Accueil Blog Page 349

Rêves (1990), d’Akira Kurosawa : contes oniriques sur l’homme et la nature

Jules Chambry
-
0
Rêves (1990), d’Akira Kurosawa : contes oniriques sur l’homme et la nature

En 1989, Akira Kurosawa tourne huit des dix courts-métrages prévus pour composer Rêves, abandonnant au passage deux d’entre eux, faute de moyens, et ce malgré l’appui financier de Martin Scorsese coproduisant le film. Un an plus tard, le monde découvre cette œuvre étrange, à la fois sombre et colorée, parfois douce et utopiste, parfois triste et pessimiste. Un film testamentaire – bien qu’il précède encore Rhapsodie en août et Madadayo –, à teneur biographique et éminemment personnelle. Au seuil de ses 80 ans, maître Akira-san dresse un bilan de vie sous forme de rêves épars. Une façon d’aborder ses peurs, ses espoirs, ses passions, et plus largement sa vision du monde de façon intime et originale.

Fascinante introspection onirique, Rêves est une succession de courts-métrages tous plus beaux et poétiques les uns que les autres, sortes de haïkus visuels traversant les grandes thématiques et préoccupations chères à Kurosawa : l’enfance (Dodes’kaden), la guerre (Ran), la proximité avec la nature (Dersou Ouzala, Je ne regrette rien de ma jeunesse), la vieillesse (Vivre), l’angoisse nucléaire (Vivre dans la peur), la survivance des fantômes (Kagemusha), les démons mythologiques (Le Château de l’araignée), mais aussi la dévotion (Barberousse), la vie communautaire (Les Sept Samouraïs) ou encore la résilience face à un monde en ruines (Un merveilleux dimanche). Autant de sujets qui prennent ici la forme de métaphores et de paraboles, rythmées par peu de mots et une ambiance sonore spectrale (où Chopin trouvera une place évidente). Et même si, de ce fait, la narration peut paraître austère, c’est par les sens que l’œuvre transmet le mieux son message, et non l’intellectualisation. En ce sens, Rêves est pensé comme un voyage contemplatif, qui, à la manière des songes, force le spectateur à errer et filer d’idée en idée, de symbole en symbole, en tentant – parfois en vain – de se raccrocher à ce qu’il peut.

Songes d’une nuit d’été

Akira Kurosawa explique que la genèse du film remonte à un rêve d’enfance, qu’il nota soigneusement, auquel vinrent s’ajouter d’autres rêves issus de différentes périodes de sa vie. Un jour, il fit le storyboard de certains d’entre eux et les envoya à George Lucas, Martin Scorsese et Steven Spielberg – rien que ça –, desquels il obtint les moyens financiers de porter ces quelques rêves à l’écran. La sélection ne se veut pas réfléchie ou à valeur autobiographique, bien que Kurosawa fît réellement tous ces rêves. Le cinéaste précise que sa démarche était davantage instinctive qu’intellectuelle, d’où la répétition de certaines thématiques, les grands-écarts stylistiques ou le caractère décousu de l’ensemble. Pour lui, ces rêves disaient tous quelque chose de lui-même et du monde ; ils étaient la manifestation symbolique – mais finalement très sincère, car spontanée – des choses enfouies en lui, et qui le travaillaient durant l’enfance comme à l’âge adulte.

Il déclarera lui-même : « Je crois que les rêves sont l’expression de désirs ardents que l’homme dissimule au plus profond de lui-même, lorsqu’il est éveillé, et qui se libèrent dans le sommeil et se matérialisent sous forme d’événements réels. En dépit de leur extravagance, ces événements revêtent l’intensité immédiate et sensuelle des expériences vécues parce qu’ils cristallisent, à mon avis, nos désirs les plus purs et les plus urgents ».

Aussi sont-ils des reflets de l’intériorité de Kurosawa ; comme des confessions, des mises à nue paradoxalement cryptiques pour le spectateur. Par le truchement des rêves, Akira se peint et se dépeint, préservant ainsi une forme de pudeur tout en livrant au spectateur la substantifique moelle de son âme. Une âme torturée entre deux extrémités : l’une, plutôt noire et pessimiste ; l’autre, douce et fondamentalement utopiste. La dialectique entre ces deux tendances sera au cœur de la construction du film, alternant les rêves sombres et les plus heureux, jusque dans la ponctuation visuelle en fondus au noir aussi angoissants qu’apaisants.

Dans son passionnant article intitulé « Figurer le rêve », la commentatrice Jacline Moriceau écrit à propos du film : « Comme Van Gogh éprouve, dans le film, le besoin de se couper l’oreille “pour voir à quoi elle ressemble’’, Kurosawa détache une image de lui-même pour la mettre en scène. Lui, l’artiste, capable de tout créer par le seul pouvoir de son imagination et des possibilités du septième art pose un regard sur ce qui n’est plus car le cinéma autorise le retour des morts. […] La présence d’un “hors cadre’’, constamment rappelé par le double, implique le spectateur, l’inscrit dans le déroulement du film et engage sa responsabilité. Demeure la mélancolie […], la beauté poignante de l’éphémère, mais aussi le sentiment de n’avoir pas pu tout dire, de s’essayer encore et encore à transmettre l’intransmissible ».

Chercher à faire sens…

La façon dont Kurosawa se sert du rêve pour (dé)construire son récit, imager ses émotions, poétiser ses traumatismes, est à la fois cinématographiquement intelligente et très ancrée dans la culture japonaise.

Comme une nuit émaillée de plusieurs rêves, les huit courts-métrages se succèdent sans cohérence ni relation apparentes les uns aux autres. Ce sont des fragments, des récits clos, indépendants et qui fonctionnent de manière autonome. Mais en même temps, ils semblent déborder les uns sur les autres, s’entremêler et se répondre. À l’enfance intrépide du premier rêve répond la vieillesse assagie du dernier. À la volonté de vivre (rêve sur la tempête de neige) motivée par la peur de la mort (rêve sur les fantômes des soldats tombés au front), répond là aussi l’acceptation finale de sa condition mortelle et du nécessaire cycle de la vie (rêve sur les moulins à eau). Enfin, si couper des arbres dans un verger semble a priori anodin (deuxième rêve), c’est peut-être à ce moment que l’humanité ouvre la porte à l’exploitation outrancière de la nature, et les conséquences à grande échelle promettent un futur apocalyptique (le sixième rêve, avec l’irruption du Mont Fuji comme vengeance de la nature sur l’exploitation humaine, corrélé au rêve suivant mettant l’humanité face à une flore mutante et radioactive). Passé, présent et futur dialoguent donc autour de thématiques traitées en écho : Akira Kurosawa repense à sa jeunesse, au monde tel qu’il était à cette époque, puis se projette dans un futur qui n’augure rien de bon… à moins d’opérer un virage radical et de retrouver une certaine harmonie avec la nature, doublée de sagesse et d’humilité. D’où la conclusion du vieillard du dernier rêve, interprété par le légendaire Chishû Ryû : « On dit que c’est dur, la vie… Tout ça, c’est du boniment. En fait, il fait bon vivre ».

Au-delà de sa vision du monde qu’il partage, c’est aussi de lui-même qu’il parle ; et notamment dans le segment central consacré à Van Gogh et sa peinture. Plus jeune, Kurosawa voulait vraisemblablement devenir peintre. Pour diverses raisons, il se consacra plutôt au cinéma. Mais Rêves est l’occasion de renouer avec sa vocation première, tout en offrant un bel hommage à un grand maître qu’il admirait : Vincent Van Gogh, ici interprété par Martin Scorsese himself. La disparition de Van Gogh dans une nuée de corbeaux est peut-être la métaphore du renoncement de Kurosawa lui-même au monde de la peinture. Mais cela ne signifie pas son renoncement à l’art tout entier, marquant au contraire le début de sa propre exploration des couleurs, des échelles, des perspectives. C’est alors que débute cette séquence incroyable où le personnage principal – double évident de Kurosawa – est comme aspiré par les toiles, puis erre dans certains tableaux bien connus du peintre néerlandais. Une manière pour le cinéaste, peut-être, de signifier que malgré son renoncement et son changement de vocation, il s’est bel et bien approprié la peinture et les influences des grands maîtres pour peindre à son tour ses propres fresques… mais mouvantes ! Quand on pense à Ran ou Rashômon, on est finalement assez proche d’une esthétique picturale. Et Rêves en est d’ailleurs le plus bel exemple, avec ses maquillages parfois expressionnistes, ses zones d’ombre faisant ressortir les couleurs chatoyantes à la manière des clairs-obscurs, son arc-en-ciel inaugural, ses bouquets de fleurs aux tons vifs, etc.

…en ménageant le vide.

Enfin, soulignons que la symphonie visuelle et thématique que compose Rêves tire son tempo de ce qu’elle ne montre pas, dans ses moments d’accalmie, de pause, de contemplation voire de vide. Si tout rêve est la recomposition d’une réalité dont le sens nous échappe, et qui tente de remplir ce vide sémantique par des images, des figures, des symboles où tout tend à s’emplir de signification, alors Rêves porte bien son nom en ce qu’il laisse à notre imaginaire le soin de remplir les espaces laissés vides de sens. Citons une dernière fois Jacline Moriceau, dans le même article, qui a remarquablement identifié ce qui se jouait dans les pauses liant chaque segment : « Le film ménage entre les récits des intervalles, des espaces, ‘ma’ en japonais, qui constituent non des ruptures mais bien des liens entre les séquences. Ils créent une ambiance et plus largement le “milieu’’ où se situe le sujet. Le ‘ma’ japonais représente cet espace-temps concret, un intervalle imprégné de sens (direction, sensation) entre deux rêves (et plus) qui se jouxtent ; mais aussi une pause, un blanc, un vide, une attente. Espace qui sépare et relie, là où passe le souffle vital […] et qui relève de l’art ».

C’est donc à nous, spectateurs, d’agir comme la conscience éveillée du dormeur perdu dans ses songes. À nous d’investir cet espace-temps ouvert par Kurosawa – et prolongé par son double fictionnel arpentant chacun des rêves pour en figer des moments, en faire ressortir des détails –, à nous d’y déceler les symboles qui nous parlent, les métaphores qui font sens, les impressions sensibles qui nous émeuvent. Rêves est un cadeau offert par un cinéaste nous donnant accès à sa propre psyché, et qui devient en même temps, comme toute œuvre d’art, le reflet de celle de chaque spectateur.

Rêves – Bande-annonce :

Synopsis : Une série de huit courts-métrages qui nous transportent à travers le monde des rêves, de l’onirique au fantastique, du cauchemardesque au féerique.

Fiche technique :

Titre : Rêves
Titre original : 夢 (Yume)
Réalisation : Akira Kurosawa
Scénario : Akira Kurosawa et Ishirō Honda
Distribution : Akira Terao, Martin Scorsese, Chishū Ryū
Musique : Shin’ichirō Ikebe
Photographie : Takao Saitō et Masaharu Ueda
Décors : Yoshirō Muraki et Akira Sakuragi
Costumes : Emi Wada
Société de distribution : Warner Bros. Entertainment
Pays d’origine : Japon – États-Unis
Genre : Drame, Comédie, Sketches
Durée : 119 minutes
Date de sortie : (FR)

Je demande la parole : portrait de femme par Gleb Panfilov

Herve Aubert
-
0
Je demande la parole : portrait de femme par Gleb Panfilov

Je demande la parole, superbe portrait de femme et film qui interroge sur le rapport entre public et privé en URSS, est une excellent porte d’entrée pour découvrir le cinéma de Gleb Panfilov.

Gleb Panfilov fait partie de cette génération de cinéastes soviétiques nés dans les années 30, qui ont commencé leur carrière dans les années 60. C’est la génération de Tarkovski, d’Elem Klimov (réalisateur de Requiem pour un massacre) et de son épouse Larissa Chepitko, etc. Avec Andreï Kontchalovski, Panfilov est un des rares cinéastes de cette génération à être toujours en vie et toujours en activité actuellement (il vient, à 86 ans, de finir le tournage d’une adaptation du roman de Soljenitsyne Une Journée d’Ivan Denissovitch après avoir, il y a quinze ans, adapté, sous forme de série, un autre roman du célèbre dissident, Le Premier Cercle).
Dès son premier film, en 1967, Gleb Panfilov se démarque des productions officielles soviétiques, tant dans le propos (souvent discrètement critique envers le régime) que dans sa forme, ce qui lui vaudra des soucis avec la censure (son quatrième film, Le Thème, achevé en 1979, sera censuré jusqu’en 1987, année où le film recevra l’Ours d’or à Berlin).

Je demande la parole est le troisième long métrage de Gleb Panfilov.
Le film commence par un drame. Un adolescent trouve un pistolet dans la neige et le ramène chez lui. En le manipulant, il se tire une balle en plein visage et en meurt.
Le lendemain, la mère du garçon, Elisaveta Andreevna Ouvarova, maire d’une petite ville et membre actif du Parti, crée la surprise en retournant à son travail, considérant que c’est là son devoir.
A partir de là, le film va se construire autour d’une série de séquences en flashback, montrant le jeune couple, la naissance du fils, etc. Ces séquences vont surtout insister sur deux aspects de la vie d’Elisaveta : ses fonctions officielles et sa vie de famille. Ainsi, le film de Panfilov va prendre comme sujet de réflexion une des questions les plus fascinantes dans le cadre de la société soviétique : le rapport entre la sphère publique et la vie privée.
Chaque séquence va mettre en valeur un des aspects de la personnalité d’Elisaveta Andreevna. Nous la suivons alors qu’elle remet des récompenses, lors d’un conseil municipal, répondant aux questions d’une délégation française ou intervenant auprès des convives d’une noce dans un immeuble qui menace de s’effondrer. Se dessine alors le portrait d’une femme stricte, déterminée, voire sévère, mais aussi profondément humaine. Le parcours d’Elisaveta Ouvarova est un exemple pour les membres du Parti : championne de tir, membre émérite n’hésitant pas à se dévouer pour le bien commun et répétant fidèlement les propos officiels.
Par contre, la vie de famille pose plus de questions. Plusieurs fois elle semble laisser de côté les devoirs familiaux pour se consacrer à ses fonctions officielles. C’est là que l’équilibre entre vie privée et vie publique ne tient plus. Plusieurs fois, on voit que le fils est isolé.

En commençant son film par la mort du fils, Gleb Panfilov confère à Je demande la parole un aspect tragique. L’ombre du drame vient planer sur chaque scène. Le spectateur cherche insidieusement, ici ou là, dans le parcours d’Elisaveta, des raisons qui expliqueraient le drame. Cette mort est d’autant plus significative que le garçon, qui s’est tué avec une arme à feu, est le fils d’une championne de tir.
Mais Panfilov ne cherche pas à donner d’explication univoque à la mort du fils. Plusieurs fois, Panfilov affirme que son rôle, en tant que cinéaste, n’est pas d’offrir des réponses toutes faites à ses spectateurs, mais au contraire de leur donner un rôle actif, de les inciter à fouiller le film, à se poser des questions et à y chercher d’éventuelles réponses. Son projet ici semble plutôt de décrire, avec subtilité et profondeur, le carcatère de sa protagoniste. Ainsi, chaque séquence montre un aspect de cette personnalité. Les séquences s’enchaînent de façon plutôt elliptique, le but n’étant pas de raconter la vie d’Elisaveta Andreevna mais de la montrer en action et, de cette façon, de creuser sa psychologie. Le nombre de séquences est limité ; chacune d’elle est plutôt longue, souvent filmée en plans séquences qui permettent de montrer dans le détail les réactions des personnages, leurs failles, leurs faiblesses. Cet aspect est encore accentué par la qualité de jeu d’Inna Tchourikova (actrice formidable qui montre ici une finesse de jeu extraordinaire, et également épouse de Panfilov).
Certaines séquences n’hésitent pas à employer des symboles qui approfondissent encore le personnage. Ainsi, il y a cette image de la fissure dans un mur d’immeuble, qui menace un mariage. Sans dire que le mariage d’Elisaveta est menacé, il est évident que des fissures y apparaissent aussi, souvent liées à ses occupations publiques. Le mari d’Elisaveta ne semble pas partager sa foi (aveugle?) dans le socialisme, en tout cas pas au point d’y sacrifier sa vie de famille. La fissure se profile aussi entre la mère et le fils, qui l’accuse d’être une « idéaliste » (alors que lui se définit comme « réaliste »).
Une autre image est aussi fortement symbolique, celle de ce pont qu’Elisaveta cherche à construire. Elle s’y investit au point d’aller voir d’autres ponts dans d’autres villes et de prendre elle-même des mesures. Ce pont réunirait deux parties de la ville, comme Elisaveta elle-même cherche à réunir les deux parties de sa vie.
Si Gleb Panfilov n’est pas aussi connu en France actuellement que ses collègues Tarkovski ou Kontchalovski, ce film, Je demande la parole, montre qu’il est un cinéaste à redécouvrir.

Je demande la parole : fiche technique

Titre original : прошу слова (proshu slova)
Réalisateur et scénariste : Gleb Panfilov
Interprètes : Inna Tchourikova (Elisaveta Andreevna Ouvarova), Nikolaï Goubenko (Sergueï Ouvarov)
Photographie : Aleksandr Antipenko
Montage : Maria Amosova
Musique : Vadim Bibergan
Société de production et distribution : LenFilm
Durée : 145 minutes
Genre : drame
URSS – 1976

Coffret Philippe Grandrieux : édition collector chez Shellac

Sebastien Guilhermet
-
0
Coffret Philippe Grandrieux : édition collector chez Shellac

Shellac réunit pour la première fois, les 4 films de la carrière d’un réalisateur français à l’univers singulier. Cette filmographie, c’est celle de Philippe Grandrieux, cinéaste iconoclaste et fossoyeur d’oeuvres inclassables. La terreur cosmique qui nait de ses longs métrages, fait de ce coffret un immanquable pour tout curieux d’un cinéma aux allures de chant du cygne. Coffret disponible depuis le 17 mars 2021. 

Ces 4 films sont bien différents, avec leurs moments d’extase et d’hypnose qui leurs sont propres, où les instants de suspension nous happent. Certains tentent de trouver la lumière (Un Lac) et d’autres plongent dans les ténèbres (Sombre). Pourtant ces oeuvres peuvent aussi se regarder comme un seul et unique bloc : une montagne difficile à gravir, une équation difficile à déchiffrer mais dont la montée ou la démonstration s’avèrent vertigineuses. Philippe Grandrieux nous emmène dans une sorte de purgatoire habité par des fantômes, un monde qui n’est pas nommé. Les contours se veulent assez flous, désirables, malaimés et énergiques, et jouent souvent avec la limite du tangible et du rêve, où il n’est question que de survie, de désirs destructeurs et de violence. Avec sa mise en scène faite de gros plans qui aime cloisonner ses personnages dans leurs uniques turpitudes, s’approchant d’eux tout en gardant une certaine distance, c’est alors que nait une frontière étroite entre une lumière aveuglante et un chaos qui ne s’interrompt jamais pour toucher du doigt la logique de ce modèle de cinéma : celui de la transe afin de dessiner radicalement le monde. En face de nous se crée une mosaïque d’images diverses, de sons disparates, de formes singulières, d’existences immédiates ou de frayeurs humaines, non loin du cinéma de Chris Marker.

De ces longues routes qui voient un serial killer perpétrer ses crimes (Sombre), des zones d’après guerre post apocalyptique qui suintent la déchéance et la frustration (La Vie Nouvelle), une foret enneigée englobant un amour dévorant qui prend la forme d’un conte (Un Lac), un Paris nocturne et sadomasochiste nimbé d’une sombre romance (Malgré la Nuit), le cinéma de Philippe Grandrieux n’est pas celui d’une humanité qui transpire la joie. Au contraire il est celui de la dégénérescence, celui d’hommes et de femmes, de morts vivants, qui entrevoient le miroir qu’est leur vie par une forme de jumelage assez effrayant entre le désir de la chair et celui d’une mort certaine. Cet amour de la chair se retranscrit par une base narrative très restreinte, qui préfère guider sa logorrhée par une dynamique des fluides : une recherche de la présence, une violence qui s’opère, un mutisme qui se perd dans les regards, la maltraitance de la peau et une captation organique du corps. Capter par le cadre ce qui n’est pas possible de percevoir à l’oeil nu. Un monde sans repère distinct, pictural, réellement influencé par la peinture, se jouant des perspectives et aliéné par une frénésie bruitiste qui aime perdre le point d’ancrage. 

Que ça soit le corps féminin ou le corps masculin, il est décharné, nu, en perpétuelle crise existentielle, et est un pont entre le réel et l’envie d’écrire sa propre histoire autour d’amours souvent contrariées par le destin. Il navigue entre ce sentiment de perdition, permettant aux personnages de s’adonner à des plaisirs violents ou inqualifiables et cette lueur d’espoir, de renaissance qui les fait léviter à la surface. Une surface où l’esprit de chaque personnage, aidé parfois par la présence d’une voix off (celle de Claire dans Sombre), donne droit à des scènes d’une grande poésie. Continuellement, il existe une fusion entre le fond et la forme : une recherche de l’instant présent, afin de trouver une vérité d’où s’extrait le portrait d’un univers où il est question de domination, de torpeur et d’arbitraire. C’est un geste lancé comme une bouteille à la mer. La simple expression d’une émotion qui se partage, qui abat sa force sur le spectateur, acculé face à ses propres a prioris. Ce cinéma repose sur une certaine idée de la chaleur humaine, parfois primitive, bestiale même, accompagnée par un vocabulaire presque inaudible. Un art qui relève du sens, si l’on peut dire, de manière vulgarisatrice. 

L’auteur aime malmener son image, fait du cinéma une machine haletante, pour le faire crépiter, entre les contrastes et les couleurs. Un univers qui absorbe le cadre et s’engouffre dans les ténèbres de visages épris de douleur. Ce qui est passionnant dans la substance même de son art, un peu comme le fait David Lynch, c’est cette manière qu’il a de faire interagir le réel avec le monde du fantasme. Avec sa caméra souvent tremblante, captant les sens, son cadre laisse parler un réel aride et mis à nu mais qui au demeurant s’achemine vers quelque chose d’impalpable. Où la collision du réel avec l’irréel, avec ces virées en amoureux (La Vie Nouvelle), ces scènes de chant (La Vie Nouvelle) ou avec des danses tétaniques rappelant l’introduction de Mulholland Drive (Malgré la nuit).

Il serait bien difficile de séparer chacun des films, qu’on vous conseille tous de voir. C’est un ensemble, même si Sombre est le diamant brut d’une carrière, un moment de cinéma comme il est rare d’en voir. Philippe Grandrieux, à l’image de Claire Denis ou d’un Gaspar Noé, est un cinéaste qui sort malgré lui des sentiers battus. Grâce à son art doté d’une mécanique épileptique, le cinéma de Grandrieux est celui du spasme, du viscéral, fait d’électrochocs, d’images qui marquent la rétine comme cette séquence d’attraction et de danse tournoyante (La Vie Nouvelle), de séquences inoubliables, d’acteurs incroyables de charisme (Elina Löwensohn et Marc Barbé dans Sombre, Anna Mouglalis et Zsolt Nagy dans La Vie Nouvelle ou Ariane Labed dans Malgré la Nuit). 

C’est alors que ces 4 films marchent sur un fil, au gré des genres (du serial killer au drame romantique), titubent au bord d’une falaise, jouant les équilibristes entre les velléités esthétiques d’un cinéaste hors pair et le portrait d’un monde aussi inanimé qu’effréné. Le cinéma de Grandrieux se mue en quelque chose de transcendantal, violent, mystique où les corps dansent, hurlent ou baisent sans discernement pour vivre, ressentir et éprouver : l’amour désespéré et mortifère entre Claire et Jean (Sombre), l’attraction pulsionnelle de Seymour pour Mélania (La Vie Nouvelle), la fusion incestueuse entre Alexi et Hege (Un Lac), ou Lenz qui cherche sans cesse une dénommée Madeleine (Malgré la Nuit).

Sans foi ni loi, le cinéma de Philippe Grandrieux déroge, sans doute sans le vouloir, aux codes cinématographiques actuels et déclare sa flamme à une totale liberté : un cinéma de la transe, d’une passion magnétique, du perpétuel mouvement, du langage du corps nu et maltraité et de l’expressionnisme extatique. Malgré la nuit, par exemple, disparaît alors dans un éther parisien où les souvenirs passionnés sont percés par un état de dégradation abject sur la déconnexion maladive de l’affection, là où La Vie Nouvelle voit un monde saccagé par la guerre où l’être humain est soit un prédateur soit une proie.

Coffret Philippe Grandrieux – Fiche Technique :

  • CONTENU
    • 4 films (Sombre/ La Vie Nouvelle / Un Lac / Malgré la Nuit)
    • Chapitres
    • Livret
  • FORMAT
    • 4/3, 16/9
    • Couleur
    • PAL
    • Multizones
  • AUDIO
    • Son 5.1
  • DURÉE
    • 454 min (112 min / 102 min / 90 min / 150 min)

 

Avant la Couleur, Avant la Composition : Le Geste du Peintre comme Écriture Primordiale du Corps

La rédaction LeMagduCiné
-
0
Avant la Couleur, Avant la Composition : Le Geste du Peintre comme Écriture Primordiale du Corps

Avant la couleur qui éblouit, avant la composition qui structure, avant même l’idée qui germe dans l’esprit, il y a le geste. Un mouvement du bras chargé d’intention, une impulsion du poignet qui défie la gravité, une respiration qui s’accorde au rythme de la matière. Le geste est la première écriture du peintre : une écriture physique, instinctive, parfois fulgurante comme un éclair, parfois méditative comme une prière. Il porte en lui la mémoire du corps, la résistance du support, la vitesse de l’instant fugace. Dans l’atelier, où l’air est saturé d’odeurs de térébenthine et de pigment, le geste transcende le simple acte technique pour devenir une manifestation de l’être : une trace vivante, une énergie incarnée. Il est ce qui subsiste quand tout le reste – les intentions, les concepts, les interprétations – s’efface, laissant derrière lui l’empreinte brute de la création. Ce geste n’est pas anecdotique ; il est le fondement même de l’art pictural, un pont entre l’intériorité de l’artiste et le monde extérieur, un dialogue muet avec la toile qui révèle autant qu’il cache.

Le Geste comme Prolongement du Corps : Une Écriture Incarnée et Totale

Le geste pictural n’est jamais abstrait ou désincarné ; il engage le corps entier, même lorsque seule la main semble en mouvement. Le bras trace des arcs amples ou des lignes tendues, le poignet module la finesse ou la brutalité du trait, le souffle rythme l’ensemble comme un métronome invisible. Dans l’atelier, le peintre ne se contente pas de déposer de la matière sur un support : il inscrit une trajectoire physique, une tension musculaire, une présence viscérale. Ce geste est une extension de l’être, un prolongement organique où le corps tout entier – épaules, dos, jambes ancrées au sol – participe à l’équilibre et à la dynamique.

Pensez à Henri Matisse dans ses dernières années, découpant des formes avec des ciseaux : même alité, son geste reste un acte corporel total, une danse du poignet qui défie la maladie. Ou à Georgia O’Keeffe, dont les gestes fluides sur de grandes toiles évoquent une sensualité corporelle, un dialogue intime avec la nature. Le geste n’est pas une mécanique froide ; il est imprégné de la physiologie humaine : la fatigue du muscle, la sueur sur la peau, le battement du cœur qui accélère avec l’intensité créative. Il transforme l’atelier en un espace de performance intime, où le peintre devient à la fois sculpteur de sa propre énergie et témoin de sa vulnérabilité.

Le Geste comme Signature : Identité, Style et Singularité Inimitable

Certains artistes sont reconnaissables non pas à leur palette de couleurs ou à leurs motifs récurrents, mais à la singularité de leur geste, qui devient une signature indélébile. Les striures profondes et réfléchissantes de Pierre Soulages, creusées dans la matière noire avec des outils larges, évoquent une quête de lumière par le biais d’un geste presque sculptural, une lutte contre l’opacité. Les éclats nerveux et linéaires de Hans Hartung, tracés d’une main tremblante mais résolue, portent la marque de sa blessure de guerre et de son énergie vitale. Chez Willem de Kooning, les torsions charnelles et viscérales des figures féminines trahissent un geste impulsif, chargé d’érotisme et de violence, où la peinture semble arrachée à la toile.

Le geste n’est pas seulement une manière de peindre ; c’est une manière d’être au monde, un langage idiosyncratique qui révèle la personnalité profonde de l’artiste. Dans l’histoire de l’art, il suffit d’observer les drippings de Jackson Pollock pour sentir une urgence existentielle, un chaos contrôlé où le geste devient une catharsis. Cette signature gestuelle transcende les époques : chez les maîtres de la Renaissance comme Léonard de Vinci, le sfumato doux et estompé reflète un geste patient, presque caressant, tandis que chez les baroques comme Rubens, il est généreux, débordant, théâtral. Le geste forge l’identité artistique, transformant chaque œuvre en un autoportrait caché, une empreinte digitale de l’âme.

Le Geste et la Matière : Résistance, Texture, Friction et Dialogue

La matière n’est jamais un partenaire passif dans l’acte de peindre ; elle répond, oppose, absorbe, glisse, transformant le geste en un dialogue constant, parfois harmonieux, parfois conflictuel. Le peintre ne domine pas ; il négocie avec la résistance intrinsèque des médiums, qui imposent leur propre tempo et leurs contraintes physiques.

La matière comme partenaire actif du geste invite à des adaptations infinies. L’huile, avec sa viscosité onctueuse, permet un glissement lent, des superpositions riches, des repentirs possibles, favorisant un geste méditatif et accumulatif, comme chez Rembrandt qui modelait la lumière par couches successives. L’acrylique, au contraire, sèche rapidement, exigeant un geste vif, décisif, sans retour, idéal pour l’abstraction gestuelle de Helen Frankenthaler et ses « soak-stains » qui imprègnent la toile comme une teinture. L’encre, fluide et impitoyable, ne pardonne aucune hésitation : un geste trop appuyé s’étale en bavure, un trop timide s’évapore, comme dans les encres sumi-e japonaises où chaque trait est une sentence irrévocable.

Le support, quant à lui, est un champ de bataille essentiel. La toile tendue absorbe l’énergie, amortit les impacts, invitant à des gestes amples ; le bois rigide renvoie la force, forçant à une précision accrue, comme dans les icônes byzantines. Le papier, poreux et fragile, boit la matière et impose un geste léger, presque aérien ; le mur, solide et irrégulier, transforme le geste en combat physique, comme dans les fresques de Michel-Ange à la chapelle Sixtine. Cette friction entre geste et matière n’est pas un obstacle : elle est le cœur de la création, générant des textures inattendues, des accidents fertiles, des dialogues qui enrichissent l’œuvre au-delà de l’intention initiale.

Le Geste comme Énergie : Vitesse, Intensité, Impulsion et Contrastes

Le geste est une énergie manifeste, qui peut exploser en fulgurance ou se déployer en caresse lente. Il oscille entre l’urgence de l’instant et la patience du temps long, entre le chaos libéré et la maîtrise retenue.

Le geste rapide, emblématique de l’action painting, transforme la peinture en performance viscérale. Jackson Pollock, avec ses drippings, fait du geste une trajectoire aérienne : le bras tourne, projette, éclabousse, laissant la peinture tomber comme une pluie cosmique, capturant l’énergie brute de l’inconscient. Kazuo Shiraga, suspendu à une corde, peint avec ses pieds dans une lutte physique contre la toile, où le geste devient un rituel de libération corporelle. Joan Mitchell, influencée par les expressionnistes, infuse ses gestes rapides d’une émotion lyrique : éclats, impacts, respirations violentes qui font pulser la toile comme un cœur vivant.

À l’opposé, le geste lent cultive la méditation et la répétition. Agnes Martin trace des lignes horizontales presque invisibles, régulières, comme une respiration zen, invitant à une contemplation silencieuse. Giorgio Morandi, avec ses natures mortes modestes, applique des gestes retenus, patients, où chaque touche est un murmure introspectif. Dans la tradition zen, comme chez les peintres sumi-e, le geste lent est préparé par une immobilité prolongée : une concentration absolue avant l’exécution fulgurante mais mesurée. Ce geste n’est pas faible ; il est condensé, chargé d’une intensité intérieure qui transcende la vitesse.

Le Geste dans les Traditions Artistiques du Monde : Rituel, Spiritualité et Connexion Cosmique

Le geste n’a pas la même valeur dans toutes les cultures ; il peut être acte spirituel, discipline rigoureuse, rituel collectif ou méditation solitaire. Partout, il reste un langage du corps qui précède les mots, un pont entre l’humain et le transcendant.

Dans la calligraphie asiatique (chinoise, japonaise, coréenne), le geste est un acte holistique : le pinceau est prolongation du souffle (qi), le corps entier est mobilisé dans une posture équilibrée. Avant de tracer, le calligraphe s’immobilise, respire profondément, rassemble l’énergie vitale. Le geste est exécuté en une impulsion irréversible : un trait raté n’est pas corrigé, car il reflète l’état d’esprit du moment. Chez des maîtres comme Wang Xizhi ou Hokusai, ce geste devient une vérité philosophique, un miroir de l’harmonie cosmique, où le vide autour du trait est aussi important que le trait lui-même.

Dans les arts premiers et autochtones, le geste est souvent rituel et cosmologique. Chez les Aborigènes australiens, tracer des motifs sur le sable ou le corps relie l’individu au Temps du Rêve, aux ancêtres et au paysage sacré. Chez les Navajos, le geste de tisser des tapis ou de peindre des sandpaintings est une invocation spirituelle, un acte de guérison où chaque ligne est une prière. Le geste n’est pas esthétique au sens occidental ; il est un passage, une connexion au monde invisible, une mémoire collective inscrite dans la matière éphémère.

Le Geste Contemporain : Technologie, Performance et Hybridations Nouvelles

Aujourd’hui, le geste du peintre s’émancipe du pinceau traditionnel pour embrasser la technologie, la performance et les hybridations numériques. Il se déploie dans l’espace, se filme, se capte, se transforme en données.

Dans la performance, le geste devient spectacle public : Yves Klein dirige des modèles nus comme des « pinceaux vivants », transformant le corps en outil gestuel. Marina Abramović intègre le geste dans des durées extrêmes, où la répétition physique devient endurance spirituelle. Des artistes comme Matthew Barney filment leurs gestes en temps réel, les projetant en installations immersives, où le processus créatif devient l’œuvre elle-même.

Le geste numérique réinvente les possibilités : sur tablettes graphiques (Wacom) ou logiciels comme Procreate, il gagne en fluidité, avec des simulations de pression, d’inclinaison et de vitesse qui imitent les médiums traditionnels. Des artistes comme David Hockney, avec ses iPad paintings, explorent des gestes hybrides : rapides, effaçables, multicouches. Des outils comme l’IA (générateurs comme Midjourney) prolongent le geste humain en suggestions algorithmiques, où l’artiste sélectionne et raffine, créant un dialogue homme-machine. Le geste contemporain n’est plus confiné ; il est amplifié, enregistré, partagé, mais conserve son essence corporelle et impulsive.

Le Geste comme Présence Éternelle, Trace Vivante et Énergie Primordiale

Le geste du peintre est une mémoire vivante du corps : une trace inscrite dans la matière, un souffle capturé dans le visible, une énergie qui traverse les siècles. Il peut être rapide ou lent, violent ou silencieux, instinctif ou réfléchi – mais il porte toujours une part de vérité intime, une vulnérabilité humaine. Le geste relie l’intention abstraite à la forme concrète, l’invisible de l’esprit au tangible du monde. Dans un univers artistique de plus en plus digitalisé, il reste l’ancre primordiale : ce qui nous rappelle que l’art naît d’un corps en mouvement, d’une impulsion vitale. Une énergie qui, des grottes préhistoriques aux ateliers numériques, continue de traverser le temps, indomptable et éternelle.

L’étrange Monsieur Victor, avec Raimu, en copie restaurée chez Pathé

Herve Aubert
-
0
L’étrange Monsieur Victor, avec Raimu, en copie restaurée chez Pathé

Les éditions Pathé nous permettent de revoir un film rare, L’étrange Monsieur Victor, de Jean Grémillon, dans une très belle copie restaurée 4K.

Jean Grémillon était contemporain de cinéastes comme Jean Renoir, Marcel Carné ou Julien Duvivier, et mérite, comme eux, d’être classé parmi les très grands réalisateurs français. Il a eu entre autres une période bénie, entre 1937 et 1943, où il a enchaîné cinq films qui comptent parmi les chefs-d’œuvre du cinéma français.
L’étrange Monsieur Victor fait partie de cette période. Et si Grémillon est arrivé sur le film alors que le projet était déjà bien avancé, il a su en faire un film personnel, témoin à la fois de ses procédés cinématographiques personnels et des thématiques de son cinéma.
Nous voici donc dans un Toulon qui, dès les premiers plans, est filmé avec un réalisme documentaire plutôt rare dans le cinéma de fiction de cette époque. Il faut dire que Grémillon a commencé sa carrière dans le documentaire, et cela se remarque. Tout au long du film, les rues de Toulon, sa vie quotidienne, sa population sont montrées avec le plus grand réalisme.
Dans ce décor de bord de mer, Raimu a toute sa place. Si la présence de l’acteur peut surprendre dans le cinéma de Grémillon (de fait, Raimu, qui était une vraie star à l’époque, n’a pas vraiment aimé jouer sous la direction du réalisateur de Gueule d’amour), il se montre à la hauteur des propos de Pagnol, qui estimait que Raimu était le meilleur acteur au monde. Dans un rôle complexe et ambigu, presque un contre-emploi, Raimu surprend. Au début du film, on retrouve l’acteur méridional avec toute sa faconde, ses grands gestes et son aspect immédiatement sympathique, mais très vite il devient plus ambigu, voire effrayant.
Raimu interprète ici un petit boutiquier toulonnais, Victor Agardanne, personnage sympathique, honnête, respectable et respecté de tous. Dans la scène d’ouverture, Victor devient papa, et cette scène permet à Raimu de donner libre cours à sa fantaisie. Mais très vite, on comprend que quelque chose se cache derrière tout cela. Dans son arrière-boutique, c’est une autre comptabilité qui se tient : Victor recèle des objets volés dans la région par un groupe de cambrioleurs dirigés par un certain Amédée.
Or, Amédée menace d’écrire des lettres anonymes pour dénoncer les activités de Victor. Celui-ci tue le truand dans une scène digne des films expressionnistes, et c’est Bastien, un honnête petit cordonnier, dont Amédée avait séduit la femme, qui est accusé à sa place. Bastien est condamné à dix ans de travaux forcés.
A partir de ce canevas, Grémillon va réaliser un film typique de son cinéma. L’étrange Monsieur Victor est d’abord le portrait d’un homme déchiré entre deux partis. A la fois homme honnête, fidèle et juste, et truand, puis assassin. Au fil du film, ce déchirement sera de plus en plus intenable : c’est d’abord à cause de cela qu’il en vient à tuer Amédée, puis ensuite il va s’occuper de la famille de Bastien, voire même l’accueillir secrètement chez lui, bref être à la fois le bienfaiteur et celui qui profite du crime.
Cette dualité va toucher d’autres personnages. Ainsi, Madeleine (extraordinaire Madeleine Renaud, actrice d’une subtilité de jeu rare, et qui tournera encore dans les trois films suivants de Grémillon, dont Remorques), l’épouse de Victor, va être tiraillée entre son rôle de modeste épouse au foyer et les sentiments qu’elle commence à éprouver envers Bastien.
L’une des grandes forces de Grémillon, c’est sa façon de travailler la psychologie des personnages. Alors que le rythme de son film est impeccable, le cinéaste n’hésite pas à interrompre l’action par des plans que l’on peut qualifier de contemplatifs et qui permettent d’approfondir la caractérisation psychologique de ses personnages. Ainsi, tous les personnages, qu’ils soient principaux ou secondaires, ont leur vie intérieure, leurs remords, leurs sentiments inavoués, etc.

L’étrange Monsieur Victor prend, sous certains aspects, des allures de tragédie. Ce mélange entre des questions de morale, de sentiments qui doivent rester cachés, de tiraillement entre une vie cachée et une vie publique, ce sentiment, surtout, que tout est joué depuis les premières scènes, tout cela fait planer sur le film une atmosphère de fatalité.
Mais L’étrange Monsieur Victor est une tragédie sans pathos (ce qui, là aussi, est assez caractéristique du cinéma de Grémillon). Il y a chez Grémillon une discrétion des sentiments, une volonté de ne jamais en faire trop, d’être toujours d’une justesse qui rend ces sentiments encore plus émouvants.

L’étrange Monsieur Victor est présenté dans une superbe copie restaurée. L’image est magnifique et rend parfaitement hommage au talent technique de Grémillon. Le son a été débarrassé de tout bruit parasite ; il faut juste, parfois (rarement tout de même) tendre un peu l’oreille pour entendre certaines répliques.
Le film est accompagné de quatre compléments de programme. Comme d’habitude dans les publications Pathé, il y a une actualité d’époque en lien avec le sujet du film (ici, l’actualité de 1937 traite des bagnes). Il y a aussi un extrait d’interview de Raoul Ploquin, le producteur du film, qui explique avoir eu un différend avec Grémillon au sujet d’une scène du film.
Le principal bonus est un entretien croisé au sujet du film. Les interlocuteurs sont au nombre de quatre : Philippe Roger, maître de conférence en cinéma, Jean-Dominique Nuttens, de la revue Positif, Jean-François Buiré, critique et enseignant, et le réalisateur Paul Vecchiali. Ils évoquent le film, le situent dans la carrière de Grémillon, aussi bien par les thématiques que par les procédés techniques, parlent du rapport de Grémillon avec les acteurs, le producteur ou encore son scénariste dialoguiste fétiche Charles Spaak. Une conversation de haut niveau entre des personnes aussi passionnées que passionnantes.
Enfin, le DVD offre un commentaire audio du film par Philippe Roger.
En bref, tout ce qu’il faut pour non seulement estimer ce film à sa juste valeur, mais aussi remettre Jean Grémillon à sa juste place dans le panthéon du cinéma français.

Caractéristiques du DVD :
Durée du film : 98 minutes
Noir et blanc
Copie restaurée
Version française mono
Sous-titres anglais
Sous-titres sourds et malentendants

Compléments de programme :
_ A l’ombre des persiennes : entretien avec Philippe Roger, Paul Vecchiali, Jean-Dominique Nuttens, Jean-François Buiré (57 minutes)
_ Commentaire audio filmanalyse par Philippe Roger
_ Document d’archive : Raoul Ploquin dans L’histoire du cinéma français par ceux qui l’ont fait (4 minutes)
_ Actualités Pathé d’époque : à propos de la suppression du bagne, 1937 (1 minute)

Les Carnets d’Ozu (1933-1963) : le journal intime d’un réalisateur passionnant, réédité chez Carlotta

Jules Chambry
-
0
Les Carnets d’Ozu (1933-1963) : le journal intime d’un réalisateur passionnant, réédité chez Carlotta

En fin d’année dernière, les éditions Carlotta accouchaient d’un petit miracle pour tout cinéphile, a fortiori amateur de cinéma japonais et du grand réalisateur que fut Yasujirô Ozu : plus de 1000 pages de carnets personnels du cinéaste, sorte de journal intime couvrant les trente dernières années de sa vie – et la quasi-totalité de sa carrière cinématographique. Une relique précieuse.

S’étalant de 1933 à 1963, année de la mort d’Ozu, ces « carnets » sont à la fois un témoignage de la vie quotidienne dans le Japon des trois décennies traversées, une prise de parole sur le cinéma, une fenêtre d’expression poétique (émaillée de nombreux haïkus), un recueil de maximes (et de boutades…), des descriptions d’états physiques ou psychologiques, des avis culinaires, des comptes-rendus météorologiques, et beaucoup – beaucoup ! – de rendez-vous chez le coiffeur, de bains et de saké. Finalement, ces carnets ressemblent à un immense testament adressé à tous ceux qui ont un jour croisé la route d’Ozu, directement ou par la médiation de ses films. D’abord, le livre propose une introduction et une préface, qui ont pour rôle de récapituler l’histoire de ces carnets et de leur laborieuse réédition. Puis un arbre généalogique inaugural et quelques pages de photographies au centre de l’ouvrage ponctueront les plus de mille pages de journal soigneusement rassemblées chronologiquement, et organisées en sections dédiées à chaque année.

Dans son texte introductif, Alain Corneau qualifie les carnets d’Ozu à la fois de journal du quotidien, de journal culinaire et de « journal du plus grand des vides » : au fil des pages, nous nous noyons dans ces « journées définies comme des abstractions qui […] en disent plus que n’importe quelle tentative d’en restituer la réalité concrète », animés d’une « impression troublante d’être à côté d’Ozu, dans son intimité, dans son ombre, comme si on était… à l’intérieur d’un plan dans un film d’Ozu ». Difficile de mieux qualifier cette proximité qui se noue entre le lecteur et le cinéaste, au fil des pages, au fil du temps.

Sur ces mille pages couvrant trente années, Ozu fait preuve d’une rigueur impressionnante pour commenter la grande majorité de ses journées (bien qu’il n’ait pas tenu de carnets durant certaines années entières, notamment aux alentours de la Seconde Guerre mondiale). Parfois, il se fait avare en détails : un rendez-vous chez le coiffeur, une promenade matinale, et c’est tout. Pas d’états d’âme, pas de commentaires personnels : des pages relevant davantage de l’agenda que du journal intime. Mais à d’autres moments – et fort heureusement, la plupart du temps –, nous ressentons clairement son besoin d’écrire, de s’exprimer, d’extérioriser des pensées, ainsi qu’une forme de jouissance dans la recherche du mot juste, de la belle tournure de phrase, de l’emphase lyrique (voire même consciemment pompeuse, parfois). Et c’est là que la lecture s’avère passionnante. Car nous ressentons son ennui, ou son auto-discipline qui veut qu’il fasse le rapport de certaines journées même quand on comprend qu’il n’en a pas vraiment envie. Nous ressentons son excitation, lorsqu’il écrit à propos de tournages en perspective, de voyages entre amis ou de soirées bien arrosées. Nous ressentons sa mélancolie, lorsqu’il parle de l’homme et qu’il se lance dans des analyses philosophiques du monde qui l’entoure. Mais nous ressentons surtout sa passion, qui s’exprime discrètement au détour de petits commentaires à l’attention de films vus en salles, de réalisateurs qui l’inspirent ou de techniques cinématographiques à perfectionner. (L’on retiendra par exemple cette anecdote de 1933, où il raconte être allé voir Haute Pègre de Lubitsch au cinéma, accompagné de sa maman… qui a dormi durant toute la projection !) C’est un homme qui, comme beaucoup de grands réalisateurs sans doute, vit l’amour du cinéma au quotidien et appréhende le monde par le prisme de sa caméra, de sa mise en scène, des thématiques qui lui sont chères.

Quand on pense à l’œuvre d’Ozu, on pense d’abord à ces plans fixes au ras du sol, ces plans de coupe, ces contemplations silencieuses de la ville en mouvement et du linge en train de sécher ; on pense à des femmes en quête d’émancipation, à des pères de famille durs mais attachants, à des mœurs en pleine mutation ; on pense à des villes qui se métamorphosent, puis aux verres de saké qui, eux, ne changent pas. On pense au temps qui passe et aux gens qui partent, à ceux qui reviennent, et puis à ceux qui restent. Le cinéma d’Ozu, c’est un mélange de tout ceci, décliné inlassablement, jusqu’à enchaîner les films aux titres quasi identiques, aux personnages similaires, aux lieux familiers, aux thématiques répétées. Finalement, ces carnets ne sont qu’une autre porte d’entrée dans cet univers inlassablement routinier, quotidien, banal – dans le plus beau et poétique sens du terme. Lire ces mille pages ou regarder toute sa filmographie dans l’ordre chronologique, c’est accepter cette redondance de la vie, l’impression que tout se répète sans jamais évoluer, alors même que les mutations sont omniprésentes ; mais elles sont imperceptibles tant qu’on est encore noyé dans le flot des jours, voire des années. Comme l’impression, de film en film, de page en page, d’être toujours face aux mêmes journées et aux mêmes histoires. Pourtant, une fois arrivé au début des années soixante, il suffit de regarder en arrière et de revenir aux pages consacrées aux années 30 pour mesurer l’étendue des changements – que ce soit chez Ozu ou dans le monde dans lequel il évolue. Il en est de même lorsqu’au sortir du Goût du saké – son dernier film –, l’on repense aux Gosses de Tokyo ou aux Jours de jeunesse : l’on est submergé par une sorte de vertige, le poids du temps nous revient en pleine figure et le monde d’avant semble avoir irrémédiablement disparu. Les gens avec.

« Ai revu Femmes de la pègre. Voilà trois ans, autant dire une éternité, que j’avais vu ce film et mon regard a changé. », écrit-il un jour. “Trois ans, autant dire une éternité” : tout le rapport d’Ozu au temps qui passe, est peut-être cristallisé dans cette jolie petite hyperbole.

On pourrait continuer longtemps d’expliciter le contenu des ces précieux carnets, mais quelques mots d’Ozu lui-même valent mieux que tous les résumés du monde. Car Ozu décrit ses journées comme il écrit ses films : avec une attention particulière pour les détails, les petites choses qui changent, ou celles qui ne changent pas. Alors voici un petit florilège de pensées, qui à elles seules donnent un aperçu saisissant de l’humour, de l’humanité, de la passion mais aussi du fort caractère de l’homme derrière l’un des cinémas les plus intimistes du XXe siècle.

– Vendredi 10 février 1933 : « Les rayons qui traversent les cloisons de papier réchauffent ma chambre. Après une bonne nuit de sommeil et un bon bain, j’ai écrit à Niigata. J’ai aussi envoyé un télégramme à Hashimoto qui arrive demain à Tôkyô. Tout en me régalant de limande séchée, je vois, perchés dans la montagne, les blancs entrepôts Amanoya. Voilà ma sérénité retrouvée ! »

– Lundi 20 février 1933 : « Repas avec Shimizu et IkéèChû. On s’est plaints de la triste condition d’adulte ! Suis allé acheter du somnifère ‘Dial’. À bien réfléchir, mon ambition est de devenir un bon artisan. »

– Mardi 21 févier 1933 : « Chez le coiffeur. Entendre parler mariage a le don de me mettre de très mauvaise humeur. Être gâteux à mon âge, merci bien ! »

– Dimanche 23 avril 1933 : « Discussion sur la technique cinématographique avec Noda. À savoir : Éliminer les plans trop sophistiqués : coupez ! Recourir autant que possible à l’ellipse temporelle : coupez ! Enfin, rester à son poste, c’est-à-dire près de la caméra quand on est metteur en scène ! J’ai sur ce point beaucoup de progrès à faire ! »

– Lundi 7 août 1933 : « Le champ de la caméra n’est qu’une petite fenêtre sur le monde, l’amour n’est qu’une petite fenêtre sur la vie. Il faut réfléchir à deux fois avant d’appuyer sur le déclencheur ! »

– Jeudi 10 octobre 1935 : « Le travail ne progresse guère. Ping-pong avec Hiromasa, Takao et Masao. Bain et ‘shôgi’. Nuit au ‘Nakanishi’. Dans un arbre du jardin, vu du second étage, j’ai remarqué trois grenades ; avant de voir ces fruits, et bien que je vienne ici souvent en automne, je pensais qu’il s’agissait d’un lilas d’été… Quel piètre observateur je fais ! »

– Jeudi 1er janvier 1952 : « Premier Jour de l’an dans ma nouvelle demeure de Kamakura. Le vent souffle avec violence. Bain. Je buvais le saké rituel installé au chaud près du ‘kotatsu’ quand Dai-u est arrivé. Sieste. Visite d’Itokawa et de sa femme. On a pris une bière ensemble. […] Cette année, ne pas trop boire ! Travailler au mieux ! Voir beaucoup de films ! Ne pas en vouloir trop ! Ménager sa santé ! »

– Vendredi 5 mars 1954 : « N’ai pas bougé de la maison. Je cherche encore un sujet pour mon prochain film. Ça se dessine vaguement. Je traiterai peut-être de cette classe moyenne non nantie d’après-guerre qui est passée par l’université. »

– Samedi 9 juillet 1960 : « Soleil. Studios. Rendez-vous avec Setsuko Hara à 14h30. […] Mémo : Avec cette chaleur, boire trois flacons de saké, c’est en transpirer cinq ! »

– Vendredi 23 mars 1962 : « Nuages. Torticolis : le mal des vieillards. N’ai rien fait encore. »

– Mardi 29 janvier 1963 : « Soleil. Je suis passé aux studios d’Oofuna avec Sada, avant de rentrer très fatigué à la maison. La haie a été refaite ».

Carnets (1933-1963), Yasujirô Ozu
Carlotta, novembre 2020, 1276 pages

La Fleur du mal : quand la famille se barricade à la sauce Chabrol

Chloé Margueritte
-
0
La Fleur du mal : quand la famille se barricade à la sauce Chabrol

Le thème si cher à Chabrol de la bourgeoisie est ici cruellement décortiqué. La Fleur du mal met en scène  une famille bourgeoise qui se déchire, mais loin des regards, et ce thème de la transmission est poussé à son paroxysme. Un petit régal, même si rien de neuf ne venait, en 2003, bouleverser la petite mécanique Chabrolienne.

« C’est un Monopoly interminable »  

Michel Pinçon, en interviewant Claude Charbol en 2003, déclarait à propos de La Fleur du mal : « dans la bourgeoisie, il n’y a pas d’individu. Ils ont tous une individualité, mais en même temps, ils sont tous membres de quelque chose qui les transcende, la famille ». Voilà qui résume parfaitement tous les films de famille que le cinéma, souvent français, a porté. Du très récent Fête de famille en passant par des films comme Pardonnez-moi qui reprenait les codes à la Festen. Même Xavier Dolan s’y est risqué, avec un casting 100% français, pour Juste la fin du monde. Est-ce de cela qu’il est question dans La Fleur du mal, de la peur de la fin d’un monde ? Effectivement en filmant cette maison qui renferme ses secrets, ses habitudes, ses non-dits ou une autre demeure en bord de mer, toute aussi cruelle, le réalisateur montre à quel point ses personnages sont enfermés dans leur décor. Et ce jusqu’à la toute dernière scène du film, qui devrait être libératrice, mais qui ressemble à un éternel recommencement. La mise en scène dans la maison, ces instants où les personnages la redécouvrent, la rendent « vivante » ou encore cette manière, dans la maison familiale, de descendre les escaliers, de se réapproprier les lieux, tout vient accentuer la forme cyclique du film. Cette impression d’éternel recommencement où les personnages ne seraient que des pions, des personnages en quête d’auteur pour parodier Pirandello.

Filiation 

C’est d’ailleurs la question que se posent François et Michèle. Leur amour est-il réel ou n’est-il porté que par la tradition de mariage entre-soi ? Ce ne sont pas les quelques lettres anonymes envoyés pour la candidature de la mère à la marie qui feront taire cette incertitude. Pourtant, François comme Michèle finissent par s’en accommoder. Ici, on tue le père pas la tradition. Le père d’ailleurs est au cœur de tout, c’est lui qui accueille en premier le fils prodige, lui qui a la pharmacie et le petit labo, lui qui ramène les sous pendant que Madame fait de la politique. Tout est cruel en soi dans ce tableau brossé, surtout cette tante Line assez inexistante, sa vieillesse la cataloguant presque au rang de meuble dans la famille, et pourtant au passé si puissant, si lourd à porter. Le transmet-elle vraiment ce passé ? La question traverse le film et au-delà, celle du désir de demeurer ce que l’on est en tant que groupe. Chabrol le montre très très bien à l’aide d’un casting convaincu qui fait le job. Chacun s’accroche à quelque chose qui ne l’exclut pas du groupe, même et surtout François qui a tenté d’échapper à tout cela mais a échoué lamentablement.

Lutte des classes 

La seule petite chose que l’on regrette dans La Fleur du mal, c’est un petit manque de rythme, le film paraît longuet à plusieurs moments, et surtout un petit manque d’humour salvateur dans son œuvre. Peut-être est-ce pour accentuer cette impression d’étouffement de cercle vicieux et sans fin qui fait que les pères meurent mais sont remplacés par d’autres qui seront les mâles de leurs époques respectives et ne respecteront plus rien, sauf la nécessité de se protéger les uns les autres. Et ceux qui tentent d’entrer dans ce cercle s’y cognent assez violemment. On pense en effet au bras droit d’Anne Charpin-Vasseur, la future maire, qui tout en étant présent, est comme violemment rejeté, mais insidieusement. Il fait écho à un  autre bras droit, celui de Castella dans Le Goût des autres. L’un parce qu’il n’est pas assez bourgeois et le second parce qu’il l’est trop. Dans tous les cas, le dialogue est impossible, les mondes ou les classes ne voulant pas leur fin, ils se barricadent…

La Fleur du mal : Bande annonce

La Fleur du mal : Fiche technique

Synopsis : La culpabilité peut-elle se transmettre, comme certaines maladies, de génération en génération ? Quels effets une faute non expiée peut-elle avoir pour le coupable mais aussi pour ses descendants et sa famille ?
A la fin de la Deuxième Guerre mondiale, dans l’atmosphère délétère des règlements de compte liés à la collaboration, une femme est acquittée d’un crime qu’elle aurait peut-être commis. De nos jours, pendant les dernières élections municipales, un tract anonyme adressé à ses descendants vient faire ressurgir ce trouble passé…

Réalisation : Claude Chabrol
Scénario : Claude Chabrol, Caroline Eliacheff, Louise L. Lambrichs
Interprètes : Benoît Magimel, Nathalie Baye, Suzanne Flon, Bernard Lecocq,  Mélanie Doutey, Thomas Chabrol
Photographie : Eduado Serra
Montage : Monique Fardoulis
Sociétés de production : MK2 Productions,  France 3 Cinéma, Canal +
Distribution : Carlotta Films
Durée : 104 minutes
Date de sortie : 19 février 2003
Genre : Drame

France – 2003

Un Justicier dans la ville 4 & 5, le chant du cygne de Charles Bronson en DVD

Herve Aubert
-
0
Un Justicier dans la ville 4 & 5, le chant du cygne de Charles Bronson en DVD

En toute logique, après avoir édité les trois premiers épisodes de la saga, Sidonis Calysta nous permet de retrouver Charles Bronson dans Un justicier dans la ville 4 et 5 (le dernier rôle au cinéma du célèbre acteur).

Paul Kersey n’a fondamentalement pas de chance avec ses histoires de famille.
Dans le premier film, sa femme et sa fille sont violemment agressées ; sa femme en meurt et sa fille devient catatonique.
Dans le deuxième film, sa fille se fait à nouveau violer et se suicide.
Dans le quatrième film, il a refait sa vie avec une autre femme, Karen Sheldon (interprétée par Kay Lenz, la sublime Breezy de Clint Eastwood). Cette femme a une fille, Erica, qui, lors d’une sortie, teste une nouvelle drogue qui va la faire mourir d’une overdose.
Enfin, dans le cinquième et dernier opus de la série, il se retrouve, à nouveau, auprès d’une nouvelle femme, la styliste Olivia Regent (Lesley-Anne Down) qui, auparavant, avait été l’épouse d’un gangster, Tommy O’Shea. Celui-ci décide de récupérer sa fille, la kidnappe et tue Olivia.
En toute logique, après nous avoir offert les trois premiers films, les éditions Sidonis Calysta nous proposent d’achever la série Death Wish avec les deux derniers opus.

A 64 ans, c’est un peu à contre-cœur que Charles Bronson a accepté de reprendre la casquette (et la gâchette) de Paul Kersey pour Le Justicier braque les dealers, ayant peur (à juste titre) d’être définitivement identifié et réduit à ce type de rôle. L’acteur n’avait d’ailleurs pas ménagé les critiques contre le troisième film de la série, ce qui explique qu’il faudra chercher un autre réalisateur. Ce sera donc Jack Lee Thompson qui prendra les rênes du film.
Jack Lee Thompson est, pour le moins, un cinéaste expérimenté, tournant depuis les années 50 et ayant signé quelques gros succès comme Les Nerfs à vif, Les Canons de Navarone ou L’or de McKenna. Il était, depuis quelques temps, un des réalisateurs vedettes de la société de production Cannon Group, pour laquelle il venait de réaliser Allan Quatermain et les mines du roi Salomon (avec Richard Chamberlain et Sharon Stone) ou l’inénarrable Temple d’or (avec Chuck Norris et Louis Gossett Jr.). Dans ce cadre, il avait déjà dirigé Charles Bronson dans La Loi de Murphy.
Le film est typique du cinéma d’action de la Cannon Group, et tous les nostalgiques d’un certain cinéma des années 80 seront ici comblés. Ça peut être avec un sourire sarcastique ou sincèrement nostalgique que l’on peut voir les figurants gigoter dans tous les sens lorsqu’ils sont touchés par les balles, par exemple.
Ce quatrième opus est un véritable régal qui sait réjouir les amateurs de séries B fauchées de la Cannon. Bronson y est excellemment sobre, voire austère. L’action est bien menée, très classique dans son déroulement mais d’une redoutable efficacité. Ce quatrième opus trouve sa juste place auprès des films précédents.

Sorti sept ans plus tard, le cinquième et dernier film de la série, Le Justicier : l’ultime combat est clairement le plus faible. Cela tient à une réalisation mollassonne et surtout à un manque de charisme des méchants, qui sont souvent plus ridicules que terrifiants.
Cependant, le film fait preuve de quelques innovations en matière de mise à mort des méchants. De l’étouffement dans du plastique à l’explosion d’un ballon piégé, on échappe aux fusillades avec des calibres qui, au fil des épisodes, n’avaient cessé de grossir.
L’autre intérêt de cet épisode est la présence, dans le rôle du méchant kidnappeur d’enfants, de Michael Parks, le fameux Jean Renault de Twin Peaks (et que l’on a vu également dans Une nuit en enfer ou dans plusieurs films de Tarantino).

La restauration des films est d’une grande qualité. On pourrait éventuellement regretter l’absence de compléments de programme (à part l’éternelle bande annonce), mais lorsque l’on regarde l’ensemble des cinq films de la saga, nous avons déjà de jolis bonus.

Caractéristiques du DVD :
Durée : 194 minutes
Langues : français, anglais
Sous-titres français
Compléments de programme :
Bandes annonces

Le Justicier braque les dealers : bande annonce

Le Héros d’Iwo-Jima, de Delbert Mann (1961) : je ne suis pas un héros

Thierry Dossogne
-
0
Le Héros d’Iwo-Jima, de Delbert Mann (1961) : je ne suis pas un héros

Inclus dans la série de films de guerre récemment édités par Elephant Films, Le Héros d’Iwo Jima correspond en réalité assez peu aux canons du genre. Et pour cause : il n’accorde aux scènes de combat qu’un rôle marginal, leur préférant un portrait poignant de « héros malgré lui ». L’œuvre de Delbert Mann, sortie dans une ère de vaches maigres pour le cinéma hollywoodien, retrace en effet le destin du caporal Ira Hayes, un des hommes figurant sur la célèbre photographie d’élévation du drapeau américain sur l’île japonaise d’Iwo Jima, pendant la Seconde Guerre mondiale. Tony Curtis incarne cet homme qui, par un simple hasard, se voit propulsé vers une célébrité imméritée qu’il est incapable d’assumer.

Delbert Mann, surtout connu pour avoir mis en scène, six ans plus tôt, le formidable Marty (Oscar du meilleur film et Palme d’Or à Cannes), adapte en 1961 un article du journaliste William Bradford Huie consacré à Ira Hayes. Ce dernier, un Indien pima, s’engagea dans le corps des Marines en 1942 et participa à la guerre du Pacifique. C’est au cours de la fameuse bataille d’Iwo Jima (19 février au 26 mars 1945), une île japonaise située en mer des Philippines, qu’il se trouva par hasard parmi les six soldats qui hissèrent le drapeau américain sur le mont Suribachi, le point culminant de l’île. La photographie qui immortalisa le moment (il s’agit d’une mise en scène, puisqu’un premier drapeau, trop petit pour être repéré de loin, avait été hissé plus tôt ce jour-là) rencontra un succès foudroyant aux Etats-Unis, où elle fut interprétée comme un symbole puissant de victoire. Les autorités politiques et militaires américaines saisirent rapidement le potentiel de propagande de ce cliché, et décidèrent de rapatrier les trois survivants qui apparaissaient sur la photo afin de les réquisitionner lors d’une tournée à travers le pays, destinée à promouvoir les obligations de guerre. Ira Hayes, souffrant de stress post-traumatique et ne supportant pas cette gloire soudaine, s’abandonna peu à peu dans l’alcool, et décéda en 1955 des suites d’une intoxication à l’alcool.

Le lecteur attentif aura bien sûr noté que Clint Eastwood, dans Mémoires de nos pères (2006), a traité le sujet de l’érection du drapeau à Iwo Jima (et l’exploitation politique qui en fut faite). Cet excellent film fut donc précédé, plus de quatre décennies plus tôt, par l’œuvre de Delbert Mann, aujourd’hui bien oubliée. La différence entre les deux films est que Le Héros d’Iwo-Jima s’intéresse exclusivement au personnage d’Ira Hayes. Il ne s’agit donc pas ici d’un film de guerre (contrairement à ce que laisse suggérer la jaquette), un genre auquel ne se rapportent guère que les scènes d’entraînement et de fraternité entre soldats. Le film aborde par contre une multitude d’autres sujets : le besoin d’héroïsation typiquement américain, la place des Indiens dans la société, la propagande de guerre, la souffrance d’un homme qui se considère comme un imposteur, l’opposition entre l’image publique et la considération réelle de soi-même, etc.

Deux aspects du personnage de Hayes sont mis en évidence. D’abord, évidemment, sa destinée tragique qui le voit élevé malgré lui au rang de héros national, et la crise de conscience que cela provoque chez cet homme discret, par ailleurs traumatisé par la mort au feu de son ami Sorenson (James Franciscus ; le personnage est fictif). Le second aspect, moins souvent souligné, est l’indianité du personnage. On découvre ainsi Hayes au début du film dans une réserve en Arizona où la communauté pima tente depuis plusieurs années d’obtenir du gouvernement une meilleure irrigation de cette zone désertique. L’ethnicité de Hayes lui attirera à l’armée tantôt des moqueries (on le surnomme « Chief »), tantôt un paternalisme condescendant, avant qu’il ne force le respect de Sorenson à la force des poings. Loin de ne la considérer que comme un sous-texte, le scénario de Stewart Stern (décédé en 2015, il signa de grands films tels que La Fureur de vivre ou Le Vilain Américain) fait de l’indianité de Hayes un élément capital. Ainsi, à la volonté du Pima de représenter sa communauté dans l’armée, de surcroît au sein du corps d’élite des Marines, répond en miroir l’instrumentalisation dont il fera plus tard l’objet. L’armée le mettra en effet d’autant plus en avant dans ses efforts de propagande que Hayes était un « héros » doublé d’un Indien, ce qui lui permet de servir une double symbolique américaine. Ironie cruelle, c’est l’institution militaire à qui il rend un fier service – à son corps défendant – qui lui fera découvrir la consommation d’alcool qui signera sa perte…

En réalité, cette triste fin est représentative du dilemme aliénant de l’Amérindien. En effet, Hayes ne cessera jamais de se sentir comme un étranger – ce à quoi le titre original (The Outsider) fait explicitement référence. Etranger à la nation américaine qui a relégué les siens sur des terres inhospitalières, étranger au monde des Blancs qui le méprise, étranger au monde militaire dont il ne se sent pas digne, étranger à la symbolique factice à laquelle on l’assigne. Comble du malheur, lorsqu’il retournera dans sa communauté, son dernier refuge, il ne pourra que constater qu’il y est devenu, là aussi, un étranger…

La présence de Tony Curtis fait évidemment débat. Il est en effet incongru de voir la star de Certains l’aiment chaud (1959) dans le rôle d’un Amérindien, ce qui constitue un cas flagrant de whitewashing, une habitude qui paraissait déjà datée à l’époque de la sortie du film… Aujourd’hui, certains éprouveront sans doute des difficultés à passer outre cet anachronisme, d’autant plus que, comme précisé plus haut, l’indianité du personnage est un élément central dans le film. Quel dommage ! Car s’il ne ressemble bien sûr en rien au véritable Ira Hayes, Curtis livre dans ce film une prestation de haut vol, et on sent le comédien très investi. Son talent, totalement mis au service d’un personnage complexe, ainsi que la tonalité sombre du film qui dénonce l’artificialité du culte du héros américain, en font une œuvre qui mérite bien mieux que l’oubli dans lequel elle est tombée.

Synopsis : « Héros » d’Iwo-Jima, il est un des six hommes à y avoir planté le fameux drapeau américain. Ira Hayes, natif-américain, a beaucoup de mal à se faire à sa nouvelle célébrité et à la mort de son meilleur ami. Après la guerre, il essaie d’oublier et de réintégrer sa tribu…

SUPPLÉMENTS

Un seul supplément (outre la traditionnelle bande-annonce) nous est proposé dans cette édition, ce qui n’est déjà pas si mal compte tenu du caractère méconnu du film. D’autant plus que l’analyse de Laurent Aknin, historien et critique de cinéma, membre du comité de rédaction de L’Avant-Scène Cinéma, est très intéressante ! Le spécialiste replace surtout Le Héros d’Iwo-Jima dans son époque. Pour le cinéma hollywoodien, les années 1960 représentèrent assurément une traversée du désert (Aknin préfère parler de « période de transition »), marquée par une crise de la créativité, les difficultés rencontrées par la plupart des grands studios, etc. Mais ce fut aussi une période où, à peine libéré du corset du maccarthysme, le cinéma questionna la représentation que les États-Unis faisaient d’eux-mêmes. Aknin rappelle ainsi que douze ans avant ce film, sortit Iwo Jima (dans lequel jouent d’ailleurs les trois vrais protagonistes de l’érection du drapeau sur le mont Suribachi, parmi lesquels Ira Hayes !) d’Allan Dwan avec John Wayne, une œuvre qui contribuait à entretenir la légende. En 1961, c’est une représentation bien plus critique qui est proposée aux spectateurs. Idem en ce qui concerne la représentation des Indiens au cinéma, même si Aknin reconnaît que Tony Curtis dans le rôle d’Ira Hayes, « ce n’est plus possible ». Curtis dont les choix artistiques étaient parfaitement cohérents par ailleurs, puisque le comédien avait joué l’année précédente dans Spartacus, un des premiers films post-maccarthystes, qui avait déjà entrepris une critique et une déconstruction des mythes nationaux. Enfin, Laurent Aknin défend ce film injustement oublié, précurseur de certains chefs-d’œuvre dont Full Metal Jacket (le film de Delbert Mann montra pour la première fois au cinéma des scènes d’instruction militaire musclée) et L’Homme qui tua Liberty Valance (la remise en question des représentations historiques américaines), sans parler du film d’Eastwood déjà évoqué. Nous ne pouvons que souscrire à cette défense inspirée d’une œuvre méconnue !

Suppléments de l’édition DVD :

  • Le film par Laurent Aknin
  • Bandes-annonces
Note des lecteurs0 Note
4

Nino et Ariane se penchent sur l’esclavage

Jonathan Fanara
-
0
Nino et Ariane se penchent sur l’esclavage

La collection « Le fil de l’Histoire », publiée aux éditions Dupuis, propose depuis des années des bandes dessinées didactiques à destination des enfants. Sa dernière publication en date porte sur l’esclavage.

Nino aimerait qu’une machine débarrasse la table à manger à sa place. Ariane saute sur l’occasion pour lui apprendre comment étaient organisées les sociétés esclavagistes à travers le temps. On le sait, la collection « Le fil de l’Histoire » part souvent d’un détail insignifiant de la vie de ses deux personnages-médiateurs pour dispenser des leçons d’histoire s’adressant, en première intention, aux plus jeunes d’entre nous.

« L’esclave est une personne dont le corps appartient à un maître. Il n’a aucune liberté et n’est pas regardé comme un humain. » Cette description sommaire, glissée dès la page 4 de l’album, renferme des réalités qui diffèrent fortement à travers l’espace et le temps. Ariane ne s’y trompe pas, puisqu’elle abordera la question de l’esclavage dans l’Empire romain (les gladiateurs, par exemple), en Chine (pour la grande muraille notamment), en Afrique (le commerce triangulaire) ou dans le monde arabe.

Au départ, « il s’agit en général de prisonniers de guerre mais aussi de femmes et d’enfants capturés chez les vaincus ». Mais on peut aussi devenir esclave en raison de ses dettes, ou volontairement parce qu’on n’a plus de quoi subsister de manière autonome. En retour, bien plus tard dans les plantations, un esclave pourra se voir affranchi par son maître, ou être élevé au rang d’esclave « à talent » (spécialisé) ou « de case » (domestique), comme l’explique très bien l’habituel dossier explicatif glissé en appendice d’album.

Événements historiques

Quelques étapes importantes sont rappelées par les deux narrateurs. Au Ve siècle avant J.-C., à Athènes, la moitié de la population était composée d’esclaves. Le développement des villes nécessite alors d’importantes quantités de main-d’œuvre. L’esclavage antique dure des millénaires et est émaillé de révoltes, telle celle de Spartacus. Au Moyen-Âge, les deux grandes religions monothéistes (christianisme, islam) désapprouvent la mise en servitude des croyants. Les nouveaux esclaves viendront alors d’Europe de l’Est, puis d’Afrique, d’abord pour servir les souverains musulmans, puis dans le cadre du commerce triangulaire. Les esclaves sont dans un premier temps achetés aux rois et chefs de tribu africains, puis échangé contre des armes ou des métaux par les Européens, qui les envoient ensuite en Amérique, dans des conditions déplorables, en échange de coton, de sucre, de café ou de chocolat.

En Amérique, justement, l’esclavage va motiver la guerre de Sécession : les troupes nordistes, favorables à l’affranchissement des esclaves, et les troupes sudistes, partisanes du statu quo, vont s’affronter. Avant cela, des mutineries éclataient parfois sur les navires, la plus fameuse demeurant certainement celle d’Amistad, contée par Steven Spielberg au cinéma. Parallèlement, Haïti devenait la première République dirigée par des esclaves libérés. Malgré une évolution récente et positive des lois en matière d’égalité et de droits, il ne faut pas occulter des phénomènes regrettables de résurgence, comme en Libye ou au sein des territoires détenus par l’État islamique.

Ariane et Nino ont beau en démontrer toutes les tragédies sous-jacentes, l’esclavage demeure d’une actualité brûlante… Il faut d’ailleurs se remémorer que la Mauritanie ne l’a interdit (en apparence) qu’en 1980 !

L’Esclavage, Fabrice Erre et Sylvain Savoia
Dupuis, mars 2021, 48 pages

Note des lecteurs0 Note
3.5

« Un cinéma en quête de poésie » : rythme, image, cyclicité, citation

Jonathan Fanara
-
0
« Un cinéma en quête de poésie » : rythme, image, cyclicité, citation

Les éditions Les Impressions Nouvelles publient Un cinéma en quête de poésie, ouvrage collectif placé sous la direction de Nadja Cohen, normalienne et docteure en littérature. De Marcel Carné à Jim Jarmusch, le lecteur y est invité à découvrir les mille et un outils cinématographiques faisant du film un objet au potentiel poétique accentué.

Qu’elle soit associée à la nature chez Hayao Miyazaki, aux lens flares chez Terrence Malick ou à la raréfaction de la parole chez Gus Van Sant, la poésie au cinéma demeure une « notion fuyante », difficile à objectiver et traduire de manière consensuelle. Conscients de ces limites, les auteurs d’Un cinéma en quête de poésie s’attachent pourtant à déceler çà et là des dispositifs formels ou énonciatifs qu’on pourrait qualifier, après une analyse étayée, de poétiques. Pour ce faire, ils s’appuient sur un corpus théorique solide et des textes de professionnels du cinéma – Paul Ricœur, Victor Chklovski, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Éric Rohmer… Au fond, qu’est-ce que la poésie au cinéma ? Une trame narrative lâche ? Des plans étirés au-delà du raisonnable ? Une certaine sophistication formelle ? L’usage de métaphores imagées ? L’itération du quotidien ? Des motifs qui se répondent dans le temps, parfois de manière cyclique ?

On doit à Alexander Dickow une première tentative de réponse. L’auteur se penche sur le Quai des Brumes de Marcel Carné, représentant du courant du réalisme poétique. Il décrit le film comme platonicien et proleptique, deux attributs qui en fonderaient la poésie. À titre d’exemple, on peut citer le personnage de Zabel, son discours annonciateur et ses mains ensanglantées préfigurant la suite du film. Les motifs de la corde (qui nous attache à un fardeau) ou de la brume (qui nous aveugle) ont également voix au chapitre. Un peu plus loin, Nathalie Mauffrey s’intéresse au cinéma d’Agnès Varda, qui a la particularité de napper ses films d’une dimension poétique dont elle refuse pourtant l’appellation. Les jeux multiples d’association et d’opposition, mais aussi le concept de cinécriture (l’écriture de la mise en scène, en quelque sorte) se voient mis en exergue dans un texte particulièrement fécond.

Dans « La poésie sans métaphore du cinéma », Sémir Badir se penche sur les effets sémantiques, interprétatifs et esthétiques de la métaphore, mais aussi sur ces moments où le regard du spectateur est déporté d’un lieu à l’autre. Il explique en quoi certains exemples célèbres de métaphores visuelles s’avèrent peu judicieux, notamment chez Fritz Lang (les poules caquetant/les femmes conversant, les ballons dans M, le maudit). Métonymie, symbolisation et juxtaposition (le papillon dans Laurence Anyways) ne lui semblent pas tout à fait recevables en tant que métaphores. Jean-Baptiste Renault apporte ensuite plusieurs réflexions autour de ces dernières : L’Aurore et ses projets criminels en surimpression, Fenêtre sur cour et l’ouverture des rideaux très théâtrale, Le Dictateur et la polysémie embrassant la scène du globe (de l’adoration à la prédation), Scarface (version Howard Hawks) et le plan de la bière gâchée renvoyant en seconde intention à l’avidité des personnages…

Louis Daubresse évoque Jean Cocteau, poète devenu cinéaste, s’écartant des dispositifs conventionnels de mise en scène en recourant notamment aux plans temporellement inversés. Avec lui, l’onirisme et le baroque ne sont jamais loin, et le cinéma devient capable de renverser le cours du temps. Mélissa Mélodias se penche sur Le Miroir, d’Andreï Tarkovski et son triangle figure-rythme-poésie. La tension du temps, travaillé comme une matière qu’on peut contracter ou déployer à l’intérieur des plans, le montage en tant que liant, l’image dans sa composition, mais aussi la figuration de la conscience d’un personnage alimentent une analyse passionnante. La poétique néoréaliste est ensuite abordée par Esther Hallé-Saito. Ce sont « des effets de stases poétiques », le personnage-paysage de Giuseppe De Santis, la contemplation poétique de l’homme de Cesare Zavattini, mais aussi les articulations fines entre ethnographie, réalisme, paysage et poésie…

La dernière partie d’Un cinéma en quête de poésie concerne le traitement des poètes à l’écran. Chiara Tognolotti s’intéresse à un biopic consacré à l’auteure milanaise Antonia Pozzi, où le rythme méditatif et les mots prononcés à l’écran, mais aussi les coupes dans les plans ou la « toile de regards » ont une importance primordiale. Matthias De Jonghe évoque quant à lui le Paterson de Jim Jarmusch dans ce qu’il a d’anti-spectaculaire et de cyclique. Les interactions avec la poésie sont nombreuses dans la filmographie de Jim Jarmusch, mais on sent ici l’influence prégnante des poètes William Carlos Williams et Frank O’Hara, notamment dans la manière dont l’inspiration et l’écriture sont représentées.

Man Ray, Jean-Luc Godard, Béla Tarr et bien d’autres encore figurent à leur tour dans cette compilation d’analyses universitaires. Au bout d’une lecture particulièrement riche, le lecteur ne peut qu’épouser cette évidence : la poésie est polysémique, subjective et tient autant des formes ou des images que du rythme ou des récurrences. Surtout, chaque cinéaste dit « poétique » a pu s’en emparer d’une manière personnelle et non reproductible.

Un cinéma en quête de poésie, sous la direction de Nadja Cohen
Les Impressions Nouvelles, mars 2021, 416 pages

Note des lecteurs0 Note
3.5

Slalom de Charlène Favier : apprendre à dire non

Chloé Margueritte
-
0
Slalom de Charlène Favier : apprendre à dire non

Slalom de Charlène Favier sortira en salles quand les cinémas seront de nouveau ouverts. Présenté en avant-première avec la 25e heure et le cinéma le Méliès à Montreuil, le film est un petit bouleversement. Commencé en 2015 mais achevé  après les révélations #metoo, le film est un écho maitrisé et équilibré à ce mouvement. Charlène Favier a fait de son film-pansement, un film universel qui va droit au cœur. L’équilibre et la force se jouent dans l’écriture des personnages, mais aussi dans une mise en scène joueuse, tendue et travaillée qui fait de Slalom plus qu’un film coup de poing, mais plutôt une véritable œuvre de cinéma.

Remonter la pente 

Slalom est d’abord un film d’acteurs : Noée Abita, Jérémie Renier forment un excellent duo, grâce à la délicatesse avec laquelle ils campent leurs personnages malgré la nature des rapports qui vont les animer. Le talent de Jérémie Renier, sorte de caméléon méconnaissable de film en film, n’est plus à prouver. Quant à celui de Noée Abita, il a été certain dès son premier film Ava, en 2017. Déjà, son rôle était engagé par le corps. Elle faisait éclore l’adolescente bientôt privée de la vue qui s’offrait un dernier été. La subtilité de son jeu réside dans ce qu’elle fait de son corps, comment il se déploie à l’écran. Et ses grands yeux qui disent tant la peur que l’étonnement, l’émerveillement aussi. C’est tout cela qui traverse Lyz dans Slalom. Le long métrage comme son titre semble d’abord l’indiquer, est un film de sport. On y suit Lyz qui intègre une section ski-étude et qui va peu à peu devenir une championne. De cela, Charlène Favier parle avec une grande vigueur, par le corps déjà. On y voit Lyz faire souffrir son corps littéralement pour mieux épouser le mouvement qui la fera gagner. Dans les descentes à ski qu’elle filme, entièrement collée aux basques et au souffle de son héroïne, c’est la fluidité et la libération qui dominent.

Les monstres n’existent pas… le système oui 

Lyz est aussi une jeune fille qui observe un entraîneur très dur avec elle au début, cassant. On pense entrer dans un film de destruction par les mots, quand c’est par le corps qu’elle viendra. Pourtant, ça marche car l’entraîneur casse pour mieux emmener au sommet. Fred est un champion déchu, mais un entraîneur qui fait gagner ses champions. Fred est un mec normal, même si ça n’existe pas. En fait, ce sur quoi insiste Charlène Favier, c’est ce sur quoi Adèle Haenel insistait elle aussi, Fred n’a rien d’un monstre, il fait partie de la société, d’un système. Lyz veut aller chercher des médailles, elle est seule pour le faire. Peu à peu l’entraîneur qu’elle observait nu dans les vestiaires,  comme un fantasme inaccessible, devient un père de substitution, et trop vite ça dérape. Les autres semblent ne rien voir de plus qu’une gamine amoureuse quand le spectateur voit une prisonnière. Lyz devient peu à peu un  jouet entre les mains de Fred et celui-ci bascule tout doucement, il prend toute la place.

Tensions et destruction

Charlène Favier filme des corps en permanence tendus, en opposition avec la montagne qu’elle filme comme un mirage, un rêve à atteindre. La montagne nous hypnotise.  Où que soient les personnages, leurs ombres presque expressionnistes se découpent sur la montagne. Quand les corps sont face à face, c’est le rouge qui domine dans la palette de couleurs de la réalisatrice. En revanche, la violence s’apaise quand la montagne apparaît, quand seul le rêve de Lyz envahit l’écran et c’est alors le bleu qui domine. La force de cette réalisation en apparence manichéenne est qu’elle ne s’arrête pas là, mais mêle sans arrêt les couleurs. Le corps de Lyz est filmé en permanence, elle est ultra présente à l’écran, tout est en train de se construire pour elle. Quant à Fred, il doit façonner ce corps, l’observer pour l’entraîner à gagner. Si cette cruauté première s’excuse par le rêve commun, une second cruauté, celle-là brutale, vient tout gâcher. Charlène Favier filme ainsi le viol de Lyz par Fred à deux reprises. Ce ne sont pas des scènes de viol violentes, mais elles n’en sont que plus ambiguës, destructrices et écœurantes. La première fois, Lyz et Fred sont dans une voiture, la deuxième dans un lieu d’entraînement. Les deux fois les choses arrivent comme un enchaînement, presque comme quelque chose d’inévitable. Ce qui ressort de ces scènes, c’est la sidération. Elle est presque présente des deux côtés, même si bien sûr, c’est du côté de Lyz que les choses éclatent réellement. Sa sidération la rend  incapable d’agir, mais ce sera à elle pourtant de se reconstruire…

Non

Le travail sur les corps amené par Charlène Favier tout au long de son film, la tension qu’elle maintient, le travail sur le souffle, rendent ces scènes d’autant plus remarquables qu’elles sont des climax sans cri, sans maintien physique de la force. Tout se joue autrement, dans l’esprit des personnages, dans ce mécanisme de domination qui lentement s’infiltre dans tout le corps de Lyz. Elle n’est plus grand chose quand Fred l’assaille. Elle ne sait pas ce qu’elle doit faire, elle a peur. Cependant, elle se relève. Et c’est cela que voulait filmer Charlène Favier, comment la résilience survient. Sans besoin de grand discours, sans militantisme outrancier, juste en prenant le temps d’accompagner ses deux personnages. Et surtout en prenant le temps d’écouter Lyz. Slalom n’est pas un film bavard, c’est un film de silences, de respirations (les souffles ont été retravaillés en post-production), c’est un film de mise en scène pure. Le rapport intime à l’effort physique, devient un rapport intime à l’agression sexuelle qui pourtant résonne comme un soubresaut universel. Le « non » que prononcera Lyz est un non qui libère enfin non seulement la parole mais le corps de Lyz comme bloqué, entravé. Tout le travail du film, par touches qui en font l’équilibre, fait de cette histoire de violence, une histoire de cinéma où, comme chez Céline Sciamma où les coming-out se passent bien ou plutôt se passent de commentaire, les jeunes filles apprennent à dire non, sans que personne ne trouve rien à y redire.

Slalom : Bande annonce

Slalom : Fiche technique

Synopsis :Lyz, 15 ans, vient d’intégrer une prestigieuse section ski-études du lycée de Bourg-Saint-Maurice. Fred, ex-champion et désormais entraîneur, décide de tout miser sur sa nouvelle recrue. Galvanisée par son soutien, Lyz s’investit à corps perdu, physiquement et émotionnellement. Elle enchaîne les succès mais bascule rapidement sous l’emprise absolue de Fred…

Réalisation : Charlène Favier
Scénario : Charlène Favier, Marie Talon
Interprètes : Noée Abita, Jérémie Renier, Marie Denarnaud
Photographie :  Yann Maritaud
Montage : Maxime Pozzie-Garcia
Sociétés de production : Mille et Une Productions, Auvergne-Rhône-Alpes Productions, Panache Productions, Charlie Bus Production, Jour2Fête
Distribution : Jour2Fête
Durée : 92 minutes
Date de sortie : prochainement
Genre : drame

France –  2021

4
1...348349350...815Page 349 sur 815