Annie. A force de se concentrer sur l’aspect comédie sociale, le scénario fait l’impasse sur certains points délicats. On pourrait même imaginer que puisque la paternité est au centre du scénario, l’idée serait de limiter au maximum la présence de personnages féminins. Mais cela ne tient pas puisque, outre Annie, Denis trouve de nombreux visages féminins comme interlocutrices lors de ses démarches. Sans compter qu’il entretient des échanges aigres-doux avec Estelle, la jeune employée de la supérette du coin. Ce qui nous vaut un vrai esclaffement lorsque Denis profite d’un début de connivence avec la jeune femme pour broder un gros mensonge à son propos. Ce n’est pas du tout crédible, mais Denis obtient l’effet escompté.

Aspect technique

Sinon, sans être la révélation du moment, le dessin de Jop fait le travail (le job…) avec des choix assumés. Ainsi, il n’insiste pas spécialement sur les détails (décors souvent minimalistes) pour privilégier la facilité de lecture. Cela ne l’empêche pas de proposer des visages et attitudes bien expressifs. Quant au choix des couleurs, il tient essentiellement à des teintes de type pastels qui correspondent bien à l’esprit de l’album : malgré quelques outrances du scénario, l’ensemble s’intéresse plutôt à la sensibilité des personnages. Quant à l’organisation générale des planches, elle s’avère correctement pensée, avec des vignettes de tailles et de formes variées, avec justesse (comme les cadrages). A propos de sensibilité, on observe avec satisfaction l’évolution du personnage de Denis qui voit rapidement le petit sous un œil neuf. Il ne lui faut pas bien longtemps pour réaliser qu’il voit en lui non un bébé encombrant, mais un être humain encore fragile qu’il faut protéger, surtout que le bébé a déjà été abandonné à son sort une fois de trop. Denis s’avère donc l’image même de l’humanisme. A noter que cet album – un vrai plaisir de lecture – se conclut par un topo intéressant du Docteur Anne Raynaud, psychiatre pour enfants et adultes à l’Institut de la Parentalité qui, inspirée par sa lecture de l’album, commente des idées sur la famille d’aujourd’hui.

Une vie paisible – Swann Meralli (scénario) et Jop (dessin)
Dargaud : sorti le 5 juin 2026

 

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3.5

L’écologie vous épuise ? Dépasser les petits tracas

Laurent
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L’écologie vous épuise ? Dépasser les petits tracas

Avec ce livre, je m’attaque à un exercice particulièrement délicat : rendre compte d’une œuvre conçue par une personne que je connais. Alors, non, je ne vais pas présenter ce livre comme un chef-d’œuvre, malgré ses qualités et surtout une approche originale. Ne nous voilons pas la face, il me laisse perplexe sur certains points, ce qui ne l’empêche pas d’avoir le grand mérite d’exister.

Je connais Cécile de Villemeur, parce qu’elle vit avec un de mes cousins. Occasion de préciser que Cécile l’appelle Bob dans le livre, alors que non, ce n’est pas son prénom. La précision mérite commentaire, car dans le livre, je sens que Cécile ne se contente pas de modifier certains noms. Il m’a fallu un certain temps pour le réaliser, mais je pense qu’elle raconte certains épisodes de sa vie en modifiant les détails qui l’intéressent. Raison pour laquelle à mon avis elle présente le livre comme une sorte de roman, disons le roman de sa vie. Il s’agirait donc plutôt d’une autobiographie et même d’une autobiographie tirant vers l’autofiction par moments. Ceci dit, je serai un des rares lecteurs à chercher à faire le tri entre le véridique et le fictionnel. Pour tous ceux qui ne la connaissent pas, ils peuvent prendre ce livre de Cécile comme un récit commenté de sa vie, en suivant le cheminement de sa pensée, de ses raisonnements (avec des illustrations) au fil de ses expériences.

Comprendre le titre

Finalement, le point le plus discutable de ce livre, c’est son titre. Si on le prend au pied de la lettre, on pourrait croire que Cécile s’adresse aux opposants à l’écologie, ce qui serait un contresens. En effet – et heureusement – le complément de titre « Habiter, protéger et œuvrer pour notre planète » ne laisse aucune place au doute. Ce qu’il faut comprendre de l’ensemble titre-complément, c’est que Cécile tire parti de son expérience pour donner des pistes à celles et ceux qui veulent faire des choix écologiques, mais qui sont rebutés par les contraintes que cela peut imposer quand on s’intéresse aux normes en vigueur, notamment dans le domaine de la construction et plus généralement de l’habitat.

Un parcours

Cécile a fait des études de biologie, ce qui se sent dans sa manière d’aborder les choses et sa manière de concevoir un habitat. En effet, elle a travaillé dans ce domaine, pour aider des professionnels à obtenir des certifications conformes à des normes écologiques, donc respectueuses de l’environnement. Mais, il lui a bien fallu admettre que son travail devenait un combat quotidien épuisant, avec comme objectif de donner satisfaction à des professionnels avant tout désireux d’obtenir une certification leur donnant un atout de vente, bien plus que soucieux sur les moyens de l’obtenir. N’allons pas jusqu’à imaginer Cécile en train de tricher (ce n’est vraiment pas son style), mais elle s’est épuisée physiquement et mentalement dans un métier qui ne lui a pas donné toute satisfaction. Voilà pour expliquer le titre de son livre, un titre un peu bancal qui a néanmoins le mérite de la concision (essayez-voir de trouver mieux quand vous l’aurez lu…) tout en retenant l’attention. C’est l’occasion de préciser, parce que j’ai longuement discuté avec Cécile de son rapport avec le monde de l’édition, qu’elle a eu le dernier mot sur quasiment tout. La contrepartie, c’est qu’elle a travaillé avec un petit éditeur et que son livre n’est disponible que dans une seule (deux désormais) librairie française et… sur une plate-forme sur laquelle je préfère me limiter à des recherches plutôt qu’à des achats (et puisque j’ai vu Cécile et Bob l’été dernier, autant dire que cela a donné lieu à un petit débat familial sur les utilisations de cette plate-forme). Alors voilà, Cécile est parvenue au bout de son projet et son livre existe. Seulement, qui aura l’idée de le chercher et surtout qui pourra le feuilleter pour s’en faire une idée avant d’éventuellement l’acquérir ? Voilà ma réelle motivation pour l’élaboration de cette critique.

Maison vivante

Le livre est construit sous la forme de chapitres ne dépassant pas la dizaine de pages. Chaque fin de chapitre fait le point sur les notions essentielles qui viennent d’être abordées et va jusqu’à poser des questions pour titiller le lecteur. Cécile raconte quelques épisodes de sa vie et certaines rencontres marquantes de façon chronologique. Cela lui permet de faire évoluer ses observations et raisonnements de la même façon. Le point fondamental, son objectif ultime est ce qu’elle désigne comme maison vivante (influence manifeste de ses études). Le vrai souci selon mon expérience de lecture, c’est qu’elle a beaucoup de mal à faire émerger (suspense) ce qu’elle entend exactement par là. D’ailleurs, Bob ne se gêne pas de temps en temps pour la relancer sur ce point, car visiblement lui aussi navigue longtemps dans le flou. Je dirais qu’on commence à sentir où elle veut en venir aux alentours de la moitié du livre (qui fait 228 pages). L’intérêt, c’est qu’elle s’attache à (dé)montrer que ses idées pour faire œuvre écologique dans le domaine de la construction sont abordables. Elle s’attache d’ailleurs à rappeler qu’avec un peu de bonne volonté, tout cela peut ne pas coûter plus cher qu’avec des méthodes et matériaux classiques (Bob ne se gêne pas pour la « provoquer » là-dessus). Par contre, pour rendre son livre plus vivant, Cécile décrit quelques épisodes personnels en donnant des détails pour faire vrai, mais qui n’ont quasiment aucun intérêt, sinon pour elle. Je reconnais néanmoins que cela s’accorde parfaitement avec son concept de maison vivante. Connaissant Cécile, je peux dire que c’est ce qu’on peut appeler une « belle personne » en ce sens qu’elle positive régulièrement et s’attache constamment à la beauté du monde qui l’entoure. Dans le livre, elle s’enthousiasme parfois pour des riens, en particulier dès qu’il est question de sa fille. En bonne mère, elle s’inquiète de son avenir, mais s’émerveille de ses remarques pleines de bon sens qu’elle enregistre avec bonheur pour faire avancer sa propre démarche.

Pour tous les soucieux de leur habitat

Si Cécile s’attache à faire comprendre que son idée de maison vivante est accessible à tous, quels que soient leurs moyens financiers, on sent quand même qu’il faut le vouloir. De même, on arrive à la regrettable impression qu’il n’est question que de maison vivante, ce qui exclurait d’emblée tous les habitants d’appartement. Je ne parle même pas des locataires qui doivent obtenir l’accord de leur propriétaire pour tous travaux dans le logement qu’ils occupent. A vrai dire, d’après ma conclusion, je considère que finalement non, les occupants d’appartements ne sont pas exclus de cette ambition. Simplement, ils doivent apprendre à se mettre d’accord avec leurs voisins. En fait, je pense que dans son travail d’écriture, Cécile cherche avant tout à arriver à la fin de son projet et elle utilise cette expression de maison vivante au sens large, oubliant un peu par moments l’effet que cela peut produire. Ce qui me gêne un peu finalement, ce n’est pas tant que Cécile tarde à faire émerger ce qu’elle désigne par maison vivante, mais plutôt qu’elle abandonne son ambition d’en construire une, mais qu’elle se contente de conseils qui émergent de son expérience pour laisser aux autres le soin de se coltiner les vraies contraintes matérielles. D’ailleurs, elle finit par le reconnaître, elle est plutôt de nature à concevoir intellectuellement plutôt qu’à se placer face aux difficultés telles qu’elles se présentent concrètement. Ce qui ne retire rien aux qualités de son livre qui devrait apporter des éléments intéressants à tous ceux qui se soucient de l’empreinte écologique de leur habitat.

L’écologie vous épuise ? – Cécile de Villemeur
WAWW Editions : sorti le 25 avril 2025

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3

Le Maître du Kabuki : le nouveau « trésor national vivant » japonais ?

Thierry Dossogne
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Le Maître du Kabuki : le nouveau « trésor national vivant » japonais ?

Succès monumental au Pays du Soleil Levant l’an dernier, Le Maître du kabuki sort aujourd’hui en DVD/Blu-ray chez Pyramide Films. Une occasion en or pour les spectateurs qui auraient loupé la sortie en salles de découvrir cette œuvre impressionnante de Sang-il Lee. Davantage qu’une ode à un art théâtral ancestral – par ailleurs difficile à apprécier pour un spectateur occidental – le film est une véritable saga qui aborde de multiples thématiques dont l’écho résonne bien au-delà des frontières de la péninsule nippone.

Attention : phénomène ! Sorti l’an dernier, Le Maître du kabuki est devenu le film japonais le plus rentable de l’Histoire (hors cinéma d’animation) ! Vous vous demanderez peut-être dès lors pourquoi il ne fait pas figure de blockbuster en France. La raison tient à son format (près de 3h) mais surtout à son sujet, le kabuki. Cette forme de théâtre traditionnel, née à l’ère Edo (XVIIe siècle) et aujourd’hui considérée comme patrimoine culturel immatériel par l’Unesco, mêle jeu et danse, tous deux extrêmement codifiés. Le kabuki est l’art nippon par excellence et peut être particulièrement difficile d’accès pour un spectateur étranger qui n’est pas rompu à ses codes (notamment la durée de ses représentations qui, à l’instar de cet autre art japonais qu’est le théâtre nô, peut s’étendre sur une journée entière !). Voilà qui explique certainement pourquoi le reste du monde, circonspect ou intimidé par cette forme d’art qui peut sembler imperméable, n’a pas réservé au film le même accueil que celui, triomphal, qu’il a obtenu dans son pays natal.

Cette belle édition DVD/Blu-ray constitue dès lors une séance de rattrapage pour celles et ceux qui n’auraient pas eu l’occasion de découvrir le film en salles. Car Le Maître du kabuki n’est pas seulement une introduction rêvée pour découvrir un art méconnu en Occident, il s’agit aussi et surtout d’un grand film.

Cinéaste japonais d’origine coréenne, Sang-il Lee a débuté sa carrière à l’orée des années 2000. Artiste touche-à-tout, il n’avait jusqu’alors pas encore signé de succès majeur, même si son remake du western de Clint Eastwood Impitoyable en 2013 avait été remarqué, de même que le film criminel Rage réalisé trois ans plus tard, tous deux avec la superstar japonaise Ken Watanabe (Le Dernier Samouraï, Lettres d’Iwo Jima, Inception, Godzilla…). Dans l’entretien qu’il livre dans le bonus de ce DVD/Blu-ray, Lee explique avoir eu l’idée de faire un film sur les onnagatas, acteurs masculins interprétant un rôle féminin dans le théâtre kabuki, il y a une quinzaine d’années. Il en parla au romancier Shūichi Yoshida, dont il avait auparavant adapté le roman Villain, qui finit par écrire un livre sur le sujet bien des années plus tard. Par un curieux mouvement de balancier, c’est donc finalement l’écrivain qui permettra au cinéaste de réaliser un vieux rêve.

Le Maître du kabuki est bien plus qu’un « film sur le kabuki », il s’agit d’une vraie saga qui s’étend sur plusieurs décennies et brasse de nombreux sujets. À la mort de son père, chef d’un gang de yakuzas dans les années 1960, le jeune Kikuo est confié à Hanjiro, une star du kabuki qui devient son mentor. Kikuo apprend cet art ancestral aux côtés du propre fils de Hanjiro, Shunsuke. Le film suit l’évolution des deux jeunes hommes de décennie en décennie, entre fraternité, rivalité, ambition, trahisons, poids du sang, gloires et scandales… Pour l’un d’entre eux, la récompense de ce long parcours sera de devenir le plus grand acteur de kabuki, un « trésor national vivant » (traduction du titre original Kokuhō)…

Le succès du film s’explique aisément par une maîtrise impressionnante, à tous les niveaux. La photo du chef op tunisien Sofian El Fani est éblouissante, surtout dans les scènes de théâtre d’une beauté à couper le souffle. Le rythme du film (qui n’ennuie jamais malgré près de trois heures de métrage) se révèle d’une finesse rare, tout en rendant un magnifique hommage au kabuki. Les interprètes sont tous formidables : les vétérans Ken Watanabe, Shinobu Terajima et Min Tanaka entourent ainsi les deux jeunes révélations du film, Ryûsei Yokohama dans le rôle de Shunsuke et, surtout, Ryô Yoshizawa dans celui de Kikuo, qui est pratiquement de tous les plans. Le spectateur a même l’impression de voir les deux comédiens mûrir en tant qu’acteurs autant que leurs personnages au fil du récit, tant leur physique androgyne et angélique (parfaitement adapté à leurs rôles d’onnagatas) gagne en charisme, en failles et en ombres devant nos yeux. Leur performance est d’autant plus remarquable qu’aucun des deux n’avait pratiqué le kabuki auparavant, son apprentissage leur ayant demandé plus d’un an de formation pour un résultat brillant. Enfin, bien loin d’être une œuvre « de niche », le film touche avec beaucoup de sensibilité à toute une série de thèmes universels : le talent opposé à l’héritage du sang (au Japon, être un acteur de kabuki constitue un titre honorifique, qu’un maître transmet à sa progéniture mâle), l’amitié et la rivalité, l’ambition et le sacrifice total à son art (jusqu’à l’indignité, dans le cas de Kikuo), le poids des traditions, le sceau infâmant du passé, etc.

SUPPLÉMENTS

Pour compléter ce beau film, Pyramide Films a inclus deux suppléments « classiques » mais instructifs. Il s’agit d’abord d’un entretien avec le réalisateur Sang-il Lee, dans lequel celui-ci revient sur la genèse du projet, bien entendu, mais aussi sur la préparation du tournage, le choix des acteurs et certains des thèmes principaux qui sont abordés dans l’œuvre. Un entretien duquel transpire la maîtrise du cinéaste et son désir sincère de rendre hommage au kabuki, mais aussi son intransigeance dans certains choix artistiques (notamment celui de faire interpréter toutes les séquences de théâtre par les comédiens, et non par des doublures professionnelles). Le second bonus consiste en une présentation du film par Fabien Mauro, journaliste et spécialiste du cinéma japonais (et plus particulièrement de science-fiction). De manière concise et limpide, il resitue le contexte du film (réalisateur, comédiens, succès auprès du public japonais, etc.) et propose une analyse des thèmes principaux du film, tout en livrant quelques clés de compréhension de l’art du kabuki. Un ajout parfait à ce film remarquable !

Suppléments :

  • Entretien avec Sang-il Lee (17 min)
  • Décryptage par Fabien Mauro, journaliste cinéma (14 min)

Synopsis : Nagasaki, 1964 – À la mort de son père, chef d’un gang de yakuzas, Kikuo, 14 ans, est confié à un célèbre acteur de kabuki. Aux côtés de Shunsuke, le fils unique de ce dernier, il décide de se consacrer à ce théâtre traditionnel. Durant des décennies, les deux jeunes hommes évoluent côte à côte, de l’école du jeu aux plus belles salles de spectacle, entre scandales et gloire, fraternité et trahisons… L’un des deux deviendra le plus grand maître japonais de l’art du kabuki.

Note concernant le film

4.5

Note concernant l’édition

4

La femme qui crie : ce que personne entend

Jérémy Chommanivong
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La femme qui crie : ce que personne entend

Adapté du roman féministe de Li Ang, La Femme qui crie de Tseng Chuang-hsiang dresse un portrait sans concession de la violence conjugale et de l’asservissement des femmes dans la Taïwan rurale patriarcale. Une œuvre radicale, sobre et implacable, restaurée en 2K et enfin disponible en Blu-ray chez Carlotta.

En 1983, un film à sketches collectif fait l’effet d’une déflagration discrète dans le paysage cinématographique taïwanais. L’Homme-Sandwich, coréalisé par Hou Hsiao-hsien, Wan Jen et Tseng Chuang-hsiang, révèle une nouvelle génération de cinéastes décidés à tourner le dos aux productions de commande du régime. Tseng y signe le segment Le Chapeau de Vick, portrait d’un petit commerçant pris dans les rouages d’un capitalisme aussi absurde que cruel. Et il le faisait déjà avec la même économie de moyens et le même refus du spectaculaire. Ce cinéaste appartient à cette constellation de talents que l’on regroupe sous l’appellation de Nouvelle vague taïwanaise, aux côtés d’Edward Yang et Hou Hsiao-hsien. Ce mouvement émerge au début des années 1980, où Taïwan est encore sous loi martiale, qui ne sera levée qu’en 1987. Une opportunité s’est tout de même offerte à eux, pour traiter de la précarité, de la culture et de l’identité taïwanaise. Leur style s’inspire du néoréalisme, avec des acteurs non professionnels, de décors naturels et une narration épurée.

La Femme qui crie voit le jour un an plus tard, s’imposant rétrospectivement comme l’œuvre la plus aboutie de Tseng. Le film est porté par une source littéraire explosive. La romancière Li Ang publie La Femme du boucher, qui s’inspire d’un fait divers réel et qui provoque immédiatement une onde de choc dans la société taïwanaise. Son récit d’une femme mariée de force à un boucher violent dénonce frontalement le tabou du viol conjugal dans la société confucéenne. Attirés par cette puissance transgressive, Tseng et son scénariste Wu Nien-jen, futur réalisateur de Une vie empruntée, en livrent une adaptation radicale, au style brut et à la narration retenue. À leurs côtés, une productrice dont la présence n’est pas anodine : Hsu Feng, révélée comme actrice par King Hu dans Dragon Inn (1967) puis A Touch of Zen (1971), où elle incarnait déjà des figures féminines souveraines, combattantes, au premier plan d’un cinéma qui leur faisait rarement cette place. En passant derrière la caméra pour produire La Femme qui crie, Hsu Feng prolonge ce geste, non plus en incarnant la femme forte à l’écran, mais en donnant les moyens à un film de regarder en face celle qu’on écrase.

Un corps sans droit

La domination patriarcale est en démonstration permanente dans cette œuvre qui n’épargne pas la jeune Ah-shih, contrainte de vivre avec un boucher qui la considère comme un bout de viande. Pas de considération pour les services domestiques, si ce n’est une petite pièce de temps en temps. Le parallèle est inscrit dans le décor même de la boucherie où le mari abat les porcs avec une routine indifférente. C’est le miroir exact de ce qu’il fait subir à sa femme dans l’espace conjugal en l’affamant et en la maltraitant. Tseng ne cherche pas à romantiser la violence, ni à la sublimer. Pas de syndrome de Stockholm tordu, pas de psychologie complaisante – juste une femme qui souffre en le faisant savoir à sa manière. C’est audacieux de montrer cela avec autant de radicalité, mais surtout avec un hors-champ d’une efficacité redoutable. Chaque fois qu’Ah-shih est abusée, elle pousse des cris qui deviennent immédiatement matière à ragots sordides dans le village. Son cri est pour le mari un indice de virilité, pour elle une expression de douleur pure, et pour les voisins, une tout autre histoire encore. Ce malentendu fondamental isole de plus en plus Ah-shih dans une noirceur qu’elle ne pourra pas contenir éternellement. Le film montre alors avec rigueur que la violence domestique ne se limite pas à un drame à deux, c’est tout un système qui torture la jeune femme.

Ce système, Tseng le filme dans une époque sous l’occupation japonaise de Taïwan, antérieure à 1945. Ce contexte historique n’est jamais expliqué ni commenté, mais il infuse le récit d’une couche supplémentaire d’oppression : une île sous domination étrangère, un peuple humilié, qui reporte sur ses plus faibles, les pauvres, les animaux et les femmes donc, une frustration qu’il ne peut pas diriger vers le colonisateur. La violence d’en haut se répercute vers le bas et Ah-shih se trouve au bout de cette chaîne.

L’issue sans issue

Ce qui distingue La Femme qui crie dans son propre contexte, et même face à des œuvres contemporaines traitant du même sujet, c’est précisément ce refus de toute consolation narrative. Tseng confie presque toute la narration intérieure d’Ah-shih au corps de Patricia Ha. Il n’y a pas de monologue ni de confidence où elle nomme sa souffrance. La caméra observe ses épaules qui se voûtent, son regard qui fuit, son rétrécissement progressif, plan après plan, comme si l’espace lui-même se refermait sur elle. Ce travail de cadrage minutieux, qui capte les micro-signaux d’un corps acculé, contraste avec l’approche d’un film comme L’Amour et les Forêts, où on verbalise les mécanismes de l’emprise. Les deux films posent pourtant la même question centrale : jusqu’où une société peut-elle ignorer ce qu’elle entend ? La voisine qui sermonne Ah-shih sur son sort, incapable d’autre chose que de lui rappeler sa place, est la même figure que l’entourage bien intentionné mais aveugle de Blanche. La sororité complice du patriarcat n’a pas de frontières géographiques ni d’époque. Mais là où Donzelli filme la violence psychologique contemporaine dans un cadre bourgeois qui est conscient des enjeux, Tseng filme une société qui n’a pas encore de mots pour la décrire, et c’est ce silence qui rend son film plus étouffant encore.

Le titre original, Sha Fu, signifiant littéralement « Tuer son mari », annonce déjà l’issue, sans mystère ni suspense. Il s’agit d’un titre qui pose un fait et qui déplace toute l’attention du quoi vers le pourquoi. L’intrigue avance inéluctablement vers ce point de rupture, discuté pour son impasse, pour ce qu’il révèle de ce que la féminité domestiquée et une société confucéenne entretiennent ensemble dans leur aveuglement. Et dans un aparté presque miraculeux, le mari retrouve étonnamment un fragment d’humanité en se confiant à une prostituée, seul moment où sa propre vulnérabilité peut s’exprimer, loin du rôle que cette même société lui impose. Cela montre que les bourreaux sont les prisonniers d’un système qui les dépasse, sans pour autant pardonner leurs actes.

La dernière scène de La femme qui crie est une simple observation d’une maison vide, dont les détails racontent tout sans qu’un mot soit prononcé. Et l’ultime regard sur le visage éteint d’Ah-shih résume ce que le film cherche à démontrer, qu’il n’y a rien d’héroïque dans son geste. Il n’y a qu’un instinct animal qui a pris le dessus, toujours incompris par l’égarement d’une société taïwanaise rurale sur les femmes. Ah-shih disparaît alors, telle sa mère qui l’a laissée pour orpheline, telle une anonyme, avec une colère sourde que seuls les spectateurs pourront entendre.

La femme qui crie – bande-annonce

La femme qui crie – fiche technique

Titre original : Sha Fu
Titre international : The Woman of Wrath
Réalisation : Tseng Chuang-hsiang
Scénario : Wu Nien-Jen, d’après le roman La Femme du Boucher de Li Aang
Interprètes : Patricia Ha, Ying Bai, Chen Shu-Fang, Chen Chien-Liang
Photographie : Chang Chao-Tang, Chang Hui-Kung
Montage : Chiang Huang-Hsiung
Musique : Luo Yong-hui
Costumes : Chu Mei-Yu
Producteurs : Hsu Feng, Hsu Pin
Sociétés de production : Tomson Films
Pays de production : Taïwan
Société de distribution/édition France : Carlotta Films
Durée : 1h40
Genre : Drame
Année de production : 1984
Date de sortie en Blu-ray : 2 juin 2026

Scary Movie 6 : l’humour sans danger

Jérémy Chommanivong
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Scary Movie 6 : l’humour sans danger

Treize ans après un cinquième épisode que personne ne réclamait, les frères Wayans reviennent avec leurs acteurs fétiches pour ce qui s’annonçait comme la réconciliation idéale entre une saga et son public. Il aurait fallu, pour ça, que Scary Movie 6 ait quelque chose à dire. En voulant canceller la cancel culture, ils ont fini par se canceller eux-mêmes.

On avait oublié à quel point le premier Scary Movie était une bonne surprise. En 2000, les Wayans débarquaient avec un sens de la contre-culture qui rendait hommage aux slashers de l’époque – Scream et Souviens-toi l’été dernier – tout en les parodiant avec une énergie de guignols sous cannabis. Les appels téléphoniques de Shorty, le « Wazaaa » hurlé entre deux meurtres, la vulgarité calibrée pour choquer des slashers qui se prenaient trop au sérieux, c’était bête, rapide et drôle. Un film de potes qui n’avait rien à perdre. 26 ans plus tard, ces mêmes potes reviennent, les Wayans (Shawn, Marlon, Keenen Ivory), Anna Faris, Regina Hall, et cette fois, quand ils ont tout à perdre, ils perdent tout.

Réalisé par Michael Tiddes, Scary Movie 6 adosse son intrigue au Scream 5 avant d’y greffer, en vrac, des références à Get Out, Sinners, Terrifier 3, M3GAN, Smile, Longlegs, Évanouis, Mercredi, John Wick et quelques mèmes internet à la demi-vie de six semaines. Sur le papier, c’est l’inventaire d’une cinéphilie horrifique respectable. À l’écran, c’est un exposé oral avec des illustrations lourdingues. Le problème fondamental du gag de parodie, c’est qu’il ne suffit pas de reconnaître une scène, il faut la prolonger jusqu’à l’absurde, en extraire la logique interne et la faire exploser. Ici, on se contente de signaler qu’on a vu le film, alors que la chute au segment de The Substance était vraiment drôle. Le public, lui, est supposé applaudir d’avoir reconnu. Sauf que les spectateurs de 2026 ont grandi avec Scream et connaissant mieux leur catalogue horrifique. Les Wayans se croient plus malins qu’eux et c’est exactement l’erreur que ne commettaient pas les ZAZ, dont le film rend hommage dans une scène d’une mollesse consternante.

Une franchise qui a oublié d’être drôle

C’est à croire que tout à été conçu à l’arrache, en cherchant absolument à paraître contemporain. L’ouverture, qui fait référence à un prix que Teyana Taylor n’a pas obtenu aux Oscars de mars dernier pour Une bataille après l’autre, a tout l’air d’un reshoot de dernière minute, confirmant une précipitation créative que le reste du film ne dément jamais. On sent la machine courir après l’actualité avec un regarde de boomer sans jamais la rattraper, produisant cet effet étrange d’un film à la fois trop récent et complètement déconnecté de son époque et de la réalité des réseaux sociaux. Un film qui arrive en retard à sa propre fête et qui ne comprend plus grand chose à l’humour.

Et ce qui aggrave tout, c’est que Scary Movie 6 se prend au sérieux. Marlon Wayans a beaucoup communiqué en amont sur sa volonté de « canceller la cancel culture », de ramener la comédie telle qu’elle était. Les blagues sur les pronoms, la transidentité, les divisions politiques, ont moins l’air d’une subversion joyeuse que d’un règlement de comptes générationnel avec une époque que les Wayans ne comprennent tout simplement pas. La vulgarité, qui dans le premier film fonctionnait contre quelque chose, flotte ici dans le vide, sans cible précise ni tension à désamorcer. Et la séquence animée, travaillée et visiblement coûteuse, est du fan service pur, un moment qui flatte surtout l’ego des artistes, en éjectant le reste du public, celui qui n’a pas de raison de se souvenir que les Wayans ont été évincé de leur propre saga à partir du troisième épisode. On assiste alors à quelque chose de cringe, des créateurs qui se regardent à travers leur propre mythe, un auto-critique méta, revendiquant une importance dont ils sont les seuls à reconnaître.

Paramount n’arrange rien, en effaçant le « 6 » du titre pour tenter un rebranding honteux. Vouloir le bénéfice de la nostalgie sans en assumer le poids, c’est la même ambivalence qui paralyse le film d’un bout à l’autre, et qui raconte en creux que personne dans cette production ne croyait vraiment à ce qu’il faisait. Et on comprend encore moins pourquoi ce film s’est perdu en salles.

La parodie est un genre sans filet. Si ce n’est pas drôle, il ne reste rien. Pas d’intrigue à sauver, pas de mise en scène à admirer, pas de performance à saluer. Juste le silence gêné d’une salle qui attend le prochain gag en sachant déjà qu’il ne viendra pas. Scary Movie 6 occupe ce silence pendant près d’une heure et demie. C’est long, assomant et médiocre. Et les slashers qu’il parodie, eux, savent au moins comment achever leurs victimes proprement.

Scary Movie 6 – bande-annonce

Scary Movie 6 – fiche technique

Réalisation : Michael Tiddes
Scénario : Marlon Wayans, Shawn Wayans, Keenen Ivory Wayans, Rick Alvarez
Interprètes : Marlon Wayans, Shawn Wayans, Anna Faris, Regina Hall, Damon Wayans Jr., Gregg Wayans, Kim Wayans, Benny Zielke, Cameron Scott Roberts, Cheri Oteri, Chris Elliott, Dave Sheridan, Heidi Gardner, Lochlyn Munro, Olivia Rose Keegan, Ruby Snowber, Savannah Lee Nassif, Sydney Park
Photographie : Terry Stacey
Montage : Jonathan Schwartz
Musique : Haim Mazar
Producteurs : Marlon Wayans, Shawn Wayans, Keenen Ivory Wayans, Craig Wayans, Rick Alvarez
Sociétés de production : Miramax, Original Film, Ugly Baby Productions
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Paramount Pictures
Durée : 1h36
Genre : Comédie, Épouvante-Horreur
Date de sortie : 3 juin 2026

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Toutes mes sœurs : projection privée

Jérôme Duvivier
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Toutes mes sœurs : projection privée

Le cinéaste Massoud Bakhshi a filmé ses deux nièces depuis l’enfance. Il nous en restitue le montage, avec l’ambition de parler, à travers ce cas particulier, de la société iranienne dans son ensemble. Le pari n’est que très partiellement tenu.

Scènes de la vie quotidienne

Dans Une famille respectable, le cinéaste iranien Massoud Bakhshi auscultait déjà la société iranienne sous la forme d’un thriller politique aux dimensions documentaires. Toutes mes sœurs abandonne la fiction pour raconter l’histoire de deux, puis trois sœurs, ses nièces. Il les a filmées depuis la plus tendre enfance et nous restitue le résultat, alors que les deux aînées ont atteint l’âge adulte. En une mise en abyme, le montage de tranches de vie nous est donné à voir en même temps qu’aux deux intéressées, Zahra l’aînée et Mahya la cadette, que l’on voit réagir dans une salle obscure. Parfois, le réalisateur appuie sur « pause » pour les interroger sur ce qui vient d’être montré.

Scènes de la vie quotidienne donc : un gâteau d’anniversaire auquel on ne peut s’empêcher de goûter avant l’heure, un moment de danse qui voit Zahra interrogée sur la compatibilité de cette activité avec les préceptes du Coran, des temps de jeu sur une console ou à regarder des dessins animés comme n’importe quelle petite Occidentale, Zahra composant des chansons sur sa guitare, l’arrivée de la troisième sœur Maleka… Le son sur ces images, porté par un téléviseur constamment allumé, rappelle des événements politiques à mesure que le temps passe : les relations entre Ahmadinejad et Obama, une élection qui rend possible l’accès au pouvoir du modéré Rafsanjani, la commémoration rituelle de l’assassinat de l’imam Hussein. Les hommes ne pénètrent dans ce foyer que par le biais du petit écran : Zahra et Mahya ne sont confrontées qu’à des femmes, hormis le cinéaste lui-même qui, parfois, prend la parole. La loi religieuse n’en pèse pas moins sur les deux sœurs.

Surmoi religieux

Puisque, de façon traditionnelle, la grand-mère habite dans le même appartement, son ombre plane sans cesse sur le comportement des petites filles : elle fait sa prière alors que les enfants jouent, les interpelle sur leurs pratiques non conformes au dogme, tente d’orienter leur conduite. Une sorte de surmoi religieux. Celui-ci agit très tôt : dans l’une des meilleures scènes du film – retenue pour la bande-annonce -, Mahya tire sur le tee-shirt de sa grande sœur, puisque montrer son corps est un péché. Argument réfuté par Zahra, la plus rebelle des deux dès le plus jeune âge.

L’oncle aussi fait peser une injonction : il explique au début du film qu’il ne pouvait les filmer qu’en gros plan pour que leurs cheveux n’apparaissent pas. Commentant une scène où Zahra et Mahya jouent à la coiffeuse, il révèle qu’il l’a trouvée si spontanée qu’il n’a pas eu le cœur de la monter ni de zoomer sur les visages. Enfin, dans la séquence finale, celle où les deux sœurs se prennent en photo non voilées, il interrompt le film pour expliquer qu’il a ajouté un voile de brouillard – l’expression s’impose. Faut-il l’accentuer ? Ses nièces considèrent qu’on ne voit vraiment pas grand chose. Oui, répond l’oncle, mais qu’en pensera leur grand-mère si elle voit le film ? On sait que les femmes âgées, en Iran, comptent parmi les piliers du maintien de l’oppression d’une moitié de l’humanité par l’autre.

On sort parfois de l’appartement, notamment pour de nombreuses scènes d’école : foule de filles voilées qui entonnent en chœur une prière ou un hymne patriotique, cours sur la bonne façon de porter le hijab, mais aussi scènes plus classiques d’apprentissage. Bakhshi, on le sent, cherche à nuancer son propos. Ainsi, dans un restaurant montrant certaines Iraniennes non voilées, Zahra déclare-t-elle que depuis le mouvement Femme, vie, liberté, elle n’a quasiment plus jamais entendu une remarque faite à une fille sur sa tenue.

Une projection largement privée… de portée générale et d’ambition artistique

Montrer un film de famille, pourquoi pas, à condition de le sublimer, de lui donner une portée générale susceptible de captiver le spectateur lambda, qu’il soit iranien ou occidental. C’est en grande partie ce qui fait défaut ici, les scènes montrées étant le plus souvent d’une grande banalité. Le surgissement du mouvement Femme, Vie, Liberté apporte au film un souffle bienvenu : une longue discussion oppose Zahra, suspendue aux réseaux sociaux, à sa mère qui – toujours avec une grande douceur – lui enjoint de débrancher tout cela pour ne se consacrer qu’à ses études. S’informer, s’indigner ne changera rien, ce n’est qu’une perte d’énergie. Or Zahra considère que si sa grand-mère est favorable au régime, c’est parce qu’elle ne s’informe que par les médias contrôlés par l’Etat. La mère aura été si peu convaincante qu’on verra ensuite les trois sœurs crier le fameux slogan sur le toit de leur maison dans la nuit. Plus captivant. Mais on ne parle malheureusement ici que du dernier tiers du film.

Ce qui eût pu rehausser l’intérêt de ce long-métrage intrafamilial, c’est la forme. Or, Toutes mes sœurs ne se distingue pas non plus à cet égard. Tout est assez conventionnel, à l’instar de ce que Massoud Bakhshi proposait dans Une famille respectable. Le premier plan – deux lueurs dans l’obscurité montrant les deux sœurs dans une même chambre à différentes hauteurs, consultant leur téléphone – était pourtant prometteur. L’obscurité inspire le cinéaste puisque les séquences montrant Zahra et Mahya regardant le film sont également assez belles. C’est là l’exception plutôt que la règle. Sur un sujet similaire, on comparera avec le travail de la cinéaste tunisienne Kaouther Ben Hania dans Les filles d’Olfa. Il y a dans son dispositif de mise en abyme bien davantage de cinéma. Plus enthousiasmant encore, cette fois bel et bien sur le sol iranien : La Pomme, signé en 1998 de la jeune prodige Samira Makhmalbaf. L’oppression des filles, ce sont parfois les intéressées elles mêmes qui en parlent le mieux. Même s’il n’est pas interdit aux hommes de s’emparer du sujet.

Toutes mes sœurs – bande-annonce

Toutes mes sœurs – fiche technique

Titre original : Seh Khahar
Titre international : All My Sisters
Réalisation : Massoud Bakhshi
Scénario : Massoud Bakhshi
Interprètes : Zahra, Mahya, Maleka
Photographie : Massoud Bakhshi
Montage : Haideh Safiyari, Jacques Comets
Musique : Mahya
Son : Massoud Bakhshi
Conception sonore : Janis Grossmann-Alhambra, Jennifer Spiesen
Production : Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Bady Minck (AMOUR FOU Vienna)
Coproduction: Éric Lagesse (Sampek Productions), Mohammad Farokhmanesh (Brave New Work), Massoud Bakhshi (Bon Gah)
Pays de production : Autriche, France, Allemagne, Iran
Société de distribution France : Pyramide Distribution
Durée : 1h18
Genre : Documentaire
Date de sortie : 3 juin 2026

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