Alors que la première semaine du Festival de Cannes s’achève bientôt, LeMagduCiné continue son voyage au travers des différentes sections de cette édition 2021. Pour ce quatrième rendez vous, nous vous parlons entre autres de La Fièvre de Petrov de Kirill Serebrennikov ou même de Compartiment N°6 de Juho Kuosmanen.
Compartiment N°6 de Juho Kuosmanen (Compétition)
Compartiment N°6 n’est sans doute pas l’œuvre la plus ambitieuse de cette compétition.Au premier abord, elle n’a pas l’envergure thématique souhaitée. Pourtant. Entre le road movie, le feel good movie et la romance inhabituelle, il est difficile de ne pas tomber amoureux de ce duo un brin marginal dont l’empathie s’avère immédiate. Linéaire comme les rails d’un train, atypique dans son décorum (un compartiment d’un train), quoiqu’un peu fébrile dans l’utilisation esthétique de cet environnement ferroviaire, Compartiment N°6 affiche une certaine vitalité et une ironie assez pudique dans ce portrait attachant d’une rencontre inédite, utilisant alors les symboles du road movie (errance, compréhension de soi) et ceux de la romance (attachement, doute, sentiment). Avec une photographie qui sublime les paysages environnants, notamment dans les 15 dernières minutes qui sont d’une beauté à couper le souffle, un casting qui fait autant rire que pleurer puis un récit en ligne droite qui aurait malgré tout mérité quelques coupures pour intensifier cette vraie fausse idylle, Juho Kuosmanen arrive à étonner et à amener son récit dans des endroits inattendus. On reprendra bien un petit verre de vodka.
Sébastien Guilhermet
La Fièvre de Petrov de Kirill Serebrennikov (Compétition)
Après avoir bousculé les cinéphiles mélomanes avec son très applaudi Leto, Kirill Serebrennikov présente son nouveau film en Compétition, La Fièvre de Petrov. Longue virée de 2h25 à la réalisation en roue libre, le film commence par une scène puissante en plan-séquence, où l’on découvre une Russie sale, violente, vulgaire, malsaine où règnent alcool, meurtres et insécurité. Un univers à la frontière de l’onirisme, rythmé par les hallucinations et les cauchemars, dans lequel déambulent des personnages insaisissables et désabusés par l’existence. Les enjeux sont obscurs, les personnages se confondent dans l’enchevêtrement des temporalités ; la mise en scène se veut virtuose mais participe en réalité à rendre le récit encore plus confus. Un grand sentiment de gratuité nous empare devant cet exercice de style ultra immersif mais qui ne paraît rien raconter. On essaie d’interpréter les symboles, de trouver les métaphores – en vain. Quelques arcs narratifs surnagent, comme cette intimité familiale avec une mère en proie à des accès sanguinaires, un père malade qui se réfugie dans la beuverie, et un enfant au destin incertain. Les moments musicaux sont bons, avec des reprises de Vivaldi à l’accordéon ou des chants russes interprétés en chœur. On repensera aussi à cette scène de sexe au milieu d’une bibliothèque, à la mise en scène parfaite, et consécutive à un tabassage d’ivrogne plutôt burlesque. Car l’absurde domine La Fièvre de Petrov, conférant à quelques séquences un grain de folie bienvenu. Mais à côté de cela, l’émotion est absente, l’implication du spectateur envers les personnages quasi inexistante, et on en sort avec l’impression d’avoir assisté à une leçon de cinéma, mais sans jamais avoir pu franchir la barrière de l’écran.
Jules Chambry
Ali et Ava de Clio Barnard (Quinzaine des Réalisateurs)
Dans les pas de Stephen Frears ou de Richard Curtis, le film de Clio Barnard est le récit d’une histoire d’amour dans de petits quartiers prolétaires : derrière le drame, que chacun des deux tourtereaux a pu vivre, Ali et Ava nous embarque dans une romance musicale et détonnante qui sent bon la confiance en soi. C’est frais, entrainant, quoiqu’un peu linéaire dans son récit. Pourtant le scénario a l’intelligence de bien amener ses révélations, sans en faire un moyen d’attirer l’émotion : l’œuvre compile quelques scènes attendues mais le casting empoche le magot. Avec sa mise en scène qui porte sur l’âpreté des personnages, il est question d’éveil de soi et de prise de décision. Dans un milieu social compliqué, entre pauvreté, délinquance, et racisme déguisé, Clio Barnard fait l’état des lieux d’un environnement qui se sert les coudes et qui voit les codes de la sphère familiale évoluer. Sans que le film n’atteigne des sommets d’émotion à cause d’un déroulé conventionnel et didactique, ce duo n’en reste pas moins attachant et libérateur, loin des romances idéales qu’on a l’habitude de nous servir. Un sens du réel qui rafraîchit les coeurs.
Sébastien Guilhermet
Neptune Frost de Saul Williams et Anisia Uzeyman (Quinzaine des Réalisateurs)
Chaque festival offre son lot de surprises, mais aussi de déceptions. Neptune Frost de Saul Williams avait tout pour plaire, a priori : une comédie musicale de science-fiction aux accents punks et cybernétiques, et au propos résolument anti-système. Neptune Frost est en réalité un calvaire d’1h45 qui en paraît le double, sorte de succession de clips de musique pour la plupart très laids, aux textes à pleurer de bêtise et aux chorégraphies franchement ridicules. La scène d’introduction était pourtant pas mal, mais la suite touche des fonds insoupçonnés. Les costumes bricolés aux couleurs fluorescentes, les longues séquences de transe collective et les multiples saillies politiques sous forme d’incantations, donnent plus envie de dormir que de danser ou même se révolter. Car le propos (la domination occidentale sur l’Afrique, l’aliénation au numérique…) paraît écrit par un adolescent vaguement rebelle, et toute sa potentielle force est noyée dans un esthétisme auteurisant et une posture « punk » pas crédible pour un sou. Les fans diront qu’il faut se laisser porter, se laisser prendre par l’hypnose et ne pas chercher trop de sens ou de profondeur… Tant mieux pour ceux sur qui le film fonctionne. En l’état, Neptune Frost nous a fait l’effet d’un remake de Sur le globe d’argent mais écrit et mis en scène par Arielle Dombasle. Une horreur.
Présenté dans la catégorie Hors Compétition de la sélection officielle du Festival de Cannes 2021, Où est Anne Frank ! d’Ari Folman est une ode à la solidarité et à la transmission de latolérance. Une oeuvre ludique d’une grande simplicité.
Ari Folman n’est plus à présenter et est l’un des cinéastes les plus importants du moment. Avec Valse avec Bachir puis notamment Le Congrès, il a su modeler un univers animé protéiforme d’une grande élégance mais aussi et surtout d’une grande puissance narrative. Avec son dernier film, Où est Anne Frank !, le cinéaste diminue la complexité de ses récits (Le Congrès), puis met également de coté sa violence visuelle (Valse avec Bachir) afin de créer une oeuvre tout aussi forte mais dont le message se veut davantage fédérateur. Dans l’approche que peut avoir le spectateur auprès de ce nouveau film, nous pourrions largement penser à Tokyo Godfathers de Satoshi Kon, qui lui aussi, était une parenthèse qu’on peut qualifier de familiale et salvatrice dans la carrière ténébreuse du Japonais.
Certes, toutes les caractéristiques du cinéma d’Ari Folman sont bien présentes et nous émeuvent comme lors du premier jour, mais la finesse du trait et l’humilité politique du message, car l’oeuvre est extrêmement politique, se veulent lisibles pour toutes et pour tous. Où est Anne Frank! raconte l’histoire de Kitty, l’amie imaginaire d’Anne Frank, qui reprend vie à notre époque, et qui déboussolée, va partir à la recherche d’Anne Frank et sa famille. Un ami imaginaire qui part à la recherche de personnes décédées. Dit comme cela, le film se voudrait particulièrement triste, mais comblé de flashbacks, orné d’une esthétique tout aussi naturaliste que baroque, expressionniste voire même gothique à certains moments (tous les moments avec les SS), l’oeuvre est avant tout une course poursuite mémorielle contre l’oubli. Ne pas oublier le passé pour reconstruire le présent.
Même si le récit se veut historique, et passe par la représentation de moments « obligés » de la vie d’Anne Frank pour expliciter les choses et accentuer l’aspect ludique de sa démonstration historique, c’est avant tout une quête de réappropriation d’un mythe et d’une histoire : lutter contre l’instrumentalisation moderne des icônes d’autrefois mais anoblir la portée des messages et les rendre tangibles dans notre société d’aujourd’hui. Cette amie imaginaire, à la fois personnage principale du film, humanisée au maximum – quitte à la rendre réellement vivante lorsqu’elle est munie du manuscrit d’Anne Frank – est le messager d’une émotion, et d’une incarnation. Incarnation qui devrait passer non pas par le biais de bâtiment ou de pièces de théâtres lénifiantes, mais par la survie d’un message et d’une pensée commune.
Dans ce schéma, le film multiplie les regards sur la société et modifie les genres graphiques à sa guise comme dans un Ghibli. Le personnage de Kitty, dans les flashbacks, se mue en un imaginaire protecteur de la violence du monde, et dans le présent, devient l’étendard contre l’oubli (le totalitarisme) et pour la solidarité de notre environnement social (les migrants) : Ari Folman est brillant pour agencer la portée universelle et poétique de son propos.
Où est Anne Franck de Ari Folman : Bande-annonce
Où est Anne Frank ! d’Ari Folman avec Emily Carey, Ruby Stokes, Sebastian Croft… Le film est présenté hors-compétition au Festival de Cannes 2021.Titre original Where Is Anne Frank. En salle le 24 novembre 2021. Distributeur Le Pacte
Catherine Corsini frappe un grand coup dans la Compétition de ce Festival de Cannes 2021. Avec La Fracture, la réalisatrice interroge les divisions individuelles comme sociales par le prisme du chaos hospitalier en période de manifestations de Gilets Jaunes. Un regard engagé qui divisera les spectateurs à leur tour, mais qui a le mérite d’aller au bout de son propos sans jamais sacrifier l’équilibre de son écriture et de sa mise en scène.
Comment aborder l’épineuse question des Gilets Jaunes, et plus largement de la division sociale qui se creuse de plus en plus en France, sans tomber dans la caricature de chaque « camp » ni rester à la surface du problème ? Catherine Corsini répond par une comédie dramatique d’une justesse remarquable, mêlant gravité et burlesque, évitant les pièges du mauvais goût ou du ressentiment, et créant un véritable dialogue (celui que les médias n’ont jamais réussi à mettre en place) qui n’en est pas pour autant didactique ou moralisateur. Pour ce faire, elle réunit un casting aux petits oignons. D’un côté, Marina Foïs (tout en sérieux et agacement) et Valeria Bruni-Tedeschi (tout en sarcasme et outrance), couple en crise de bourgeoises cinquantenaires totalement déconnectées de la réalité populaire, et a priori hostile aux Gilets Jaunes. Elles ont voté Macron, bien qu’elles ne semblent pas être de droite pour autant (vu qu’elles considèrent les Gilets Jaunes comme les principaux fautifs de la montée du Rassemblement National). La bourgeoisie socialiste ou centriste parisienne, qui vote pour voter tout en sachant très bien que le résultat ne changera rien à son confort de vie. De l’autre côté, Pio Marmaï, routier dont la colère (légitime) semble pourtant desservir la cause, en cédant à l’émotion impulsive au détriment du dialogue rationnel. Entre eux, et pour les réunir sous une cause commune, des infirmiers et médecins héroïques qui sacrifient leur temps libre pour sauver des vies – mais qui n’en demeurent pas moins engagés (dans l’intention) en faveur des manifestants. Le personnage d’Aïssatou Dialou Sagna est en ce sens central : elle est la véritable héroïne de l’histoire.
La Fracture est évidemment plurielle : c’est d’abord la fracture d’un couple, aux problèmes très bourgeois mais à l’amour sincère – et leur détresse affective légitime ; c’est ensuite la fracture d’un bras, tout bêtement, qui amène le couple à l’hôpital et le fait rencontrer tous ces manifestants blessés ; c’est bien sûr la fracture sociale, entre classes qui semblent imperméables et inaudibles les unes pour les autres. C’est enfin, très cinématographiquement, la fracture d’un espace : un hôpital qui est autant un lieu de paix et de guérison qu’une marmite bouillonnante prête à exploser, car livrée à elle même. Un espace clos et (en théorie) sécuritaire qui contraste avec l’extérieur, ce Paris à feu et à sang qu’on ne verra quasiment jamais (sinon depuis l’intérieur ou de derrière les grilles de l’hôpital). Un monde extérieur aux allures d’enfer d’où affluent les blessés, quels qu’ils soient et quelle que soit la gravité de leurs blessures. Un rhume, une petite chute, un arrêt cardiaque, un tabassage en règle par les flics, une jambe criblée de balles, une paranoïa passagère… Tout le monde est accueilli à bras ouverts et traité par les soignants avec le même dévouement. La hiérarchie des peines n’existe pas, car les « camps » ne doivent pas exister non plus : ni en termes de problèmes de santé (il n’y a pas ceux qui méritent plus que d’autres d’être pris en charge) ni en termes socio-politiques (que vous soyez flic ou Gilet Jaune, vous avez votre place et votre souffrance est légitime).
Là où La Fracture est très fort, c’est dans la tenue impressionnante de ses enchevêtrements d’intrigues, toutes traitées du début à la fin, malgré la montée en tension générale et le maelström ambiant qui auraient pu prendre le pas et abandonner certains arcs narratifs (voire certains personnages) en cours de route. Non, tout tient étonnamment ensemble, quitte à créer des décalages de registres assez déroutants mais qui, en fait, fonctionnent parfaitement. La crise de couple en plein hôpital de Marina Foïs et Valeria Bruni-Tedeschi, qui ouvre le film sur le registre comique, reviendra toujours en filigrane et, dans son croisement avec la gravité des blessures, les questions de fichage des patients Gilets Jaunes, les pétages de plombs et les imprévus flirtant parfois avec le morbide, transforme le comique en burlesque et l’horreur en tragique. On passe du rire (parfois gras) aux larmes d’une scène à l’autre, voire durant la même scène, tant les dialogues savent conserver leur sarcasme sans jamais sonner faux ou de mauvais goût vis-à-vis de ce qui se joue par ailleurs, absolument sérieux.
La Fracture est l’alliage inespéré de la comédie romantique et du drame social, porté par des acteurs impeccables qui subliment leurs personnages respectifs. Comment ne pas détester celui de Valeria Bruni-Tedeschi, et en même temps s’attacher à elle ? Comment ne pas se ranger du côté du pragmatisme et du discernement de celui de Marina Foïs, et en même temps attendre d’elle plus d’investissement émotionnel et d’empathie ? Comment ne pas se moquer de celui de Pio Marmaï, grande gueule parfois franchement « gamin », mais aux revendications tellement importantes et au cri tellement sincère ? Toute une galerie d’hommes et de femmes volontiers moqués voire ridiculisés, mis face à leurs contradictions, mais jamais – et là est toute la force de l’écriture –, jamais méprisés ni rendus illégitimes.
Si l’on regrettera quelques scènes un peu gratuites (une prise d’otage totalement hors de propos), un embellissement parfois trop romanesque du collectif hospitalier à l’union indéfectible (bien que leur héroïsme ne soit en aucun cas à remettre en question), un personnage de gentil flic peu subtil pour équilibrer la balance, ou encore une réflexion de fond qui atteint malgré tout ses limites, La Fracture est un grand moment de divertissement comme de remise en question. Un film devant lequel on prend un plaisir fou, grâce aux performances d’acteurs et actrices et au naturel des dialogues, mais devant lequel l’esprit critique reste toujours en éveil. Certains y verront peut-être une réappropriation abjecte d’un mouvement populaire par un cinéma français bourgeois – et ce point de vue se défend –, mais réjouissons-nous plutôt d’avoir un film aussi engagé sur un sujet aussi brûlant et actuel, qui tente justement de résorber toutes ces fractures quitte à en faire parfois un peu trop, en plus d’être maîtrisé de bout en bout d’un point de vue cinématographique.
La Fracture de Catherine Corsini avec Valeria Bruni Tedeschi, Marina Foïs, Pio Marmai… Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2021.
Premier long-métrage d’Emmanuel Marre et Louise Lecoustre présenté à la Semaine de la critique du Festival de Cannes 2021, Rien à foutre est une comédie dramatique au regard aiguisé sur une profession : hôtesse de l’air. Mais c’est aussi le diagnostic d’un climat social plus général où l’empathie est portée disparue au profit du détachement, du conformisme et de la désinvolture. Le tout porté par une Adèle Exarchopoulos merveilleuse.
En voilà un film français intelligent et rafraîchissant ! Son titre a d’emblée de quoi intriguer, et peut être compris en plusieurs sens : est-ce une exclamation insolente annonçant un personnage provocateur et rebelle ? Pas vraiment. Est-ce en même temps, et plutôt, un simple constat sous forme affirmative de l’ennui et de la passivité ambiants ? En d’autres termes, Rien à foutre serait moins l’expression d’une volonté de tout envoyer balader qu’une forme d’ironie tragique devant la résignation et l’apathie collectives, lesquelles font naître le sentiment qu’effectivement, « on ne fout rien » de sa vie qui soit un minimum épanouissant, et que « tout le monde se contrefout de tout le monde ».
Rien à foutre (de vous), c’est ce que les compagnies aériennes disent à demi-mots à leurs employées au moment de les recruter et durant leur formation. Mettez vos émotions de côté, souriez, soyez belles, prenez soin du client, soyez efficaces et vendez le maximum de marchandises. Puis montrez aux passagers de l’empathie (à défaut d’en avoir nous-mêmes à votre égard).
Rien à foutre, c’est ce que disent à demi-mots les supérieurs de Cassandre quand celle-ci fait un écart au règlement qui, en soi, n’a aucune conséquence néfaste ni n’entache son efficacité, mais qu’il faut bien punir sans aucune forme de compréhension du contexte, puisque « ce sont les règles ».
Rien à foutre, c’est ce que dit à demi-mots ce passager anglais à Cassandre, refusant de payer sa consommation et insistant pour obtenir d’elle un sourire (tout en lui faisant comprendre qu’elle ne sert qu’à ça). Mais il faut prendre sur soi, le client est roi.
Rien à foutre, c’est ce que se dit à demi-mots Cassandre entre chaque vol, livrée à elle-même dans un endroit toujours différent, sans attaches ni relation qui compte. Autant profiter : Tinder, boîtes, coups d’un soir, alcool. Personne ne la connaît, personne ne la jugera. Faut bien tuer l’ennui avant de repartir.
Rien à foutre, c’est ce que dit à demi-mots une hôtesse refusant l’enregistrement du bagage d’une jeune fille, pour quelques centimètres au-dessus de la taille autorisée. Question de sécurité, bla bla bla, c’est pareil pour tout le monde.
Rien à foutre, c’est ce que dit à demi-mots le père de Cassandre lors d’un grand ménage de printemps, au moment de jeter à la poubelle des liasses de dossiers professionnels pour la seule raison que « ça y est, ils ont plus de dix ans, et la loi c’est de les garder dix ans minimum ». Sont-ils importants ? Bof, peu importe, on a respecté le protocole et maintenant on s’en fiche.
Rien à foutre, c’est ce que dit à demi-mots le mec de la sœur de Cassandre, au moment de la larguer comme une chaussette au bord de la route pour une contrariété puérile. Pas le temps pour l’adversité, il y en a plein d’autres qui attendent leur tour.
Rien à foutre, c’est ce que disent les compagnies d’assurance à la famille de Cassandre, dont la mère s’est tuée en voiture récemment. Un sinistre qui ne sera pas pris en charge parce que la victime roulait à 57 km/h au lieu de 50. Apprend-on que des graviers laissés par un chantier ont fait exploser le pneu de la voiture et causé l’accident ? Bof, la loi c’est la loi, la dame était en infraction, c’est sa faute, et la famille paiera. Et puis, on ne retrouve plus la voiture pour faire l’examen des dégâts, donc autant clore le dossier au passage.
Que reste-t-il ?
Une première partie ultra pop à la mise en scène énergique et électrisante, où l’on découvre cette Cassandre désabusée par cette vie sans repères, avec un job qu’elle aime mais aux conditions pourries, et une crise existentielle anesthésiée par la fuite en avant. Un deuxième acte qui rompt drastiquement le ton pour faire basculer le film dans un drame familial plus intimiste et collectif. Car la disparition de la mère rapproche Cassandre, sa sœur et son père et permet aux réalisateurs de prendre leur temps sur des scènes de discussions émouvantes, par le mélange de tristesse et de légèreté, par la vulnérabilité (enfin) assumée des trois endeuillés, par la simplicité (enfin) retrouvée de leurs communications jusqu’alors rompues. Si quelques scènes s’étirent un peu trop en longueur, la plupart visent juste grâce à la finesse de l’écriture et surtout au jeu d’Adèle Exarchopoulos, Mara Taquin et Alexandre Perrier.
Adèle Exarchopoulos, impressionnante par sa fragilité contenue derrière le masque des sourires, trouve dans Rien à foutre l’un de ses meilleurs rôles, l’un des plus dignes. Jamais sexualisée, alors même que son environnement professionnel ne la ramène presque qu’à ça ; alors même que la première partie consacrée à ses cycles de « débauche » aurait pu sombrer dans le vulgaire et le sulfureux bourgeois. Le monde est vu à travers ses yeux à elle ; la sexualisation au travail est vue à travers ses yeux à elle ; ses coups d’un soir ennuyeux sont encore vus à travers ses yeux à elle. Il est donc logique et intelligent d’avoir su garder la distance et la pudeur d’avec le sujet, car l’intérêt est bel et bien ailleurs : dans ces retrouvailles familiales qui redonnent un sens aux vies particulières. En ce sens, les cinq dernières minutes sont peut-être de trop, tant le film aurait mérité de se terminer sur des points de suspension davantage que sur un point d’exclamation – là était toute la subtilité du film, depuis son titre, dans ce perpétuel maintient de l’ambivalence. Heureusement, c’est un sentiment largement positif qui demeure après la séance, et l’impression d’avoir assisté à un vrai renouvellement du cinéma français.
Rien à foutre de Emmanuel Marre avec Adèle Exarchopoulos, Alexandre Perrier, Mara Taquin…Le film est présenté à la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2021. Distributeur Condor Distribution
Paul Verhoeven joue une partie de poker menteur avec son public, tant son dernier film aime jouer avec les codes du grotesque. Pour mieux nous déstabiliser ou pour mieux s’enfoncer dans la médiocrité. C’est difficile à dire tant les pistes, lancées ici et là, sont nombreuses. Benedetta est une grande farce, mais d’une grande force, qui s’interroge sur la notion du vrai et la puissance du mensonge.
Que faut-il montrer aux autres pour qu’ils croient en ce qu’ils pensent voir ou savoir. Benedetta et Paul Verhoeven sont bizarrement un peu la même et unique personne, deux alter egos qui puisent leur attraction tant dans la faiblesse des autres (les gueux qui ne veulent pas mourir de la peste) que dans leur force centrifuge (leur faculté d’évocation et d’incarnation). Mais savent-ils eux mêmes ce qu’ils font? Est-ce que Benedetta sait réellement si Jésus lui parle ou sont-ce des hallucinations divines ou gorgées de folie? Paul Verhoeven maîtrise t-il ce grotesque qui irradie le film ou est-il en roue libre pour plaire à sa fanbase déjà acquise à sa cause ? La mise en scène, elle même, nous en apprend peu sur cela : le mystère est intact, pour mieux resserrer le récit sur son trouble et ce portrait porté au nu comme un chemin de croix.
Le dernier film du cinéaste hollandais a la même allure que l’un des derniers vestiges de Brian De Palma : Passion. Deux films, qui se construisent autour des fondamentaux des cinéastes, comme une sorte de synthèse parfaite ou outrancière de leurs thématiques habituelles, mais dont la science de la satire et de la vulgarisation peut rendre illisible la volonté première de l’oeuvre. Mais n’est-ce pas là tout l’enjeu du film? Là où Showgirls prenait le parti de faire le procès de la société du spectacle et de son simulacre permanent, là où Starship Troopers jugeait la confiance aveugle de jeunes citoyens en un système totalitaire, là où Robocop voyait une société se perdre dans une militarisation orchestrée par une idéologie sécuritaire basée sur du vent, et nous pourrions citer bien d’autres de ses films, Paul Verhoeven tout comme De Palma est un caméléon qui ne cesse de franchir les barrières entre le faux et le vrai, ce qui est dogmatique et ce qui ne l’est pas.
Benedetta est un conglomérat de tout ça : une étude maligne sur la force du mensonge, la perméabilité des institutions, la place de la femme dans un univers masculin (patriarcal) et la transgression par le biais du corps. Mais du coup, pour quel résultat? Benedetta c’est un peu Passion qui aurait copulé avec Jeanne D’arc de Luc Besson (et non celui de Dreyer) : ça pique les yeux parfois devant la laideur de l’ensemble, on rigole grassement devant un humour sorti des incursions proches de la grivoiserie des Monty Python, le récit puise dans les ressources habituelles du cinéaste, mais c’est d’un amour assez infini pour ses personnages dont l’érotisation semble moins directe mais plus insidieuse : elle est uniquement présente comme visage de l’émancipation et non comme le gimmick un poil névrosé d’un cinéaste adorant le corps féminin. Ça sent l’amour du cinéma, l’amusement de la provocation un peu ringarde (datée?) mais qui fait toujours son petit effet : on voit des bonnes soeurs lâchées des prouts de forains, des femmes polir des statues pour s’en servir comme godemichets, des femmes faire des lancers de montée de lait avec un large sourire, des hommes se faire chier dessus par des pigeons, des femmes embrasser des salauds pour les imprégner de la peste.
Paul Verhoeven lâche les vannes, s’écarte du premier degré cinglant de Elle ou du sérieux kitsch de Showgirls, pour lancer en pâture un milieu religieux ridicule et corrompu où l’humain doit s’élever face au prophète. Certes, sa vision de l’institution religieuse n’est pas révolutionnaire en soi : des hommes cupides, arrogants, se donnant des privilèges venus du ciel, étant alors des prêcheurs invétérés. Mais rendre palpable ce qui est de l’ordre de l’intangible : voilà la rude mission de Paul Verhoeven. Jouer des codes, se détacher de son cinéma pour rendre abstraites les intentions mêmes de son personnage. Cet amour lesbien, bien rudimentaire, introduit maladroitement et qui s’avère extrêmement factice voir gratuit dans l’histoire, à défaut d’être sulfureux et légitime, n’est-il pas juste un faire valoir narratif pour mieux saisir l’essence même du propos :la croyance de Benedetta en elle-même et sa compréhension du corps?
Pourtant tout semble faux dans le film, comme si le maitre n’arrivait pas à bricoler son spectacle, usant d’un second degré cache misère pour un scénario en vache maigre et figé par un anachronisme récurrent et faussement putride, dévoilant une forme de mysticisme daté (Jésus qui prendrait possession de Benedetta avec sa voix grossière) : tout n’est que simulacre dans un monde où les croyants et les non croyants ne sont-ils pas les marionnettes d’un spectacle aux allures de pétard mouillé. Ou une simple illusion.
Benedetta de Paul Verhoeven : Bande-annonce
Benedetta de Paul Verhoeven et David Birke avec Charlotte Rampling, Virginie Efira, Hervé Pierre… Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2021. En salle le 9 juillet 2021
L’intérêt porté à Arsène Lupin a redoublé à l’occasion de la sortie sur Netflix de la série-événement Lupin, dans l’ombre d’Arsène. Spécialiste d’Astérix et de Bob Morane, Philippe Durant en profite pour s’épancher sur le personnage, sa « mythologie » et les œuvres dans lesquelles il apparaît.
135 anecdotes sur Arsène Lupin, c’est la promesse formulée par Philippe Durant et les éditions LettMotif. Arsène Lupin décrypté est organisé de telle sorte que le lecteur papillonne au gré de ses envies à travers l’histoire d’un personnage apparu pour la première en 1905 et revenu sur le devant de la scène, populaire et médiatique, à l’occasion d’une série diffusée cette année sur Netflix. Comme le rapporte judicieusement Philippe Durant dans son ouvrage, Omar Sy a très bien compris ce qui fait l’attrait d’Arsène Lupin : non content d’être l’équivalent français de 007, il apparaît avant tout comme un personnage idéal au sein duquel toutes les émotions peuvent se fondre et se mêler. Propulsé du monde littéraire au cinéma et à la télévision, mais aussi adapté en bandes dessinées, Lupin est rusé, spécialiste des déguisements et des pseudonymes, armé de son sang-froid et davantage caractérisé par sa réputation que par son apparence physique (qui demeure changeante).
Passant du musée du Clos Lupin à la place des palaces dans les récits d’Arsène Lupin, d’un surprenant concours de l’ORTF aux séries dessinées de l’éditeur belge Claude Lefrancq, Arsène Lupin décrypté est une tentative louable de prendre langue avec un personnage emblématique à travers les médiums et quelques produits/événements connexes. L’ouvrage, accessible, très fluide et aéré, peut se lire d’une traite ou être consulté de manière plus sporadique, par exemple à des fins didactiques ou référentielles. Manifestement passionné par son objet d’étude, Philippe Durant met l’accent sur la stature de gentleman cambrioleur de Lupin, mais sans jamais négliger tout ce qui contribue à façonner sa caractérisation et son univers : les voitures anciennes (de la Renault torpédo à la Rolls-Royce Phantom II), les lieux traversés (notamment dans Paris), les proches (le père et le fils de « Lupin » ont par exemple un rôle important dans la série Netflix) ou encore les nombreux comédiens qui lui ont prêté leurs traits, avec plus ou moins de succès. Il est par ailleurs à noter que l’ouvrage comporte, en appendice, l’intégralité de la première nouvelle dans laquelle apparaît Arsène Lupin (L’Arrestation d’Arsène Lupin, parue dans le magazine Je sais tout en juillet 1905).
Arsène Lupin décrypté, Philippe Durant LettMotif, juillet 2021, 200 pages
C’est avec tendresse que François Ravard représente la Bretagne dans des aquarelles dont la simplicité n’est qu’apparente. Car l’humour, le non-sens ou la poésie caractérisent des dessins témoins d’une région et d’une époque.
Quelques motifs récurrents permettent de mieux appréhender la manière dont François Ravard caractérise la Bretagne : la mer, la plage, la vie extérieure, les mouettes… En cela, Vague d’amour a quelque chose de romantique qui dépasse de loin son intitulé. La Bretagne du dessinateur normand est oisive, souvent poétique, parfois facétieuse, toujours reliée à la nature. Une vision idyllique qui s’inscrit en faux contre une urbanité froide et morne.
L’album est entièrement composé de dessins pleine page – et plus occasionnellement s’étendant sur une double page. Il est facile de s’identifier aux représentations de François Ravard tant leur universalité peut entrer en résonance avec nos propres souvenirs. La Bretagne qu’il met en images est essentiellement balnéaire, piquée d’humour et jamais loin de filer la métaphore. Pour s’en convaincre, il suffit de songer à ce « Peintre renversant » portraiturant la nature à l’envers ou à cette barque « lanterne rouge » à la voile… rouge. Ou à ces silhouettes humaines se confondant avec un flamand rose, un albatros ou un grand requin blanc.
La volonté de magnifier la nature transparaît dès les premières pages de Vague d’amour. « Chez grand-mère » donne à voir une maison d’aînée presque caricaturale : une pelote de laine, un pot de confiture, une radio démodée, une ampoule pendue au bout d’un fil, un vieux fauteuil… Les lieux sont nappés d’un aplat rouge-rose, tandis qu’une fenêtre polarise le regard d’un enfant et laisse apparaître un cadre lumineux qui ouvre complètement l’horizon. Plus loin, « Soirée arrosée » montre une mer déchaînée, « Reflet familier » évoque le deuil par le truchement du reflet de l’être manquant dans une flaque d’eau et « David contre Goliath » oppose un kayak et un navire.
Vague d’amour est aussi un témoignage amusé sur la nature humaine. « Rencontre percutante » laisse deviner que deux jeunes gens absorbés par leur portable s’apprêtent à se télescoper en pleine rue. « La Parisienne » se délecte de ces gamins ébahis par la beauté d’une vacancière en maillot sur la plage. « Passion fulgurante » voit un bateau en pleine course foncer vers la rive pendant que ses occupants sont occupés à flirter ensemble. « Le prudent » est un personnage que l’on peut rencontrer sur n’importe quelle plage : portant une casquette, un masque et des lunettes de soleil, il est tapi sous un parasol, muni de plusieurs sortes de crème solaire, d’une glacière et même d’une trousse médicale…
Comme l’indique avec à-propos Aurélie Valognes dans sa préface, François Ravard s’adonne à un art délicat et sophistiqué. Car derrière l’apparente simplicité de ses dessins se cachent une poésie et un sens de l’humour prenant différentes formes. Ce sont des bottes en caoutchouc disposés à la manière de dominos, un gamin attendant impatiemment les beaux jours en scrutant la pluie muni d’un tuba et accoudé sur un balcon recouvert par une serviette de bain, un arc-en-ciel semblant se refléter dans la tenue d’une joggeuse, une « tenue provocante » consistant en une robe au motif de poissons suscitant l’appétit des mouettes ou encore une « mélancolie » symbolisée par un regard perdu dans son propre reflet sur l’eau.
Vague d’amour, François Ravard Glénat, juillet 2021, 104 pages
Le philosophe Christian Ruby publie dans la collection « Repères », des éditions La Découverte, l’opuscule Introduction aux philosophies de la politique. Il revient sommairement sur les grands postulats entourant les affaires publiques.
Si l’on ne peut que saluer la volonté de vulgariser des siècles de philosophie politique, l’entreprise de Christian Ruby porte en son sein ses propres limites : comment rendre justice à la pensée de Socrate, Platon, Épicure, Machiavel, La Boétie, Spinoza, Bourdieu, Hegel, Marx ou encore Foucault en quelque 120 pages ? Un double défi se pose alors à l’auteur : rester fidèle aux philosophes en présentant leurs réflexions dans toutes leurs nuances et ne pas perdre le lecteur en sacrifiant le didactisme à la faveur de l’exhaustivité. Conséquence : Introduction aux philosophies de la politique n’est ni le plus accessible ni le plus précis des opuscules de la collection « Repères ».
Ce bémol mis à part, le lecteur peut entreprendre un voyage philosophique à travers les lieux et les époques. Christian Ruby se penche tour à tour sur l’unicité de la Cité, sur la place du religieux, sur la fondation de l’État, sur l’histoire et sur la manière dont la politique peut se projeter sur toute chose. Avec Socrate, on place le dialogue au cœur de la politique. Avec Platon, on obtient une typographie des classes sociales partagée entre paysans, guerriers et magistrats. Épicure s’intéresse à la limitation des besoins matériels et à notre capacité à ne pas nous nuire réciproquement. Viennent ensuite, parmi tant d’autres, Augustin et la Cité de Dieu, Machiavel et la raison d’État ou l’art de gouverner, La Boétie et la servitude volontaire ou encore Spinoza et la manière dont l’individu et l’État interagissent et s’épanouissent démocratiquement.
Dans de courts chapitres, Christian Ruby s’emploie à restituer l’essence de pensées philosophiques complexes. Ces dernières ont contribué à l’appréhension moderne de la politique, chaque couche réflexive venant se juxtaposer aux autres. Plus proches de nous, il est question du Léviathan de Thomas Hobbes (soumettre chacun à des concessions réciproques, organiser la vie sociale, aliéner les droits naturels, faire l’unicité à partir de la multiplicité), du contrat social de Jean-Jacques Rousseau (chacun contracte envers lui-même et envers le corps social, la Volonté générale), des égoïsmes de Mandeville et Smith, de Cesare Beccaria (les peines et délits), de Jeremy Bentham (l’utilitarisme et le panoptique en milieu carcéral), du marxisme ou encore du pouvoir disciplinaire de Michel Foucault.
Aristote, Cicéron, Thomas More, Auguste Comte, Tocqueville, Julien Benda, Hannah Arendt et beaucoup d’autres ont également voix au chapitre. D’une matière abondante et protéiforme, Christian Ruby parvient à concevoir un ouvrage bien organisé, certes sommaire dans ses évocations des différentes réflexions philosophiques, mais constituant une entrée en matière honorable et ayant l’immense mérite d’offrir une vision précise de la manière dont les théories se sont influencées et prolongées les unes après les autres.
Introduction aux philosophies de la politique, Christian Ruby La Découverte, juillet 2021, 128 pages
Après Barton Fink et A.I. Intelligence artificielle, l’essayiste Damien Ziegler se penche cette fois, dans la collection « Analyse filmique » (LettMotif), sur le conte crépusculaire et unique film de Charles Laughton, La Nuit du chasseur.
Damien Ziegler progresse scène par scène dans son analyse de La Nuit du chasseur. Il résume l’action, y joint ses observations et illustre le tout à l’aide de nombreux photogrammes (200 en tout). Ce mode opératoire s’enrichit de trois « Regards comparés » au cours desquels l’auteur met en parallèle le travail de Charles Laughton et celui d’autres cinéastes, réunis autour de motifs communs. Ce réexamen littéraire de l’un des films les plus estimés de l’histoire du cinéma repose sur une intuition dont le bien-fondé ne cesse de se vérifier : La Nuit du chasseur est avant tout le fait d’un trio – Charles Laughton, Stanley Cortez et Walter Schumann – dont chaque apport, soupesé, fait sens.
Doté d’un format 1.66 plus commun à la Nouvelle vague qu’aux films hollywoodiens, sculpté par un noir et blanc aux profondeurs renforcées par une pellicule Tri-X, La Nuit du chasseur repose sur un roman de Davis Grubb que Charles Laughton adapte et érige en fable sur l’innocence (les enfants orphelins) confrontée au mal (le pasteur Powell). Comme Damien Ziegler l’énonce plusieurs fois au cours de son analyse, la lumière occupe une place centrale dans le film : elle possède des fonctions unificatrices et annonciatrices. C’est elle qui confère au film une tonalité aux embouchures du film noir, du conte crépusculaire et de l’objet onirique. Mais le long métrage se distingue aussi par ses dilatations temporelles et ses contrepoints musicaux (qui, parfois, sursignifient l’action).
D’un « prologue étoilé » révélant déjà le manichéisme du film à la caractérisation du pasteur Powell – voix de baryton, mains aux inscriptions antinomiques, grimaces traduisant sa nature profonde, etc. –, l’analyse de Damien Ziegler se signale par son exhaustivité et sa pertinence. L’essayiste, désormais coutumier des monographies consacrées à un film en particulier, ne cesse de gratter le vernis pour saisir l’essence de la mise en scène, la photographie et la bande-son de La Nuit du chasseur. Il évoque abondamment le travail sur la profondeur de champ, les jeux d’ombres, les plans avec effet d’iris ou encore l’« onirisme pur » de la séquence de la rivière. L’auteur ne manque d’ailleurs pas de préciser, au sujet de cette dernière, que la place prépondérante qui y est accordée à la faune et la flore a dérangé certaines parties prenantes, qui l’ont perçue non comme fondamentale, mais comme la source de digressions superflues.
La tentation est grande de revoir La Nuit du chasseur en parallèle à la lecture de l’essai de Damien Ziegler. Les plans situationnels et le manque de fluidité de certaines séquences d’exposition, les considérations esthétiques relatives à la représentation de la nature, les emprunts/hommages à D.W. Griffith, les commentaires sur le jeu de Robert Mitchum ou Billy Chapin, la multiplicité des points de vue ou le travail sonore lors de la découverte sous-marine du cadavre de Willa, la formation du suspense au moment de la fuite des enfants ou les vues subjectives et panoramiques de John vers sa nouvelle bienfaitrice (immédiatement caractérisée comme telle) n’en paraissent que plus édifiants. Quoi qu’il en soit, force est de constater que l’étude de Damien Ziegler est patiente, passionnante et solidement étayée. La Nuit du chasseur méritait bien cette exégèse érudite.
La Nuit du chasseur : une esthétique cinématographique, Damien Ziegler LettMotif, juin 2021, 280 pages
Les éditions Urban Comics publient, dans la collection « DC Black Label », Harley Quinn & Birds of Prey, de Jimmy Palmiotti et Amanda Conner. L’ex-compagne du Joker y rejoint Gotham City dans l’espoir de se venger de l’usurier Benny…
Fêlée, excentrique, exhibitionniste, effrontée, tels sont les qualificatifs généralement associés à Harley Quinn, ancienne psychiatre tombée sous le charme du Joker, et figure récurrente de l’univers DC Comics. Il n’est guère étonnant que chacun de ces attributs se voit obstinément corroboré dans Harley Quinn & Birds of Prey. Au début du récit, on découvre la manière dont l’ex-madame J a gâché les vacances qu’elle s’était octroyées avec sa nouvelle compagne Poison Ivy. En plein chagrin d’amour, la pétillante Harley, caractérisée comme impudique et dérangée – elle communique avec un castor empaillé –, oublie d’honorer ses dettes, ce qui occasionne le passage à tabac de son acolyte Tony, mais aussi l’incendie de leur hôtel de Coney Island. C’est le point de départ d’une terrible vengeance qui va la mener dans le coffre secret du Joker et aux prises avec les sbires de la Defeo Mortgage Company (prétexte à une pleine page iconique). Dans ses nouvelles péripéties à Gotham (après une pause grandement appréciée par les forces de l’ordre), la super-vilaine sera secondée, de manière inattendue, par les Birds of Prey.
Harley Quinn & Birds of Prey, c’est d’abord une charte graphique en adéquation avec son héroïne : couleurs criardes, organisation inventive des planches, dessins avenants, violence débridée… Très dialogué, l’album abonde d’allusions sexuelles : les matraques sont renommées « matriques », tandis que le pauvre Alfred, célèbre majordome de Batman, doit supporter le manque de pudeur d’Harley, cette dernière s’étant réfugiée au manoir Wayne. Parfois empesé, notamment dans son introduction, le récit de Jimmy Palmiotti et Amanda Conner ne manque cependant pas d’humour. On parcourt d’abord un rêve d’Harley avec un Superman asservi, on assiste ensuite à des discours méta- sur le Comics Code et la censure ou à des fantasmes contés en bulles, on observe enfin le paradis et l’enfer se rejeter l’obligation d’accueillir la super-vilaine en leur sein. Cette dernière scène, qui se trouve dans l’appendice de l’album, est particulièrement significative : Harley Quinn est à la fois amorale et paradoxalement attachante. On ne peut ni la louer ni la rejeter en bloc. De nature quasi oxymorique, on la découvre voleuse à la Robin des Bois, dévergondée mais profondément attachée à Poison Ivy, en apparence délurée mais extrêmement sensible aux intérêts de ses amis. Capable du pire, elle semble pourtant mue par des intentions honorables.
Harley Quinn & Birds of Prey a aussi la particularité d’être une réunion de famille… sans Batman. Alfred, Batgirl, le Joker, Sinn, Huntress, Black Canary, Poison Ivy, Red Tool, Sphinx, Gueule d’argile, Freeze, le Pingouin ou encore l’Épouvantail ont tous voix au chapitre. Le retour d’Harley Quinn à Gotham City va placer le Joker dans une situation embarrassante : en vidant ses coffres, son ex-psy et compagne met la main sur le capital que tous les criminels d’Arkham lui ont confié. Partant, ils vont s’unir afin de la débusquer et la mettre hors d’état de nuire. En cela, la seconde partie de l’album se veut moins prolixe et plus spectaculaire. Mais le plaisir de retrouver une constellation de personnages emblématiques de l’univers DC est toutefois battu en brèche par la faible teneur de leur participation. On frise parfois le fan service, sans vraiment surprendre le lecteur ou apporter un point de vue original sur les actions et/ou protagonistes. Il y a bien une évocation sommaire du système judiciaire, une critique rapide du matérialisme, mais rien de nature à donner une coloration sociale ou politique à l’album. Reste le personnage d’Harley et tout ce qui l’entoure, rafraîchissant, frénétique, sans complexe.
Harley Quinn & Birds of Prey, Jimmy Palmiotti et Amanda Conner Urban Comics, juillet 2021, 144 pages
Alors que la première semaine du Festival de Cannes s’achève bientôt, LeMagduCine continue son voyage au travers des différentes sections de cette édition 2021. Pour ce troisième rendez vous, nous vous parlons entres autres de Mothering Sunday d’Eva Husson ou même des Amours d’Anaïs de Charline Bourgeois-Tacquet.
Les Amours d’Anaïs de Charline Bourgeois-Tacquet (Semaine de la critique)
Deux pensées contradictoires émergent de l’esprit du spectateur à la vue de ce premier film de Charline Bourgeois Tacquet. Premièrement, celui d’un sentiment de fraicheur insistant. Anais Demoustier, dans ce rôle d’une thésarde qui préfère profiter du moment présent plutôt que de se construire un avenir, est pétillante en tout point et son personnage à la verve incessante permet au film d’échapper au carcan habituel du récit initiatique féminin ou même masculin, sans distinction aucune. En ce sens, la première partie de l’oeuvre, qui marche à la vitesse d’un train, est réjouissante tant par la direction prise par le récit (les amants, la rencontre avec Emilie…) que par la drôlerie des situations (l’accueil des Chinois à l’appartement, le discours de sourds avec le directeur de thèse ou avec sa propriétaire). Mais malheureusement, deuxièmement, quand le trio amoureux central va se former, c’est alors que la pertinence du portrait va s’amenuiser voire même se liquéfier. Donnant droit, alors, à trente dernières minutes, d’une grande sobriété, fines mais terriblement attendues. Cela marque alors une véritable rupture avec cette première introduction : chacun reste bien à sa place, tout est confortable et bien dans le rang, les idylles ne sont que des parenthèses bourgeoises où grand discours larmoyant et bonne conscience de haut standing avancent main dans la main, au travers d’un film qui voudrait s’amuser des clichés bourgeois du cinéma français, mais qui malheureusement, ne fait que les épouser.
Sébastien Guilhermet
Mothering Sunday d’Eva Husson (Cannes Première)
Après Les Filles du soleil, Eva Husson revient à Cannes pour présenter Mothering Sunday dans la nouvelle section « Cannes Première ». Un drame romantique d’époque, prenant place dans les années 1920 et l’Angleterre aristocrate. Une histoire d’amour entre un riche héritier et une servante, contrariée par les frontières sociales et l’omniprésence du deuil. Dès les premières minutes, il y a de quoi craindre le pire : la mise en scène, trop consciente d’elle-même et gratuite dans ses effets, témoigne d’un formalisme bourgeois dont la vanité est à la hauteur de ses personnages. Le final, interminable et insupportable dans ses élans dramatico-contemplatifs, laisse lui aussi un goût amer (et de ridicule) en bouche. Heureusement pour lui, le film gagne en intérêt en son milieu, avec quelques scènes purement dramatiques plutôt réussies (remercions Colin Firth et Olivia Colman pour les interprétations tout en fébrilité et justesse), et un montage alterné convaincant (malgré un potentiel à peine effleuré). Quelques scènes d’intimité entre les deux amants font également preuve d’une certaine simplicité bienvenue, trop rare par ailleurs, et on croit plutôt bien à la passion qui lie Odessa Young et Josh O’Connor. On pense parfois au Reviens-moi de Joe Wright, de part l’époque mais aussi la narration non-linéaire, les thématiques, les personnages… Et on comprend à quel point Mothering Sunday est à des années lumières de l’intelligence de Reviens-moi, faisant preuve d’immaturité dans sa mise en scène et de pathos indigeste. Le naufrage est évité de justesse, notamment grâce au casting, mais le bilan est tout de même assez faible.
Jules Chambry
Piccolo Corpo de Laura Samani (Semaine de la critique)
Film italien bien déroutant que ce Piccolo Corpo de Laura Samani, pèlerinage silencieux où les dialogues se font rares et où la mort sert de moteur à l’action. Agata est une jeune femme venant d’accoucher, dans un village de bord de mer de l’Italie profonde du début du XXe. Sa fille meurt à la naissance, et dans un décorum religieux où le christianisme flirte avec une forme de paganisme mystique, la mort d’un nouveau-né avant le baptême condamne son âme à l’errance éternelle. Déchirée, cette jeune mère décide d’entreprendre un long voyage vers le sommet d’une montagne où un baptême de la dernière chance promet d’offrir à son bébé un prénom, c’est-à-dire un salut. C’est donc un road movie hanté par le traumatisme d’un enfant perdu, dont la mère transporte le corps inerte enfermé dans une petite boîte de bois, et qu’elle porte sur son dos. Sur le chemin, elle fera la rencontre de plusieurs compagnons de route tous plus mystérieux et inquiétants les uns que les autres, et pour lesquels cette boîte, qui est en réalité un cercueil, nourrira fascination et mystère. Piccolo Corpo, comme son titre l’indique, parle d’un « petit corps », d’un corps mort que la vie n’animera jamais, mais pour lequel Agata sera prête à tout. Un corps auquel la nature a refusé un souffle, mais dont la question de l’identité décidera de la valeur même de cette quête éperdue (un mort-né existe-t-il en tant que personne ?). Extension d’elle-même, ce cadavre sera sa croix, et le film n’hésitera pas à mettre le corps – bien vivant – d’Agata à rude épreuve, comme pour compenser (montées de lait, règles, blessures, corps affamé, pieds meurtris…). Une Passion, en somme, vers son Mont Calvaire à elle. Piccolo Corpo possède une ambiance étrange, avec ces paysages italiens – magnifiques – aux allures de Scandinavie (lacs, forêts, montagnes enneigées), avec ces barrières linguistiques entre dialectes locaux incompréhensibles les uns pour les autres, avec ces chants murmurés se substituant aux paroles. Malgré sa courte durée (1h29), la lenteur se faire sentir, les péripéties se répètent un peu trop, et tout est trop énigmatique pour permettre une émotion à la hauteur du drame présenté, avec un final assez attendu qui laisse un goût d’inachevé malgré la beauté indiscutable de la scène. Frustrant.
Jules Chambry
Great Freedom de Sebastian Meise :
Great Freedom laisse une impression particulière : celle d’un rendez vous manqué. Pourtant, ne le cachons pas, on doit concéder au film un bon nombre de qualité. Et pas des moindres. Sa mise en scène, pour commencer et son travail sur la lumière, qui exploite à perfection le milieu carcéral, son espace confiné, le huis clos permanent et sait accentuer idéalement les ombres. On pense parfois, au film Hunger de Steeve McQueen ou au cinéma grandiloquent de Kantemir Balagov (Tesnota ou Une Grande fille). Cependant, malgré un casting qui s’avère au diapason et investi corps et âme, dans cette odyssée moribonde des prisons d’après guerre, le récit patine et c’est peu de le dire. L’histoire de Hans Hoffman, gay et emprisonné d’après guerre à cause de l’article 175 a beaucoup de mal à échelonner ses péripéties et n’arrive pas à faire ressentir le poids du temps : les ellipses narratives sont difficiles à suivre, on passe d’un amant à un autre, d’un cachot à un autre, d’une cellule à une autre, d’une agression à une autre, sans que la moindre émotion ou sensation de perdition ne vienne toucher le spectateur. Loin des Evadés de Frank Darabont, même si ce n’est pas du tout ce qu’on demande à l’oeuvre, Sébastian Meise construit un film d’une sophistication esthétique portée avec aplomb mais dont la longueur et le manque de tenue auront raison de sa capacité à émouvoir, exceptée peut-être sa très belle et symbolique dernière scène.
Quelques jours après la fête des pères, la rédaction du Mag du ciné vous propose de revenir sur quelques personnages de pères marquants dans le cinéma. Depuis l’armure noire de Dark Vador jusqu’à la crinière de Mufasa, depuis les profondeurs océaniques parcourues par Marin à la recherche de son fils Némo jusqu’au Japon décrit par les personnages d’Ozu, ce top se développe autour de la figure paternelle.
Mufasa, Le Roi Lion de Roger Allers et Rob Minkoff
« Scar, mon frère, aide-moi ». Voilà les derniers mots prononcés par Mufasa avant de rendre l’âme. Pourquoi un personnage aussi peu présent à l’écran est-il aussi mythique ? C’est certainement parce que sa transmission fait de lui un être encore vivant dans les pas de Simba, le véritable héros de l’histoire. Sans les conseils de ce père pour qui la paix et l’harmonie sont des mots rois, rien ne serait possible. Ce père-là est celui qui donne à son fils les clefs pour s’émanciper de sa présence, grandir et faire les bons choix, ceux que lui auraient faits, peut-être différemment, mais des choix du cœur, plutôt que ceux de la haine. Une jungle unie, peinée et qui se prosterne au son du « lion est mort ce soir », voilà bien l’image qu’incarne Mufasa. Un père disparu, mais un père solide dans la mémoire de son enfant, futur roi de la jungle !
Chloé Margueritte
Guido, La vie est belle de Roberto Benigni
Peut-on rire de tout ? C’est ce que pense Guido, clone excentrique et attachant de Benigni, qui à travers La vita è bella, nous donne une réponse parsemée de beauté et de courage. Guido aime la vie et s’amuse à la rendre toujours plus belle, entre rire et fantaisie pour sa Princesse et leur petit Josué. Même lorsque l’horreur de l’holocauste amène notre famille dans les camps de concentration, Guido reste fidèle à lui-même afin de protéger son fils de l’immonde réalité qu’il transformera en gigantesque jeu métaphorique. Défis imaginaires, char à la clé et points distribués feront partie du plan de notre père méritant qui à travers son mensonge sauvera la candeur de son fils. Une relation basée sur une confiance aveugle, entre clin d’œil et coup de théâtre. Bien que le petit Josué ne tarde pas à faiblir sous le style de vie qu’offre les camps et refuse de continuer la mascarade, Guido remuera ciel et terre pour pousser cette folie à l’extrême, armé de ruses absurdes et d’un espoir sans fin. Car même s’il lui en coûte la vie, son fils ne subira jamais l’effroi de la guerre. Un geste d’amour sublime, sous lequel un père nous prouve qu’on peut aimer à en mourir de rire.
Charlotte Quenardel
Daniel, Madame Doubtfire de Chris Columbus
Madame Doubftire, reste, pour beaucoup d’entre nous, un film de notre enfance inoubliable. En effet, comment ne pas être marqué par Robin Williams interprétant ce père qui se déguise en vieille dame pour voir ses enfants, suite à un divorce ? Car sous le costume, le masque et la perruque d’Iphigénie Doubtfire se cache Daniel Hillard, comédien en manque de rôles et voyant ses visites à ses trois enfants réduites par une ex-femme lassée de devoir supporter toutes les responsabilités. Ce qui nous marque dans l’interprétation de Robin Williams, c’est qu’en un clin d’œil, on oublie que c’est Daniel qui garde ses enfants. Comme eux, on croit à l’existence de cette femme âgée mais énergique et responsable, qui apparaît aux antipodes de la personnalité de Daniel. Car ce qu’il y a de plus beau dans cette histoire, c’est que poussé dans ses retranchements, incapable de vivre sans ses enfants, Daniel est prêt à tout et n’hésite pas à braver la loi, le bon sens et même un peu sa dignité, et surtout à se responsabiliser. Tout cela alors même que ses enfants ignorent que c’est lui qui fait vivre Mme Doubtfire. Peu lui importe, tant qu’il sait qu’ils vont bien et qu’il peut passer des moments avec eux.
Et c’est ainsi, en devenant Mme Doubtfire, que Daniel apprendra la ponctualité, le sérieux, en même temps qu’à quel point la vie peut se révéler cruelle. Et pourtant, c’est l’amour pour ses enfants qui le fera surmonter tous les obstacles… avec l’aide de Mme Doubtfire.
Sarah Anthony
Vito Corleone, Le Parrain de Francis Ford Coppola
Un parrain du crime organisé occupe une double fonction patriarcale : celle du père de famille (en particulier dans la mafia italienne ou italo-américaine), mais aussi de primus inter pares au sein du « milieu ». Dans l’imaginaire cinématographique, qui symbolise mieux cette double fonction que Vito Corleone, dans la saga du Parrain de Francis Ford Coppola ? La séquence inaugurale – iconique – du premier film l’illustre à merveille : avant de pouvoir se mêler aux invités du mariage de sa fille et jouer son rôle de père, il « reçoit » dans son salon des doléances diverses et variées. Au criminel brutal, sans foi ni loi, Brando oppose la force tranquille qui impose son autorité naturelle comme un gentleman, sans hausser le ton ni presser (lui-même) la détente. Le comédien fait de la figure du parrain mafieux un héros de cinéma, à tel point que son personnage devient à lui seul un nouvel étalon qui nourrira une myriade de personnages de cinéma dans les décennies suivantes. Autre double : alors que Vito Corleone est le patriarche veillant sur sa grande famille, et notamment ses quatre enfants (et son fils adoptif Tom Hagen), Brando joua exactement le même rôle sur le plateau de tournage vis-à-vis de ses jeunes collègues (Duvall, Pacino, Caan) qui l’idolâtraient. Il défendit ainsi notamment la place du jeune et inexpérimenté Al Pacino dans le rôle de son fils à l’écran. Et dire que Brando n’aurait jamais dû hériter du rôle ! Dans les limbes du système hollywoodien depuis une dizaine d’années, persona non grata à cause de son tempérament ingérable, il fallut toute la ténacité et l’ingéniosité de Coppola pour qu’il décroche le rôle. Le résultat tient en un mot : inoubliable. Marlon Brando n’est-il pas, en somme, un peu le papa de tous les amoureux de cinéma ?
Thierry Dossogne
Chishû Ryû, dans le cinéma de Yasujirô Ozu
Quand on pense au cinéma de Yasujirô Ozu, deux acteurs viennent immédiatement à l’esprit : Chishû Ryû et Setsuko Hara, liés par une relation père-fille dans bien des longs métrages du cinéaste japonais. Chez Ozu, la famille est au cœur de la dramaturgie : il s’agit presque toujours d’une histoire d’incompréhension entre deux générations, avec d’un côté la figure paternelle portant en elle le poids des traditions sociales et du passé familial, et de l’autre, la jeune fille rêvant d’émancipation de ces structures patriarcales – et dont la problématique du mariage cristallise toute la dimension aliénante. Pour autant, aucun des deux « camps » n’est caricaturé ou jugé : aussi les personnages de pères qu’incarne Chishû Ryû, dans toute leur complexité, ne sont-ils jamais détestables, mais au contraire profondément sympathiques malgré leur décalage avec la marche « moderne » du monde. D’autres acteurs ont joué de grands rôles de pères chez Ozu, mais aucun n’a su donner à ses personnages autant de nuances : Takeshi Sakamoto, dans la première partie de carrière d’Ozu, était le bon père n’hésitant pas à se sacrifier pour ses enfants ; Shin Saburi, dans la dernière période, dégageait quelque chose de plus sévère et antipathique de par ses positions inébranlables et son traits graves. Seul Chishû Ryû semble avoir toujours réussi cet équilibre : être l’obstacle à l’émancipation de sa fille, mais finissant par revenir sur ses positions (par amour démesuré pour ses enfants et grand discernement vis-à-vis de ses propres certitudes). Dans Les Sœurs Munakata, il est pris en étau entre une fille ayant embrassé le mode de vie familiale traditionnel qu’il souhaitait, et une autre affirmant son indépendance et sa volonté de profiter de sa jeunesse. Dans les quatre variations que sont Été précoce, Printemps tardif, Fin d’automne et Le Goût du saké, il est ce père, veuf à deux reprises, dont la solitude et l’égoïsme le poussent à vouloir garder sa fille auprès de lui au détriment de son épanouissement ; ou bien celui qui voudra lui choisir un mari sans lui laisser son mot à dire. À chaque fois, c’est par de grandes discussions, les yeux dans les yeux, que son changement de paradigme s’opérera, jusqu’à accepter de libérer sa fille de l’emprise paternelle. Enfin, mentionnons évidemment le chef-d’œuvre, Voyage à Tokyo, dans lequel Chishû Ryû apparaît plus âgé, grand-père venant rendre visite à ses enfants ayant eux-mêmes famille, travail et enfants ; personnage magnifique au-dessus duquel planera toujours ce décalage générationnel, mais aussi l’imminence de la mort qui viendra nuancer la gravité de ces conflits éternels, pour faire regarder tous les personnages dans la même direction. Chishû Ryû restera pour toujours ce père autoritaire mais profondément aimant, inoubliable pour cette voix calme, ce phrasé lent, ce sourire bienveillant et ces yeux débordants de sagesse.
Jules Chambry
Cooper, Interstellar de Christopher Nolan
Quand on ouvre le film avec ce père-là, qui chasse un planeur en voiture, entre les champs, on le croirait presque banal. Un fils, une fille, un père seul, veuf. Quelques poussières d’étoiles aidant, la triade se disperse et met de côté un fils aussi taiseux que terrien. La relation père-fille se tisse au-delà du temps, de toute raison et d’une cohérence scénaristique qu’on oublie en route. Passé les trous de vers, le père ne rentre pas à l’heure, sa fille atteint l’âge qu’il avait en partant, celui-là que les enfants atteignent quand ils n’ont pas tout le temps la chance d’en parler avec leurs parents. Le père, lui, échange avec ses enfants, sa fille, par écrans interposés, au fond d’un vaisseau spatial qui ne le ramènera pas chez lui. Loin de la chambre de sa fille, il se laisse oublier, c’est probablement son souhait, tenu devant le visage d’un souvenir de petite fille. Le temps est surtout une histoire de mémoire. Ceux qu’on oublie disparaissent peut-être à jamais, dit-on de temps en temps. Un vrai trou noir. Dans ces espaces plus contigus qu’ils n’en ont l’air, un père dissous s’est construit en pleine abstraction, laissant une chambre comme une bulle renfermant tout ce qu’il y avait lâchement laissé. Peu importe la Terre et son destin, quand résonnent les orgues, c’est un père et sa fille qu’on entend. Leur relation étreint toutes les lumières. C’est à la fois vertigineux, injuste et destructeur. Mais c’est une histoire toute simple, pleine d’amour et de gravité. C’est Interstellar.
Romaric Jouan
Marin, Le Monde de Némo d’Andrew Stanton et Lee Unkrich
Marin et Némo ne sont pas seulement les personnages qui ont popularisé les poissons-clowns. Le Monde de Némo est une œuvre d’aventures parsemée de tout une palette d’émotions. Et au centre du film se trouve une inoubliable figure paternelle. Veuf élevant seul son enfant, Marin a tout du papa poule bichonnant tellement son enfant que celui-ci se sent étouffé. Mais quand Némo est capturé par des plongeurs, Marin se lance dans l’aventure de sa vie, uniquement guidé par sa volonté de sauver son fils. Marin le casanier sort de son petit territoire bien rassurant. Marin, pour qui les autres représentent des dangers potentiels, va devoir aller à leur rencontre, comprenant qu’il ne peut pas sauver seul son fils. Si cette aventure a fait grandir le fils, elle a aussi été une leçon pour le père.
Hervé Aubert
Travis, Paris, Texas de Wim Wenders
Père absent ayant abandonné sa famille, Travis n’a rien d’un père modèle. Disparu pendant 4 ans il réapparaît mystérieusement dans le désert Mojave et retrouve son fils qui a bien grandi. Il essaie de se racheter auprès de celui-ci, bien qu’étant quasiment un parfait inconnu pour lui.
Hanté par son comportement passé, Travis se décide de renouer les liens de sa famille disloquée par sa faute en reprenant contact avec sa femme, et ainsi de permettre à son fils Hunter de connaître sa vraie mère. Et de repartir aussi subitement qu’il est venu. C’est une figure de père flou, lointain, conscient de ses tares et d’avoir détruit ce qu’il avait construit. Il se rend compte qu’il ne peut pas assurer son rôle comme il se doit, aussi décide-t-il de rester une présence fantomatique ; après quelques jours passés comme un rêve ; pour son garçon qui a finalement été élevé par son frère et sa femme. Peut-être en effet ne vaut-il mieux pas ébranler cette structure familiale plus solide que la sienne…
Flora Sarrey
Dark Vador, dans la trilogie Star Wars
« Je suis ton père ». Cette révélation brutale et inattendue de Dark Vador dans Star Wars Épisode V : L’Empire contre-attaque est rapidement devenue une réplique mythique du cinéma. Effroyable, dramatique, elle constitue le tournant essentiel de la saga originale et un choc émotionnel violent pour Luke. Au début de ses aventures, le jeune Luke, orphelin élevé par son oncle, possède de son père une image idéalisée, partiellement alimentée par les mensonges d’Obi-Wan Kenobi. Il croit en un père combattant, excellent pilote, qui a combattu courageusement avec la résistance. Comme son père, Luke n’aspire qu’à s’envoler vers les étoiles. En apprenant la triste réalité, Luke comprend que son destin sera d’affronter Dark Vador. Ce dernier, bien qu’il apparaisse indifférent, a toujours nourri un certain désir de retrouver son fils, surtout lorsqu’il réalise que Luke a donné l’assaut décisif dans la destruction de l’Étoile de la Mort. Il rêve que son fils bascule du côté obscur afin de pouvoir régner avec lui sur toute la Galaxie. C’est précisément ce que Dark Vador propose à Luke après lui avoir avoué sa paternité. Au lieu de vouloir le tuer, il cherche à rendre son fils à sa propre image en lui coupant le bras droit. A cet égard, il est un père extrêmement narcissique mais pas dénué de tout sentiment. Au cours de l’Épisode VI, Luke commence à déceler une faille derrière le masque de Dark Vador, le côté lumineux resurgir en lui. Lorsque L’Empereur, qui commet l’erreur de ne pas douter de son apprenti, s’apprête à tuer Luke, le côté clair enfoui en Dark Vador déchire le voile du côté obscur. Le père sauve la vie de son fils, et par cet acte, se sauve lui-même. La colère, l’égocentrisme s’envolent. Ainsi, la dernière volonté d’Anakin Skywalker est de nouer un véritable lien avec son fils, en le regardant sans masque, de ses propres yeux. C’est pourtant avec son masque que Luke enterrera dignement son père, comme pour rappeler une dernière fois la gloire passée du héros qu’est devenu Dark Vador.
Ariane L. Emmanuelle
Tom, History of Violence de David Cronenberg
Tom de History of Violence est un père terriblement iconique. Un homme, sorte de mâle alpha héros d’une tragédie grecque dont la puissance virile se fissure de minute en minute. Il est la représentation d’une nation, celui d’une Amérique qui vit et a bâti ses fondations sur le sang et la violence. Malgré tous ses efforts pour vivre normalement, pour dissimuler sa rage et faire comme si de rien n’était, le naturel revient vite au galop, dans des explosions de violence que le film magnifie par une mise en scène tirée au cordeau. Ce qui est sublime dans ce personnage, incarné par un Viggo Mortensen d’une brutalité et d’une mélancolie foudroyantes, c’est que l’image de père idéal aux valeurs familiales qu’il semble dégager, explose en plein vol et voit le film parler avec finesse de la rédemption et de la repentance. Sans moraliser le passé, qui nous suit quoi qu’il en coute, David Cronenberg dépeint une société violente, telle une jungle où seul le lion rugit à la fin, et où Tom devient les stigmates et la victime d’une nation pleine de simulacre.
