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La Route des Lucioles, de Kristin Hannah : la vie, tout simplement

Sarah Anthony
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La Route des Lucioles, de Kristin Hannah : la vie, tout simplement

En mars, Michel Lafon publiait La Route des Lucioles, traduction de Firefly Lane, roman de Kristin Hannah publié en 2008. La sortie française faisait suite à la diffusion dès février d’une nouvelle série Netflix, adaptée du roman : Toujours là pour toi.
La Route des Lucioles nous raconte l’amitié d’une vie : celle de Tully et Kate, qui se rencontrent adolescentes, dans les années 70, et grandissent puis vieillissent ensemble, jusqu’aux années 2000.
Le roman de Kristin Hannah est un livre touchant, divertissant, qui plaira surtout aux femmes, et qui ne laissera pas indifférent. Au-delà de son aspect de divertissement, la fin poignante du roman délivre un message qui marquera définitivement l’oeuvre.

La vie et le temps qui passe

Kristin Hannah nous raconte une histoire qui commence par une rencontre en banlieue de Seattle, en pleine ère disco. La plume est efficace, attachée à retracer le fond, parfois un peu au détriment de la forme. Qu’à cela ne tienne, le lecteur n’en sera que peu dérouté tant il plongera avec joie dans cette histoire qui s’intéresse aux détails de la vie, bien avant une quelconque préoccupation littéraire. Très peu de sous-texte ici, pas d’analyse poussée à effectuer, de mots en cachant un autre. Kristin Hannah ne recherche pas une quelconque virtuosité littéraire : c’est une conteuse d’histoires. Son style familier fait mouche : elle nous emporte dans cette lecture facile qui finira par nous rendre accro. Tout au long des presque cinq cents pages qui composent ces trente ans d’amitié, le lecteur, attaché aux héroïnes, se préoccupera de leur sort.

Le roman peut parfois se révéler un peu inégal, certaines périodes intéressant davantage que d’autres. Parfois, c’est l’inverse, l’autrice, au moyen d’ellipses, saute des années qu’on aurait aimé connaître. Pourtant, c’est ainsi qu’on sent que le temps passe, que les héroïnes mûrissent puis vieillissent, sans avoir vu passer le temps elles-mêmes. 

Le souvenir d’une époque

La Route des Lucioles, traduit en français treize ans après sa sortie américaine (2008) s’achève en 2006 (une suite inédite en France, Fly Away, a d’ailleurs été publiée en 2013). L’histoire débute en 1974, alors que les deux protagonistes ont quatorze ans. La majeure partie du roman est une collection de références que les lectrices vingtenaires ou trentenaires d’aujourd’hui ne comprendront pas – elles sont d’ailleurs bien souvent explicitées dans des notes de bas de page. Si le roman constitue un beau témoignage des années 70, puis 80, ainsi que 90 et enfin 2000, il peut être difficile pour les lectrices (ou lecteurs, bien que le roman soit, avouons-le, très orienté féminin) de s’identifier à ces femmes qui auraient aujourd’hui soixante ans. Ainsi, dans le monde de Tully et de Kate, une simple licence donne accès à un emploi dans une chaîne d’informations locales, un bon appartement dans le quartier branché et une paie minimale mais apparemment suffisante pour sortir tous les soirs. Il est aussi assez rare de nos jours qu’une femme ayant eu des petits amis tout au long de ses études reste vierge jusqu’à 25 ans, donnant l’impression d’une vie sentimentale peu adulte. Il en va de même pour ces disputes assez infantiles pour des femmes de vingt ans.
Dans le même ordre d’idées, le fait que les personnages deviennent facilement riches réduit encore toute possibilité d’identification – en particulier pour un lectorat actuel et jeune.

Un livre à la fois optimiste et critique

Pourtant La Route des Lucioles, malgré ces quelques défauts, demeure un livre profondément optimiste et agréable à lire. Il y a quelque chose de positif dans le regard que pose Kristin Hannah sur le monde et cela fait du bien. C’est aussi très agréable de voir une femme aussi déterminée que Tully. De manière un peu binaire, le livre oppose carrière et vie de mère de famille. Si Kate est heureuse de devenir mère au foyer, on ne peut toutefois s’empêcher de penser que ses talents d’écrivain sont un peu gâchés. Pourquoi également une mère au foyer ne devrait-elle vivre que pour ses enfants et n’avoir aucun autre centre d’intérêt que le bénévolat et les tâches ménagères ? On aurait aimé une critique plus subtile des choix laissés aux femmes.

Il est aussi intéressant, dans ce type de livres, de voir un portrait des ravages de l’alcool et de la drogue, notamment du point de vue de l’entourage. Ce sujet est traité de manière intermittente par les allées et venues au gré des pages de Nuage, la mère toxico de Tully.

Un roman très intense qui opère un revirement

La Route des Lucioles a aussi la particularité d’opérer un brusque revirement soixante page avant la fin (sur cinq cents). Ce dénouement inattendu modifie toute la saveur de l’histoire sans pour autant l’amputer de sa beauté, bien au contraire.

Par rapport à la série, le roman a plus d’intensité car il suit la vie des héroïnes de manière linéaire. On le sent, l’adaptation télévisuelle a pris le parti de conformer davantage l’histoire à l’ère actuelle (bien que se déroulant tout de même en 2003), sans pour autant perdre en intérêt. Pourtant, le roman, en nous permettant de nous glisser dans les personnages, nous donne un meilleur aperçu de leur vie, de leurs pensées. Si l’on aurait aimé voir davantage Tully, la suivre peut-être autant qu’on suit Kate, il est à noter que la suite du roman (Fly Away) se concentre sur sa vie.

La Route des Lucioles est un livre très touchant qui entre en résonance avec notre vie personnelle et nos espoirs de par l’humanité de ses personnages. Très simplement, Kristin Hannah nous conte avec force détails l’histoire d’une amitié, mais surtout, l’histoire d’une vie avec ses rires et ses larmes.

La Route des Lucioles, Kristin Hannah

Michel Lafon, 2021, 491 pages – adapté en série par Netflix, 2021

Ivalu, où es-tu ?

Laurent
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Ivalu, où es-tu ?

Pipaluk est une jeune fille qui vit au Groenland. Aujourd’hui, alors qu’elle constate la disparition d’Ivalu, le pays reçoit la visite de la reine du Danemark, qui vient voir une ancienne colonie. Pour l’honorer, les jeunes filles portent leur joli (couleurs notamment) costume national. Celui de Pipaluk étant malheureusement devenu trop petit, son père l’a vendu.

Les Danois Morten Dürr (scénario) et Lars Horneman (dessin) proposent avec Ivalu (124 pages) une BD que certains classeront du côté des albums jeunesse, mais dont le contenu évoque néanmoins des faits qui ne concernent pas que la jeunesse, loin de là. Ceci dit, le peu de texte et la clarté du trait montrent que l’album est pensé pour être accessible à un public relativement jeune, disons adolescent. Le scénario se montre d’une belle intelligence et affiche une progression tout en finesse, qui correspond à la prise de conscience de Pipaluk. Ainsi, observant Pipaluk et Ivalu ensemble, on hésite un bon moment à les voir sœurs (Ivalu étant la plus grande) ou bien mère et fille. Cette ambigüité persiste au moins jusqu’au moment (passé proche datant de la Confirmation d’Ivalu) où Pipaluk observe le regard qu’un jeune homme du nom de Miki porte sur Ivalu, regard que Pipaluk trop jeune ne peut identifier clairement. À la réflexion, elle a observé un autre regard comparable sur Ivalu. L’album propose donc une lecture (entre autres symbolique), qui pourra échapper à un public trop jeune. Ainsi, dès les premières images, on voit un corbeau, oiseau de malheur comme dans les albums de Comès, s’approcher de la ville. D’ailleurs, Pipaluk va observer ce corbeau dans l’un de ses rêves virant au cauchemar, le dernier comportant des dessins avec une créature à l’aspect très menaçant, les couleurs sombres contrastant avec un rouge sang particulièrement significatif. D’autre part, l’un des thèmes majeurs de cette BD est la domination. Celle qu’on observe dans le domaine familial est à mettre en parallèle avec celle exercée par le Danemark sur le Groenland. Ce n’est donc pas un hasard si l’action se situe au moment de la visite de la reine du Danemark. Ajoutons que Pipaluk dit que c’est à l’école qu’on leur a annoncé la visite de la reine et qu’à l’occasion les enfants devront revêtir le costume national (elle précise qu’il s’agit d’une obligation).

Aspect esthétique

D’une grande lisibilité agrémentée par un usage des couleurs qui rend justice aux paysages et aux costumes, ainsi qu’à la diversité des coloris des façades de maisons (pas spécialement collées les unes contre les autres), le dessin séduit. L’arrivée du corbeau au-dessus de la ville permet en quelques planches de faire sentir l’atmosphère du coin, même si l’esthétique de l’album enjolive certainement la réalité. Un effet voulu qui permet d’atténuer ce que la réalité comporte de noirceur. Non mentionnée, la ville pourrait être Nuuk, capitale du Groenland, située à l’embouchure du fjord du même nom, environ 240 km au sud du cercle polaire arctique, ce qui explique la présence d’icebergs.

À la recherche d’Ivalu

Quand Pipaluk s’aperçoit qu’Ivalu a disparu dans la nuit, elle la cherche un peu partout, aux endroits où elles ont eu l’occasion d’aller pour s’amuser. C’est bien vu, car la situation permet, assez naturellement, de montrer différents lieux aux alentours de la ville. D’ailleurs, sans surprise, la BD utilise des couleurs différentes (sépia et noir) pour toutes les actions situées dans le passé (proche ou bien un peu plus lointain).

Le secret

La BD peut se lire facilement (1 quart d’heure en ce qui me concerne), et l’histoire de Pipaluk fait son effet pour imprégner les esprits. Finalement, Pipaluk se constitue un secret. On sent le danger de sa réaction face à un drame qui la touche de près. L’album atteint donc son but en faisant comprendre que face à ce type de situation – insupportable -, la réaction saine (et vitale) est d’en parler.

Ivalu, Morten Dürr et Lars Horneman
Éditions Sarbacane, janvier 2021, 128 pages
 
 
 
 
 
 
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3.5

« Lubitsch à Hollywood » : par-delà la caméra

Jonathan Fanara
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« Lubitsch à Hollywood » : par-delà la caméra

Maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Lorraine, Katalin Por publie aux éditions CNRS un ouvrage consacré à Ernst Lubitsch. Loin de faire l’exégèse de ses films, elle préfère questionner sa place centrale, en qualité d’artiste et de producteur, au sein du système hollywoodien.

Ernst Lubitsch est passé à la postérité grâce à ses comédies sophistiquées. Le cinéaste d’origine allemande cultivait un sens éprouvé du détail caché, de la musicalité, de l’ambivalence. L’auteure Katalin Por prend toutefois le parti de se détacher de cette image réductrice pour se pencher sur une dimension méconnue de sa carrière hollywoodienne : celle qui lui a permis de négocier une latitude absolue sur ses choix artistiques et qui l’a ensuite érigé en producteur respecté. Car Ernst Lubitsch a tiré de sa première expérience avec Mary Pickford, alors productrice au sein de la société United Artists, un enseignement déterminant : sauf exception contractuelle, en cas de désaccord artistique, le producteur a toujours le dernier mot.

Partant, Lubitsch n’a de cesse de préserver son intégrité artistique – et ses intérêts. Il s’attache à obtenir une liberté de création absolue, à garantir à ses films des budgets suffisants, à conserver un droit de regard sur les collaborateurs dont il s’entoure – dont les habituels Hans Dreier, Eric Locke, Merrill White… Katalin Por revient longuement, dans un document passionnant, sur la manière dont le réalisateur a imposé ses méthodes et desiderata dans une industrie hyper-normée. Son premier contrat auprès de Warner Brothers est un modèle du genre. À la Paramount, il bénéficiera de conditions semblables. La presse s’en émeut d’ailleurs. Directeur de la production, puis producteur-réalisateur special pictures, il dirige les studios Astoria à New York, passe de la Paramount à la MGM, puis à la 20th Century Fox, mais demeure mû par cette volonté inébranlable : construire les conditions de son autonomie.

Ernst Lubitsch n’était pas seulement un cinéaste vénéré, oscarisé, et figurant parmi les mieux rémunérés de son temps. Comme le raconte très bien Katalin Por, il s’est toujours employé à ajouter à sa casquette de réalisateur celle de producteur, comme si la seconde apportait son crédit à la première. La maîtrise des sources (les pièces de théâtre, par exemple), les intéressements aux bénéfices et l’assurance de n’avoir à subir aucune modification de ses films hors censure ont également marqué sa carrière hollywoodienne. Lubitsch à Hollywood contient d’ailleurs un chapitre substantiel sur la Production Code Administration, les bureaux de censure locaux et des organismes tels que la Legion of Decency. Katalin Por revient notamment sur l’intégrité artistique entamée de The Merry Widow : Lubitsch doit déplorer 13 coupes dans sa version finale. D’autres fois, ce sont des demandes d’autorisation de ressortie qui lui sont refusées : Trouble in Paradise suscite d’abord l’admiration, puis, des années plus tard, la censure du très catholique Joseph Breen. Mais comme l’explique parfaitement l’auteure, les films de Lubitsch sont conçus de telle sorte qu’il est « impossible d’en retirer la dimension jugée immorale à l’aide de coupes ».

Dans la seconde partie de son ouvrage, Katalin Por s’intéresse aux modes de création d’Ernst Lubitsch. Son écriture scène par scène, passant des principes généraux aux dialogues, ses réécritures courantes, son attachement aux scénaristes (de Billy Wilder à Samson Raphaelson), sa caractérisation des personnages, sa gestion du rythme et du potentiel comique, sa mise en scène du monde social : tout est passé au tamis observationnel. Lubitsch à Hollywood se clôture enfin sur le travail du cinéaste germano-américain en tant que directeur de la production : sa volonté de mettre l’accent sur l’artistique y est réaffirmée, bien que certains réalisateurs se méfiaient de ses éventuelles ingérences. Avec Lubitsch, les œuvres sont constamment « ouvertes » : on peut les soumettre à révision même après les previews, on doit pouvoir en améliorer la qualité le plus longtemps possible. En cela, et c’est l’ultime démonstration de Katalin Por, Lubitsch produit comme il réalise : en réexaminant sans cesse le travail exécuté, en s’entourant des meilleurs talents, en cherchant à mettre de la finesse là où d’autres privilégient le spectacle.

Lubitsch à Hollywood, Katalin Por
CNRS Éditions, juin 2021, 228 pages

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Annette, de Leos Carax : « Sympathy for the dark abyss »

Jules Chambry
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Annette, de Leos Carax : « Sympathy for the dark abyss »

La sortie d’un film de Leos Carax est toujours un événement en soi pour les cinéphiles, après seulement cinq films en en 37 ans. Annette, son sixième, dix ans après Holy Motors, s’offre en plus le luxe d’ouvrir la compétition officielle du 74e Festival de Cannes. Après deux précédents films d’ouverture plutôt ronflants (Everybody Knows et The Dead Don’t Die), Annette passionne et bouscule pour lancer les hostilités sous les meilleurs auspices. Un film aussi déconcertant que grisant.

Si Holy Motors avait de quoi diviser de par sa radicalité, Annette se veut à la fois plus accessible, renouant avec les grandes histoires d’amour du Carax des débuts, mais tout aussi minutieux et ambitieux d’un point de vue formel et narratif. Des couleurs invoquant Suspiria aux décors studios à tomber par terre, en passant par l’excellente bande-originale des Sparks, Annette est un feu d’artifices. Un feu d’artifices au sens le plus littéral du terme, tant l’artificialité voulue de la mise en scène se met au service d’une histoire parlant justement de facticité, d’obscurité et de brefs éclats de lumière dans la nuit. Que reste-t-il de nos amours, de la vérité et du bien, dans cet océan de ténèbres ?

Annette a tout du conte merveilleux, s’ouvrant par une scène d’introduction magistrale qui annonce la plongée dans l’univers de la fiction et des faux-semblants, où le chant, la chorégraphie et le « jeu d’acteur » seront au centre de la vie des personnages. Un prélude conclu par un premier trajet en moto : Adam Driver lancé sur les routes imprégnées de nuit, tel un esprit vagabond tout droit sorti du Lost Highway de Lynch. La descente aux enfers est déjà actée. Car si Annette s’inscrit dans le genre du conte (l’omniprésente pomme de Blanche-Neige, les chansons, la marionnette…), il en arbore aussi les côtés sombres et cauchemardesques inhérents au genre littéraire. En résulte un opéra halluciné de 2h20, pas toujours épargné par les longueurs, mais aux sursauts mémorables.

Adam Driver (dont la performance dépasse sans doute tous les superlatifs imaginables) et Marion Cotillard (spectrale à défaut d’être toujours convaincante) sont réunis pour hanter les personnages de Henry et Ann ; ils seront bientôt rejoints par l’étonnant Simon Helberg pour former un triangle amoureux destructeur et déchirant. Henry et Ann sont tous deux artistes de scène : il fait du stand up, elle est cantatrice d’opéra. Et Carax de détourner l’essence même de ces arts scéniques pour les faire s’entrechoquer avec les codes de la comédie musicale : d’un côté, l’imprévisibilité d’un public, l’improvisation d’un texte, la vulnérabilité de celui ou celle qui se met à nu devant l’audience ; de l’autre, l’extrême rigueur de la chorégraphie filmée, l’effet parfois « peu naturel » des dialogues chantés et la connivence surréaliste de tous les personnages embarqués dans un même mouvement, vers un même but, à l’unisson. Ainsi, ce qu’il y a de plus authentique dans le stand up ou l’opéra, à savoir la réaction d’un public, devient elle-même chorégraphiée et comme « prévue à l’avance » ; l’artiste n’a plus rien de vulnérable, il n’y a plus de mise à nu, puisque tout est faux : le réel devient fiction. Pour autant, le triomphe de la fiction ne condamne pas la vérité : c’est finalement par la première, et par elle seule, que la seconde pourra éclater. On ne jurera pas de dire la vérité devant un tribunal, mais bien sur scène ; on ne découvrira pas le meurtrier lors d’interrogatoires policiers, mais bien en plein concert ; on ne montrera pas la mort « en vrai », mais on la rejouera tous les soirs à l’identique, sur scène encore, avant de la retrouver dans ses propres cauchemars.

Entre le vrai et le faux, le réel et la fiction, Carax semble condamner ses personnages – et nous avec – à l’indécision. Depuis Holy Motors, le cinéaste met en scène la mise en scène elle-même, dans une mise en abîme du cinéma qui passe par l’éclatement des unités de temps, de lieu et d’action, mettant ses personnages face un autre abîme : le leur. Carax cite Nietzsche, non sans lourdeur dans l’explicitation, mais au nom d’une atmosphère passionnément baroque et parfois tendrement adolescente, qui sied finalement bien au cinéaste comme au philosophe dont il tire l’axiome de son film. Dans cet abîme que l’on contemple jusqu’à le devenir soi-même, l’amour semble introuvable, quand bien même le « mot » traverse tous les textes. Car Annette parle avant tout d’amour, notamment à travers ses séquences chantées – pour certaines bouleversantes. Annette parle aussi de crime, de deuil, de vengeance et de rédemption. Annette parle encore de parentalité, de transmission, de difficultés à communiquer. Mais Annette ne parle en réalité que d’une seule chose, à travers toutes ces thématiques : de la facticité d’une relation amoureuse, de sa toxicité et, à cause d’elle, de la mort inéluctable de toute forme d’amour.

Et bien sûr, il y a, en plus de tout cela, le personnage éponyme : Annette, la fille de Henry et Ann. Mieux veut en savoir le moins possible à son sujet, tant elle est l’enjeu de tout le film et cristallise les névroses de ses deux parents. Elle-même réifiée, voire fictionnalisée par ses parents, elle est une sorte de Pinocchio qui attend son heure : l’heure où elle sera considérée et aimée pour ce qu’elle est, une vraie petite fille, et non comme prolongement de la gloire perdue d’un père en perte de contrôle, ni comme outil de vengeance d’une mère aux ailes brûlées en plein vol.

Brouillant les genres, les symboles, son propos, Annette n’est certes pas ce que Carax a fait de plus abscons, loin de là, mais demeure par instants insaisissable. Tout n’est pas compréhensible, car tout ne semble pas fait pour être compris. Une démarche qui montre parfois ses limites et pourrait faire poindre un sentiment de trop-plein. Mais une démarche dont émane une telle sincérité de la part du marionnettiste aux commandes qu’il est presque impossible de lui en tenir rigueur. Ainsi, dans son exploration des tréfonds de l’âme humaine et du langage cinématographique, Annette réserve bien des surprises au spectateur grâce à son lot de scènes marquantes : un chef d’orchestre désespérément amoureux, une tempête en pleine mer transfigurant le délitement d’un couple, des moments de tendresse et de transmission autour d’un piano, une explication musclée au bord d’une piscine, ou encore les retrouvailles – trop tardives – entre deux êtres séparés par un abîme que plus rien ne pourra résorber.

Annette – Bande-annonce :

https://www.youtube.com/watch?v=qgGH5AjQ5Ok

Le premier film de la sélection officielle du Festival de Cannes 2021 est Annette de Leos Carax (Holy Motors, Mauvais Sang…), avec Adam Driver et Marion Cotillard. Cette comédie musicale est présentée en compétition officielle. Le long métrage sortira dans les salles françaises le 6 juillet.

 

Hors d’atteinte de Steven Soderbergh: La Forme de l’eau

Guillaume Meral
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Hors d’atteinte de Steven Soderbergh: La Forme de l’eau

Dans la pyramide du cool obligatoire qui régnait sur les années 90, Steven Soderbergh occupait un étage qu’il était le seul à habiter. Celui du flegme laid-back survolant la gravité, tel un jazzman qui jouait sa légèreté toutes notes dehors. Une marque déposée pour la première fois dans Hors d’atteinte qui vient de sortir en DVD et Blu-ray chez Rimini. Soit le film qui a posé le style qui décidera de son destin de cinéaste dans la décennie suivante.

Près des yeux, loin du coeur

A priori, Steven Soderbergh n’a rien d’un rookie lorsqu’il arrive sur Hors d’Atteinte. A 33 ans, le bonhomme aligne le CV d’un vétéran précoce : cinq films au compteur dont une Palme d’or dès sa première sortie sur les écrans (Sexe, Mensonges et Vidéo). Mais paradoxalement, il s’agit d’un réalisateur qui ne s’est pas encore trouvé : tout ce qui a succédé à son triomphe cannois s’est soldé par des échecs publics cinglants, que compensent mal l’intérêt que la critique continue de lui porter. Mieux vaut parfois une reconnaissance tardive qu’un succès trop précoce. En l’occurrence, celui de Soderbergh fait lever l’auriculaire dans les salons mondains, mais maintient les pouces des spectateurs vers le bas :  un véritable objet de happy-few, à deux doigts d’être perdu pour la cause mainstream.

C’est alors que Casey Silver, le patron d’Universal de l’époque, lui fait une offre qui ne se refuse pas : l’adaptation d’Out of Sight, roman d’Elmore Léonard un temps développé par Barry Sonnenfeld (déjà réalisateur de Get Shorty) pour le grand-écran.

Second Souffle

Si la rencontre sonne comme une évidence à l’image, sur le papier on n’est pas loin de l’erreur de casting. A l’époque, Léonard est le romancier dans l’air du temps par excellence. Son style à la fois aérien et « grounded », qui survole la gravité sans perdre de vue les émois de ses personnages pittoresques, épouse à merveille les contours de l’ironie nonchalante et la distance flegmatique cultivée par le cinéma des années 90. Pas étonnant qu’après Sonnenfled, c’est le pape de la décennie Quentin Tarantino en personne qui s’en taillera un bout avec son monument Jackie Brown.

A l’inverse, le cinéma d’art et d’essai de Soderbergh a tout de l’œuvre de laborantin qui se cherche entre ses quatre murs. C’est une chose de se louper, c’en est une autre de laisser le grand-public sur le bas-côté de son parcours initiatique. Bref, l’un par l’autre revient à faire tapis sans regarder ses cartes, mais l’instinct se déjoue du tableau de probabilités. Le cinéma de studios d’avant, c’était aussi ça.

Or, toute la réussite de Hors d’Atteinte découle justement de ce mariage entre des instruments faussement disparates qui se réinventent en orchestre dans le feu de l’action.

Yes My Tempo

A la baguette, Soderbergh réinvente son destin de metteur en scène sur la partition millimétrée de Scott Frank (scénariste génial et futur grand auteur de Godless et du Jeu de la dame). Ici, le jeu de l’amour et du hasard impose son tempo sur le polar : normal, c’est George Clooney et Jennifer Lopez dans la peau du voleur 222222222222-+333et du gendarme qui s’échangent les rôles du chat et de la souris.  La séduction, ce n’est jamais que de la légèreté qui n’en pense pas moins et cette interdiction formelle à extérioriser la gravité, Hors d’Atteinte ne va pas la subir mais l’embrasser. A l’instar de ses deux personnages principaux finalement, qui se laissent aller à la spontanéité des sentiments au détriment des attendus de leurs fonctions respectives.  John McTiernan (influence revendiquée de Soderbergh sur Ocean’s Eleven) fonctionnera avec un mantra similaire sur son Thomas Crown , qui sortira environ un an plus tard et jouera lui-aussi avec les codes de la comédie sociale et du genre investis pour se mettre au diapason de l’histoire d’amour dépeinte.

La futilité essentielle des sentiments devient ainsi moteur de création pour le réalisateur de Logan Lucky . Soderbergh se laisse guider par la musicalité du moment, comme s’il se laissait porter par la partition de David Holmes. Flash-backs qui déjouent la linéarité attendue, arrêt sur images qui privilégient l’instant T à l’instant-prégnant, zooms en point de ponctuation… Le futur réalisateur des Océan’s réalise en jazzman une œuvre de pure forme qui réagit aux variations du fond depuis la surface.

Le cool, c’est savoir se laisser aller à la spontanéité.  Ce credo desservira de façon inégale la filmographie de Steven Soderbergh durant son moment hollywoodien (voir les suites d’ Ocean’s), mais entérine Hors d’Atteinte comme son acte de renaissance.

BONUS :

Rimini a l’habitude de soigner les titres de ses catalogues, et Hors d’Atteinte ne fait pas exception à la règle. La maison met les équipements audiovisuels domestiques sur un pied d’égalité en proposant une piste stéréo et une 5.1 aussi aboutie l’une que l’autre. Le piqué de l’image met en valeur la dimension plasticienne du travail de Soderbergh, jusqu’à trahir une esthétique de studios dans certaines scènes dont le réalisateur s’amuse dans le commentaire audio ! Le cinéaste y revient sur la conception du film avec Scott Frank, scénariste au caractère visiblement bien trempé qui n’hésite pas à tacler son comparse à plusieurs reprises sur certains de ses choix artistiques. Pas difficile de détecter dans ce module de 1999 le scénariste déjà frustré de ne pas totalement reconnaitre son travail dans la mise en scène, qui franchira le pas près de 15 ans plus tard avec le succès que l’on sait.

Rimini nous gratifie en outre d’une conversation entre Mathieu Macheret (Le Monde) et Frédéric Mercier (Transfuge), qui reviennent en détail sur le film et la place qu’il occupe dans la filmographie de Soderbergh. L’échange est fluide et assez fructueux en termes pistes d’analyses, en dépit de quelques redondances.

Mais en plus du traditionnel making-of qui polit déjà la légende de George Clooney en M. Nice guy invétéré et blagues carambar ambulante, le module le plus intéressant reste néanmoins  les scènes coupées. Si la réussite d’un film se jauge à ce qui est gardé, force est de constater que celle d’Hors d’Atteinte s’appréhende également à l’aune ceux qui a été retiré ou modifié. En l’occurence, il n’y a rien de nature à embarrasser les instigateurs sur le banc de montage, mais les scènes concernées qui se définissent à l’aune des informations qu’elles apportent, et non pas par la musique interne de l’ensemble. Hors d’Atteinte est une affaire de style: l’utile devient un projet superflu.

Fiche Technique:

2 Disques (Blu ray/ DVD)- Master HD – Français DTSHD-MA 5.1- Anglais DTSHD-MA 5-titres français – Format 1.85 – Couleur – Etats-Unis – Polar – Durée totale : 122 mn

Bande Annonce:

 

« Les Conséquences du capitalisme » : du militarisme aux crises sociales et écologiques

Jonathan Fanara
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« Les Conséquences du capitalisme » : du militarisme aux crises sociales et écologiques

L’ouvrage Les Conséquences du capitalisme est tiré d’un cours que Noam Chomsky et Marv Waterstone ont donné conjointement à l’Université d’Arizona. Il s’origine aux extensions, volontaires ou non, du capitalisme dans les domaines militaires, sociaux, écologiques et contestataires.

Grande figure de la gauche anticapitaliste, Noam Chomsky ne cesse d’alimenter le catalogue des éditions Lux depuis le début des années 2000. Nous avions fait mention, il y a quelques mois, dans ces mêmes colonnes, des entretiens entre le professeur de l’Université d’Arizona et le journaliste allemand Emran Feroz, parus sous le titre La Lutte ou la Chute !. Ce qu’on ignorait en revanche, c’est à quel point l’intitulé de cet opuscule annoncerait le programme des Conséquences du capitalisme. La chute est de nature protéiforme : elle s’étend du terrain militaire au domaine démocratique, social ou écologique. La lutte, quand elle demeure possible, permet quant à elle de prendre le pouls d’une société lasse, qui se dresse contre les contrecoups sociaux et les externalités négatives d’un système économique créateur d’inégalités et incubateur de catastrophes socio-écologiques.

Tout au long de ce volumineux ouvrage (plus de 400 pages), Noam Chomsky et Marv Waterstone prennent langue avec un capitalisme qu’ils connectent à des événements tragiques : coups d’État, militarisme, concentration des richesses, accidents nucléaires, perturbateurs endocriniens… Dans une démonstration par étapes, qui évoque tôt le sens commun et ne cesse ensuite d’en enrichir les tenants et aboutissants, les deux universitaires passent en revue les conséquences d’un capitalisme qui se projette en toute chose : l’économie bien entendu, le monde social par extension, la politique, les médias, la guerre ou l’écologie, et enfin les résistances qui lui sont opposées. Leur démonstration, entièrement à charge, ne souffre aucune concession : le capitalisme est la raison pour laquelle six sociétés décident de 90% de ce que les Américains vont lire ou regarder, il explique la guerre en Irak et les contorsions linguistiques qui l’entourent, il aboutit à ce que les 26 personnes les plus riches du monde détiennent autant de capital que la moitié la plus pauvre de l’humanité, il désigne, le plus souvent par commodité, des menaces intérieures ou extérieures (du communiste au terroriste), il explique que le budget de la Défense engloutit des fonds publics au détriment de la sécurité sociale…

D’Edward Bernays à Anthony Giddens, de Walter Lippmann à Antonio Gramsci, de George Orwell à Adam Smith, les deux auteurs convoquent toute une série de personnalités afin d’étayer leur propos. Et au fil des leçons prodiguées, ils livrent des données édifiantes. « Le budget total de l’ONU ne représente (…) qu’une fraction des dépenses militaires mondiales. Il compte pour seulement 1,8 % de ce que nous dépensons pour l’armée, ce qui en dit long sur nos priorités. » Plus loin : « Les statistiques dont nous disposons aujourd’hui sont fiables. Elles indiquent que 50 % de la richesse mondiale est aux mains de grandes sociétés établies aux États-Unis, même si le PIB national est loin de refléter cette réalité. » Ou encore : « On prévoit que d’ici moins de trente ans, l’Allemagne aura perdu 76 % de sa masse totale d’insectes volants ; le nombre de papillons monarques dans le monde a chuté de 90 % depuis 1996 ; les populations d’abeilles connaissent un déclin rapide partout sur la planète. Soixante-quinze pour cent de la diversité génétique des cultures agricoles ont d’ores et déjà été perdus, du fait notamment de la formation de conglomérats et de la monoculture. Soixante-quinze pour cent des pêcheries dans le monde sont désormais pleinement utilisées ou surexploitées. Jusqu’à 70 % des espèces connues sont menacées d’extinction en cas de hausse des températures mondiales supérieure à 3,5 °C, un scénario plus que probable. Chaque jour nous en rapproche davantage. »

Ces conséquences néfastes du capitalisme appellent, selon les auteurs, à une résistance légitime. Le hic, et ils l’énoncent longuement, c’est que les mouvements sociaux se voient de plus en plus réprimés. Les activistes sont parfois confondus par le FBI avec des terroristes. Et les pays européens ne sont pas en reste, comme en témoignent les dérives policières liées au mouvement des Gilets jaunes. Pendant ce temps, la santé, l’éducation ou la sécurité sociale figurent parmi les victimes impuissantes du néolibéralisme. La délocalisation des activités industrielles mêlée à la sédentarité de la main-d’œuvre a occasionné un chômage de masse. Mais les patrons des multinationales sont toujours mieux insérés dans les cercles du pouvoir. L’Administration Trump, non contente d’augmenter les budgets militaires, a ainsi ouvert ses portes à d’anciens cadres d’ExxonMobil… Et les taxes sur les gains en capital, les impôts sur les sociétés ou ceux sur le revenu demeurent en chute libre depuis les années 1950, pendant qu’à l’international, l’armée organise la mainmise capitalistique, ou laisse grand soin au FMI, à l’OMC ou à la Banque mondiale de le faire. Tous ces (mé)faits, et bien d’autres encore, irriguent de bout en bout l’ouvrage de Noam Chomsky et Marv Waterstone.

Les Conséquences du capitalisme, Noam Chomsky et Marv Waterstone
Lux, juin 2021, 464 pages

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4

EtuŋwAŋ Celui-Qui-Regarde en suspendant le cours du temps

Laurent
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EtuŋwAŋ Celui-Qui-Regarde en suspendant le cours du temps

Avec cet album, Thierry Murat étonne, captive et donne à réfléchir, en imaginant le périple d’un photographe dans les territoires encore occupés par les Indiens dans le Far-West, au cours des années 1867-1868.

Premier étonnement, le personnage de Joseph Wallace sort de l’imaginaire du dessinateur, alors qu’on accepterait volontiers que l’album soit une sorte de biographie plus ou moins romancée d’un personnage réel, puisque Thierry Murat situe le début de l’action à l’aube de la photographie et pendant l’expansion vers l’ouest. Son personnage prend le train depuis Pittsburgh, où il laisse une charmante femme et deux adorables enfants qu’il aime plus que tout, pour intégrer une expédition gouvernementale d’observation.

Deuxième étonnement

Tout le texte, y compris les dialogues, est en caractères tapés à la machine (on imagine facilement un modèle d’époque). Aucune raison n’est mentionnée, le lecteur que je suis et qui découvre ce dessinateur en est réduit aux conjectures. Il s’agit peut-être d’une habitude de Thierry Murat. Peut-être est-ce tout simplement un choix pour rendre toute la partie texte bien lisible ? Finalement, ce choix pourrait se justifier par le fait que par moments le texte prend pas mal de place. En effet, la BD est conçue comme un carnet intime de Joseph Wallace, qui note plus ou moins régulièrement, des faits mais aussi des impressions.

Troisième étonnement

Cette BD ne prend parti ni pour les Indiens ni pour les hommes blancs. Thierry Murat situe son intrigue à une époque où la cohabitation reste possible. C’est tout juste s’il signale que de visiteurs, les Blancs sont progressivement devenus envahisseurs, leur agressivité augmentant avec leur nombre. Le dessinateur ne fait pas des Indiens les propriétaires naturels de leur territoire, parce que les premiers à l’habiter. Par contre, il prend le temps de faire sentir comment et pourquoi ils font corps avec ce territoire, s’y intègrent avec un grand naturel. Dès le début, il est question de la chasse aux bisons sur une échelle qui vire au massacre. Or, on sait que les Indiens avaient une grande considération pour ces animaux. L’équilibre de ce réservoir alimentaire naturel leur tenait à cœur. Il est question de la raison de la venue des immigrants européens, fuyant leurs pays d’origines à cause des guerres et des famines. Le sous-entendu est que si les Européens fuyaient un pays où les conditions d’existence devenaient insupportables, ils pouvaient sur le long terme rendre ce nouveau pays également insupportable pour les mêmes raisons. On comprend ainsi rapidement que Thierry Murat ne cherche pas seulement à faire une BD séduisante par bien des aspects, mais aussi à aborder des points qui incitent à la réflexion.

Quatrième étonnement

Point fondamental de cette BD : son aspect esthétique. En choisissant un faux noir et blanc, avec une teinte sépia qui ne peut que rappeler les premières photographies, Thierry Murat se met au diapason des réflexions de son personnage principal. Celui-ci s’interroge d’abord sur ses motivations. Pourquoi quitter un studio où son activité de portraitiste fonctionne bien, avec sa clientèle aisée séduite par un procédé innovant ? Il souhaite fixer pour l’éternité tout ce qui risque de disparaître prochainement. Ainsi, il fait quelques rencontres inattendues (Indiens, animaux), se fait un ami et projette un nouveau voyage à titre bien plus privé que le premier. Une exploration qui lui apportera de nouvelles surprises et de nouveaux questionnements, sur lui-même en particulier.

Cinquième étonnement

La meilleure surprise apportée par cet album (160 pages) vient à mon avis des réflexions profondes menées par Joseph Wallace, qui rejoignent très probablement celles du dessinateur. Joseph s’interroge en particulier sur sa technique de photographie. Le procédé lui-même lui permet d’obtenir un résultat de qualité. Mais il arrive à la conclusion que tout ce qu’il s’autorise comme effets et retouches apportent un plus à ses yeux parfaitement justifié. Ainsi, après avoir photographié un cerf, il note : « Peut-être est-il vain de vouloir à tout prix saisir les choses et d’en arrêter, même l’espace d’un instant, le mouvement – ou même de donner l’illusion de cet arrêt – parce qu’au bout du compte tout continue sans nous, inévitablement. » Il considère que ses retouches lui permettent de retrouver les sensations qu’il éprouvait au moment du cliché, choses qui peuvent se perdre ou se diluer sur une image fixe brute. Autant dire que Thierry Murat colle parfaitement à ce propos qu’il applique à merveille pour ses dessins. Et donc, sans savoir ce qu’il connaît de l’époque et des Indiens, ce qu’il en montre est franchement convaincant. Il ne faudrait surtout pas oublier le rapport important de cet album avec la poésie, apporté notamment avec de nombreuses allusions à Charles Baudelaire (Les Fleurs du mal).

Le style de Thierry Murat

L’illustration de couverture en donne un exemple très représentatif, avec les couleurs (même s’il utilise un bleu très sombre pour les ambiances nocturnes). Globalement, les dessins sont assez gros (jamais plus de trois bandes par planche) et surtout il affirme sa personnalité en s’affranchissant des codes de la BD, utilisant ainsi régulièrement le langage des Indiens (proposant des traductions sans doute parfois littérales et impossibles à vérifier), pour de nombreuses phrases qui mériteraient largement réflexion, tout en enchainant des dessins remarquables (portraits comme paysages), illustration d’une technique parfaitement maîtrisée. Celle-ci apporte aussi bien la satisfaction esthétique que l’interprétation sous l’œil de Celui-Qui-Regarde (surnom donné par les Indiens à Joseph, les Indiens ne comprenant pas que son nom n’ait aucune signification particulière. Concrètement, Thierry Murat laisse la place pour l’imaginaire de celui (celle) qui contemple ses dessins (niveau qui les élève au rang d’œuvres d’art). Il illustre intelligemment la rencontre très particulière de deux civilisations qui n’ont pas les mêmes valeurs. On notera enfin que l’album rappelle l’importance de prendre son temps, aussi bien pour réaliser une œuvre d’art que pour connaître les autres et donc vivre correctement (même si la contradiction vient de la relative brièveté de l’existence).

EtuŋwAŋ Celui-Qui-Regarde, Thierry Murat
Futuropolis, juin 2016, 160 pages
 
 
 
 
 
 
 
 
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4

L’Idiot, de Fedor Dostoievski, l’amour qui sauve le monde

Herve Aubert
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L’Idiot, de Fedor Dostoievski, l’amour qui sauve le monde

Écrit entre Le Joueur et L’Eternel Mari, L’Idiot fait partie des grands romans de Fedor Dostoievski, une œuvre déroutante, dense, et le portrait d’un personnage inoubliable et insaisissable.

Certains des contes populaires russes ont un personnage de héros paradoxal surnommé Ivan-Dourak (littéralement Ivan le Crétin). Dans ces contes, la famille idéale contient trois enfants : le premier représente la force physique, le deuxième l’intelligence un peu sournoise, et le troisième, c’est Ivan-Dourak (voir, à titre de comparaison, la composition de la famille Karamazov dans le chef d’œuvre de Dostoievski).
Attention, cette appellation de “crétin” lui est donnée par les autres, souvent par ses frères en personne, essentiellement parce qu’il est un personnage marginal, incompréhensible, n’agissant pas selon les normes admises dans la société. On se moque régulièrement de lui, on l’insulte, mais finalement c’est lui qui résout les énigmes émaillant le conte et qui, à la fin, épouse la princesse. Ivan-Dourak est finalement dans un entre-deux, à la fois héros et rejeté par les autres.
Il y a quelque chose de similaire dans le personnage d’Idiot incarné en Lev Nikolaevitch Mychkine. Il est intéressant de constater que tous les (nombreux) personnages qui gravitent autour de lui tout au long du roman hésitent en permanence. Le premier réflexe est de le prendre pour un idiot. Donc, pour quelqu’un devant qui on peut tout dire, puisqu’il ne comprendra jamais rien. Mieux, on peut même se permettre de l’insulter face à face, de lui balancer du “idiot” en plein visage dès que quelque chose ne fonctionne pas comme prévu.
Puis, au fil de l’histoire, les avis se font moins tranchés, plus hésitants. Mychkine serait-il vraiment un idiot ? Ne serait-il pas, au contraire, extrêmement fin, intelligent, voire rusé ? Son plan ne consisterait-il pas à se faire passer pour un idiot pour endormir les vigilances ?
L’une des forces de la narration adoptée par Dostoievski, c’est de ne pas nous apporter de vérité toute faite. Le lecteur est finalement placé dans la même situation que les personnages du roman, ne sachant jamais avec certitude quelle est la situation du personnage. Contrairement aux romans occidentaux de la même période (autour de 1860-1870), les romans de Dostoievski ne fournissent pas de vérité absolue. Certains épisodes du roman resteront toujours dans le flou, le vague, l’inexpliqué.
Ce flou concerne aussi bien la maladie que le caractère même de Mychkine. Comme Ivan-Dourak, Mychkine est à la fois l’idiot et le héros. Il semble doté d’une empathie extraordinaire avec les personnes qu’il voit autour de lui, étant capable, en un rien de temps, de saisir les contradictions, les problèmes, les douleurs enfouies au plus profond des gens. Et dans le même temps, il semble parfaitement incapable de connaître les plus évidents mécanismes de la vie sociale. Parfois, il est totalement mutique, comme incapable de proférer le moindre son, et à d’autres moments il est pris d’une logorrhée verbale intarissable, même en sachant qu’en agissant ainsi, il se ridiculise aux yeux du “beau monde” qui l’entoure.

Cette ambiguïté est également politique, ce qui ruine toute tentative d’interprétation politique du roman.
Le roman de Dostoievski est divisé en quatre parties de longueurs à peu près égales.
Le chapitre 7 de la quatrième partie nous montre le prince Mychkine invité d’honneur (plus ou moins malgré lui) d’une soirée mondaine où on doit peser son poids comme prétendant de la belle Aglaïa Ivanovna Epantchina. Or, lui qui, d’habitude, reste très mesuré dans ses propos, voire même taiseux, le voilà qui s’épanche au-delà de toute mesure, créant un spectacle autour de ses propos dans lesquels, entre autres, il dit que le catholicisme est pire que l’athéisme.
La réaction des autres invités, réunis autour de lui, varie entre la gêne, la compassion et l’envie de rire. Puis, un des invités tranche dans le débat en qualifiant Mychkine de “slavophile”.
Qu’est-ce qu’un slavophile ?
Pour le comprendre il faut remonter au milieu du XIXème siècle. Le débat sur la nation russe fait alors rage. Il oppose deux camps.
D’un côté, les Occidentalistes, qui pensent que la Russie doit se réformer en suivant les exemples occidentaux : droits de l’homme, liberté de culte, liberté de la presse, transformation de l’autocratie en une monarchie parlementaire à la britannique, etc.
De l’autre côté, les Slavophiles. Pour eux, la Russie suit une voie qui lui est propre et qui n’est ni occidentale, ni orientale. Pour les slavophiles, l’identité russe repose sur trois piliers : la langue, l’autocratie et l’orthodoxie. Si on devait faire une simplification excessive, on pourrait dire que les slavophiles représentent une droite conservatrice, nationaliste et religieuse.
Dans le premier camp, on a des écrivains comme Pouchkine, Lermontov ou Tourgueniev.
Parmi les slavophiles, on retrouve Gogol et Dostoievski.
On serait donc tentés d’interpréter Mychkine comme un représentant de l’écrivain. mais ce serait ne pas tenir compte de plusieurs facteurs.
D’abord, dans ses romans, Dostoievski n’a quasiment jamais créé de personnage à son image. On peut, bien évidemment, le reconnaître à travers Le Joueur ou dans les Souvenirs de la maison des morts, mais c’est bien tout. Mychkine ne représente pas Dostoievski.
Mais surtout, ce jugement sur la slavophilie de Mychkine est contrebalancé, à plusieurs reprises, par des propos opposés, qualifiant le prince de “démocrate”, surtout par ses propos contre la peine de mort.
En politique, les discours de Mychkine sont nombreux, mais ils sont décousus et reflètent la personnalité insaisissable du protagoniste. Là aussi, nous avons un personnage qui n’est pas stable, comme l’ensemble du monde décrit dans le roman.

Cette volonté de ne pas apporter de réponse stable est une caractéristique troublante de ce roman. Elle est doublée d’une position assez originale : L’Idiot est un roman qui n’a pratiquement aucune action. Et les rares choses qui s’y déroulent sont, elles aussi, soumises au doute. Mychkine a-t-il vraiment vu quelqu’un le menacer d’un couteau ? Que s’est-il passé lors de ces six mois d’ellipse entre la première et la seconde partie ?
Ce qui importe, ici, ce sont les impressions, les émotions qui se dégagent du roman. Dostoïevski nous plonge en immersion émotionnelle auprès de ses personnages. Le but est de mettre au point une immense empathie, et c’est elle qui est au centre du roman.
Les personnages de Dostoievski sont habituellement tiraillés entre des attitudes contradictoires. L’exemple majeur ici est Nastasia Philippovna, qui est sans doute, avec Mychkine, l’autre personnage principal du roman (sauf que Mychkine est omniprésent alors que Nastasia Philippovna, par un jeu littéraire passionnant, est presque totalement absente du roman, et presque toujours présente en tête des préoccupations des autres personnages). Elle est sans cesse tiraillée entre son amour pour Mychkine, qui la forcerait à mener une vie pure, et la fuite loin du même Mychkine, car elle se croit trop irrémédiablement impure pour pouvoir l’approcher. Mychkine lui-même est tiraillé entre Nastasia Philippovna et Aglaïa, entre amour-pitié et amour-sentiment. L’action du roman se resserre donc entre quatre personnages qui se regroupent deux par deux, comme des pôles magnétiques : Nastasia Philippovna et Aglaïa, Mychkine et Rogojine.

L’Idiot est un roman marqué par la maladie et la mort. Dès le premier chapitre, Mychkine se présente comme un malade revenant d’une longue cure en Suisse. Nastasia Philippovna est fréquemment qualifiée de folle. Deux personnages n’en finissent pas de mourir tout au long du roman. L’ensemble de la société paraît d’ailleurs malade
La maladie de Mychkine donne au personnage un statut particulier. Il est à la fois plus sensible, plus empathique, et en même temps plus fragile et plus inadapté à la vie mondaine. Il est aussi intéressant de constater que, telles qu’elles sont décrites par Dostoievski, les crises d’épilepsie de Mychkine ressemblent à des crises mystiques. Or, s’il est évident que le prince est une figure christique, le rôle de la maladie dans cette élévation spirituelle apporte un arrière-goût particulier. Dostoievski, qui se méfiait des grandes théories, fait de son personnage un exemple, presque malgré lui, de charité chrétienne. Pour l’auteur, c’est l’amour qui peut sauver l’humanité (voir le personnage de Sonia dans Crime et châtiment, par exemple). Mychkine, c’est l’exemple de cette charité exercée dans un monde qui ne la comprend pas ou, du moins, ne veut pas la recevoir.
Mychkine se retrouve finalement être une illustration du propos de Saint Paul :

“La charité est patiente, elle est pleine de bonté ; la charité n’est point envieuse ; la charité ne se vante point, elle ne s’enfle point d’orgueil,
elle ne fait rien de malhonnête, elle ne cherche point son intérêt, elle ne s’irrite point, elle ne soupçonne point le mal,
elle ne se réjouit point de l’injustice, mais elle se réjouit de la vérité ;
elle excuse tout, elle croit tout, elle espère tout, elle supporte tout.”
(1 Corinthiens chapitre 13, versets 4 à 7)

« Texas Blood » : instinct fraternel

Jonathan Fanara
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« Texas Blood » : instinct fraternel

Dans Texas Blood, publié aux éditions Delcourt, le scénariste Chris Condon et le dessinateur Jacob Phillips nous plongent dans une bourgade texane placée sous la protection d’un shérif vieillissant, Joe Bob Coates. Ce dernier voit d’un mauvais œil l’arrivée intempestive, dans son pré carré, du frère d’un voyou fraîchement assassiné…

Joe Bob Coates vient de passer le cap douloureux de la septantaine. Il comprend avec regret que le meilleur est désormais derrière lui. Responsable du comté d’Ambrose, ce shérif bienveillant, qui rappelle en certains points Ed Bell dans No Country for Old Men, arpente les lieux pour y faire respecter l’ordre et la loi. Dans une exposition amère de l’Amérique redneck, on l’aperçoit intervenir face à un serpent dans une propriété rurale dont les occupants, affublés d’un t-shirt « Tout est plus gros au Texas », espéraient manifestement le voir utiliser son arme à feu. Il cherche ensuite à récupérer un plat à gratin, à la demande expresse de sa femme Martha, mais ne fait qu’assister, impuissant, à une bruyante scène de ménage. Son ami Ray a apparemment repris la picole, comme en témoignent les cannettes de bière qui jonchent sa poubelle.

De loin, ces scènes de la vie quotidienne pourraient prêter à sourire. Mais Joe Bob Coates, en sa qualité de shérif, a vécu des événements autrement plus traumatisants. Il est d’ailleurs confronté à de vieux démons qui ne cessent de se rappeler à son bon souvenir, comme l’illustrent parfaitement Chris Condon et Jacob Phillips. Texas Blood va peu à peu quitter son giron pour s’intéresser davantage à Randall, arrivé récemment de Los Angeles alors que son frère Travis vient d’être assassiné. « Randy » ne sait toutefois pas encore de quoi il retourne : à l’hôtel, on le supplie de se tenir à carreau ; au restaurant, on refuse de le servir ; et le shérif ne tarde pas à s’entretenir avec lui. C’est seulement à ce moment précis qu’il apprend que son frère, qu’il pensait en mauvaise posture, a en réalité été assassiné. Partant, Texas Blood va révéler les tenants et aboutissants de ce crime tout en radiographiant le passé et les fêlures de Randall.

Ce dernier séjourne d’abord à l’hôtel. Chris Condon nous fait comprendre que son ancienne maison recèle de mauvais souvenirs auxquels il n’a pas envie de faire face. Il dira d’ailleurs plus tard d’elle : « Elle était là, comme une plaie ouverte, suppurante, infectée. Le monument froid d’un passé disparu. » Sa relation avec son frère ne semble pas plus apaisée : « Il détestait son frère autant qu’il l’aimait. Deux aspects qui s’équilibraient, se contrebalançaient. » Il faut ajouter à cela le fait que Randall est un ancien fumeur et buveur invétéré, qu’il semble mû par une colère sourde et que, comme l’énoncera bientôt son ancienne petite amie Sara Gwynn, il cherche à « effacer le passé ». Cette dernière constituera d’ailleurs l’une des clefs de voûte du récit : à travers elle, on découvre une génération de Texans se sentant piégés dans « un cauchemar », voire « un enfer ». Elle n’est pas non plus étrangère à la disparition tragique de Travis…

Avec un style graphique efficace, faisant la part belle aux hachures et aux arrière-plans monochromes (sur les petites vignettes), Jacob Phillips contribue à hisser le Texas au rang de personnage. Entre ses trafics clandestins, ses secrets bien gardés, ses campagnards peu éduqués et son appétence pour la violence et les armes à feu, Ambrose justifie certainement que le shérif Coates repousse sans cesse au lendemain l’arrêt du tabagisme. Le vieil homme est doublement touchant : d’abord parce qu’il semble peu en phase avec son environnement, ensuite, et surtout, car il entretient une relation simple, terriblement ordinaire, mais manifestement solide, avec sa femme Martha. Leur vie lénifiante tranche de manière vertigineuse avec les intrigues de Teddy Kutner, Fred Plum, Sara Gwynn et, bien entendu, Travis. « Beaucoup de morts pour pas grand-chose », résumera finalement, las, Joe Bob Coates. Mais tout ceci était annoncé de manière programmatique au début de l’album : le Texas a ses propres règles, qu’une bande dessinée de néo-western ne suffit pas à épuiser.

Texas Blood, Chris Condon et Jacob Phillips
Delcourt, juin 2021, 168 pages

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3.5

« Even » : infiltrer l’intime

Jonathan Fanara
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« Even » : infiltrer l’intime

Even se déroule dans une société dystopique où la norme sexuelle a été entièrement redéfinie. Désormais géré par un Ministère européen de la Santé, le plaisir émotivo-sexuel fait l’objet de programmes politiques et scientifiques dédiés.

« Le bonheur sexuel est un droit. » Et c’est probablement ce qui justifie qu’il se trouve désormais au frontispice des préoccupations politiques. Dans Even, le scénariste Zidrou et le dessinateur Alexeï Kispredilov charpentent une dystopie à plusieurs étages. La société y est divisée en deux classes sociales renvoyant au schisme de Bienvenue à Gattaca : si le patrimoine génétique servait à hiérarchiser les individus dans le film d’Andrew Niccol, c’est ici l’aspect physique des personnes qui les détermine. Les Swiiits (sweat, doux) dominent les Ugs (ugly, laid). Ces derniers sont à ce point marginalisés qu’ils subissent régulièrement les moqueries et l’ostracisme, quand ils ne se voient pas tout bonnement relégués dans des établissements (scolaires notamment) leur étant réservés. À cette ségrégation, Even ajoute une gestion publique de l’intime. Au cœur de l’Érospital de Montpellier 2, on développe ainsi des programmes sanitaires articulés autour de la réhabilitation émotivo-sexuelle, d’algorithmes neuro-érogènes, de réplico-thérapie ou encore de coefficients de jouissance. Est perçu comme malade, voire comme déviant, quiconque ne parvient pas à s’épanouir sexuellement.

De ces deux réservoirs scénaristiques, Zidrou va puiser des arches assez inégales. La manière dont la sexualité est dévoyée dans Even est parfaitement restituée : les thérapies par érogrammes, les publicités ciblées sur le tramway, la manipulation de l’ADN, l’équilibre émotivo-sexuel érigé en fondamental, l’implémentation des algorithmes dans ce qu’il y a de plus intime contribuent à caractériser une société phagocytée par les questions sexuelles et le solutionnisme technologique. Le monde social ségrégé ne fait en revanche l’objet que de descriptions sommaires – et attendues. Les Ugs sont mal dans leur peau et cantonnés à des emplois dévalorisés. Ils apprennent malgré eux, dès leur plus jeune âge, à raisonner en castes. Zidrou nous montre par exemple qu’à l’école, lors des parties de football, on installe les « moches » dans les buts afin d’« effrayer le ballon ». On comprend aussi qu’une peine de redressement civique pourrait frapper ceux qui oseraient se dresser contre les inégalités sociales. Mais si Even s’appréhende comme un appel à la tolérance en humanisant les Ugs, on regrette toutefois que cette dimension thématique n’ait pas été davantage traitée dans ses extensions sociologiques et politiques – il sera toutefois fait allusion, à travers une phrase, à une loi de préservation des patrimoines génétiques.

L’album prend appui sur une poignée de personnages bientôt liés les uns aux autres. Fred a perdu tout désir sexuel à la suite du suicide de sa femme. La journaliste Ann Seymour, du New Scientist, reçoit un appel anonyme l’enjoignant d’enquêter précisément sur cet événement tragique. Jahida Belinsky était une biochimiste renommée, collaboratrice importante du programme Even. À ce duo suspicieux va se greffer Meghan, une Ug faisant le ménage à l’Érospital, et secrètement amoureuse de Fred. Sur cette affaire, une déclaration semble avoir valeur programmatique : « À force de regarder qui se cache sous la barbe du père Noël, vous allez perdre vos dernières illusions sur l’être humain ! » Nous en sortirons pourtant déçus, cette promesse restant largement lettre morte. En cela, Even dévoile ses limites : bien illustré par Alexeï Kispredilov, prometteur quant aux enjeux qu’il supporte, l’album peine cependant à donner sa pleine mesure aux arcs narratifs qu’il initie. On peut certes y deviner la volonté de lier, dans une veine dystopique, la normalité à la beauté et la jouissance, mais il aurait alors été probablement judicieux de décentrer le regard pour saisir cette problématique en plan d’ensemble.

Finalement, c’est par certains détails qu’Even fait mouche. Il lui suffit ainsi d’une vignette pour narrer l’impossibilité de faire son deuil. On y voit Fred allongé à côté de la chemise de nuit de sa défunte épouse. L’intériorisation de la ségrégation se voit quant à elle illustrée par le rejet instinctif de ce dernier, mortifié, lorsque Meghan entreprend de lui déposer un bisou sur la joue. Très intelligemment, Zidrou et Alexeï Kispredilov montrent également une enfant Ug brûler une poupée dans l’espoir qu’elle finisse par lui ressembler. On connaît bien entendu les doléances afro-américaines envers les jouets non représentatifs de leur apparence/condition ; Even semble ici procéder par détournement, puisque cette même incapacité à s’identifier à une poupée est résolue par sa complète défiguration. Que l’on songe un instant au « doll test » du psychosociologue Kenneth B. Clark pour saisir à quel point ce micro-événement en dit long sur la manière dont se perçoivent les Ugs…

Even, Zidrou et Alexeï Kispredilov
Delcourt, juin 2021, 88 pages

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3

Servant saison deux : l’obsession Jericho

Herve Aubert
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Servant saison deux : l’obsession Jericho

Un bébé disparu. Une mère prête à tout. Une secte mystérieuse. La saison deux de Servant repart sur les bases posées par la saison une, mais le résultat est loin d’être aussi réussi.

La saison 1 de Servant avait été une belle surprise, misant sur une atmosphère étrange et décalée ainsi que sur la peur qu’a connue tout parent de perdre son enfant. C’était bien rythmé, vraiment énigmatique et plutôt angoissant. En bref, tout ce que ne parviendra pas à reproduire cette saison deux, qui se révèle bien faible en comparaison.
Pour mémoire, la saison une se terminait sur l’enlèvement du bébé Jericho (mais était-ce vraiment lui ?) par sa baby-sitter Leanne aidée des mystérieux et terrifiants Tonton George et Tante May. On avait d’ailleurs appris que tout ce beau monde était rattaché à une secte jugée dangereuse qui avait officiellement disparu dans un massacre quelques temps plus tôt.
Telle est donc la situation lorsque démarre le premier épisode de cette saison deux, qui s’enchaîne directement à la suite du précédent. La police est prévenue, mais comment lui expliquer qu’une femme morte depuis sept ans, gourou d’une secte qui s’est décimée, a volé un bébé mort depuis des semaines ? Cette situation renforce un des aspects savamment exploité dans la saison une et que l’on retrouve ici dans les premiers épisodes, le décalage entre le monde extérieur et ce qui se passe dans la famille Turner. Sauf qu’ici, progressivement, cette folie gagnera le reste du monde…
La solution pour les Turner consiste donc à ne rien dire aux autorités et à faire leurs recherches eux-mêmes. C’est ce qui deviendra le point central de la saison : la recherche de Jericho. Une recherche menée essentiellement par Dorothy, sa mère, pour qui cela deviendra une véritable obsession. Tout sera permis pour arriver à ses fins : s’introduire illégalement dans des propriétés, lancer des messages personnels alors qu’elle est en pleine présentation du JT, et même enlever et séquestrer des personnes qu’elle n’hésitera pas à menacer et à brutaliser.
A ses côtés, son mari Sean semble être constamment incapable de réagir. Il est sans cesse dépassé par les événements et semble se contenter de suivre les autres, que ce soit sa femme ou son beau-frère Julian.
Car dans cette folie furieuse qui se dessine là, Julian, le frère de Dorothy, n’est pas en reste. Apercevant que la très fragile santé mentale de sa sœur semble se renforcer dans cette quête d’un enfant disparu, Julian va tout miser là-dessus, mettant en scène un kidnapping avec demande fictive de rançon, etc. Il va donc contribuer à compliquer encore la situation, puisqu’il contribue à faire croire à Dorothy que son Jericho, le véritable Jericho, est toujours en vie. Or, ce sera là un des dilemmes posés à Sean : faut-il laisser Dorothy dans ses délires ou lui ouvrir les yeux sur le décès de son fils, de nombreuses semaines plus tôt ? Un dilemme à l’image de la série, entre une réalité qui paraît trop lointaine, trop inadmissible, et une fiction coupée du monde.

Tout cela partait donc très bien. Le problème, c’est que, une fois ceci posé, la saison n’a pas grand chose à nous apporter. Lorsque se termine le dixième épisode, on n’est guère plus avancé qu’avant. La faute à un scénario qui veut à tout prix maintenir les énigmes (sur le bébé, sur Leanne, sur l’oncle et la secte). A force de ne pas vouloir apporter certains éléments de réponses qui feraient rebondir l’action, la série fait du sur-place. On pourrait presque dire : une saison pour rien.
Certes, ce jugement serait à nuancer.
D’abord, la saison nous apporte quelques scènes intéressantes. Les deux premiers épisodes, réalisés par Julia Ducournau (la réalisatrice de Grave et de Titane, qui sera en compétition officielle à Cannes cette année 2021) nous réservent de belles surprises, entre autre une scène d’hypnose régressive qui est sans aucun doute la scène la plus terrifiante de la saison. Ishana Night Shyamalan se révèle aussi une excellente réalisatrice lorsqu’il s’agit de planter une ambiance anxiogène.
Le problème, c’est que ce talent de réalisation se met au service d’un scénario qui n’est pas à la hauteur. La saison est répétitive, enfermée dans cette quête de Jericho qui n’avance pas. On fait intervenir des personnages extérieurs, sans que cela ne fasse avancer les choses. Tout ce que la saison nous montre, c’est une Dorothy enfermée dans son obsession, surjouée par une actrice qui en fait des tonnes et perd ainsi toute crédibilité. Toby Kebbell, qui tient le rôle de Sean, se contente de faire une tête d’ahuri tout au long de la saison.
Si l’on cherche de belles performances d’acteurs, il faut aller voir Rupert Grint et Nell Tiger Free, les interprètes respectifs de Julian et Leanne. Le premier est formidable en un personnage s’enfonçant progressivement dans son délire, se brûlant un peu plus les ailes à chaque épisode. Nell Tiger Free, quant à elle, est peut-être la bonne raison pour voir cette saison, tant elle nous offre une Leanne ambiguë, dépassée par tous ces événements, et qui va renforcer petit à petit sa détermination. A la fois bienfaitrice et maudite, victime et tueuse, Leanne devient le personnage autour duquel tourne la saison. Un personnage insaisissable, tour à tour émouvante ou inquiétante.
A côté de cela, la série cumule les procédés qui paraissent vides de sens ou qui ne servent qu’à faire du remplissage un peu sensationnel mais sans intérêt pour l’action. En faisant de la cave le lieu maudit de la maison, les scénaristes auraient pu avoir une bonne idée… si elle avait été exploitée, et non abandonnée bêtement au bord du chemin. Sinon, les vitres qui explosent ou les pannes de courant n’apportent rien, ni dans l’action, ni dans l’ambiance.
On ne peut pas dire que ce soit mauvais, mais cette dizaine d’épisodes laisse l’impression d’une saison pour (presque) rien. Dommage.

Servant : bande annonce

Servant : fiche technique

Créateur et scénariste : Tony Basgallop
Réalisateurs : Julia Ducournau, Ishana Night Shyamalan, M. Night Shyamalan…
Interprètes : Lauren Ambrose (Dorothy Turner), Toby Kebbell (Sean Turner), Nell Tiger Free (Leanne Grayson), Rupert Grint (Julian Pearce).
Musique : Trevor Gureckis
Photographie : Marshall Adams, Gabriel Lobos
Montage : Jason Savage, Noemi Katharina Preiswerk
Production : Larissa Michel, Tony Basgallop
Sociétés de production : Blinding Edge Pictures, Escape Artists
Société de distribution : Apple TV+
Nombre d’épisode : 10
Durée d’un épisode : environ 30 minutes
Genre : fantastique
Diffusion du premier épisode : 15 janvier 2021
Etats-Unis – 2021

Festen : défête de famille

Flora Sarrey
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Festen : défête de famille

Premier film du Dogme95, réalisé par Thomas Vinterberg, Festen est un coup de poing dans la face lors de sa sortie en 1998. Cette histoire de fête de famille qui dégénère lui vaudra le prix du jury au Festival de Cannes la même année.

Synopsis: Helge fête ses 60 ans. À cette occasion, il invite toute sa famille dans une grande maison. Au cours du dîner, le fils aîné, Christian, est invité à dire quelques mots : certaines vérités difficiles à entendre sont révélées… 

Jamais une fête de famille n’aura été filmée avec autant de force et de violence que dans Festen. Grâce aux principes du Dogme95 (filmer en lumière naturelle, caméra portée à la main…) l’impact d’une telle œuvre n’en est que plus important. On aurait pu croire qu’avec un scénario aussi difficile, émotionnellement parlant, et des thèmes abordés dedans le film serait tire-larmes ou plombant mais il est avant tout jubilatoire. En effet, la mise en scène de Thomas Vinterberg donne un ton tragi-comique à l’histoire, ainsi que ses mouvements de caméra et son montage assez abrupts qui donnent l’impression que tout se déroule très vite et que le spectateur n’a pas le temps de s’ennuyer. Le tragique de ce qu’on nous donne à voir est contrebalancé par cette sensation de vitesse et par le grotesque de certains personnages (on pense notamment au frère de Christian, Michael, joué par un Thomas Bo Larsen exubérant).

La grande force de Festen réside dans sa réalisation, nous l’avons dit, mais également dans son scénario : parler de suicide, d’abus sexuels et d’inceste n’est pas chose aisée, cependant le développement de l’histoire et surtout du personnage de Christian nous permettent de se mettre de son côté et de crier de joie lorsqu’il arrive à aller au bout de ses intentions et de surmonter son traumatisme. On s’attache très vite aux différents membres de la famille (sauf les parents, pour des raisons évidentes) et assister à l’explosion de cette famille dysfonctionnelle puis à la consolidation des liens de la fratrie reste symboliquement un geste « d’empouvoirement ». Geste qui peut résonner très fort avec le vécu de victimes d’abus sexuels. Christian est l’un des personnages les plus forts et importants du cinéma, pour ce qu’il accomplit, pour ce qu’il représente. Thomas Vinterberg le pose en victime, certes, mais jamais en le victimisant ou en le montrant en position de faiblesse. Il le filme comme un homme qui s’affranchit de ses démons et qui n’a plus rien à perdre.

Rappelons que ce genre de thématique reste trop peu abordée au cinéma, et que quand elle l’est, cela reste souvent fait de façon maladroite. Donc pour cela, remercions M. Vinterberg.

Festen – Bande Annonce

Festen – Fiche Technique

Titre: Festen
Réalisation : Thomas Vinterberg (non crédité, comme l’exige le manifeste Dogme95)
Scénario : Thomas Vinterberg et Mogens Rukov
Interprétation: Ulrich Thomsen, Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen, Paprika Steen, Birthe Neumann
Photographie : Anthony Dod Mantle
Montage : Valdís Óskarsdóttir
Musique : Lars Bo Jensen
Récompenses: Grand Prix de l’Union de la critique de cinéma (UCC), Prix du Jury (ex aequo avec La Classe de neige) du Festival de Cannes 1998.
Durée: 105min
Genre: Drame
Date de sortie: 1998

Danemark – 1998

 

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