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Le Sel de la terre (1954) : Miroir d’une Amérique ignorée.

Loïc Loew
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Le Sel de la terre (1954) : Miroir d’une Amérique ignorée.

Grand classique du cinéma engagé, longtemps blacklisté ou réduit à de la simple propagande communiste, Le sel de la terre est une œuvre forte et sans concession qui emprunte la voie du néoréalisme pour mieux évoquer la lutte des mineurs, et surtout celle de leurs femmes. Un film dont la rareté est d’autant plus précieuse qu’il fut tourné durant les années cinquante, en pleine hystérie maccarthyste.

Moment d’Histoire à lui tout seul, Le sel de la terre gagne à être connu car il est le reflet d’une Amérique bien souvent ignorée, voire méprisée, celle qui appartient aux ouvriers, aux émigrés mexicains ou aux femmes, celle qui n’est jamais mise à l’honneur par Hollywood et son usine à rêves préfabriqués. Il faut dire qu’en ce début des années 50, à l’ère de la chasse aux sorcières et du star system triomphant, le cinéma à vocation sociale est généralement repoussé à la marge, subissant vivement la censure et vivant dans un état de quasi-clandestinité (le film sera boycotté par la majorité des salles et ne connaîtra une distribution véritable que douze ans plus tard aux Etats-Unis). C’est d’ailleurs ce qui arrive aux principaux artisans du film (le réalisateur Herbert Biberman, le scénariste Michael Wilson, et le producteur Paul Jarrico), qui seront consignés à la liste noire, sous prétexte d’être potentiellement Rouges, et contraints à un tournage pour le moins compliqué (surveillance du FBI, tracasseries administratives, etc.). Le film devient, dès lors, un manifeste de la résistance à lui tout seul, répondant courageusement au maccarthysme tout en symbolisant l’entente solidaire entre des professionnels du cinéma US et des travailleurs de leurs pays.

Bien évidemment, du fait de ses conditions aléatoires de réalisation, le film peut sembler techniquement défaillant (jeu des acteurs non professionnels, coupes inexactes, fondus enchaînés maladroits…), voire classiquement militant. Il faut dire que Le sel de la terre ne se cache pas d’être démonstratif, adoptant pleinement le montage dialectique des Soviétiques tout en épousant la structure d’un véritable tract : se suivent ici, d’une manière foncièrement linéaire, le quotidien, l’injustice, la grève, la répression et la résolution du conflit. Sans autre motivation que celle de faire valoir la cause de ces Mexicains à la recherche d’une prospérité illusoire en Amérique, Biberman fait l’éloge de la lutte contre le racisme et, de manière fort inattendue, pour l’égalité des sexes. Et c’est bien là la grande réussite du Sel de la terre : donner à la lutte sociale la valeur d’une lutte follement humaniste, sortant la revendication du simple carcan propagandiste pour la porter sur un terrain bien plus universel et fondamental : pour l’égalité entre les ethnies, les sexes, les citoyens, pour l’espérance ultime de voir enfin s’arrêter l’exploitation de l’homme par l’homme. La posture virile et révolutionnaire de l’habituel film contestataire se transforme alors en quelque chose de bien plus sensible, œuvrant moins contre autrui que pour une solidarité entre les individus, pleine et entière.

Le Sel de la terre conserve une place particulière dans l’histoire du cinéma parce qu’il fut courageusement hors normes, non porté par un grand nom du cinéma mais qui répond bien à l’urgence d’une époque, au besoin de questionner les consciences et d’ouvrir un débat citoyen. C’est ce que le recours au néoréalisme permet habilement, illustrant par la forme le cheminement des idées : en arrêtant le travail, en se soustrayant à la vision d’un monde imposé par les patrons, les ouvriers ouvrent les yeux sur leur propre condition : pourquoi la précarité serait une fatalité (absence d’eau potable, de logement décent) ? Pour quelles raisons le travailleur devrait se résoudre à un destin de Sisyphe moderne ? À travers cette lutte contée par une femme, la bien nommée Esperanza, Biberman rappelle aux hommes leurs droits et les espoirs qu’ils ont pu avoir de l’Amérique. Des espoirs jusqu’alors déçus, comme l’évoque très bien cette mise en scène mélancolique où résonne un hymne national US joué en accords (désespérément) mineurs.

Cependant, la grande force du Sel de la terre est d’adjoindre à ce questionnement social un autre exclusivement adressé au cinéma américain dans son ensemble : pourquoi Hollywood s’empêtre-t-il dans ses archétypes de genre, dans son obstination à faire du mâle blanc le seul héros possible de l’histoire ? C’est peu dire si la révolution souhaitée par Biberman a irrité l’ordre établi, car trop en avance sur son époque.

Synopsis : Basé sur des faits réels, le film suit des travailleurs mexicano-américains luttant pour la parité salariale avec les travailleurs anglophones et pour un meilleur traitement. Lorsqu’une injonction est imposée, les femmes prennent la main pour lutter et laissent leurs maris et enfants à la maison.

Le Sel de la terre : Bande-Annonce

Le Sel de la terre : Fiche technique

Réalisation : Herbert J. Biberman
Scénario : Michael Wilson
Photographie : Leonard Stark et Stanley Meredith
Production : Paul Jarrico
Genre : drame historique
Durée : 94 min
Date de sortie : 18 mars 1955 (France)

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3.5

« Un fils » : en pleins bouleversements

Jonathan Fanara
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« Un fils » : en pleins bouleversements

Pour son premier long métrage, distribué par Arcadès, Mehdi Barsaoui nous emmène au cœur de sa Tunisie natale. Il fixe son intrigue, stratifiée, en 2011, en pleines révolutions arabes, au moment même où le général Kadhafi vit ses derniers instants au sommet de l’État libyen.

La révolution du jasmin, qui s’est déroulée du 17 décembre 2010 au 27 février 2011, a été perçue en Occident de manière ambivalente : les uns ont salué le soulèvement d’un peuple opprimé en quête de démocratie, les autres ont regretté l’avènement corollaire du parti islamiste Ennahdha, ainsi que l’absence de solutions apportées aux griefs des Tunisiens. Mehdi Barsaoui fait sans cesse basculer son film entre ces deux visages contradictoires : le pays qu’il portraiture est à la fois celui d’adultes consommant de l’alcool, blasphémant et couchant en dehors du mariage et celui qui érige Aziz, un jeune garçon de onze ans, en victime collatérale d’un attentat djihadiste. Les paysages arides d’une Tunisie de carte postale, aperçus durant le voyage d’une famille vers un hôtel de Tataouine, apparaissent d’une quiétude trompeuse, en ce sens qu’ils ne disent rien des fractures à l’œuvre dans la société nationale. En Tunisie, sous des dehors modernistes, l’adultère peut vous mener derrière les barreaux et les procédures administratives ploient sous le poids des conservatismes, y compris lorsque la vie d’un enfant est en jeu.

Là est précisément le nœud d’Un fils. Fares, Meriem et leur fils Aziz sont au mauvais endroit au mauvais moment. Ils assistent, médusés, à l’embuscade tendue par des djihadistes à des fonctionnaires de police tunisiens. Leur week-end à Tataouine prend alors un tour dramatique : Aziz est grièvement blessé par balle. Le diagnostic des médecins est sans appel : sans une greffe de foie, il ne reste à l’enfant que deux ou trois semaines à vivre. Partant, avec beaucoup d’à-propos, Mehdi Barsaoui va filmer le calvaire permanent de ses parents. En Tunisie, les dons d’organes sont rares et les procédures administratives très lourdes dès lors que le donneur n’appartient pas au cercle familial rapproché. Najla Ben Abdallah et Sami Bouajila, campant respectivement la mère et le père d’Aziz, sont confondants de justesse et de vulnérabilité dans l’épreuve que leur personnage traverse. Toute leur impuissance est matérialisée en quelques regards, ou lorsque Faris se tape machinalement, de dépit, la tête contre un mur.

À cette première couche narrative viennent s’en ajouter deux autres. La première est une intrigue intra-familiale portant sur la paternité et l’adultère dans la société tunisienne. Elle illustre parfaitement le combat entre traditions (notamment religieuses) et modernités (notamment l’émancipation des individus, et a fortiori des femmes) en cours dans ce petit pays musulman d’Afrique septentrionale. La seconde nous emmène dans une Libye voisine insurrectionnelle et au bord de l’implosion. Conformément aux photographies retrouvées dans les téléphones portables des migrants arrivés en Italie ces dernières années ou au travail du photojournaliste mexicain Narciso Contreras réalisé dans les centres de rétention de migrants du nord-ouest de la Libye, Mehdi Barsaoui nous plonge dans ces établissements où des enfants sont numérotés et destinés au trafic d’organes. Au regard du travail de documentation – médical et politique – effectué par le néo-cinéaste tunisien, il n’est guère étonnant d’apprendre que l’écriture de ce long métrage a duré pas moins de quatre années – avec, en tout, vingt-trois versions différentes du scénario !

De bout en bout, Mehdi Barsaoui parvient à poser sa caméra à bonne distance des personnages et des enjeux. Un fils est touchant sans se montrer lacrymal, dense sans être pesant. Il montre par quelle absurdité dogmatique une vie peut basculer arbitrairement. Il se pare en outre de moments particulièrement forts : des instants douloureux filmés à travers un miroir fendus, des regards lourds de sens, un achat d’organe qui se solde par l’échange d’un enfant… Pour un premier essai, le réalisateur Mehdi Barsaoui fait preuve d’une maturité appréciable, plutôt engageante quant à la suite de sa carrière de réalisateur.

BONUS

En supplément de cette édition se trouve une longue interview de Mehdi Barsaoui, qui revient sur le processus d’écriture du film, l’intervention salutaire d’une consultante extérieure (notamment pour la caractérisation des personnages féminins), mais aussi le choix des acteurs ou la question du pathos. Le réalisateur explique par ailleurs que c’est l’image d’enfants boucliers utilisés par le régime kadhafiste qui est à l’origine du versant libyen de l’intrigue. Il s’épanche aussi sur la musique, ce mélange de charango et de saxophone destiné selon lui à renforcer l’universalité du propos (ce qui aurait été plus difficile avec des sonorités typiquement orientales).

Fiche Technique

Rapport de forme : 2.35:1
Classé : Tous publics
Format : Couleur, Cinémascope, PAL
Durée : 1 heure et 36 minutes
Sous-titres : : Français, Anglais
Langue : Arabe (Dolby Digital 5.1), Français (Dolby Digital 5.1), Arabe (Dolby Digital 2.0), Français (Dolby Digital 2.0)
Studio : Jour2Fête
ASIN : B089D34P4F

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3.5

Police d’Anne Fontaine : un pas de côté qui tombe à plat

Chloé Margueritte
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Police d’Anne Fontaine : un pas de côté qui tombe à plat
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2

Police d’Anne Fontaine en voulant faire un pas de côté, passe complètement à côté de son sujet. Il ne se passe pas grand chose en termes d’action, mais ce qui se joue dans les sentiments et l’enjeu politique n’est pas traité non plus. Dommage, car l’idée était bonne de mêler costumes civils et costumes de flics dans un mouvement contestataire. Le film est sorti en salles en 2020 et a été vu pendant le confinement grâce à l’excellent travail de La 25e heure.

Une police sans force

La première partie de Police, le dernier film d’Anne Fontaine, laisse penser à un regard ultra réaliste et usé sur la profession. On y croise en effet trois personnages, tantôt en habits de flic, tantôt en civil, dont les vies privée et professionnelle ont cessé de faire battre leurs cœurs. Déjà quelque chose cloche, sonne faux, on peine à croire au personnage de Virginie Efira notamment. Elle est livide, presque grise, sans saveur. Pour jouer la désillusion, on a vu mieux. En effet, Maïwenn avec Polisse s’attaquait elle aussi (non sans maladresse) aux vies cabossées des policiers mais les acteurs avaient du panache.

Ici, tout est empâté notamment dans une mise en scène répétitive qui ne marche pas vraiment. En effet, on ne comprend pas trop ce que l’alternance des points de vue apporte à cette première partie qui n’a pas de fin.  On voit des gars contents d’aller castagner des plus jeunes sans que rien ne soit contextualisé. Rajoutez à cela la grossesse « surprise » de Virginie et vous avez le tableau. Ainsi tout s’enchaîne, dialogues comme situations, sans que rien n’accroche. Déjà dans Blanche comme neige, son précédent film, on peinait à voir où Anne Fontaine voulait en venir, là c’est carrément le vide abyssal.

Contre champ

Soudainement, la réalisatrice décide de faire un pas de côté. Il ne s’agit plus de parler du quotidien un peu morne des policiers (sauf quand ils peuvent frapper des gens, oui oui, ce n’est pas nous qui le disons mais eux !), mais de les filmer dans une mission qui n’est pas la leur habituellement (à la faveur d’un incendie, seule vraie belle séquence du film). Il leur faut en effet conduite un débouté du droit d’asile vers la mort. Cette info, ils la découvrent plus tard alors que nous, on avait compris depuis quinze minutes. Tout aussi soudainement que le pas de côté, les trois policiers (pour l’un ce sera plus long) se découvrent une conscience politique.

C’est le temps du « suspense » où on ne sait pas si l’homme muet, aux côté des trois autres giga bavards, va profiter de l’accalmie des policiers pour s’échapper. S’en suit un jeu de regards plutôt vaseux et des longueurs interminables. Il y a même une séance de repas au Quick franchement insupportable d’inutilité. Comme ils sont incapables de communiquer et ne font que s’engueuler, celui qui ne comprend rien à ce qui se dit prend peur. On ne sait rien de lui, cela est assez beau puisque c’est aussi le cas de nos policiers. Cependant, la réalisatrice ne fait pas grand chose de cela. On oscille entre la gentillesse ou la dangerosité du personnage, qui devient un faire valoir. Ne pas chercher à le comprendre prouve à quel point l’enjeu moralisateur est vain. Au final, on ne sait pas s’il survivra ou non, si Virginie avorte ou pas. En fait, on ne sait rien, on ne va nulle part. Peut-être est-ce une métaphore de ce que vivent les personnages, mais là rien n’est vraiment construit. Et même les trois acteurs qu’on adore finissent par être agaçants.

Quand les enjeux ne sont pas définis, la couleur du film ne se dessine pas, rien n’est intéressant. On surfe sur des sujets sans prendre jamais le creux de la vague. Le film n’a véritablement de police que le titre, pas l’uniforme ni la sueur. Un grand raté qui aurait pourtant pu être une passionnante réflexion. Dommage.

Bande annonce : Police

Fiche technique : Police

Synopsis : Virginie, Erik et Aristide, trois flics parisiens, se voient obligés d’accepter une mission inhabituelle : reconduire un étranger à la frontière. Sur le chemin de l’aéroport, Virginie comprend que leur prisonnier risque la mort s’il rentre dans son pays. Face à cet insoutenable cas de conscience, elle cherche à convaincre ses collègues de le laisser s’échapper.

Réalisation : Anne Fontaine
Scénario : Anne Fontaine, Claire Barre, d’après l’oeuvre de Hugo Boris
Producteurs :  Philippe Carcassonne, Jean-Louis Livi
Interprètes : Virginie Efira, Gregory Gadebois, Omar Sy, Payman Maadi
Photographie : Yves Angelo
Montage : Fabrice Rouaud
Sociétés de production :  F comme Film,  Ciné-@, StudioCanal, France 3 Cinéma, France 2 Cinéma, Korokoro, Scope Pictures
Distributeur : Studio Canal
Genre : drame
Durée : 169 minutes
Date de sortie : 2 septembre 2020

France – 2020

Le festival du Film kazakhstanais nous propose de voir 14 classiques en ligne

Herve Aubert
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Le festival du Film kazakhstanais nous propose de voir 14 classiques en ligne

14 films du Kazakhstan, 14 classiques du cinéma kazakhstanais sortis entre 1938 et 1994, sont disponibles gratuitement pendant deux semaines. Voilà le cadeau que la 2ème édition du Festival du Film kazakhstanais propose aux cinéphiles. Petit retour sur cinq de ces films rares, donc précieux.

Le 16 décembre 2020, la 2ème édition du festival du Film kazakhstanais a ouvert ses portes. Des portes virtuelles, en l’occurrence puisque, pour des raisons évidentes, le festival ne peut pas se dérouler “physiquement”. Les organisateurs, c’est-à-dire l’Organisation Française du Cinéma Kazakhstanais, en partenariat avec le studio de production et de distribution KazakhFilm et le Ministère de la Culture et des Sports de la République du Kazakhstan, ont donc décidé de diffuser les films sélectionnés en ligne. Les films sont donc accessibles gratuitement pour tous sur le site du festival.

Cette année, la sélection se concentre sur les classiques du cinéma kazakhstanais. De 1938 à 1994 (c’est-à-dire de l’époque stalinienne jusqu’à l’ère du Kazakhstan indépendant post-URSS), le festival nous propose un aperçu vaste et varié de la production de cette république, ce qui ravira aussi bien les cinéphiles curieux de ces films que l’on a trop peu d’occasions de voir, que ceux qui veulent se renseigner plus avant au sujet de la culture du Kazakhstan.

Bien entendu, le Kazakhstan faisant partie de l’URSS jusqu’en 91, certains des moyens mis en œuvre pour des films sont ceux de l’ensemble du pays ; ainsi, certains scénarios sont écrits, entre autres, par Nikita Mikhalkov ou son frère Andreï Kontchalovski.

Nous avons pu voir cinq films qui donnent une idée de la diversité de la sélection, cinq films dans lesquels le combat pour la liberté du peuple kazakh prend une place primordiale. Ces cinq films datant de l’époque soviétique, ils se déroulent dans un monde nettement divisés en deux camps, généralement les Rouges et les Blancs.

Amangueldy, de Moisej Levin (1938, 83 minutes, noir et blanc)

Le film est présenté comme l’œuvre fondatrice du cinéma kazakhstanais. De fait, il se présente comme l’épopée d’Amangueldy Imanov, qui, en 1916, va se rebeller contre l’ancien système traditionnel qui plaçait les Kazakhs sous l’autorité du Tsar. Arrêté pour s’être révolté contre l’envoi de Kazakhs sur le front de la Première Guerre Mondiale, Amangueldy fait la connaissance d’Egor, un militant bolchévique qui lui enseignera la doctrine de Lénine.

A priori, le film pourrait paraître être une simple œuvre de propagande, mais elle est plus profonde que cela. Certes, il y a bel et bien des messages de propagande (mais était-il possible, dans l’URSS de 1938, de faire autrement ?), mais le film se distingue aussi par ses questionnements sur l’identité et la place des différentes “nationalités” dans le cadre de la Russie impériale, puis de la Russie bolchévique (l’action du film s’étendant jusqu’en 1919, on ne peut pas encore parler d’URSS).

Amangueldy se présente comme une suite d’épisodes entrecoupés d’ellipses, ce qui permet de maintenir un rythme sans temps mort. Le film se distingue aussi par un aspect ethnographique qui l’on retrouvera dans d’autres films de la sélection.

Les Chants d’Abaï, de Grigori Rochal et Efim Aron (1945, 93 minutes, noir et blanc)

Les Chants d’Abaï est incontestablement une des grandes découvertes de ce festival jusqu’à présent. Un film à l’image de son protagoniste, humain, sensible, émouvant et intelligent.

Le film se déroule dans la seconde moitié du XIXème siècle. Abaï est un poète, philosophe, musicien, fondateur d’écoles, etc. Bref, tout ce qui peut permettre d’élever l’esprit de ses semblables l’intéresse. A ses côtés, un exilé russe, Nifont Ivanovitch, l’aide et le soutient. Tous les deux représentent des personnalités marginalisées dans la Russie impériale.

Un des élèves d’Abaï, Aidar, décide d’épouser une jeune veuve, au mépris des traditions ancestrales qui “réservent” la jeune femme au frère de son défunt époux. Abaï va donc s’élever contre ces préceptes inhumains, au risque d’attirer la haine contre lui.

Certes, le film reprend un schéma assez typique du cinéma historique soviétique : le conflit entre les traditions qui enferment les individus dans des carcans ancestraux, et la modernité qui permet aux individus de se développer en toute liberté. Mais Les Chants d’Abaï est un film dénué de propagande (il faut dire que toute allusion au bolchévisme aurait été anachronique ici), ce qui, dans l’URSS de 1945, est déjà suffisamment rare pour être signalé. Loin des films de guerre qui étaient alors la norme, Les Chants d’Abaï mise sur l’humain. Les personnages se divisent nettement en deux catégories irréconciliables, mais cela n’empêche pas de développer leur psychologie. Abaï est un homme de culture et d’humanisme.

Là aussi, il faut signaler un aspect ethnographique intéressant, en particulier dans la scène du mariage.

L’ensemble constitue un film beau et émouvant.

Matin anxieux, d’Abdoulla Karsakbaev (1966, 88 minutes, couleurs)

Matin anxieux nous ramène à la même époque qu’Amangueldy, mais avec une ambiance très différente. Nous sommes en 1918, à la frontière entre le Kazakhstan et la Chine. Le commissaire Tokhtar dirige une troupe de tchékistes qui surveillent la frontière pour empêcher les opposants politiques de la traverser. Son ennemi personnel, celui dont la traque est devenue presque obsessionnelle, s’appelle Junis.

Et lorsque Tokhtar parvient enfin à arrêter Junis, il est lui-même arrêté par son propre supérieur hiérarchique. Tokhtar a fait l’objet de dénonciations mensongères et se retrouve enfermé avec son ennemi juré.

C’est dans sa seconde moitié que le film prend tout son sens. Ce qui avait toutes les allures d’un film de guerre se change alors en un drame plein d’amertume lorsque Tokhtar se met à douter de sa position. Lui qui était jusque là un inébranlable et irréprochable bolchévique se pose des questions sur son engagement. En filigrane, il est possible de sentir là, dans ce film se déroulant en 1918, une prémonition du pouvoir policier qui s’abattra sur l’URSS.

La fin de l’Ataman, de Chaken Aïmanov (1970, 140 minutes, couleurs)

Nous continuons notre parcours dans le Kazakhstan ravagé par la guerre civile, en 1920 cette fois.

L’Ataman est le titre donné au chef élu d’une armée cosaque. Dans ce film, scénarisé par Andreï Kontchalovski, l’Ataman s’appelle Doutov et c’est un fervent opposant aux communistes. Il s’est réfugié en Chine, où il prépare des incursions contre les bolcheviques.

Côté Kazakh, Kassymkhan Tchadiarov, un chef des tchékistes, se fait arrêter pour trahison. Il parvient à s’évader et passer la frontière : il cherche à se rallier à Doutov.

La Fin de l’Ataman est un long film d’espionnage. Peu d’action ici, mais on va suivre le trajet du protagoniste qui va remonter un à un les échelons de l’organisation de Doutov. Ici, comme il se doit, il y a des agents doubles, voire triples, et il est impossible de savoir à qui on peut se fier. Le rythme est lent, mais le suspense parvient à s’installer et l’intrigue est prenante.

Transsibérien Express, d’Eldor Ourazbaev (1977, 90 minutes, couleurs)

Coécrit par Nikita Mikhalkov, ce film est une deuxième aventure du protagoniste de La fin de l’Ataman sans être, à proprement parler, une suite, dans le sens où les films peuvent se voir dans n’importe quel ordre.

1927. M. Saito, un homme d’affaires japonais, veut se rendre à Moscou pour renouer des relations commerciales avec l’URSS. Sa fille est alors abattue par un homme que l’on fait passer pour un tchékiste, afin que Saito renonce à son projet. Mais rien n’y fait et l’homme prend le Transsibérien pour se rendre dans la capitale soviétique.

Fan, un émigré russe vivant en Mandchourie, se fait contacter par un réseau d’émigrés “blancs” qui lui propose d’assassiner Saito. Or, il se trouve que Fan est en réalité l’agent tchékiste Tchadiarov. Il aura tout le trajet pour déjouer le complot et en remonter les ramifications.

De ces cinq films, Transsibérien Express a paru l’un des plus maîtrisés, aussi bien par l’écriture que par la réalisation et l’interprétation. Le rythme permet au suspense de s’installer pleinement tout en développant la psychologie des personnages. Le résultat est passionnant.

Festival du Film kazakhstanais : Bande-annonce

Salles de cinéma : étreintes brisées

Chloé Margueritte
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Salles de cinéma : étreintes brisées

Les salles de cinéma n’ont pas été citées dans un premier temps dans les discours officiels (et plus largement la culture) puis sont finalement restées fermées le 15 décembre dernier. La lumière n’a pas éclairé le bout du tunnel des salles obscures. Au-delà de la question sanitaire et politique qui laisse place ou non à la culture, c’est quoi la salle de cinéma ? Si pour Mathieu Kassovitz,  les salles  se sont « pas essentielles » en temps de crise, d’autres comme Nicolas Maury crient dans la nuit pour leur réouverture. Dans 44 lettres adressées aux spectateurs et spectatrices par les gens du métier, le cinéma redevient essentiel. Pour les cinéphiles que nous sommes, elle est un lieu où être à sa place, où le rêve se déploie. A travers différentes expériences de cinéma en salle, j’ai décidé, moi aussi, d’adresser une lettre d’amour au 7e art et aux découvertes lumineuses dans l’obscurité.

« Rendez-nous la lumière »…

Mon premier souvenir de la salle de cinéma s’est construit par l’intermédiaire de deux autres regards. Je n’étais pas la spectatrice originelle, mais celle du spectacle de mes parents qui rentrent du cinéma et parlent du film. Ainsi, longtemps j’ai cru que Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain était l’histoire d’un nain de jardin qui part en vacances et fait parvenir des photos à son père. J’ai donc imaginé pendant des années qu’un nain de jardin faisait le tour du monde, tout seul avec ses petites jambes. Je voyais encore le cinéma comme un méli mélo de couleurs, de joie et d’enchantement permanent. J’aurais ainsi pu faire mienne la phrase du personnage de Du temps qu’on existait (de Marien Defalvard): « J’avais passé tout ce temps dans le noir d’une salle de cinéma, devant un film rieur, qui commençait et finissait bien. La projection terminée, j’étais sorti sourire aux lèvres, de la vie comme de cette salle de cinéma, et par les couloirs, j’étais arrivé dehors. Je me retrouvais dans un grand boulevard surpeuplé où passaient en trombe des voitures; il faisait gris et très froid. Les gens se bousculaient, parlaient fort: je croyais comprendre qu’ils n’avaient pas aimé le film… ». Comme s’il existait une franche rupture entre la salle et l’extérieur. Un truc qui permet de regarder Mommy assise à côté de Michel Piccoli et de ne pas trouver cela incongru. De partager avec ce grand acteur, le temps d’un film, une émotion commune, quelque chose qui nous a rapprochés bien plus que si je lui avais demandé un simple autographe. Bien sûr, pour lui, la séance a du paraître banale, mais pour moi, elle est devenue un symbole.

… « rendez-nous la beauté »

Aller au cinéma, ce n’est pas seulement voir un film, c’est sentir qu’il existe une communauté de sentiments, de sensations. Ce n’est plus la solitude d’un Bashung qui chante « un jour je sourirai moins, jusqu’au jour où je ne sourirai plus », mais plutôt : je suis sensible aux mêmes histoires, il existe donc une communication possible même entre les inconnus. Il s’agit soudainement de « partager des solitudes ». Quel souvenir glaçant et poignant que celui de cet homme assis à mes côtés qui n’a cessé de sangloter pendant toute la séance du film Amour et m’a raconté ensuite pendant une heure quel écho sa vie avait avec le film. Le festival d’Angoulême, pas celui de la BD mais du ciné (fin août), en est également une fabuleuse illustration. Les acteurs et réalisateurs se promènent dans la ville sans tapis rouge comme dans un vaste plateau de cinéma à ciel ouvert. Les spectateurs présents, échangent et rêvent, leur ville ressemble enfin à un terrain de jeu géant. Des moments puissants se dessinent alors, comme lorsque que je pleure doucement à la fin de Bonhomme et que la réalisatrice, assise non loin de moi, s’en émeut à voix basse. Même les séances les plus douloureuses restent des moments d’une vie : je me souviendrais longtemps de la colère de mon père à la sortie de Paranoïd Park que nous avions tous les trois détesté. Il y avait quelque chose, là encore, d’un immense partage. Une communication qui ne s’est jamais rompue puisque la somme de nos désaccords s’est ensuite bien souvent réglée devant des films de cinéma. De la toute première séance avec ma mère pour Le Petit vampire d’Ulrich Edel – dont je garde en mémoire l’attente avant la séance, tout le fantasme qui montait en moi – à notre dernière séance pour Miss, où nous nous sommes regardées quand la voix de Clara Luciani a envahi la salle, toute mon enfance s’est construite à coup de séances de cinéma. La salle est devenue un mode de communication à part entière, sa disparition même temporaire m’a comme rendue muette.

Regarder 

La salle devient souvent un enjeu supérieur à elle-même comme me le rappelaient récemment les bénévoles d’un cinéma de campagne. L’un deux voyait tous les films, déterminait à l’avance ceux qui allaient marcher ou non. Devant les grandes affiches, il montrait que ce n’était plus tant le film qui était en jeu que la vie d’un village. Ce n’est pas pour rien certainement que devant une séance de Mes nuits avec Théodore, une spectatrice s’est levée en colère pour dire à quel point c’était scandaleux de vide. On se regarde au cinéma autant qu’on regarde. Chaque film a pour moi une odeur, je n’oublierai jamais l’odeur de chien mouillé qui a précédé la séance de Portrait de la jeune fille en feu et qui a fait écho à ce saut dans la mer qui ouvre quasiment le film. Les rebonds sont nombreux entre la toile et les spectateurs. Dans ce même film, dans la scène finale, le personnage de nouveau est autant regardé qu’il regarde et les larmes d’émotion sont en partie créées par le souvenir mais aussi par l’éclat de la musique dans une salle. Un visage plein de larmes n’a jamais autant de force quand il pleure seul dans son canapé. J’ai beau avoir détesté La Rafle, je garde en mémoire les chaudes larmes de mon voisin de huit ans qui n’était pas du tout préparé à observer un génocide qui implique la mort d’enfants. C’est aussi son émotion à lui qui a été révélatrice des failles du film. Sur le moment, elle comptait pourtant pour elle seule. Un peu comme lorsque j’ai découvert pour la tout première fois L’Aurore de Murnau, projection accompagnée au piano par mon professeur de cinéma au lycée. Tout était comme suspendu, hors du temps. Les yeux de mes camarades étaient eux aussi rivés sur l’écran. Bien sûr, cette magie n’existe pas à chaque fois, mais elle opère quand même bien souvent: nos corps ne se regardent plus, ne se jugent plus, nos yeux sont levés vers l’écran et chacun a la sensation qu’il est au bon moment, au bon endroit. C’est la rareté de ce sentiment si simple qui rend la réouverture des salles de cinéma si prégnante, si nécessaire. Partager nos solitudes est essentiel et encore plus en temps de crise car une série Netflix, aussi bonne soit-elle, ne remplacera jamais les frissons du voisin, les commentaires quelques sièges plus haut. Et surtout cette impression rassurante, galvanisante, qu’il existe un endroit au monde où la vie se déroule sans nous comme un long fleuve intranquille.

Lettre-film de Nicolas Maury pour la réouverture des salles

 

Ruines, Monarques et migrations

Laurent
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Ruines, Monarques et migrations

Ce roman graphique signé Peter Kuper met en parallèle le cheminement d’un couple d’Américains et celui de papillons, avec en toile de fond les relations entre les États-Unis et le Mexique.

George et Samantha sont de jeunes trentenaires, ensemble depuis un certain temps, qui partent vivre une année au Mexique. George a perdu son boulot, alors que Samantha a décidé de prendre une année sabbatique pour enfin écrire le bouquin qu’elle a en tête. Le séjour au Mexique devrait lui permettre de rafraîchir certains souvenirs qui l’aideront dans son entreprise. Sur place, ils séjournent dans une maison prêtée où la bonne, Angelina, pourra leur rendre quelques services bien qu’elle ne parle pas du tout l’anglais.

Les Monarques

Ce sont des papillons très élégants avec leurs ailes colorées dans des tons orangés et aux motifs qui font penser à des vitraux. Ils ont la particularité de migrer du Québec vers le Mexique au moment de la reproduction (à l’automne), alors qu’ils remontent vers le nord en juin. Dans chaque sens, le trajet représente 3 000 à 5 000 kilomètres. Un trajet tellement épuisant que les mâles, une fois leur mission reproductrice accomplie, meurent épuisés au Mexique. Dans sa postface, Peter Kuper précise que, pour des raisons narratives évidentes, dans la BD il a « simplifié » le trajet des Monarques en les faisant voyager entre les États-Unis et le Mexique. Il ajoute que la disparition progressive de leurs habitats favoris les menace d’extinction.

George et Samantha

Spécialiste et amoureux des insectes, George va les dessiner pendant son séjour. George est un râleur barbu (coupe de cheveux dessinée tout en angles) qui m’a pas mal fait penser à Gilbert, un des personnages récurrents dans la série Luc Leroi par Jean-Claude Denis. Souvent maladroit dans ses attitudes, il a peur de la paternité (entre autres), alors que Samantha ne rêve que de devenir mère. Le bouquin qu’elle porte en gestation dans sa tête raconterait probablement sa vie, alors que ce roman graphique s’inspire fortement d’un séjour familial au Mexique vécu par l’auteur.

Migrants

Chaque chapitre des voyages et du séjour de Samantha et George au Mexique est ponctué de quelques planches évoquant le trajet semé d’embûches des papillons Monarques. Un trajet judicieusement mis en parallèle avec celui de Samantha et George, mais surtout avec celui, tout aussi périlleux, des immigrés mexicains qui cherchent une vie meilleure aux États-Unis. Ces quelques planches ne comportent pas de dialogue et sont dans des tons où le bleu domine. Ainsi les jolies couleurs des ailes du papillon ressortent très bien.

Les couleurs locales

Au Mexique, le dessin tire souvent vers une esthétique assez naïve, avec des couleurs franchement bariolées. Dans l’ensemble, l’organisation des planches est très libre, l’auteur faisant preuve à la fois d’une grande spontanéité et d’une belle inventivité, aussi bien dans la forme de ses cases que dans la façon dont il faut les parcourir. Il fait bien sentir la différence d’ambiance qu’on devine entre une grande ville comme New York aux États-Unis et celle d’Oaxaca au Mexique. Au Mexique, la vie est moins tournée vers le pragmatisme qu’aux États-Unis. La différence se sent évidemment du côté du niveau de vie, raison évidente pour laquelle de nombreux mexicains cherchent à émigrer vers le nord. Mais, pour ce couple d’américains relativement aisés, ce séjour au Mexique présente le charme du dépaysement. En ville, la librairie « Amor Books » devient leur lieu de rendez-vous favori. Sur l’année qu’ils y passent, ils découvrent des sites et des habitudes locales, font du tourisme et se font quelques amis. Et puis, la ville d’Oaxaca est régulièrement marquée par des manifestations : des enseignants protestent contre la politique du gouverneur local.

Une civilisation et une histoire

Le titre se justifie par les vestiges de la civilisation aztèque, l’origine de la capitale Mexico remontant à Tenochtitlan. Le choc des civilisations date de l’expédition d’Hernan Cortes, le siège de Tenochtitlan se terminant le 13 août 1521, mais entrainant des conséquences à long terme. Pour Samantha et George, la question est de savoir s’ils s’aiment vraiment. En d’autres termes, Oaxaca verra-t-elle autre chose que les ruines de leur histoire ?

Séduisant, à l’image de l’illustration de couverture

Ce roman graphique peut rebuter par son épaisseur (330 pages dont 2 qui se déplient), mais il comporte de nombreuses planches sans dialogue et se lit bien. Le scénario réserve pas mal de surprises, ainsi que des références (les tableaux de Frida Kahlo, une réplique d’Humphrey Bogart dans Casablanca, etc.), et l’auteur fait preuve d’un réel sens de l’humour. Le tout peut se lire en 1h30 environ. Si l’histoire du couple ne dépasse guère l’anecdotique, l’Américain Peter Kuper réussit à greffer de nombreux thèmes qui font de Ruines une œuvre qui mérite largement la découverte.

Ruines, Peter Kuper
Editions çà et là, novembre 2015, 330 pages

 
 
 
 
 
 
 
 
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3.5

NCIS diffuse son 400ème épisode

Herve Aubert
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NCIS diffuse son 400ème épisode

18 saisons (pour le moment). Plus de 400 épisodes. Avec au minimum un marin mort par épisode, on peut se dire que NCIS a fait beaucoup de dégâts dans l’armée américaine. La célèbre série créée par Donald Bellisario et Don McGill continue à battre des records d’audience, malgré les nombreux changements survenus dans l’équipe. Comment la série cherche-t-elle à se renouveler depuis quelques saisons ?

Aux Etats-Unis, la série NCIS Enquête spéciale vient de diffuser son 400ème épisode. Un épisode ponctué de flashbacks qui nous racontent la rencontre entre Leroy Jethro Gibbs et Donald “Ducky” Mallard. Les deux figures historiques de la série. Les deux seuls survivants de la configuration originelle.
Alors qu’elle aborde sa 18ème saison, il est impossible d’occulter cette série dans le paysage télévisuel états-unien actuel. Certes, NCIS n’a jamais révolutionné le genre. Bien au contraire, son format est plutôt classique, au point de paraître presque désuet de nos jours, alors qu’on lui oppose des séries policières comme Bosch ou True Detective. Des saisons de 24 épisodes, une enquête par épisode (en règle générale). Très peu de fil conducteur d’un épisode à l’autre (et encore moins d’une saison à l’autre ; mais cela changera au fil du temps). NCIS, c’est un peu du divertissement à l’ancienne, un dinosaure qui renvoie plus aux séries des années 80 qu’à celles des années 2020.
On peut toutefois se demander si ce caractère désuet n’est pas volontaire. Après tout, le personnage principal de la série est lui-même un dinosaure, un bonhomme d’un autre siècle (ce qui est la cause d’un nombre quasi illimité de blagues sur son désormais légendaire téléphone à clapet, sa télévision noir et blanc à tube cathodique et sa complète méconnaissance de l’informatique).
Et, en règle générale, la série promeut des “valeurs traditionnelles”, surtout en ce qui concerne la défense de la patrie.
En bref, tous ceux qui cherchent quelque chose de novateur, ou une vision critique des Etats-Unis, ou même un portrait social tout en nuances, en auront pour leurs frais. Même si, de temps à autre, une revendication sociale se glisse dans un scénario (le plus souvent, c’est le portrait d’un pays qui abandonne ses vétérans et en fait des SDF), il ne faut pas que cela entrave le but principal de la série : le divertissement.

De ce côté-là, la série fait preuve d’une sérieuse efficacité, même si on peut noter une évolution au fil du temps. Beaucoup voient un tournant dans le départ de Ziva David, à la fin de la saison 10. Même si Ellie Bishop a su se faire une place, elle ne dépasse pas le stade du personnage relativement banal là où l’agent d’origine israélienne était une “ninja”, une guerrière implacable et imprévisible (dans ses premières apparitions, Bishop avait quelques originalités qui en faisaient un personnage potentiellement intéressant, de par sa façon de réfléchir si particulière, mais ce sera abandonné très vite, hélas). De plus, Ziva a permis de relancer l’action à plusieurs reprises grâce à ses “liens familiaux” avec des personnes peu fréquentables (et cela se vérifie encore au début de la 17ème saison, lors de son bref retour). Ziva reste attachée à des épisodes emblématiques de la série, comme le combat contre son demi-frère Ari Haswari.
Le même sentiment de manque se ressent après le départ d’Abby Sciutto (l’actrice étant partie à la fin de la saison 15 en lançant des accusations contre Mark Hamon). Le personnage de gothique turbinant aux boissons caféinées et dormant dans un cercueil apportait une touche de folie dans une série qui, sans cela, ne sort pas vraiment du cadre. Avec son départ, c’est une part de folie douce qui disparaît, et sa remplaçante paraît, jusqu’à présent, trop fade pour assumer une digne succession.
Si l’on ajoute à cela le départ d’Anthony DiNozzo Jr (même si son remplaçant est un personnage intéressant), les fans de la première heure peuvent se demander pourquoi encore regarder NCIS (d’autant plus qu’avec DiNozzo disparaissent les innombrables allusions aux films cultes, ainsi que les entrées inopinées de son inénarrable père).

Et pourtant, il est possible de définir un chemin suivi depuis la saison 15 (peut-être même un peu auparavant). Ce chemin tourne autour du pilier central de la série, Leroy Jethro Gibbs. Celui qui, depuis le début de la série, est présenté comme un personnage infaillible, aussi bien dans ses attachements ou ses convictions que dans ses haines), apparaît de plus en plus en position de faiblesse. Depuis quelques années, les événements se succèdent pour Gibbs : détention dans les cabanes d’un groupe de trafiquants sud-américains, assassinat d’une ex-fiancée dans lequel il pourrait faire figure de suspect, résurgence des crimes qu’il a pu commettre de sang froid au nom d’une vision de l’auto-justice, retour momentané de Ziva qui l’accuse de l’avoir abandonnée, et même cette amitié avec le garçon qui vient d’emménager en face de chez lui. Autant d’événements qui ont ébranlé la figure de l’enquêteur marmoréen et impassible, qui ne se trompait jamais et sur lequel on pouvait toujours compter.
L’une des principales éraflures dans son armure est à chercher dans ce procès où il apparaissait comme témoin, mais où il a été forcé d’accuser son ami Fornell. Procès des suites duquel Fornell sera exclu du FBI. Un Fornell qui apparaît, lui aussi, dans une position de faiblesse, en particulier dans ses relations compliquées avec sa fille.
Tout cela construit un nouveau Gibbs, plus humain, plus sombre aussi. Deux éléments montrent l’ampleur de la transformation. D’abord Gibbs n’hésite pas à brûler certaines de ses sacro-saintes règles. Ensuite, le nouveau personnage qui accompagne Gibbs de plus en plus fréquemment n’est autre que… sa psy, Grace Confalone (Laura San Giacomo).

Outre les enquêtes, qui sont globalement assez prenantes, et le dosage entre humour et action, c’est bel et bien cette transformation de Gibbs qui redonne une seconde vie à la série. NCIS mise désormais sur la profondeur de certains personnages. Les plongées dans le passé des personnages principaux sont de plus en plus fréquentes. Au fil des épisodes, le passé mouvementé de Donald Mallard se dévoile également. Nous en apprenons aussi plus sur Jimmy Palmer. Et même le patron Vance apparaît parfois en position de faiblesse.
En bref, les saisons qui avancent mettent en péril les personnages. Et, sur le plan scénaristique, c’est idéal pour raviver l’intérêt de spectateurs qui auraient pu être effrayés par les disparitions successives de personnages.

NCIS saison 18 : bande annonce

L’Enfance d’Ivan, les rêves d’une jeunesse brisée

Herve Aubert
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L’Enfance d’Ivan, les rêves d’une jeunesse brisée

L’Enfance d’Ivan repose sur une opposition entre rêve et réalité, opposition qui permet de mettre en évidence les potentiels de l’enfance gâchés par la guerre. Dans un contexte de cinéma du Dégel, et quelques années après Quand passent les cigognes, rarement la guerre n’avait été présentée dans le cinéma soviétique comme une telle catastrophe, aussi bien pour des individus que pour tout un peuple.

Souvent, les grands films ne nous apparaissent pas tels qu’ils étaient prévus à l’origine. L’Enfance d’Ivan en est un exemple parmi d’autres : Tarkovski ne devait pas en être le réalisateur. C’est ce que nous rapporte Mikhail Romm, qui fut l’un des enseignants de Tarkovski au VGIK (l’Institut national de la cinématographie à Moscou). La première tentative se révèle loin d’être concluante, de part son caractère “inhumain” selon les propos de Romm. Pour reprendre le projet, l’enseignant suggérera le nom de son étudiant, le jeune Andreï Tarkovski, qui jusque-là n’avait réalisé que les trois courts métrages de ses études.
L’idée principale de Tarkovski, autour de laquelle le film se structurera, est à la fois simple et passionnante : organiser sa narration sur l’opposition entre rêve et réalité, une opposition qui se superpose au contraste entre ce que devrait être l’enfance d’Ivan et ce qu’elle est devenue effectivement à cause de la guerre.
Cette opposition est flagrante dès la scène d’ouverture du film. Ivan est plongé dans une nature idéalisée. Tout est lumineux. L’enfant rit et s’amuse, il semble même voler. C’est un moment de liberté et de bonheur.
La réalité arrive alors de façon brutale et s’oppose en tous points au rêve qui l’a précédée. Au lieu de la liberté, nous avons un enfermement. A la place de la lumière chaleureuse du soleil, nous avons une ombre à peine percée par une faible ampoule. La quasi-nudité de l’enfant, symbole d’innocence qui renvoie sans doute à une représentation du Jardin d’Eden, donc du paradis, est remplacée par l’uniforme militaire. Enfin, les bruits des explosions d’obus contrastent avec les chants d’oiseaux du rêve.
Un autre contraste entre rêve et réalité est très révélateur. Dans ses rêves, Ivan est souvent accompagné par sa mère (interprétée par Irma Tarkovskaïa, qui était alors l’épouse du réalisateur), une figure féminine maternelle, tendre et protectrice. Tout ce qui manque dans la vie réelle d’Ivan, jeune orphelin dont les parents ont été tués par les nazis. De fait, les figures féminines sont très rares dans la “réalité” du film : nous ne rencontrons guère que Macha, et son rôle est limité à sa fonction militaire ; en aucun cas elle n’est une figure maternelle.
Avant même d’être un enfant-soldat, Ivan se définit par ce qu’il n’est pas, par ce qu’il n’a pas. Il n’a pas la chaleur réconfortante d’une mère. Il n’a pas de foyer bien à lui, passant de l’orphelinat aux postes militaires. Il n’a pas l’enfance tranquille, sereine, innocente, candide, d’un enfant ordinaire. Et tout cela, Tarkovski le fait sentir sans l’exprimer clairement. C’est la force de sa mise en scène, son choix de montage, les jeux d’ombres et de lumières, qui font ressentir aux spectateurs la douleur non-dite, jamais exprimée, mais pourtant flagrante, d’Ivan. Et c’est sans doute pour étouffer cette douleur que le garçon veut sans cesse passer à l’action. Il semble ne jamais pouvoir tenir en place et se met en colère dès qu’on affirme vouloir l’envoyer à l’école (c’est-à-dire lui redonner un peu de la vie normale d’un enfant).
A y regarder de plus près, ces émotions douloureuses sont déjà présentes dans les rêves. En jouant sur l’étrange, grâce à des mouvements de caméra, des cadrages, mais aussi en choisissant un accompagnement musical particulier, Tarkovski fait naître des émotions angoissantes. Le paradis des rêves semble déjà gangréné par la mort et la peur.

Incontestablement, L’Enfance d’Ivan se distingue des films de propagande militaire et des œuvres habituelles marquées du sceau du “réalisme socialiste”. Le film de Tarkovski ne cherche pas à glorifier une idéologie mais à montrer comment la guerre pervertit le fonctionnement normal de la société, comment il détruit des vies, mais aussi des cultures, des sociétés complètes. Ici, les soldats ne choisissent pas de se battre par amour de leur patrie ou pour le bien du socialisme, mais ils sont comme acculés, forcés à le faire. Nous avons l’impression qu’aucun militaire ne choisit vraiment ce qu’il veut faire : il n’y a pas de stratégie, pas de plan pour gagner une bataille ou faire replier l’ennemi. La boue est omniprésente à l’écran, dans cette forêt transformée en marécage, et les personnages semblent bel et bien embourbés dans ce conflit.
La réalisation multiplie les images liées à l’enfermement. Lors de sa première apparition, Ivan est derrière une toile d’araignée, comme s’il était pris dans un filet. Par la suite, il y aura ce rêve dans lequel Ivan est au fond d’un puits. Nous verrons aussi un poulet enchaîné et des soldats dans une tranchée : autant d’images qui montrent que les protagonistes du film sont enfermés, emprisonnés.
Une autre image est fortement symbolique : une forêt de bouleaux où les arbres semblent s’étendre à l’infini. Il n’y a pas d’horizon, donc pas d’espoir, pas d’avenir, pas de possibilité de fuite. Il n’y a plus de ciel non plus. Uniquement des arbres à perte de vue, dessinant un parcours labyrinthique, empêchant les humains d’aller droit devant eux.

Dans L’Enfance d’Ivan, la Grande Guerre Patriotique est montrée de façon non pas héroïque, mais négative. Elle est une négation : elle est présentée comme privant les personnages de leur vie normale. A cause de la guerre, Ivan n’a plus de parents et se retrouve enfant-soldat. A cause de la guerre, l’idylle naissante entre Macha et un officier ne se développera pas.
Au-delà des individus, c’est toute une société, toute une culture qui est affectée par la guerre. Dans une scène très forte, Ivan se retrouve dans un village détruit, auprès d’un homme qui a perdu la raison. L’image est très symbolique d’une guerre qui ravage toute civilisation. La société, l’art, la culture appartiennent au passé. Macha ne peut qu’évoquer le souvenir du poète Alexis Tolstoï, qu’elle avait croisé à Moscou. Ivan découvre l’art en regardant un livre trouvé par hasard. Des bombardements détruisent l’image d’une Vierge Marie peinte sur un pan de mur à demi effondré, et une croix est sur le point de tomber à terre. Destruction de la culture, de la religion : la guerre semble signer la fin d’un monde.
Cette vision non-héroïque, très sombre, contraste avec les films officiels du réalisme socialiste.

En conclusion, L’Enfance d’Ivan se présente comme une œuvre personnelle, en dehors des critères du cinéma officiel. Loin d’être un héros, Ivan est un garçon meurtri qui se réfugie dans la colère et la violence. De plus, le film dresse le portrait d’une société soviétique ravagée par la guerre, une guerre qui détruit les vies, brise les trajectoires des personnages, rend impossible toute vie ordinaire et, finalement, anéantit la civilisation. Une guerre froide, grise, peu glorieuse. Le tout avec des images d’une grande beauté, donnant naissance à un style cinématographique unique.

L’enfance d’Ivan : bande annonce

L’enfance d’Ivan : fiche technique

Titre original : Иваново детство
Réalisation : Andrei Tarkovski
Scénario : Vladimir Bogomolov, Mikhaïl Papava
Interprètes : Nikolaï Bourliaïev (Ivan Bondarev), Valentin Zoubkov (Capitaine Kholine), Irma Tarkovskaïa (mère d’Ivan)
Photographie : Vadim Ioussov
Montage : Liudmila Feyginova
Musique : Viacheslav Ovtchinnikov
Société de production et distribution : MosFilm.
Date de sortie en France : 6 novembre 1963
Durée : 95 minutes
Genre : guerre, drame

URSS – 1962

Les Scénaristes de Cinéma Associés (SCA) en lutte contre la précarité des auteurs

Jonathan Fanara
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Les Scénaristes de Cinéma Associés (SCA) en lutte contre la précarité des auteurs

Les Scénaristes de Cinéma Associés (SCA) ont publié une note syndicale appelant notamment à l’instauration d’une « maison sociale des auteurs » et à un accès simplifié aux droits sociaux. Leurs revendications entrent en résonance avec les nombreux témoignages recueillis sur la page Facebook « Paroles de scénaristes ».

On vous faisait récemment part des mésaventures relatées par les auteurs de cinéma et de télévision sur la page Facebook « Paroles de scénaristes ». Dans des témoignages anonymisés, ces derniers expriment leur précarité, leurs difficultés à être dûment rémunérés, les sentiments de dépossession et de lassitude qui, parfois, l’emportent sur le plaisir d’écrire. À ce titre, la note syndicale des Scénaristes de Cinéma Associés tombe à point nommé. Elle permet d’objectiver la vulnérabilité des auteurs et d’y apporter quelques pistes de réflexion.

Au départ, il y a ce constat, sans appel : « Le SCA est très souvent questionné par ses adhérent.e.s sur le modus operandi de leur statut social et fiscal. Et souvent, nos propres réponses restent précautionneuses, incertaines, reflet de la situation : les dispositifs sociaux dévolus aux auteurs sont bien souvent… incompréhensibles, ou mal définis. » Et le syndicat, qui regroupe 149 scénaristes de cinéma, de rappeler que persistent dès lors des situations de non-recours aux droits. C’est notamment le cas de cette adhérente… qui ignorait qu’elle pouvait faire valoir un congé maternité.

Ce n’est toutefois pas le seul écueil pointé par le texte du SCA, qui regrette non seulement que la pluriactivité des scénaristes ne soit pas correctement prise en compte, mais aussi que l’irrégularité du revenu des auteurs ne fasse pas l’objet de mesures spécifiques. Ainsi, des situations individuelles complexes peuvent naître du seul fait que la période de référence pour le calcul des droits coïncide avec un moment dit creux – c’est-à-dire moins rémunérateur pour l’auteur. Exemple : « C’est ainsi qu’une jeune scénariste renonce à son congé de maternité, retournant immédiatement au travail, lorsqu’elle réalise qu’il est calculé sur le tout début de sa carrière, quand ses revenus étaient faibles, alors même qu’elle pensait bénéficier d’une couverture normale, en raison de la belle année qu’elle venait de réaliser. »

Partant de ces constats, aujourd’hui largement partagés, le SCA réclame l’instauration d’une maison sociale des auteurs, vue comme « un pôle d’expertise et de conseil » à même d’aiguiller les scénaristes à travers les institutions et le millefeuille inhérent à leur statut particulier – ni intermittent ni salarié. Une plateforme en ligne, mise à jour régulièrement et dotée des ressources permettant de traiter toutes les questions des champs social et fiscal des auteurs, est évoquée par le SCA. Ce dernier escompte que, disposant d’une information claire et actualisée, les auteurs pourront enfin être en capacité de faire valoir tous les droits nés de leur polyactivité.

L’étalement de la période de référence pour le calcul des indemnités sociales (maladie, maternité…), ainsi que la création d’une caisse spécifique d’assurance maladie se trouvent également au cœur des revendications du SCA. Le syndicat estime qu’« une réforme sociale en profondeur du statut d’artiste-auteur est urgente ». Et assure : « La France ne sera pas le pays des auteurs et des artistes tant que cette situation perdurera. »

L’intégralité de la note est à découvrir ici.

His House de Remi Weekes : les fantômes du déracinement

Sebastien Guilhermet
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His House de Remi Weekes : les fantômes du déracinement

His House est un film qui ne manque pas de qualités. Il se réapproprie l’horreur et les codes inhérents au genre pour en faire un diagnostic assez pertinent sur l’immigration et notamment sur la notion nébuleuse qu’est celle de l’intégration. 

Depuis longtemps, le cinéma horrifique prend le parti de s’imprégner d’une atmosphère sociale voire politique (le cinéma de Romero pour ne citer que lui). Dans la même veine d’un cinéaste contemporain comme l’est Jordan Peele, Remi Weekes part du principe de vouloir faire cohabiter son environnement tangible et social (un couple de réfugiés soudanais qui trouve logement en Angleterre avec assignation à résidence) avec les affres du cinéma de genre. Et à l’image d’un film récent – The Vigil de Keith Thomas -, His House a l’intelligence de faire naître l’horreur par le biais des peurs communautaires de ses propres personnages, hantés par leur passé. 

Là où Yakov était habité par le fantôme de son frère qu’il n’avait pas pu sauver d’un crime raciste dans The Vigil, Rial et Bol doivent survire avec le souvenir de leur fille morte. Même si la violence provient de partout, d’un climat anxiogène et xénophobe, d’une volonté de s’affranchir de leur culture pour s’intégrer de leur nouveau pays et de s’uniformiser socialement sans se compromettre et s’aliéner dans le consumérisme occidental, la terreur primaire et les monstres qui les poursuivent sont ceux qu’ils ont laissés « au pays ». Ceux qui sous le prisme d’un trauma qu’ils portent comme une épée de Damoclès, les retiennent prisonniers. Comment commencer une nouvelle vie, sans manquer de respect à l’ancienne ? Pour ne pas oublier. Et c’est l’une des forces de His House, celle d’apercevoir l’intime et les stigmates de l’atrocité de l’homme en les matérialisant par le fantastique, et inversement. 

Ce sont les démons d’une culpabilité, que la société leur fait subir, celle d’un père qui veut tout faire pour oublier son impuissance face au drame et d’une mère qui veut tout faire pour se raccrocher à l’infime espoir de revoir la fille tant aimée. Avec ce logement délabré, sans électricité au préalable, dont les murs et l’obscurité sont envahis par les fantômes des réfugiés noyés, Remi Weekes a du talent pour faire s’immiscer l’horreur. Certes, ce n’est pas révolutionnaire, mais sa capacité à faire surgir le fantastique par le biais du réel démontre un certain respect du cinéma de genre et une compréhension assidue de son sujet. Le cinéaste tient le bon équilibre dans son observation des multiples violences : violences environnementales et sociétales à l’extérieur de la maison puis celles mentales et fantastiques entre les quatre murs de ce logement exigu.

On pourrait reprocher au cinéaste d’être un peu trop lisible et explicatif dans ses intentions, pourtant sa gestion de l’espace et son jeu des lumières est notable dans ce huis clos qui n’en est pas un, à l’image de son climax qui vaut clairement le détour. Aidé par un casting impressionnant et un soin particulier au cadre, His House arrive de façon notable, quoiqu’un peu scolaire, à parler du déracinement environnemental, du regard de l’autre et de l’isolement humain. Prometteur pour un premier essai. 

Bande Annonce – His House

Fiche Technique – His House

Réalisateur : Remi Weekes
Scénario : Remi Weekes
Casting: Wunmi Mosaku, Sope Dirisu, Matt Smith…
Sociétés de distribution : Netflix
Durée : 1h33
Genre: Drame/Epouvante
Date de sortie :  30 octobre  2020

 

Note des lecteurs4 Notes

3

« Il faut flinguer Ramirez (T.02) » : l’homme sans voie

Jonathan Fanara
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« Il faut flinguer Ramirez (T.02) » : l’homme sans voie

Grand succès de librairie, Il faut flinguer Ramirez fait partie des nouvelles séries les plus populaires de ces deux dernières années. Traversé de références cinématographiques, arrimé à un réparateur d’aspirateurs muet et désireux d’une vie bien rangée, ce deuxième tome, haletant, fait la part belle aux poursuites, fusillades et associations dépareillées, mais aussi aux tirades fusantes et parfaitement troussées.

Il y a un peu d’Alfred Hitchcock dans Il faut flinguer Ramirez. Comment, en effet, ne pas songer à Roger Thornhill enlevé et pris à tort pour George Kaplan dans La Mort aux trousses quand un modeste réparateur d’aspirateurs doit prendre la tangente avec deux starlettes du show-biz parce qu’on le suspecte, entre autres, d’être impliqué dans un attentat qui fait la une de tous les journaux ? Il faut cependant y apporter une précision de taille : si cette série doit être associée au septième art, on penchera plus volontiers pour le cinéma pop, référencé et bavard de Quentin Tarantino ou la sacralisation des losers à l’œuvre chez les frères Coen. Les paysages désertiques du sud des États-Unis ou les bolides aperçus en cours de lecture laissent aussi, parfois, le sentiment de revisiter, dans une veine éthérée mais spectaculaire, le Las Vegas Parano de Terry Gilliam.

Si le scénariste et dessinateur Nicolas Petrimaux multiplie les clins d’œil, il ne se laisse jamais écraser par le poids de quelques modèles putatifs. Il n’est d’ailleurs pas inutile de rappeler que le fondement de son récit recèle une certaine audace : le personnage central de la série n’est autre qu’un employé modèle d’un service d’après-vente de fabricant d’aspirateurs, quelconque et muet, rattrapé malgré lui par des liens filiaux qui le gênent bien plus qu’ils ne le servent. Ce second tome place ainsi Jacques Ramirez face à une double menace. La police de Falcon City le recherche activement après un attentat visant la Robotop et, dans le même temps, des cartels se méprenant sur son identité aspirent à l’éliminer. Tout cela se déroule la veille d’un week-end très important pour Jacques – qui voit évidemment ses plans tomber en désuétude à mesure que les rencontres malheureuses s’amoncellent.

Des dessins ou des dialogues, on aurait bien du mal à déterminer ce qui flatte le plus le lecteur. Les premiers, pétillants et somptueux, sont d’une précision d’orfèvre. Les seconds, parfois abondants, laissent perler un humour qui fait souvent mouche. Les publicités « méta », hilarantes, constituent par ailleurs autant de douceurs accentuant le plaisir de lecture. Quant aux représentations ayant cours, les mots de Nicolas Petrimaux se suffisent certainement à eux-mêmes. Sur la mafia : « Dans ma famille, on foire jamais. On flingue du connard en toute discrétion depuis plus d’un siècle. » Sur Jacques Ramirez : « Notre employé modèle pointe du lundi au vendredi de 8h à 17h30. Le week-end, il remporte des tournois d’échecs… des compètes de pipes en bois, des rallyes auto et j’en passe ! » Sur la police : « Forcément, si vous vous pointez deux heures après qu’on vous a contactés, vous devez pas en arrêter beaucoup, des voyous. » Sur la presse people : « C’est pas parce qu’il y a trois photos qui m’remuent le haricot qu’on doit cautionner ces ramassis d’conneries. » Sur la société de consommation : « Les gens précommandent les produits sans savoir réellement c’que c’est… Partant de là… tout est possible ! »

La structure sophistiquée des planches, avec notamment des bulles qui traversent plusieurs bandes, est également à souligner. Pour le reste, on mentionnera l’ironie de retrouver un mafieux en robe avec du vernis sur les ongles de pieds, un groupe de rock corporatiste baptisé les Aspirockers, une parodie de magazine people ou des commentaires courroucés sur les cliffhangers mis au point par les scénaristes de séries télévisées (et employés, quelques pages plus tard, par Nicolas Petrimaux lui-même). S’il est difficile de synthétiser le contenu d’une bande dessinée aussi riche, on peut en revanche insister sur son caractère purement jouissif. Et se remémorer cette pensée de Jacques, qui augure la suite des événements : « T’as toujours voulu aller contre les choses qui t’étaient destinées. » Reste maintenant à savoir s’il va échapper à ce destin qui s’accroche à lui, ou s’y plier.

Il faut flinguer Ramirez (T.02), Nicolas Petrimaux
Glénat, décembre 2020, 192 pages

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4

« Passion Femmes » : la conquête d’un idéal

Jonathan Fanara
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« Passion Femmes » : la conquête d’un idéal

Le scénariste et dessinateur italien Milo Manara n’est pas un inconnu en ce qui concerne les représentations féminines. Il fait en effet partie des figures de proue de la bande dessinée à caractère érotique. Passion Femmes rassemble une collection de dessins, neufs comme anciens, qu’il a destinés tant à la bande dessinée qu’à la publicité ou à la presse.

Un homme peut-il immortaliser une femme dénudée, ou figée dans une position lascive, sans pour autant l’objetiser ? Les discussions souvent tranchées sur le male gaze ou l’exploitation commerciale/artistique du corps féminin n’ont cessé, ces dernières années, de nourrir le débat. À ce petit jeu, Passion Femmes, de Milo Manara, risque de déplaire aux tenants de la scopophilie freudienne. Le neurologue autrichien, par ailleurs fondateur de la psychanalyse, définissait ce concept, aussi appelé pulsion scopique, comme le plaisir procuré par le fait de posséder l’autre par le regard. Milo Manara appréhende toutefois ses dessins selon d’autres critères : il sacralise la séduction et l’érotisme, qu’il lie inextricablement au pouvoir de la femme. Ainsi, l’attrait des publicitaires pour le corps féminin doit selon lui avant tout se concevoir comme un témoignage de l’emprise des femmes. Représenter ces dernières comme une source de désirs et de fantasmes, voire comme des sujets sexuellement actifs, reviendrait à les réhabiliter dans une forme de grandeur et à faire montre de l’attraction puissante qu’elles exercent sur les hommes.

La première prise de pouvoir de Passion Femmes a lieu dès la couverture : L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci est remplacé par une femme. Ce n’est pas seulement une conquête artistique, c’est aussi, partant de l’imaginaire vincien, le placement du féminin au centre de l’Univers. De la même manière, les dernières pages de l’ouvrage, d’une actualité brûlante, présentent des héroïnes en action, des working girls masquées, des femmes participant à la bonne marche de la société, loin du foyer où certains voudraient les assigner. Mais cet appendice né de la pandémie que nous vivons actuellement ne dit rien sur les quelque 300 pages qui le précèdent. C’est un regard passionné et vivifiant que Milo Manara pose sur les femmes. En couleurs ou en noir et blanc, au crayon ou à la gouache, esquissée ou élaborée, en osmose avec la nature ou alliée au consumérisme, diminuée ou exacerbée (le gigantisme féminin de certaines représentations, les soumises/dominatrices sises parfois dans les mêmes dessins), la femme de Manara apparaît toujours sculpturale, idéalisée et ardente. Les photographes essentiellement masculins faisant crépiter leurs flashs en double page (132-133) devant une femme en sous-vêtements ne sont-ils pas le reflet métaphorique des lecteurs/spectateurs que nous sommes ? Intrigué, absorbé par les formes féminines, l’homme peut-il soustraire son « objectif », c’est-à-dire son regard, des créatures séduisantes de Manara ?

L’artiste italien est un homme de motifs. Au même titre d’ailleurs que François Truffaut, autre admirateur inconditionnel du corps féminin. Tous deux ont un même penchant pour les jambes des femmes, mais aussi leur bouche ou leurs yeux. Milo Manara associe volontiers les femmes qu’il dessine à toutes sortes d’objets récurrents : les voitures, les vélos, le vin, l’eau… Il les représente dans leur diversité, ethnique et situationnelle, réelles (les stars) ou imagées, menaçantes, épanouies, en apesanteur, aguicheuses, provocantes, combattives… Il n’hésite pas à revisiter Eugène Delacroix, à manier les symboles, notamment politiques, ou à proposer des dessins plus sulfureux ou interpellants. Il en va notamment ainsi de cette femme tenant une bouteille de bière comme s’il s’agissait d’un pénis, et laissant s’écouler le breuvage dans la bouche d’un homme couché sous elle. C’est aussi le cas lorsque l’artiste italien associe des objets typiques de la masculinité (les urinoirs par exemple) aux femmes. Enfin, conformément à sa réputation de maître de la BD érotique, Milo Manara propose une panoplie de dessins à caractère ouvertement sexuel, où les femmes se caressent et se masturbent, et où le lesbianisme va régulièrement poindre. Passion Femmes, dont on ne peut que saluer les qualités graphiques et l’audace des dessins, s’apparente in fine à une authentique ode à la féminité.

Passion Femmes, Milo Manara
Glénat, décembre 2020, 320 pages

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