Le cadre n’est jamais un simple contour décoratif, une bordure passive qui se contenterait d’entourer gentiment l’image sans l’affecter en profondeur. Il est bien davantage et bien autrement : une force active qui s’exerce sur le visible, une contrainte productive qui organise rigoureusement la vision, une frontière décisive qui structure radicalement ce qui peut apparaître et comment cela peut apparaître. Le cadre délimite impérativement un territoire visuel en traçant une ligne de démarcation nette entre ce qui mérite d’être montré et ce qui doit rester caché, il sélectionne avec une rigueur implacable certains éléments du réel continu pour les isoler et les présenter comme dignes d’attention, il exclut simultanément et nécessairement tout le reste qui demeurera invisible, relégué dans les ténèbres du hors-champ. Il décide souverainement ce qui apparaîtra dans l’espace visible de la représentation et ce qui disparaîtra dans l’espace aveugle de ce qui n’est pas montré, exerçant ainsi un pouvoir considérable sur notre accès au monde. Le cadre n’est absolument pas neutre, contrairement à ce que pourrait suggérer son apparente simplicité géométrique : il est au contraire un pouvoir, une instance de décision qui détermine les conditions de visibilité, qui hiérarchise les valeurs d’attention, qui oriente fondamentalement notre regard vers certaines portions du réel plutôt que d’autres. Cette dimension politique du cadre – au sens où il organise la distribution du visible et de l’invisible, du montrable et de l’immontrable – est rarement reconnue explicitement, dissimulée qu’elle est sous l’apparence naturelle et évidente de la délimitation. Pourtant, chaque cadrage constitue un acte politique implicite : il affirme que ceci mérite d’être vu et que cela ne le mérite pas, que cette perspective est légitime et que cette autre ne l’est pas, que ces corps sont dignes de représentation et que ces autres peuvent être omis. Le cadre est ainsi l’opérateur fondamental qui transforme le flux continu et indifférencié du réel en images discontinues et hiérarchisées, qui découpe dans l’étendue infinie du visible des fragments limités qu’il présente comme des totalités autonomes et signifiantes.
Le Cadre comme Limite : Ce qui Entre dans la Visibilité, Ce qui Reste Dehors dans l’Invisibilité
Toute image commence nécessairement et originairement par une exclusion radicale, par un geste de séparation qui divise le monde en deux zones absolument hétérogènes : ce qui sera montré et ce qui ne le sera pas. Ce qui est cadré accède à l’existence visuelle, acquiert le statut d’image, entre dans le régime de la représentation où il peut être vu, contemplé, analysé, interprété ; ce qui demeure hors-champ disparaît effectivement du champ de la vision, sombre dans une invisibilité qui peut être provisoire ou définitive, qui peut être suggérée ou totalement occultée. Le cadre impose ainsi une sélection drastique qui ne retient qu’une infime portion du réel disponible, établit une hiérarchie implicite entre ce qui mérite l’attention visuelle et ce qui peut être négligé, oriente autoritairement le regard vers certaines zones de l’espace en l’empêchant structurellement d’accéder aux autres. Il fonctionne comme une frontière active qui ne se contente pas de séparer passivement deux territoires mais qui organise activement les passages et les blocages, qui autorise certaines traversées et en interdit d’autres, qui définit les conditions sous lesquelles quelque chose peut franchir le seuil de la visibilité. Cette opération de délimitation n’est jamais innocente ou purement technique : elle engage toujours des choix esthétiques, éthiques, politiques sur ce qui doit être rendu visible et ce qui peut rester invisible, sur qui a le droit d’apparaître dans l’image et qui peut en être exclu, sur quels aspects du réel méritent d’être représentés et lesquels peuvent être omis sans dommage.
La Limite comme Tension : Le Bord qui Attire et Suggère l’Absence
Le bord de l’image, cette ligne où le visible s’arrête brutalement et bascule dans l’invisible, n’est jamais un simple arrêt neutre, une cessation passive de la représentation qui ne produirait aucun effet particulier. C’est au contraire un lieu de tension maximale, une zone critique où se joue le rapport entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre la présence affirmée et l’absence suggérée. Le bord attire irrésistiblement le regard précisément parce qu’il marque la limite extrême du visible, le point au-delà duquel nous ne pouvons plus voir mais où nous devinons que quelque chose continue d’exister hors de notre portée visuelle. Il suggère puissamment ce qui manque à l’image, ce qui a été coupé, ce qui continue dans le hors-champ invisible mais imaginable. Cette suggestion crée une attente perceptive et psychologique intense : nous voulons savoir ce qui se trouve de l’autre côté, nous cherchons à compléter mentalement ce qui a été tranché, nous projetons des prolongements imaginaires au-delà de la frontière visible. La limite devient ainsi un seuil au sens fort : non pas une barrière infranchissable qui bloquerait totalement le passage, mais une zone de transition problématique où le visible bascule dans l’invisible tout en maintenant avec lui un lien de continuité imaginaire. Dans les peintures de Degas (danseuses coupées par le cadre, corps fragmentés par les bords), cette tension est systématiquement exploitée : les figures débordent constamment les limites du tableau, suggérant un espace qui continue bien au-delà de ce que le cadre montre. Le spectateur est ainsi forcé de compléter mentalement les corps tronqués, de prolonger imaginairement les mouvements interrompus, d’habiter activement le hors-champ que le cadre rend présent par son absence même. Le bord devient une invitation paradoxale : il marque la limite du visible tout en ouvrant vers l’invisible qu’il rend ainsi paradoxalement présent comme manque actif.
Le Bord comme Coupure : La Décision qui Fragmente et Révèle
Le cadre coupe implacablement les formes continues en fragments discontinus, tranche les corps organiques en morceaux séparés, fragmente les espaces unitaires en portions isolées. Cette opération de coupure n’est jamais un défaut technique accidentel qu’il faudrait éviter en cadrant mieux, en reculant davantage pour tout inclure, en élargissant le champ pour ne rien perdre ; c’est au contraire une décision esthétique et conceptuelle délibérée qui affirme que montrer une partie peut être plus révélateur, plus intense, plus signifiant que montrer la totalité. Le bord qui coupe ne détruit pas le sens de ce qu’il fragmente ; il le transforme radicalement en créant de nouvelles configurations visuelles, de nouvelles relations entre les éléments qui subsistent, de nouvelles significations qui n’existaient pas dans le continuum non-cadré. La coupure devient ainsi une forme à part entière : elle ne se contente pas de délimiter passivement ce qui préexistait, elle produit activement de nouvelles configurations qui n’existaient que virtuellement avant l’intervention du cadre. Dans la photographie japonaise moderne (Daidō Moriyama, Nobuyoshi Araki), les corps sont systématiquement coupés par les bords du cadre de manière radicale et souvent violente : un visage dont on ne voit que la moitié, un corps dont la tête est hors-champ, des mains coupées au poignet par la limite inférieure de l’image. Ces coupures ne sont pas des maladresses mais des stratégies délibérées qui intensifient la présence des fragments montrés en les isolant de leur contexte anatomique complet, qui créent une tension érotique ou morbide par la suggestion de ce qui manque, qui exposent la violence inhérente à tout cadrage qui doit nécessairement mutiler le réel pour le transformer en image. Le bord-coupure révèle ainsi que toute image est fondamentalement un fragment arraché au continuum du monde, un morceau isolé qui porte en lui la trace de la violence de sa séparation.
Le Cadre comme Construction : Organiser l’Espace, Orienter la Lecture, Contraindre la Vision
Le cadre n’est jamais simplement donné comme une évidence naturelle qui s’imposerait d’elle-même, comme si la délimitation de l’image allait de soi et ne posait aucun problème particulier. Il est toujours au contraire activement construit à travers des décisions techniques, esthétiques et idéologiques qui déterminent ses dimensions, son format, sa position, son orientation. Il organise méthodiquement l’espace visible en distribuant les éléments selon des rapports de proximité et de distance, de centralité et de marginalité, de dominance et de subordination. Il oriente autoritairement la lecture de l’image en suggérant des parcours visuels préférentiels, en hiérarchisant les zones d’attention, en créant des points d’attraction et des zones de relâchement. Il impose un rythme spécifique à la perception en alternant des zones denses et des zones vides, des concentrations intenses et des expansions calmes, des accélérations et des ralentissements du regard. Le cadre fonctionne ainsi comme une véritable architecture visuelle qui ne se contente pas de contenir passivement les éléments représentés mais qui structure activement leurs relations, qui détermine comment ils seront perçus, dans quel ordre, avec quelle intensité, selon quelles hiérarchies. Cette dimension constructive du cadre révèle qu’il n’y a jamais de vision naturelle et immédiate du réel : toute vision est toujours déjà médiatisée, organisée, construite par des dispositifs de cadrage qui déterminent ce que nous pouvons voir et comment nous pouvons le voir.
Le Cadrage Serré : Intensité Concentrée, Suffocation, Pression Maximale
Un cadrage serré qui resserre drastiquement l’espace visible autour du sujet central, qui élimine toute marge de respiration, qui remplit le cadre jusqu’à saturation enferme littéralement le sujet dans les limites étroites de l’image, le rapproche physiquement et psychologiquement du spectateur en éliminant toute distance de sécurité, le rend plus dense et plus intense en concentrant toute l’attention visuelle sur lui sans dispersion possible. Cette proximité forcée crée une intensité perceptive et émotionnelle maximale : le sujet devient écrasant, oppressant, impossible à fuir du regard. Mais elle peut aussi générer une suffocation claustrophobique, un sentiment d’étouffement visuel où le manque d’espace libre provoque une anxiété diffuse. Le cadre serré devient ainsi une pression exercée sur le sujet et sur le spectateur, une contrainte qui force la confrontation directe sans possibilité d’échappatoire, qui élimine toute distance confortable et impose une intimité parfois insoutenable. Dans les gros plans cinématographiques (Ingmar Bergman, Carl Theodor Dreyer, les Dardenne), les visages remplissent entièrement l’écran, éliminant tout contexte environnant, toute possibilité de détourner le regard vers autre chose. Cette proximité extrême révèle des détails microscopiques (pores de la peau, tremblements imperceptibles, micros-expressions fugitives) qui seraient invisibles en plan large, mais elle crée aussi un malaise par l’abolition de la distance sociale normale. Le spectateur se trouve forcé dans une intimité excessive avec le visage filmé, contraint de subir sa présence massive sans pouvoir s’échapper. Le cadrage serré expose ainsi le pouvoir coercitif du cadre : il peut forcer le regard à habiter des espaces trop étroits, imposer des proximités inconfortables, créer des pressions visuelles qui deviennent des pressions psychologiques.
Le Cadrage Large : Respiration Spatiale, Dispersion, Distance Contemplative
À l’inverse diamétral du cadrage serré, un cadrage large qui ouvre généreusement l’espace visible bien au-delà des strictes nécessités de la représentation du sujet principal dilue considérablement la présence de celui-ci en le noyant dans un environnement vaste qui relativise son importance, crée une distance physique et psychologique confortable entre le sujet et le spectateur qui peut ainsi maintenir une position de contemplation détachée plutôt que d’immersion forcée, génère une respiration visuelle où le regard peut circuler librement sans être constamment ramené vers un point focal unique. Le cadre large devient ainsi une respiration au sens littéral : il laisse entrer de l’air visuel, de l’espace vide qui permet au regard de se reposer, des marges de liberté où la perception peut vagabonder sans contrainte. Cette ouverture spatiale crée souvent un sentiment de solitude existentielle (le sujet perdu dans l’immensité) ou au contraire de liberté contemplative (l’espace qui invite à l’errance du regard). Dans les paysages de la peinture romantique allemande (Caspar David Friedrich), les figures humaines sont souvent minuscules, perdues dans des étendues naturelles démesurées – montagnes, océans, forêts infinies. Ce cadrage large qui rapetisse l’humain face au sublime naturel crée un sentiment d’écrasement métaphysique mais aussi d’ouverture spirituelle, de connexion cosmique avec l’immensité. Chez Yasujirō Ozu, les plans larges et fixes qui cadrent des intérieurs domestiques avec de vastes zones vides (tatamis, murs nus, espaces intermédiaires) créent une respiration contemplative, un temps suspendu où le regard peut habiter l’espace plutôt que de suivre frénétiquement l’action. Le cadrage large révèle ainsi la capacité du cadre à créer non pas seulement de la concentration mais aussi de la dispersion, non pas seulement de la pression mais aussi du relâchement, non pas seulement de l’enfermement mais aussi de l’ouverture vers l’infini suggéré au-delà des bords visibles.
Le Hors-Champ : Ce qui Existe Sans Être Vu, la Présence Active de l’Invisible
Le hors-champ – cet espace qui se trouve structurellement au-delà des limites du cadre, qui existe nécessairement dès lors qu’un cadre est posé mais qui reste par définition invisible – n’est absolument pas un vide inerte et négligeable, une pure absence qui n’aurait aucune incidence sur l’image visible. C’est au contraire un espace profondément actif qui continue d’exister et d’agir sur le champ visible même s’il ne peut pas être directement perçu. Il contient virtuellement tout ce que l’image ne montre pas mais que le regard peut imaginer, tout ce qui a été exclu par l’opération de cadrage mais qui n’a pas cessé d’exister pour autant, tout ce qui se passe simultanément dans les zones aveugles que le cadre ne couvre pas. Le hors-champ est ainsi une présence invisible mais agissante, une force qui travaille l’image de l’extérieur, qui la hante de ce qu’elle ne montre pas, qui la complète imaginairement en suggérant des prolongements, des continuités, des contextes qui débordent largement ce qui est effectivement visible. Cette dimension active du hors-champ révèle que l’image ne se réduit jamais à ce qu’elle montre explicitement dans les limites de son cadre : elle contient toujours implicitement tout ce qu’elle ne montre pas mais qu’elle suggère, évoque, convoque par le simple fait d’avoir tracé une frontière qui sépare le visible de l’invisible sans pour autant annuler ce dernier. Le hors-champ expose ainsi que toute image est fondamentalement incomplète, fragmentaire, partielle – et que cette incomplétude n’est pas une faiblesse mais au contraire une puissance : celle de faire exister l’invisible par le visible, l’absent par le présent, le non-montré par le montré.
Le Hors-Champ Narratif : Ce qui Continue, se Prolonge, Agit à Distance
Certaines actions cruciales se déroulent délibérément hors du cadre visible, dans les zones aveugles que l’image ne couvre pas, mais leurs effets traversent puissamment le champ visible et y produisent des conséquences parfaitement perceptibles même si leurs causes demeurent invisibles. Un personnage regarde vers le hors-champ avec une expression de terreur : nous ne voyons pas ce qui provoque cette terreur, mais nous la ressentons par contagion émotionnelle. Une main surgit du bord du cadre pour saisir quelque chose : nous ne voyons pas le corps dont cette main provient, mais nous imaginons nécessairement sa présence juste au-delà de la limite visible. Une lumière intense pénètre dans le champ depuis le hors-champ : nous ne voyons pas sa source, mais nous déduisons son existence et sa position par ses effets lumineux sur ce qui est visible. Le hors-champ narratif devient ainsi un prolongement invisible mais actif du visible, une continuité imaginaire qui étend l’espace de l’image bien au-delà de ses limites matérielles, une extension virtuelle qui fait exister tout un univers non-montré mais néanmoins présent. Dans le cinéma d’horreur classique (Val Lewton, Jacques Tourneur), le monstre demeure systématiquement hors-champ pendant la majeure partie du film : nous ne le voyons jamais directement, seulement ses ombres, ses traces, ses victimes, les réactions de terreur qu’il provoque. Cette invisibilité le rend infiniment plus terrifiant que ne le ferait aucune représentation directe : le hors-champ devient le lieu de projection de toutes nos angoisses, que chaque spectateur peuple différemment selon ses propres peurs. Le hors-champ narratif révèle ainsi que ce qui n’est pas montré peut être beaucoup plus puissant, plus suggestif, plus chargé émotionnellement que ce qui est montré – précisément parce qu’il sollicite l’imagination active du spectateur plutôt que de lui imposer une représentation close.
Le Hors-Champ Sonore : Ce qui Surgit Acoustiquement, l’Invisible qui S’entend
Un bruit soudain et inexpliqué qui provient clairement de l’espace hors-champ, une voix off qui parle depuis une position invisible, un souffle inquiétant dont on ne peut localiser la source visuelle. Le son possède cette capacité unique de faire exister sensiblement et concrètement ce qui demeure visuellement invisible, de peupler acoustiquement le hors-champ, de lui donner une consistance perceptive malgré son statut d’absence visuelle. Le hors-champ sonore fonctionne comme une apparition paradoxale : quelque chose se manifeste clairement à la perception (nous l’entendons distinctement) tout en restant soustrait à la vision (nous ne le voyons pas). Cette dissociation entre le visible et l’audible crée une tension perceptive intense : nous savons qu’il y a quelque chose là-bas, juste au-delà de la limite du cadre, quelque chose qui existe réellement puisque nous l’entendons, mais nous ne pouvons pas le voir et donc pas le maîtriser du regard. Le son transforme ainsi le hors-champ d’une zone simplement absente en une zone activement présente par son émission acoustique, d’un vide passif en une présence agissante qui s’impose à l’écoute même si elle se dérobe à la vue. Dans le cinéma de Robert Bresson, les actions importantes se passent souvent hors-champ et nous ne les connaissons que par leurs bruits : des pas qui s’approchent ou s’éloignent, une porte qui claque, un objet qui tombe. Cette primauté du son sur l’image crée une expérience perceptive particulière où l’imagination visuelle est constamment sollicitée pour compléter ce que l’oreille seule perçoit. Le hors-champ sonore révèle ainsi que le cadre ne délimite que le visible mais n’a aucun pouvoir sur l’audible, qui peut librement déborder, envahir, contaminer l’image depuis des zones que le cadre a exclues de la visibilité.
Le Cadre comme Instabilité : Ce qui Déborde, Fuit, Résiste à la Délimitation
Le cadre n’est jamais totalement stable et souverain, jamais capable de contenir définitivement et exhaustivement ce qu’il prétend délimiter. Les formes représentées débordent constamment ses limites, refusent de se laisser enfermer dans les frontières qu’il leur assigne, excèdent l’espace de représentation qui leur était alloué. Les lignes fuient vers le hors-champ plutôt que de se boucler sagement à l’intérieur du visible, suggérant des continuités qui dépassent largement ce que le cadre montre. Les corps sortent partiellement ou totalement du champ visible, se soustraisant à la capture complète que le cadre tentait d’opérer. L’image devient ainsi un espace de tension permanente entre ce qui est contenu (provisoirement, précairement) et ce qui échappe (nécessairement, inévitablement), entre la prétention du cadre à délimiter et maîtriser et la résistance des formes à se laisser totalement enfermer. Cette instabilité fondamentale révèle que le cadre n’est jamais un dispositif de maîtrise totale mais toujours un compromis précaire, une tentative de délimitation qui ne réussit jamais complètement, qui doit constamment négocier avec les forces centrifuges qui poussent les formes vers l’extérieur, vers le hors-champ, vers l’échappée. Le cadre expose ainsi sa propre insuffisance constitutive : il ne peut jamais totalement contenir ce qu’il cadre, ne peut jamais empêcher le débordement, la fuite, l’excès qui le contestent de l’intérieur.
Le Débordement : L’Image qui Dépasse ses Propres Limites, l’Excès qui Révèle l’Insuffisance
Une main qui sort partiellement du cadre, prolongeant un bras visible mais laissant deviner un corps qui s’étend bien au-delà des limites montrées. Un mouvement trop ample, trop énergique qui excède l’espace disponible dans le cadre et doit donc se poursuivre nécessairement dans le hors-champ invisible. Une lumière éblouissante qui déborde littéralement du cadre, qui sature l’image au point de faire disparaître les contours qui la délimitaient, qui consume les frontières dans son rayonnement excessif. Ces débordements multiples révèlent tous, chacun à leur manière, l’insuffisance constitutive du cadre : celui-ci n’est jamais assez grand, jamais assez englobant pour contenir totalement ce qu’il prétend montrer, toujours trop étroit face à l’excès du réel ou du geste ou de la lumière qui le traverse et le dépasse. Le débordement expose que le cadre est une tentative toujours partiellement ratée de délimitation, un effort de maîtrise qui ne réussit jamais totalement parce que ce qu’il cherche à contenir résiste, excède, outrepasse les frontières qu’on lui assigne. Dans les peintures baroques (Rubens, Le Caravage, Tiepolo), les compositions débordent systématiquement de vitalité : les corps se tordent en diagonales dynamiques qui refusent de s’inscrire sagement dans les limites du tableau, les draperies tourbillonnent en volutes excessives qui semblent vouloir sortir du cadre, les lumières éclatent en rayonnements qui dissolvent les contours. Ce débordement baroque affirme que la vie, le mouvement, l’énergie ne peuvent jamais être totalement contenus dans un cadre, qu’ils excèdent nécessairement toute tentative de délimitation. Le débordement révèle ainsi que le cadre, loin d’être un dispositif de maîtrise totale, est au contraire le lieu d’une lutte permanente entre la volonté de contenir et la force de ce qui résiste à être contenu.
La Fuite : L’Image qui S’échappe, le Sujet qui Refuse d’être Capturé
Parfois, le cadre ne parvient tout simplement pas à retenir la forme qu’il était censé délimiter et présenter. Le sujet glisse progressivement vers le bord puis franchit la limite et disparaît dans le hors-champ, échappant définitivement à la capture visuelle. Il fuit activement le cadre qui tentait de le maîtriser, refusant de demeurer sagement à l’intérieur des frontières assignées, préférant l’invisibilité du hors-champ à la visibilité contrainte du champ. Cette fuite transforme radicalement le statut du cadre : de dispositif de présentation qui rendrait visible ce qu’il contient, il devient tentative désespérée et finalement vaine de retenir ce qui s’échappe, effort de capture qui échoue face à la mobilité de ce qu’il voulait fixer. Le cadre devient ainsi une tentative au sens juridique : un essai qui peut réussir ou échouer, un effort dont le résultat n’est jamais garanti d’avance, une opération précaire qui dépend de la docilité ou de la résistance de ce qu’elle cherche à capturer. Dans les photographies de rue (Cartier-Bresson, Garry Winogrand, William Klein), les sujets sont constamment en train d’entrer dans le cadre ou d’en sortir, capturés dans un moment transitoire où leur présence dans l’image est éphémère et incertaine. Cette fugacité révèle que le cadre photographique n’a qu’une prise temporaire et fragile sur le réel mobile : le moindre instant avant ou après le déclenchement, le sujet aurait été ailleurs, hors-champ, invisible. Le cadre photographique expose ainsi sa propre précarité temporelle : il ne capture jamais définitivement mais seulement momentanément, il ne maîtrise jamais totalement mais seulement provisoirement. La fuite révèle que le pouvoir du cadre est toujours contesté, toujours menacé par la mobilité de ce qu’il cherche à immobiliser, toujours susceptible d’échouer face à ce qui refuse de se laisser capturer.
Le Cadre comme Vérité de l’Image – Décision, Exclusion, Ouverture Paradoxale
Le cadre n’est pas un simple contour décoratif ou technique qui viendrait s’ajouter accessoirement à une image qui existerait indépendamment de lui ; c’est au contraire une décision constitutive qui produit l’image comme telle en la délimitant, en la séparant du continuum indifférencié du réel, en la constituant comme fragment autonome digne d’attention. Il révèle que toute image est fondamentalement un choix plutôt qu’une donnée naturelle, une exclusion nécessaire plutôt qu’une inclusion totale, une orientation autoritaire du regard plutôt qu’une vision neutre et libre. Le cadre est la force qui organise souverainement le visible en décidant ce qui peut apparaître et ce qui doit rester invisible, qui peut entrer dans le champ de la représentation et qui doit demeurer dans les ténèbres du hors-champ. Mais paradoxalement, en délimitant strictement ce qui est montré, le cadre laisse aussi nécessairement deviner ce qui ne l’est pas, ouvre imaginairement vers l’invisible qu’il a exclu mais qu’il rend ainsi présent comme absence active, comme hors-champ qui hante le champ visible. Dans le cadre, l’image trouve simultanément sa limite – cette frontière qui l’arrête, qui la sépare du reste, qui la constitue comme fragment fini et délimité – et son ouverture paradoxale – cette suggestion d’un au-delà, d’une continuité, d’un monde qui s’étend infiniment au-delà de ce que le cadre montre. Le cadre révèle ainsi la vérité profonde de toute image : elle n’est jamais une totalité close sur elle-même mais toujours un fragment qui porte en lui la trace de ce dont il a été séparé, elle n’est jamais une présence pleine mais toujours une présence hantée par toutes les absences qu’elle a dû produire pour exister, elle n’est jamais une vision totale mais toujours une vision partielle qui suggère, appelle, convoque imaginairement tout ce qu’elle ne montre pas. Cette leçon du cadre est aussi une leçon politique : elle nous rappelle que toute image nous montre le monde selon une certaine perspective qui en exclut nécessairement d’autres, selon un certain angle qui en rend d’autres invisibles, selon un certain choix qui en rend d’autres impossibles – et qu’il nous appartient de rester vigilants face à ces exclusions, de nous demander constamment ce qui a été laissé hors-champ, ce qui a été rendu invisible par l’opération de cadrage, quelles voix, quels corps, quelles perspectives ont été exclues de la représentation pour que celle-ci puisse exister sous cette forme-ci plutôt qu’une autre.
