L’Enfance d’Ivan repose sur une opposition entre rêve et réalité, opposition qui permet de mettre en évidence les potentiels de l’enfance gâchés par la guerre. Dans un contexte de cinéma du Dégel, et quelques années après Quand passent les cigognes, rarement la guerre n’avait été présentée dans le cinéma soviétique comme une telle catastrophe, aussi bien pour des individus que pour tout un peuple.
Souvent, les grands films ne nous apparaissent pas tels qu’ils étaient prévus à l’origine. L’Enfance d’Ivan en est un exemple parmi d’autres : Tarkovski ne devait pas en être le réalisateur. C’est ce que nous rapporte Mikhail Romm, qui fut l’un des enseignants de Tarkovski au VGIK (l’Institut national de la cinématographie à Moscou). La première tentative se révèle loin d’être concluante, de part son caractère “inhumain” selon les propos de Romm. Pour reprendre le projet, l’enseignant suggérera le nom de son étudiant, le jeune Andreï Tarkovski, qui jusque-là n’avait réalisé que les trois courts métrages de ses études.
L’idée principale de Tarkovski, autour de laquelle le film se structurera, est à la fois simple et passionnante : organiser sa narration sur l’opposition entre rêve et réalité, une opposition qui se superpose au contraste entre ce que devrait être l’enfance d’Ivan et ce qu’elle est devenue effectivement à cause de la guerre.
Cette opposition est flagrante dès la scène d’ouverture du film. Ivan est plongé dans une nature idéalisée. Tout est lumineux. L’enfant rit et s’amuse, il semble même voler. C’est un moment de liberté et de bonheur.
La réalité arrive alors de façon brutale et s’oppose en tous points au rêve qui l’a précédée. Au lieu de la liberté, nous avons un enfermement. A la place de la lumière chaleureuse du soleil, nous avons une ombre à peine percée par une faible ampoule. La quasi-nudité de l’enfant, symbole d’innocence qui renvoie sans doute à une représentation du Jardin d’Eden, donc du paradis, est remplacée par l’uniforme militaire. Enfin, les bruits des explosions d’obus contrastent avec les chants d’oiseaux du rêve.
Un autre contraste entre rêve et réalité est très révélateur. Dans ses rêves, Ivan est souvent accompagné par sa mère (interprétée par Irma Tarkovskaïa, qui était alors l’épouse du réalisateur), une figure féminine maternelle, tendre et protectrice. Tout ce qui manque dans la vie réelle d’Ivan, jeune orphelin dont les parents ont été tués par les nazis. De fait, les figures féminines sont très rares dans la “réalité” du film : nous ne rencontrons guère que Macha, et son rôle est limité à sa fonction militaire ; en aucun cas elle n’est une figure maternelle.
Avant même d’être un enfant-soldat, Ivan se définit par ce qu’il n’est pas, par ce qu’il n’a pas. Il n’a pas la chaleur réconfortante d’une mère. Il n’a pas de foyer bien à lui, passant de l’orphelinat aux postes militaires. Il n’a pas l’enfance tranquille, sereine, innocente, candide, d’un enfant ordinaire. Et tout cela, Tarkovski le fait sentir sans l’exprimer clairement. C’est la force de sa mise en scène, son choix de montage, les jeux d’ombres et de lumières, qui font ressentir aux spectateurs la douleur non-dite, jamais exprimée, mais pourtant flagrante, d’Ivan. Et c’est sans doute pour étouffer cette douleur que le garçon veut sans cesse passer à l’action. Il semble ne jamais pouvoir tenir en place et se met en colère dès qu’on affirme vouloir l’envoyer à l’école (c’est-à-dire lui redonner un peu de la vie normale d’un enfant).
A y regarder de plus près, ces émotions douloureuses sont déjà présentes dans les rêves. En jouant sur l’étrange, grâce à des mouvements de caméra, des cadrages, mais aussi en choisissant un accompagnement musical particulier, Tarkovski fait naître des émotions angoissantes. Le paradis des rêves semble déjà gangréné par la mort et la peur.
Incontestablement, L’Enfance d’Ivan se distingue des films de propagande militaire et des œuvres habituelles marquées du sceau du “réalisme socialiste”. Le film de Tarkovski ne cherche pas à glorifier une idéologie mais à montrer comment la guerre pervertit le fonctionnement normal de la société, comment il détruit des vies, mais aussi des cultures, des sociétés complètes. Ici, les soldats ne choisissent pas de se battre par amour de leur patrie ou pour le bien du socialisme, mais ils sont comme acculés, forcés à le faire. Nous avons l’impression qu’aucun militaire ne choisit vraiment ce qu’il veut faire : il n’y a pas de stratégie, pas de plan pour gagner une bataille ou faire replier l’ennemi. La boue est omniprésente à l’écran, dans cette forêt transformée en marécage, et les personnages semblent bel et bien embourbés dans ce conflit.
La réalisation multiplie les images liées à l’enfermement. Lors de sa première apparition, Ivan est derrière une toile d’araignée, comme s’il était pris dans un filet. Par la suite, il y aura ce rêve dans lequel Ivan est au fond d’un puits. Nous verrons aussi un poulet enchaîné et des soldats dans une tranchée : autant d’images qui montrent que les protagonistes du film sont enfermés, emprisonnés.
Une autre image est fortement symbolique : une forêt de bouleaux où les arbres semblent s’étendre à l’infini. Il n’y a pas d’horizon, donc pas d’espoir, pas d’avenir, pas de possibilité de fuite. Il n’y a plus de ciel non plus. Uniquement des arbres à perte de vue, dessinant un parcours labyrinthique, empêchant les humains d’aller droit devant eux.
Dans L’Enfance d’Ivan, la Grande Guerre Patriotique est montrée de façon non pas héroïque, mais négative. Elle est une négation : elle est présentée comme privant les personnages de leur vie normale. A cause de la guerre, Ivan n’a plus de parents et se retrouve enfant-soldat. A cause de la guerre, l’idylle naissante entre Macha et un officier ne se développera pas.
Au-delà des individus, c’est toute une société, toute une culture qui est affectée par la guerre. Dans une scène très forte, Ivan se retrouve dans un village détruit, auprès d’un homme qui a perdu la raison. L’image est très symbolique d’une guerre qui ravage toute civilisation. La société, l’art, la culture appartiennent au passé. Macha ne peut qu’évoquer le souvenir du poète Alexis Tolstoï, qu’elle avait croisé à Moscou. Ivan découvre l’art en regardant un livre trouvé par hasard. Des bombardements détruisent l’image d’une Vierge Marie peinte sur un pan de mur à demi effondré, et une croix est sur le point de tomber à terre. Destruction de la culture, de la religion : la guerre semble signer la fin d’un monde.
Cette vision non-héroïque, très sombre, contraste avec les films officiels du réalisme socialiste.
En conclusion, L’Enfance d’Ivan se présente comme une œuvre personnelle, en dehors des critères du cinéma officiel. Loin d’être un héros, Ivan est un garçon meurtri qui se réfugie dans la colère et la violence. De plus, le film dresse le portrait d’une société soviétique ravagée par la guerre, une guerre qui détruit les vies, brise les trajectoires des personnages, rend impossible toute vie ordinaire et, finalement, anéantit la civilisation. Une guerre froide, grise, peu glorieuse. Le tout avec des images d’une grande beauté, donnant naissance à un style cinématographique unique.
L’enfance d’Ivan : bande annonce
L’enfance d’Ivan : fiche technique
Titre original : Иваново детство
Réalisation : Andrei Tarkovski
Scénario : Vladimir Bogomolov, Mikhaïl Papava
Interprètes : Nikolaï Bourliaïev (Ivan Bondarev), Valentin Zoubkov (Capitaine Kholine), Irma Tarkovskaïa (mère d’Ivan)
Photographie : Vadim Ioussov
Montage : Liudmila Feyginova
Musique : Viacheslav Ovtchinnikov
Société de production et distribution : MosFilm.
Date de sortie en France : 6 novembre 1963
Durée : 95 minutes
Genre : guerre, drame
URSS – 1962