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Sélectionné dans la catégorie Cannes Première, Serre-moi fort de Mathieu Amalric est un bijou sur l’oubli et la recherche incessante de l’autre.

Serre-moi fort est difficile à déchiffrer au premier abord, tant le nombre de synapses qui jalonnent le récit rend le tout imperméable à une quelconque théorisation. Les échelles de lecture se percutent les unes aux autres. Pourtant, en face de nous grandit une boule d’émotion qui fait le pont entre deux univers distincts mais dont les effluves de peur et de disparition vont devenir asphyxiantes avec le temps, notamment grâce à la prestation terriblement fine et tout en nuance de Vicky Krieps. Comme dans son dernier film Barbara, qui entrevoyait une quête identitaire comme un récit sur les fantômes, et Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry, sans l’aspect artisanal et bricolé du projet visuel mais tout en épousant la même envie de se faire se télescoper les images et les souvenirs, Serre-moi fort est le récit d’une femme sur la fuite, quittant alors son mari et ses enfants.

Mais qui quitte qui? Mais qui recherche qui? Qui oublie qui? Dans une mosaïque d’images toutes aussi belles les unes que les autres, dans ce capharnaüm où l’émotion n’est jamais recherchée mais se doit d’être trouvée par le spectateur comme si nous étions dans une sorte de chasse au trésor, il est parfois difficile, grâce au montage, de définir une ligne directrice dans la temporalité même du film. Où sommes-nous? Dans un souvenir, dans une projection, dans le présent, dans un cauchemar, dans un roman-photo où il faudra de nouveau tout remettre dans l’ordre ? Nous ne le savons pas, parfois nous le devinons, mais l’œuvre n’est jamais phagocytée par ce mouvement perpétuel. Au contraire, ce tourbillon cinématographique est d’une force implacable. La puissance de l’œuvre ne se situe pas dans ses digressions.

Toutes ces questions ne sont que purement rhétoriques, car l’intérêt de l’œuvre n’est pas tant dans la compréhension de chaque petit détail narratif et visuel, l’objectif premier est de ressentir l’effondrement d’un bloc familial, de capter l’essence d’un monde englué dans du vide, de voir une mère sur la brèche, pleine de remords et de culpabilité qui se noie dans ce road movie spectral. Tout comme Barbara, Serre-moi fort puise ses intentions dans le trouble du souvenir et du passé que l’on pourrait recréer à sa guise, où le cinéma lui-même et la création en général seraient un vecteur d’éveil d’un monde composé de fantômes qui se répondraient par écho. Même dans deux univers différents, dans des lieux différents, le regard est là et l’écoute de l’autre se fait primordiale comme en atteste cette sublime scène où le mari fait tout ce que lui dit la voix de sa femme, qui n’est bizarrement pas dans la pièce, ni même dans la maison.

C’est d’autant plus intéressant de mettre ce film en perspective avec une autre sortie projetée lors de ce Festival de Cannes 2021, Memoria d’Apichatpong Weerasethakul : deux films sur les vibrations, sur le bruit d’une terreur. Celle du manque, et du souvenir qui est un vieux de loup de mer qui tente par tous les moyens de trouver une vérité. Même si elle est difficile à entendre. 

Serre-moi fort de Mathieu Amalric : Bande-annonce

Serre-moi fort de Mathieu Amalric, avec Vicky Krieps, Arieh Worthalter… En salles le 8 septembre 2021. Le film est présenté en séance spéciale sous le label Cannes Première au Festival de Cannes 2021. Distributeur : Gaumont Distribution

Après Diamant noir en 2016, film noir à la mise en scène puissante et hautement symbolique, Arthur Harari signe avec Onoda, 10 000 nuits dans la jungle un second film d’une maturité impressionnante, tant par l’épure de son style que la densité de son écriture. Un récit fleuve sur la guerre du Pacifique où le temps et la solitude ont raison du réel, laissant une vérité parallèle se dessiner pour des soldats qui n’ont plus à combattre que leur propre déshumanisation.

Onoda commence en 1944 et s’intéresse à un groupe de soldats envoyés en mission sur une île des Philippines, et condamnés à tenir leur position en attendant la fin de la guerre. Mais en l’absence de signes du monde extérieur, et par un sens de l’honneur à toute épreuve, Onoda et certains de ses hommes resteront cachés dans la jungle pendant des décennies, aux aguets, ne sachant pas la guerre terminée. Le projet du film attise d’emblée la curiosité : pourquoi un réalisateur français se lance-t-il dans un film entièrement japonais (du sujet historique au casting) ? Qu’a-t-il pu trouver d’universel ou d’intemporel dans cette histoire vraie (!), qui justifie d’en faire un film en 2021 ? La question peut sembler infondée, mais Onoda, à travers un contexte et des enjeux vieillots (la guerre, le code d’honneur militaire), développe des thématiques qui résonnent toujours avec notre époque actuelle (la méfiance quant à l’information, l’union autour d’une conviction commune – ou la division à son sujet –, le déracinement, le rapport à l’étranger, la déconnexion vis-à-vis d’une certaine marche du monde, etc).

Par ses thèmes, Onoda convoque plusieurs grands films de l’histoire du cinéma : Rambo (le traumatisme d’une guerre dont on ne revient jamais vraiment, mentalement voire physiquement ; la paranoïa et l’impression de voir en autrui un ennemi potentiel), Dersou Ouzala de Kurosawa (la solitude d’une vie au cœur de la jungle, l’apprivoisement d’une nature aussi hostile que nourricière, le décalage total d’un personnage enraciné en marge du monde), Apocalypse Now (la fragilité de la vie et l’impression qu’une mort subite peut frapper n’importe qui) ou encore The Truman Show (la construction d’un univers parallèle, le complotisme lié au monde extérieur, et surtout ce dilemme existentiel entre le confort d’une illusion dont on est le protagoniste et le risque d’une vérité pouvant balayer le sens de toute une vie). Bien sûr, ces renvois thématiques ne sont mêmes pas des références à proprement parler, Onoda traçant sa propre voie et construisant son propre mélange des genres, sa propre grammaire visuelle et narrative. En fait, le film s’inscrit dans un classicisme – au sens le plus noble du terme – dont on n’a plus vraiment l’habitude depuis quelques décennies, et qui donne à Onoda une aura de grandeur. Soit l’impression de voir un film qui a toujours été là.

La robinsonnade aurait pu être répétitive ou cocher les cases habituelles du genre. Heureusement, on ne voit pas le temps (du film) passer malgré ses 2h45. D’une part, la lenteur s’articule intelligemment aux ellipses, faisant ressentir le poids du temps (du récit) qui passe et créant un véritable lien d’intimité avec les personnages. D’autre part, la linéarité chronologique est ponctuée de retours dans le temps qui apportent certaines clés de compréhension, en temps voulu – sortes de récompenses intellectuelles pour la patience et l’investissement émotionnel du spectateur. Onoda est donc, d’une certaine manière, assez ludique dans son approche du film de survie. Harari prend son temps pour filmer les constructions de fortune des soldats (et leurs nombreux montages et démontages), cartographier les lieux visités en même temps que les personnages, et donner une place importante aux dialogues (conflictuels comme amicaux), à l’introspection et au doute.

Au fond, Onoda parle de la volonté de vivre, d’un instinct de survie si fort qu’il occulte tout esprit critique, combiné à un code d’honneur japonais poussé dans ses retranchements. Mais derrière les grands discours et l’héroïsme se cache une vulnérabilité vraiment déchirante. Ces soldats sont comme renvoyés à l’état d’enfance : la nécessité de réapprendre l’autonomie, le besoin de recréer des liens familiaux, l’angoisse de l’abandon, la peur de l’oubli. Le besoin de se souvenir traduit cette volonté de vivre une vie qui vaut la peine, qui a du sens, alors que le doute s’installe de plus en plus au fil des années quant à la valeur de la mission de départ : on ne sait s’ils caressent encore l’espoir d’être sauvés ou s’ils se complaisent dans le déni de ce qu’ils savent déjà, au fond d’eux… mais qui constitue leur histoire à eux. Et se souvenir, écrire son histoire, c’est pour les personnages une façon de surmonter cette fragilité. La mort frappe à la porte, mais les morts vivent à travers la mémoire, les objets, les lieux : on visite la tombe des amis perdus, on tient un journal intime, on replonge dans un souvenir à la vue d’un paysage, on conserve précieusement certains objets imprégnés du passé. Car la vie ne tient qu’à un fil, tout comme le château de cartes de l’illusion ne demande qu’à s’écrouler. La vérité frappe elle aussi à la porte, et elle fait tout aussi peur.

Onoda éblouit par ses scènes d’action aussi froides et percutantes qu’elles se font rares, ses moments de tristesse infinie à la mort d’un être cher, ses moments de légèreté quasi burlesque qui sublime une amitié indéfectible, ses moments exaltants de pure aventure, ou encore ses rares moments de paix et d’apaisement suspendus dans le temps. Ce maelström d’émotions et de scènes fortes place finalement le spectateur dans un état aussi vulnérable que ces soldats effrayés à l’idée de s’être « toujours trompés », mais qui, au fond, derrière cette obsession guerrière, sont en quête de leur propre humanité perdue. « Vous vivez dans la guerre, or moi je vis dans la paix ».

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, le film d’ouverture d’Un certain regard : Bande-annonce

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle d’Arthur Harari, avec Yuya Endo, Kanji Tsuda, Issey Ogata. Sélection officielle. Un Certain Regard – Ouverture. En salles le 21 juillet.

Alors que le Festival de Cannes s’achève dans quelques jours, LeMagduCiné continue son voyage au travers des différentes sections de cette édition 2021. Pour ce cinquième rendez vous, nous vous parlons entre autres de Mi iubita, mon amour de Noémie Merlant ou même de Are You Lonesome Tonight de Wen Shipei.

Medusa de Anita Rocha da Silveira (Quinzaine des Réalisateurs)

Anita Rocha da Silveira crée un film qui sied parfaitement à la sélection de la Quinzaine des Réalisateurs. Parfois de manière un peu bancale, elle offre une expérience de genre assez tenue : un film brésilien qui s’empare de la religion et de la société conservatrice, pour en détourner les codes. Dans une société contemporaine où une sorte de milice adolescente essaye de prêcher la bonne parole et de remettre dans le droit chemin des moutons égarés (des femmes qui sont dans le péché charnel), Medusa critique avec férocité la virilité toxique et l’emprise sur les femmes. Jouant sur les nerfs horrifiques avec une mise en scène chromatique flirtant avec les caractéristiques de celle de Dario Argento et une musique qui rappelle celle de Carpenter, nous nous retrouvons avec une oeuvre qui sent bon la folie, le fantomatique et le baroque. On pourrait lui reprocher sa longueur, ses facilités d’écriture et sa volonté de trop jouer sur ses effets esthétiques, mais à l’instar des Bonnes manières de Marco Dutra et Juliana Rojas, le cinéma brésilien s’avère extrêmement vivifiant dans la manière qu’il a de se réapproprier le cinéma de genre pour parler des failles de son époque. Le charme opère sur le spectateur, entre le film mystique et le teenage movie, qui ferait presque passer Medusa pour un mix entre la série Glee et le film It Follows de David Robert Mitchell.

Sébastien Guilhermet

Are You Lonesome Tonight de Wen Shipei (Séances Spéciales)

Globalement passé inaperçu dans ces deux semaines de festival de Cannes 2021 et présenté dans la catégorie « Séances Spéciales », le film de Wen Shipei est miraculeusement un petit bijou d’efficacité. Tant dans son écriture, qui évite toute forme de gras dans l’enchevêtrement de son scénario à tiroirs, dans sa mise en scène, qui épouse parfaitement la luminosité de son espace claustrophobe mais aussi dans son casting qui exploite les contours du genre. Un film aussi solaire que nocturne qui jongle avec les idées, en se jouant méthodiquement des codes du polar et du film noir avec une architecture narrative qui se veut maligne et réflexive. Le film avance de manière méticuleuse autour de cet homme pensant en avoir renversé et tué un autre. Par culpabilité, il veut tout avouer à la femme du défunt, sauf que plus le récit avancera, plus les pièces du puzzle autour de cette mort s’emboiteront avec agilité. Tant dans ses moments de pure violence (le final) que dans ses moments doux d’où l’émotion surgit, Are You Lonesome Tonight éclabousse de son talent un film dans lequel la stylisation est la première arme. 

Sébastien Guilhermet

Mi iubita, mon amour de Noémie Merlant (Séances Spéciales)

Deux ans après être venue accompagner le flamboyant Portrait de la jeune fille en feu, Noémie Merlant revient à Cannes, cette fois-ci à la réalisation, pour présenter son premier long-métrage Mi iubita, mon amour. Non sans une simplicité parfois maladroite, ce premier long aux allures de road movie initiatique se constitue avant tout comme un hymne à la vie, à l’amour et à l’instant présent. Les personnages incarnent bien, chacun à leur manière, les multiples facettes de la jeunesse : entre imprévisibilité, naïveté, rires, et questionnements sur le sens de la vie. Au plus près des personnages, la caméra nous embarque dans ces déambulations vivantes, virevoltant sans cesse entre éclats de bonheur et instants graves. Si la captation de ces émotions est d’abord réussie, la belle énergie première finit pourtant par se perdre dans un scénario banal, qui somme toute perd son premier élan vital et par là-même imprévisible. Un beau moment, mais un film encore imparfait qui manque de force et de subtilités pour séduire et se démarquer d’un bout à l’autre.

Audrey Dltr

L’Histoire de ma femme de Ildiko Enyedi (Compétition)

L’Histoire de ma femme est typiquement le genre de film qui contient beaucoup de bonnes idées ou de fortes velléités mais qui au final, accouche d’un résultat plus que poussif. Jamais romanesque pour une durée de presque 3h, le film se voudrait être une grande et sublime fresque amoureuse et historique sur un capitaine de navire et sa femme. Derrière les énièmes poncifs sur le couple et sa longévité, sur la sensualité et le désir dans un couple, ce récit amoureux peine premièrement à être incarné malgré une impressionnante Léa Seydoux. Mais surtout, le film manque d’un souffle amoureux, de cette folie qui ferait frémir le spectateur de cette chaleur et de ces doutes sentimentaux : au contraire, nous faisons face à une oeuvre sage, apathique et propre sur elle-même, une sorte de téléfilm de luxe à la tenue visuelle décente et parfois miraculeuse, qui compile les personnages secondaires sans qu’ils n’aient réellement de poids sur le récit et qui n’a malheureusement, aucun regard sur l’époque décrite ni sur son personnage principal. Personnage principal à l’image du film : d’une fadeur sans nom dont l’évolution est globalement inerte durant 3h de disputes.

Sébastien Guilhermet

Pouvoir découvrir un Wes Anderson au Festival de Cannes fait forcément son petit effet. L’attente était décuplée par le report d’un an du film, consécutif à l’annulation de l’édition 2020 du festival. Présenté en Compétition, The French Dispatch et son casting XX(X)L représentait l’une des plus grosses attentes de l’année pour la plupart des spectateurs. Pour un résultat très, très décevant.

The French Dispatch est un pur concentré de toutes les recherches plastiques de Wes Anderson ; en ce sens il ravira la rétine des amateurs de son esthétique si particulière. On aura le droit à du noir et blanc, des couleurs pastels, de l’animation, des plans fixes bien symétriques, des travellings avants, arrières et latéraux millimétrés, du split-screen, des scènes en « freeze » (où la caméra navigue sur une scène figée en plein mouvement) du plus bel effet et qui forcent le respect en termes de composition des cadres et de chorégraphie, etc. Tout le savoir-faire artisanal d’Anderson est convoqué et de nombreuses scènes sont de franches réussites formelles. C’est indéniable. Malheureusement, un film ne peut pas se contenter d’une mise en scène léchée ; surtout quand il s’agit de Wes Anderson, qui nous a tellement habitués à l’excellence sur ce point, que ce n’est presque plus un émerveillement mais une case du cahier des charges à cocher.

The Grand Budapest Hotel réussissait à conjuguer ce formalisme avec une histoire haletante et des personnages touchants, un propos de fond intelligent sur l’histoire et la transmission, des acteurs investis, etc. The French Dispatch échoue sur tous ces points, c’est-à-dire sur tout le reste une fois sa beauté plastique saluée. L’histoire transversale est inexistante, et l’heure quarante n’offrira qu’une succession de sketchs qui iront decrescendo en termes de qualité, après une ouverture convoquant Tati (l’immeuble de Mon Oncle, le gag du vélo de Jour de fête, l’éveil de la ville de Playtime) et un premier segment convaincant. Le fil rouge consacré à l’intérieur d’une rédaction du journal « The French Dispatch » est d’une pauvreté terrible, déployant une intrigue vue et revue qui ne semble qu’être un prétexte pour le cinéaste pour s’adonner à trois petits courts-métrages indépendants, dans lesquels il pourra caser le plus possible de ses acteurs favoris.

La première histoire est de loin la plus réussie, la seule qui soit tenue de bout en bout et qui tente de raconter quelque chose : un artiste en prison (Benicio Del Toro) faisant tourner en bourrique un riche amateur d’art (Adrien Brody), qui promet de le faire sortir à condition qu’il crée une nouvelle œuvre dont il s’attribue d’avance la possession. À noter la très bonne performance de Léa Seydoux en gardienne de prison devenant muse de l’artiste. Le trio fonctionne à merveille, les dialogues arrachent quelques sourires et la mise en scène, pas trop clinquante pour une fois, se met véritablement au service de cette petite critique du marché de l’art illustratant le caractère libérateur de la création pour un détenu. La seconde histoire, déjà plus déséquilibrée, aurait pu s’inscrire dans ce que Wes Anderson sait faire de mieux : l’insouciance rebelle de la jeunesse contre un monde adulte diabolisé (on pense à Moonrise Kingdom et Rushmore, ou à l’histoire d’amour adolescent de The Grand Budapest Hotel). Une réflexion sur la poésie et la politique, à travers le processus créatif non plus artistique mais littéraire (la rédaction d’un manifeste poético-militant). Si quelques scènes sont bien foutues (une guerre réglée par partie d’échecs à distance), ce segment tire en longueur et les acteurs peinent à lui insuffler un rythme. Frances McDormand et Timothée Chalamet, les deux têtes d’affiche de cette histoire, sont fantomatiques et leur relation ne fonctionne jamais. Enfin, le troisième segment, vraiment catastrophique, finit d’enterrer le film qui n’aura été qu’une lente descente aux enfers, pour aboutir à ce polar paresseux, où tous les personnages sont sous-exploités, et où les scènes d’action en animation (franchement laide) donnent l’impression qu’Anderson n’avait plus le temps ni le budget pour offrir quelque chose d’abouti.

The French Dispatch n’est jamais vraiment drôle, encore moins émouvant, fade au possible d’un point de vue musical (Alexandre Desplat en très petite forme) ; avec des acteurs qui sont là soit pour le cachet, soit pour le plaisir de tourner avec leur ami, mais en aucun cas pour s’impliquer dans leurs rôles (à l’exception du premier trio, quand même) ; avec un formalisme qui s’essouffle et tourne à vide (les transitions n&b-couleurs ne semblent suivre aucune logique, pas même de temporalité), et une écriture d’une faiblesse à laquelle Wes Anderson ne nous avait certainement pas habitués. The French Dispatch n’est pas fondamentalement mauvais, mais assurément décevant. On est en droit d’être exigeants et d’en attendre plus de ce cinéaste si intelligent et aux personnages habituellement si touchants. Le film se paie même le luxe d’être mal rythmé et ennuyeux malgré sa courte durée et sa cadence effrénée, qui contrairement – encore une fois – à The Grand Budapest Hotel, n’a rien d’euphorisant mais tout d’indigeste. Un Wes Anderson en pantoufles qui semble avoir épuisé son propre cinéma, caricaturant son style et peinant à réinventer ses thématiques. Mais il fallait peut-être cela pour lui faire tourner une page et, pourquoi pas, rebondir avec quelque chose de différent.

The French Dispatch de Wes Anderson, avec Owen Wilson, Elisabeth Moss, Timothée Chalamet… En salle 27 octobre 2021. Le film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2021. Distributeur The Walt Disney Company France.

Eskil Vogt, réalisateur de Blind et scénariste d’Oslo 31 août et du dernier Julie (en 12 chapitres) de Joachim Trier, revient derrière la caméra avec The Innocents pour électriser la sélection Un Certain Regard. Tendant vers une frontalité assez déconcertante, le film n’a pas froid aux yeux et ne laissera pas le spectateur indemne. 

Avec un style âpre et une violence soudaine qui n’éludera aucune des atrocités commises, The Innocents touche un point sensible et pas des moindres : la violence faite aux enfants et surtout, celle orchestrée entre enfants. L’œuvre se veut extrêmement inconfortable par sa lenteur qui amène une tension qui ne cessera de progresser jusqu’à un final tétanisant. Lenteur qui au demeurant nous plonge dans une atmosphère naturaliste et fantastique que ne renieraient pas Michael Haneke, Tomas Alfredson (Morse) et même dernièrement Veronika Franz et Severin Fiala (Goodnight Mommy). En ce sens, l’histoire se déroule dans une banlieue périphérique où 4 enfants de différentes famille habitant dans des bâtiments voisins se retrouvent en bas de leur HLM pour s’amuser dans les aires de jeux. Mais alors que certains d’entre eux découvrent qu’ils possèdent des pouvoirs de télékinésie, les jeux vont se transformer en affrontement et en règlement de compte mortel.

Il est difficile de déchiffrer toutes les nuances du scénario mais le film parle de l’innocence, innocence foudroyée par la frontière étroite entre le bien et le mal comme le faisait notamment Akira. Dans un univers où les parents font leur possible (la famille d’Ida et Anna) mais s’avèrent malheureusement inconsistants, les enfants sont seuls face à leurs choix. La caméra, qui ramifie au maximum ses mouvements pour faire transpirer la terreur de tous ses pores, scrute de manière distante et minimaliste une bataille psychologique où la violence prendra le pas sur la raison. Au-delà de ses nombreuses séquences brutales, The Innocents filme une enfance qui se jette à corps perdu dans la tentation : soit dans la haine de l’autre, soit dans l’osmose avec l’autre, tout en croquant la pomme à pleines dents. Cette froideur et cette folie qui se dégagent de l’œuvre ne pourraient exister sans l’incarnation incroyablement puissante du jeune casting. 

Certes, malgré un contexte familial et social qui sera plus ou moins expliqué, avec l’apparition de séquences de brimades entre adolescents et de portraits de mère démissionnaire ou de père complètement absent, c’est avant tout ce quatuor qui fait la sève du film. C’est un film de super-héros avant l’heure qui pourrait sans le savoir se questionner sur le poids des responsabilités et la puissance divine comme avait pu le faire Chronicle de Josh Trank. Sauf qu’au lieu de théoriser son récit, le cinéaste prend à revers toutes ces questions. Seul le cadre enfantin compte pour Eskil Vogt : il fait de son film un pur film d’ambiance, un film d’apocalypse où l’avenir de toute une humanité est en jeu, une guerre fratricide qui joint les deux bouts entre terreur et épouvante carnassière. Entre les sévices faits aux animaux, les fractures, les mutilations, les coups et autres coupures, le film mettra à rude épreuve le calme du spectateur : la terreur n’a jamais été aussi visible dans un regard. L’enfance prend le pouvoir. 

The Innocents de Eskil Vogt Avec Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf…Ce film est présenté dans la sélection Un Certain regard du Festival de Cannes 2021. Distributeur Kinovista.

Premier film du réalisateur chinois C.B. Yi, Moneyboys est une des très belles découvertes de ce Festival de Cannes 2021, présenté dans la section Un Certain Regard. Un film sur les travailleurs du sexe, leur quête d’amour et leur marginalisation tant sociale que familiale.

En 2016, Bangkok Nites, réalisé par le Japonais Katsuya Tomita, esquissait déjà le tableau d’un monde de la prostitution aussi intraitable que touchant, à travers la vie d’une jeune travailleuse du sexe à cheval entre deux mondes : la capitale nocturne où elle vend son corps, et le village rural où vit la famille qu’elle entretient avec son maigre salaire. Monyeboys de C.B. Yi est à bien des égards le pendant masculin et chinois de ce film. Une œuvre à la fois violente et pleine de tendresse, où l’on suit un, puis deux jeunes garçons à la recherche d’un bonheur qu’ils ne savent eux-mêmes pas définir, ni où chercher.

C.B. Yi dépeint ce monde de la prostitution masculine avec beaucoup de neutralité : on ne jugera jamais les travailleurs du sexe, ni pour ce qu’ils font ni pour ce qu’ils sont. Au contraire, la quête des personnages sera celle d’une forme d’épanouissement dans ce métier-là, malgré sa dureté, tout comme celle d’un amour absolu et exclusif au sein d’un milieu qui pousse irrémédiablement au détachement. Sans surprise, Fei, en tant qu’homosexuel et travailleur du sexe, subit régulièrement mépris et rejet, de la part de la société bien entendu, mais aussi de sa propre famille – laquelle se sent honteuse de vivre grâce à un argent qu’elle considère comme sale et déshonorant. Même les clients qui font appel à ses services ne montrent guère plus de respect : vol, violence physique, dénonciation à la police, représailles, etc. La vie de Fei est précaire et étrangère à toute forme de sécurité (financière comme physique). Pourtant, quelque chose semble le retenir et le pousser à continuer : un certain abandon à l’autre, un don de soi, un sacrifice du corps et du cœur à des hommes souvent vulnérables et en détresse affective. Pourquoi vendre son corps serait infamant ? Et surtout, pourquoi serait-ce l’apanage de la prostitution ? Un ouvrier qui s’éreinte toute sa vie à l’usine ne vend-il pas lui aussi son corps, d’une façon similaire ?

Moneyboys fait preuve d’une grande pudeur dans ses moments d’intimité, tout comme il n’hésite pas à filmer frontalement les confrontations, physiques comme verbales. Sa construction narrative est également passionnante : on présente d’abord Fei comme un personnage principal typique (le jeune nouveau dans un milieu hostile qu’il va découvrir à ses dépens, mais pris sous l’aile d’un homme plus âgé et inspirant, avec qui il nouera une relation amoureuse intense), avant d’inverser les rôles en introduisant un nouveau jeune homme, quelques années plus tard, que Fei prendra à son tour son sous aile et avec qui il reproduira le même schéma d’apprentissage et d’amour. Fei commence en ingénu vulnérable et peu sûr de lui ; puis il devient l’homme qui a du métier, désabusé et à la recherche de changement.

Ce changement ramène les personnages à un éternel choix de vie : faut-il faire de l’argent et économiser, pour se sortir le plus vite possible de la rue et fonder une « vraie » famille, en se mariant, en ayant des enfants, etc ? C’est là la trajectoire de certains. Faut-il continuer dans des conditions de vie qui relèvent davantage de la survie ? « Vivre, c’est chier, manger, dormir et gagner de l’argent », assène Fei avec cynisme. Mais sa relation avec Long lui fera changer de perspectives : peut-être une troisième voie est-elle possible ? Peut-être qu’une nouvelle forme de vie familiale, tout aussi heureuse, est-elle possible et compatible avec le travail du sexe ? Fei est un jeune homme dont l’amour est dévorant, exclusif, (auto-)destructeur. C’est un garçon qu’on découvre croquant la vie à pleines dents, saisissant les opportunités, et que l’on retrouve détruit par la vie avec le sentiment d’avoir laissé passer sa chance d’être heureux (que ce soit avec son ancien amant, avec Long, ou dans la perspective d’une vie familiale plus traditionnelle).

Un tableau bouleversant qui questionne à la fois le monde des travailleurs du sexe et les modèles de vie adulte traditionnels. Au centre de la toile, des portraits pleins de vie et de mélancolie, qui cherchent leur place dans le cadre, redéfinissent les formes et tentent d’en revigorer les couleurs. La quête d’une forme de vie heureuse encore à inventer, dont la réussite n’est pas garantie mais dont certains souvenirs (les sourires d’une danse en boîte de nuit, la compassion d’un repas entre amis, la complicité d’une balade à moto) sont malgré tout des preuves de sa possibilité.

Moneyboys de C.B. Yi, avec Kai Ko, Bai Yufan, Lin Zhengxi… En salle le 10 novembre 2021. Ce film est présenté dans la sélection Un Certain Regard du Festival de Cannes 2021. Distributeur ARP Sélection.