Après un excursus aux États-Unis pour le très mineur Les Frères Sisters, Jacques Audiard revient à Cannes pour présenter en Compétition Les Olympiades, film coécrit avec Céline Sciamma et Léa Mysius. Un diagnostic sur l’état relationnel d’une génération de (pré-)trentenaires parisiens en plein doute, tant du point de vue familial que professionnel, amoureux et sexuel.
Les Olympiades est un film structuré en tripartition : trois personnages principaux aux trajectoires a priori indépendantes, mais dont les chemins finiront par se croiser. Camille (Makita Samba), trentenaire célibataire et professeur au lycée en manque de reconnaissance pour son travail ; Émilie (Lucie Zhang), jeune adulte en profond manque affectif, navigue entre petit boulot et vie de famille compliquée ; Nora (Noémie Merlant), trentenaire déboussolée dans sa vie sentimentale et en pleine reprise d’études. Trois portraits qui alternent au gré d’un montage simple mais efficace ; trois façons d’exprimer la solitude et le besoin d’amour chez des individus qui ne sont pas à proprement parler « déprimés », mais à qui le quotidien n’offre guère d’épanouissement.
L’atmosphère du film, qui est un de ses gros points forts, est travaillée avec intelligence : les noirs et blancs donnent à la fois l’impression d’une vie sans chaleur, incolore, emprisonnée dans une morosité générale, et recréent par leurs contrastes une luminosité assez irréelle, qui esquisse un Paris statufié, hors du temps, où l’on a du mal à distinguer le jour de la nuit, le soleil de la grisaille. Un monochrome qui prend aussi vie grâce à la superbe bande-son électro de Rone : les sonorités métalliques se marient parfaitement avec ce 13e arrondissement parisien, quadrillé d’immeubles imposants aux lignes fuyant jusqu’au ciel ; le tempo, à la fois calme et énergique, traduit bien le caractère des personnages mus par cette même force tranquille tout en équilibre.
Les Olympiades fait du bien parce qu’il parle d’un milieu social dont on a moins l’habitude dans le cinéma français d’aujourd’hui. Plutôt que de réduire Paris à des banlieues précaires en guerre contre les forces de l’ordre (comme dans beaucoup de drames sociaux actuels), ou bien à une bourgeoisie animée par les crises de couples entre deux postures racistes (la plupart des comédies françaises depuis quinze ans), Jacques Audiard pose sa caméra devant une classe moyenne ni pauvre ni riche, mais qui représente finalement une bonne partie des spectateurs. De ce fait, on s’identifie entièrement à ces personnages, pour peu qu’on se retrouve dans leurs galères professionnelles ou sentimentales, ou simplement dans leurs doutes existentiels.
Que ce soit Camille, Émilie ou Nora, tous les trois font face à des problèmes avant tout relationnels : Émilie et Camille sont dans une impasse avec leur famille (et notamment leurs sœurs), Camille couche avec sa colocataire puis une collègue de boulot, Émilie se perd sur Tinder, Nora se sent tellement exclue de sa promo d’université qu’elle se lie d’amitié avec une « cameuse »… Un certain malaise social imprègne toute tentative de communication, la mise à nu de soi à l’autre – au sens littéral comme figuré – dévoile une vulnérabilité qu’on essaie par ailleurs de cacher derrière des postures… L’empathie s’écrase devant la peur du jugement, la confiance s’étiole à force de harcèlement… Le sexe devient un exutoire qui donne l’illusion de combler un vide affectif abyssal par des rapports charnels intenses… « C’est comme si la place qu’elle avait n’avait jamais rempli le vide », conclura Camille de sa relation avec Nora.
Les arcs de Camille et Émilie semblent moins didactiques et plus légers : il s’agit de reprendre confiance en soi (à l’image de la sœur de Camille, dont le stand-up devient un remède au bégaiement), de rappeler le besoin d’être enthousiaste ou d’encourager ses proches, et plus généralement de retrouver une forme d’innocence loin du cynisme ambiant. Ces deux segments, qui s’entrecoupent énormément, dégagent une douceur et une bienveillance assez extraordinaires. L’arc de Nora est plus grave, plus passionné et s’attaque plus directement aux questions d’orientation sexuelle, d’évolution des mœurs et d’émancipation féminine. Porté par une Noémie Merlant stupéfiante, ce segment offre à la fois certaines des meilleures scènes du film (les discussions nocturnes par webcam, des scènes de sexe bouleversantes de sincérité, le baiser final dans le parc, etc.) et peut-être la seule à être ratée (une séquence de moqueries en plein amphithéâtre totalement ridicule, digne d’un clip anti-harcèlement de l’Éducation nationale).
Les Olympiades parle de beaucoup de choses sans pour autant en faire des sujets, et là est son indéniable délicatesse. Une balade qui réussit à convertir la tristesse en gaieté, malgré un diagnostic social en demi-teinte et certains obstacles qui demeurent finalement insurmontés. Le regard féminin de Sciamma et Mysius, allié à la sensibilité d’Audiard, permet la naissance de personnages attachants malgré leurs défauts, forts malgré leurs failles, qui partagent à l’écran un épisode de leur vie – qui est, à bien des égards, aussi la nôtre.
Les Olympiades – Bande-annonce :
Les Olympiades de Jacques Audiard avec Lucie Zhang, Makita Samba, Noémie Merlant… En Salle le 3 novembre 2021. Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2021. D’après trois nouvelles graphiques de l’auteur américain Adrian Tomine : Amber Sweet, Killing and dying et Hawaiian getaway. Distributeur Memento Distribution.
Réalisé par Darren Lynn Bousman, qui avait déjà signé plusieurs films de la saga Saw, Spirale : L’Héritage de Saw se veut un spin-off mais ne fait que répéter les pires échecs de la série. Rien, ici, ne donne envie de continuer sur la voie d’une saga qui aurait dû s’arrêter il y a bien longtemps.
Au final, ce film se résume à une succession de mauvais choix.
Pour commencer, on peut se demander à quoi sert de ressusciter la franchise Saw, qui a déjà connu beaucoup trop de péripéties. Certes, sur un plan financier, c’est parfaitement explicable : le film ne doit pas coûter très cher à produire et doit être vite rentabilisé. Mais sur un plan purement artistique ou d’un point de vue diégétique, ce énième film de la franchise n’apporte strictement rien qui n’ait déjà été vu des dizaines de fois auparavant. Sauf qu’ici, c’est beaucoup moins bien : moins bien parce qu’il n’y a plus de surprise, moins bien parce que c’est mal écrit, mal filmé, mal interprété, moins bien surtout parce que c’est totalement gratuit. Spirale : L’Héritage de Saw se construit donc comme un polar entrecoupé de trois ou quatre scènes pseudo-gores. L’enquête tourne autour d’un bonhomme qui tue des flics ripoux en suivant l’exemple de John Kramer, dit Jigsaw (qui, dans la saga, était interprété par Tobin Bell, dont le charisme et le talent manquent beaucoup ici). Dès la scène d’ouverture, nous assistons à un de ces meurtres. On se retrouve dans une configuration que les spectateurs de la saga connaissent bien : un personnage qui a quelque chose à expier, et qui se retrouve coincé dans une machinerie complexe ; enfin, une vidéo qui explique à cette victime qu’elle a le choix entre se mutiler douloureusement ou mourir ignominieusement. Sauf qu’en plantant cela comme première scène du film, le cinéaste ne nous explique pas en quoi la victime est fautive et cela augmente d’autant plus l’impression d’assister à un spectacle purement gratuit et complaisant : comme dans une bonne partie des films de la saga, cette Spirale se révèle être un étalage d’hémoglobine et de corps mutilés vaguement réunis par un semblant d’histoire qui tient à peine debout. On comprend bien que, pour le cinéaste, ces scènes gores présentent tout l’intérêt du film, mais justement cet intérêt s’effondre par manque d’enjeux narratifs.
Car que raconte Spirale ? On a droit au flic solitaire abandonné par ses collègues car lui seul est net quand tous les autres sont pourris. Partant de là, le scénario aurait très bien pu jouer sur un dilemme moral : attraper un tueur, c’est sauver des flics ripoux, eux-mêmes bien souvent meurtriers. Mais jamais le film n’effleure cette piste, ce qui rend encore plus artificielle la position d’isolement du personnage principal. De plus, ce “héros” est désigné par le scénario comme un personnage intègre, honnête et juste, alors qu’il n’hésite pas à torturer un témoin pour lui soutirer des informations… La crédibilité du protagoniste est encore plus ruinée par son interprète. S’il fallait citer un exemple absolu, un exemple parfait d’erreur de casting, il serait là, dans la présence ici d’un Chris Rock qui n’est jamais crédible le moindre instant. Il faut préciser que les autres interprètes ne brillent pas par leur génie, mais en comparaison, ils paraissent d’une incroyable justesse. Jamais Chris Rock ne semble être à sa place ici, et il se contente, tout au long du film, de faire une tête ahurie en mode “je n’en crois pas mes yeux”.
Quant à la réalisation… Même si Darren Lynn Bousman peut paraître comme le choix d’un relatif “retour aux sources” de la saga dont il a déjà réalisé trois épisodes (en l’occurrence les épisodes 2, 3 et 4), on est bien forcé de constater la totale incompétence de ce réalisateur incapable d’installer la moindre ambiance un tantinet morbide. En gros, Bousman se contente de réaliser un film entièrement en couleurs sombres, pensant sans doute que les ombres permanentes et quelques décors crasseux suffiraient à créer du malaise. Au lieu de cela, ce que ressent le spectateur, c’est plutôt de la gêne face à ce mélange d’incompétence et de mauvais choix.
Spirale : L’Héritage de Saw : bande annonce
Spirale : L’Héritage de Saw : fiche technique
Titre original : Spiral : from the Book of Saw Réalisateur : Darren Lynn Bousman Scénario : Josh Stolberg, Peter Goldfinger Interprètes : Chris Rock (Detective Zeke Banks), Max Minghella (Detective William Schenk), Samuel L. Jackson (Marcus Banks), Marisol Nichols (Capitaine Angie Garza) Photographie : Jordan Oram Montage : Dev Singh Musique : Charlie Clouser Production : Oren Koules, Mark Burg Société de production : Lionsgate, Twisted Pictures, Serendipity Productions, Dahlstar, Canadian Film or Video Production Société de distribution : Metropolitan Filmexport Genre : horreur, thriller Durée : 94 minutes Date de sortie en France :
Historien et responsable éditorial du Mémorial de la Shoah, Georges Bensoussan publie aux éditions Autrement, avec le précieux concours de Mélanie Marie, la seconde édition d’un Atlas de la Shoah particulièrement clair et précis.
Entre 1939 et 1945, l’Allemagne nazie et ses nations vassales ont massacré entre 5,9 et 6,2 millions de Juifs européens. L’historien Georges Bensoussan fait remonter les origines de cette entreprise génocidaire dans la culture européenne du XIXe siècle. Car si la Révolution française a émancipé les Juifs dès 1791, il s’est ensuivi une forme exacerbée de concurrence sociale, mêlée à une judéophobie chrétienne née de siècles d’enseignement de l’Église. L’antisémitisme – terme inventé en Allemagne en 1879 – connaît alors un essor sans précédent : la littérature dédiée abonde, le Juif est diabolisé, par exemple à travers des textes comme les Protocoles des Sages de Sion, et les mouvements politiques promouvant cette stigmatisation se structurent en pleine révolution urbaine, économique, sociale et industrielle. Dans un tel contexte, la haine des Juifs et la hantise d’un complot judaïque apparaissent comme une réponse commode au désarroi du monde moderne. Et parallèlement à ces faits, les pogroms se multiplient en Europe orientale : la Lituanie, la Lettonie, la Pologne, la Biélorussie ou encore l’Ukraine sont concernées.
Comme le rappelle avec à-propos Georges Bensoussan, l’antisémitisme au XXe siècle est loin d’être le seul fait du troisième Reich. On compte ainsi parmi les mouvements antisémites européens les militants nationalistes clandestins des pays baltes, l’Action française et le PPF, les Oustachis en Croatie, les Endeks en Pologne et, bien entendu, le NSDAP en Allemagne. Là-bas, la montée du nazisme s’opère sur fond de crise sociale à partir du début des années 1930. En juillet 1932, les suffrages récoltés par le parti d’Adolf Hitler atteignent des proportions comprises entre 20 et 51% selon les régions. Entre 1933 et 1939, plus de 60% des Juifs d’Allemagne quittent le pays. Et en août 1939, le système concentrationnaire allemand rassemble déjà 21 000 détenus dans une dizaine de camps… L’Atlas de la Shoah permet de contextualiser, puis de déterminer de quelle manière les nazis se sont enferrés dans le pire génocide du XXe siècle. C’est une nation traumatisée par la défaite militaire de 1918, convaincue d’être à la fois élue et haïe, qui va céder à la persécution, puis à l’extermination des Juifs. Et ces derniers sont nombreux en Europe au moment où Hitler et ses troupes énoncent leurs ambitions hégémoniques : en 1939, le vieux continent rassemble en effet plus des deux tiers des 16 millions de Juifs.
Comment en est-on arrivé à la stigmatisation, la spoliation, l’enfermement et l’assassinat de millions de personnes sur le sol européen ? Cette question guide en réalité tout l’ouvrage de Georges Bensoussan. L’auteur explique par exemple que l’échec de la conférence qui se tient en juillet 1938 à Evian, à l’instigation du président américain Roosevelt, va conforter les nazis dans leurs politiques antisémites. À l’exception de la République Dominicaine, aucun État n’y exprime la volonté d’accueillir de nouveaux réfugiés juifs sur son territoire. Partant, les mesures d’exclusion vont progressivement se durcir. Sont tour à tour décrétés le boycott des magasins juifs, les autodafés d’ouvrages juifs en place publique, les lois de Nuremberg sur la protection du sang allemand, la fin des installations des médecins juifs, l’obligation de se faire tamponner la mention J sur sa pièce d’identité, l’interdiction d’exercer pour les avocats juifs, l’étoile jaune ou l’obligation de rassembler les Juifs dans des immeubles réservés. Il faut comprendre que le mythe mobilisateur judéophobe devient une politique en actes, que l’exclusion se mue en génocide. L’Allemagne crée des ghettos en Pologne (la zone occupée de l’ancienne Pologne comportait deux millions de Juifs), où les Juifs sont privés de toute communication, affamés et psychologiquement brisés. Pis, la fin de l’année 1941 voit Hitler prendre la décision d’exterminer systématiquement les Juifs d’Europe. Un massacre rendu possible au prix d’un conditionnement des élites nazies.
Pour Georges Bensoussan, octobre 1941 est le mois de la radicalisation. Les nazis passent du port de l’étoile jaune dans le Reich à la décision de construire le centre de mise à mort de Belzec et d’agrandir le camp de Birkenau à Auschwitz. Les frontières de l’Europe sont par ailleurs fermées aux Juifs. Le massacre systématique des Juifs de Pologne est réalisé en moins de dix-huit mois dans ce qu’il convient d’appeler des usines d’abattage humain. Durant l’été 1942 sont organisés en Europe occidentale (France, Pays-Bas et Belgique) le port obligatoire de l’étoile jaune, ainsi que les rafles et convois vers Auschwitz. Malgré une pénurie de main-d’oeuvre due au contexte militaire, Berlin décide qu’aucun travailleur juif ne doit être gardé dans le pays. 1942 est de toute évidence une année charnière : la situation militaire se détériore pour les Allemands, d’abord en Afrique du Nord puis en Union soviétique, et la moitié des victimes de la « Solution finale » sont assassinées cette année-là.
L’Atlas de la Shoah revient aussi sur les Einsatzgruppen (responsables d’environ un tiers du bilan de la Shoah), Auschwitz et ses déportations massives en provenance de toute l’Europe, les mesures de protection accordées aux Juifs au Danemark ou en Norvège, le régime de Vichy ou encore le centre d’internement de Gurs en France, au sein duquel ont transité entre octobre 1940 et novembre 1943 plus de 22 000 personnes (dont 17 000 Juifs). Georges Bensoussan rappelle qu’en Allemagne, la communauté juive était riche de près de douze milliards de marks en 1933, mais n’en possédait plus que cinq en 1938. Enfin, les spoliations à Paris en provenance des collections de la famille Rothschild, Kann ou David-Weill, les euphémismes nazis, l’effacement par les Allemands des traces du génocide, la diffusion de l’information parmi les ambassades ou à travers l’Église catholique, les migrations vers Israël et les États-Unis complètent, parmi beaucoup d’autres choses, un ouvrage dont le didactisme le dispute à l’exhaustivité.
Atlas de la Shoah, Georges Bensoussan Autrement, juillet 2021, 96 pages
Les éditions Delcourt publient Un été cruel, d’Ed Brubaker et Sean Phillips. Ce récit sépulcral, dans lequel fourmillent les personnages négatifs, prouve une nouvelle fois que le tandem américano-britannique est au sommet de son art.
« Était-elle une femme désespérée prise dans une spirale d’autodestruction ? Ou bien un esprit libre, brûlant la chandelle par les deux bouts ? »Le détective Dan Farraday semble peu à peu vampirisé par l’objet de son enquête, qui n’est autre que l’énigmatique Jane Hanson, une femme fatale digne des meilleurs films de Brian de Palma. Voleuse, escroc, elle use de ses charmes depuis ses 14 ans pour mener les hommes à la baguette. Et si c’est un cadre de l’industrie financière qui a mis Farraday sur sa piste, c’est avec le délinquant Teeg Lawless que l’obscur détective va avoir maille à partir.
Tout Un été cruel est là : une ronde de personnages négatifs dont le parcours est éventé par de prolixes flashbacks et dont les destins vont s’entrechoquer, avec pour centre névralgique une femme malicieuse dont on peine parfois à deviner les réelles motivations. Le récit s’étend de mars 1988 à l’été de la même année, une période estivale – mais noire – au cours de laquelle l’existence des principaux protagonistes va être chamboulée à jamais. Et si l’album parvient à faire mouche, au-delà de sa grande réussite graphique, c’est aussi parce que le scénariste Ed Brubaker a l’intelligence d’y glisser Ricky, le fils de Teeg, souvent employé en contrepoint. Tout au long de l’histoire, le lecteur n’a de cesse de sonder son tempérament autodestructeur, ses petits coups foireux, mais aussi les rapports dysfonctionnels qu’il entretient avec son père et Jane, propulsée au rang de nouvelle petite amie.
Ricky reproche à son père d’avoir changé au contact de Jane. Il est aussi blessé par l’attention que cette dernière reçoit, surtout comparativement au peu de considération que son père lui adresse. Tandis que Teeg semble s’adoucir, son fils ne trouve l’ivresse que dans la provocation (envers ses amis, la police, etc.). Ed Brubaker et Sean Phillips caractérisent des personnages tout en fêlures, ayant des difficultés à tempérer leurs sentiments et en déconnexion totale avec la vie « normale ». Si l’été est cruel, comme l’indique le titre de l’album, c’est aussi en raison de l’obsession de Dan Farraday pour Jane, qui va entraîner toute une série de conséquences désastreuses. Pendant ce temps, Ricky se morfond en écoutant Joy Division et règle de vieux comptes, dans le sang, avec l’aide inattendue… de Jane. Partout et chez tous, les plaies semblent béantes et rien ne paraît en mesure d’initier le processus de cicatrisation.
Un été cruel se montre souvent astucieux. Il emploie par exemple ses parenthèses narratives pour conter les horreurs du Vietnam, les dérives du survivalisme ou encore la manière dont les Japonais se distrayaient au détriment des Américains après la Seconde guerre mondiale. On le verra aussi exprimer le deuil par l’usage de phylactères vides. Échevelé, il se distingue par des scènes très cinégéniques telles que le braquage de l’Arena ou le vol d’un jeu d’arcade. Finalement, que ce soit par ses dessins, ses reliefs psychologiques, sa dimension crépusculaire ou son souffle, le volumineux album (288 pages) d’Ed Brubaker et Sean Phillips, issu de la série Criminal, a tout pour satisfaire aux attentes du lecteur. Qui, de son côté, ne peut que renouveler son intérêt pour un tandem dont les créations sont désormais attendues avec l’impatience habituellement réservée aux grands maîtres.
Un été cruel, Ed Brubaker et Sean Phillips Delcourt, juin 2021, 288 pages
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Quelques exclusivités Canal à suivre
C’est le moment de s’abonner pour suivre ou revivre le déroulement du prestigieux Festival de Cannes 2021. À partir 16 juillet, vous pouvez retrouver sur Canal plus, Emma Stone, Abigail Breslin, Woody Harrelson et Jesse Eisenberg dans la comédie américaine culte « Retour à Zombieland ». Il s’agit bien évidemment de la suite de » Bienvenue à Zombieland » qui est sortie il y a plus de dix ans.
D’autres films très intéressants sont également à découvrir sur Canal plus : Wildland, Martin Eden, Poly, Sputnik : espèce inconnue, Waiting for the Barbarians, Petit Vampire, Monsieur Link, Josep, Les aventuriers du Ciel, American Pickle, Bigfoot Family, Made in Italy, Les nouveaux mutants, La course de Madison.
Intrigo, Samaria, The division, My beautiful boy, Garçon Chiffon, ADN…sont aussi des films qui raviront sûrement les fans de cinéma. Côte séries, Eden, Smother, Deutchsland 89, Monstres et Cie : au travail, Delete me, Alex Rider, Loki, Lupin 2e Partie sont des productions à ne pas manquer en juillet sur Canal plus.
A l’abordage, réalisé par Guillaume Brac, a d’abord été diffusé en juin 2020 à l’occasion du Champs-Elysées Film Festival puis sur Arte au mois de mai. Finalement, il sort enfin en salles le 21 juillet. L’occasion de découvrir cette fresque de jeunesse et d’été sur grand écran.
Conte d’été
Après cinq longs métrages dont Tonnerre et Contes de juillet, Guillaume Brac revient poser sa caméra en été. Il suit deux personnages, deux amis. Il partent puisque l’un des deux veut suivre sa petite amie à l’autre bout de la France. C’est une surprise qui tourne un peu mal mais qui est l’occasion de belles rencontres, de retrouvailles aussi des personnages avec eux-mêmes. On rit beaucoup car le décalage est permanent. Le réalisateur sait déplacer les enjeux à chaque instant, s’attacher à ses personnages de garçons jamais figés, clichés et nous les rendre attachants par la même occasion. On est face à une histoire proche du conte, visible en ce moment sur France TV, La Fille du 14 juillet. Or, au-delà du décalage, c’est aussi un regard sur la société qui est porté. De ces garçons qui se révèlent plus débrouillards que prévus aux filles qui assument leurs choix, leurs décisions, tout est fait pour parler du monde actuel, sans en oublier l’éclat de rire.
Ce qu’il restera de nous
Bien que filmé dans la torpeur de l’été du sud de la France, le film est toujours en mouvement grâce à des personnages qui marchent, qui nagent, qui pédalent, qui bougent, mais aussi à une parole continue. Les filles n’y sont pas des princesses qui « attendent de nous le secours »(pour paraphraser Rilke) et les garçons des beaux mecs qui font tomber toutes les filles. D’ailleurs, les acteurs sont issus du conservatoire national d’art dramatique, ils sont donc peu connus du grand public, et dirigés presque comme dans des séances d’improvisation. Il y a une véritable alchimie qui se dégagent de leurs échanges, de leur manière de jouer ensemble, comme une troupe à la Maïwenn (les disputes en moins). On retrouve l’énergie qui sied également à Vincent Macaigne (période Pour le réconfort), avec lequel Guillaume Brac a l’habitude de travailler. A l’abordage renferme et fait éclore, sous des allures de bric et broc, une poésie malhabile, mais aussi des bateaux en cartons, des tentes de centres de loisirs et surtout des petits moments de tendresse, de clins d’œil (un tee-shirt du film Les Enfants loups, Ame et Yuki ) même s’il est aussi pétri de l’angoisse du monde, de l’avenir. Les personnages en apparence faiblards (des p’tits gars sans ambition se dit-on au départ) se posent en effet mille questions et s’interrogent aussi sur la transmission. Les histoires d’amour ne sont pas que des illusions, elles sont avant tout des rencontres. Guillaume Brac revient à la simplicité des rapports humains, leur imprévisibilité également.
Le monde est à nous
A la lisière entre réalité et fiction, le film partant de la personnalité des comédiens pour construire son histoire, A l’abordage est un film de groupe, sans cesse filmé en plans larges, jamais écrasants. Aucun personnage ne prend plus de place qu’un autre. Le monde est à eux, mais ils l’habitent sans l’envahir. C’est de cette construction que ressort une impression de spontanéité permanente. « Je préfère partir de quelque chose de tout petit en apparence, ce qu’il y a de plus basique, comme filmer des personnes qui se rencontrent. Et, à partir de cette simplicité, on peut raconter quelque chose de plus vaste, sur l’époque, sur notre pays ou sur certains rapports de classe par exemple » a déclaré Guillaume Brac à L’Humanité, c’est pari tenu. De la grande simplicité du dispositif ressort une œuvre bien dans son époque et à la lecture aussi légère que passionnante sur les rapports entre les gens, tout simplement
A l’abordage : Bande annonce
A l’abordage : Fiche technique
Synopsis : Paris, un soir au mois d’août. Un garçon rencontre une fille. Ils ont le même âge, mais n’appartiennent pas au même monde. Félix travaille, Alma part en vacances le lendemain. Qu’à cela ne tienne. Félix décide de rejoindre Alma à l’autre bout de la France. Par surprise. Il embarque son ami Chérif, parce qu’à deux c’est plus drôle. Et comme ils n’ont pas de voiture, ils font le voyage avec Edouard. Evidemment, rien ne se passe comme prévu. Peut-il en être autrement quand on prend ses rêves pour la réalité ?
Réalisation : Guillaume Brac
Scénario : Guillaume Brac, Catherine Paillé
Interprètes : Eric Nantchouang, Salif Cissé, Edouard Sulpice, Asma Messaoudene, Ana Blagojevic, Lucie Gallo, Martin Mesnier, Nicolas Pietri, Cecile Feuillet, Jordan Rezgui
Photographie : Alan Guichaoua
Montage : Heloïse Pelloquet
Sociétés de production : Arte France, Geko Films
Distributeur : Jour2Fête
Genre : comédie
Durée : 95 minutes
Date de sortie : 21 juillet 2021
Consacré à l’histoire réelle de Mohamedou Ould Slahi, ce Mauritanien longtemps accusé à tort d’être le recruteur des terroristes ayant perpétré les attentats du 11 septembre 2001 à New York, le nouveau film de Kevin Macdonald (Le Dernier Roi d’Écosse) se révèle avant tout un réquisitoire contre la « zone grise » juridique que représente la base militaire américaine de Guantánamo (Cuba), ouvrant la porte à toutes les exactions. Porté par des comédiens convaincants et un sujet intéressant, ce film de bonne facture se voit quelque peu desservi par un traitement très classique et une mise en scène des plus convenues.
Le traitement cinématographique américain des attentats du 11 septembre 2001 et de leurs conséquences semble être entré aujourd’hui dans une troisième phase, qui eut été impossible à anticiper au lendemain de la tragédie. Dans les années qui suivirent l’effondrement des Twin Towers, l’Amérique, logiquement encore sous le choc, s’attarde surtout sur le caractère dramatique de l’événement (World Trade Center/2006 d’Oliver Stone, Vol 93/2006 de Paul Greengrass, Extrêmement fort et incroyablement près/2011 de Stephen Daldry, etc.). L’invasion de l’Irak et la traque des terroristes « à la maison » prennent ensuite le relais, offrant un sujet à une pléthore de fictions : Démineurs/2009 et Zero Dark Thirty/2012 de Kathryn Bigelow, Green Zone/2010 de Paul Greengrass, ou American Sniper/2014 de Clint Eastwood, pour ne citer que les plus connus.
Phase 2. Parfois juxtaposée à la première, celle-ci voit des cinéastes prendre une distance parfois violemment critique vis-à-vis de leur sujet. Comme souvent, Michael Moore fut le premier à mettre le gouvernement américain en joue, avec son Fahrenheit9/11 sorti dès 2004. Le documentariste engagé fut suivi notamment par Brian De Palma (Redacted/2007) et bien sûr Oliver Stone, qui s’attaqua directement au président Bush (W./2008). La période de deuil passée, certains n’hésitèrent pas à recourir au registre comique pour mieux dénoncer : Les Chèvres du Pentagone de Grant Heslov (2009) ou War Dogs de Todd Phillips (2016). La guerre elle-même déborda du registre purement guerrier et héroïque pour souligner les contradictions et l’hypocrisie de la mère-patrie : Dans la vallée d’Elah/2007 de Paul Haggis, Mensonges d’Etat/2008 de Ridley Scott, le méconnu Un jour dans la vie de Billy Lynn/2016 d’Ang Lee, ou encore la série Homeland/2011-2020. Un des derniers exemples en date est Viced’Adam McKay (2018), qui assume pleinement l’héritage de Moore et, surtout, de Stone.
Aujourd’hui, le cinéma états-unien s’intéresse à un personnage qui fut longtemps unilatéralement honni et représenté comme le visage (ou un des visages, à tout le moins) du Mal, tant dans les fictions propagandistes que dans les œuvres les plus férocement critiques : le terroriste. Celui-ci passe donc d’un traitement forcément coupable à une approche plus nuancée, voire clémente. Encore faut-il être d’accord sur celui qu’on définit comme un terroriste. Lorsque les cendres des Tours Jumelles étaient encore chaudes, les soupçons s’étendaient sans grande subtilité et la qualification de « terroriste » était employée… largement, pour ne pas dire à tort et à travers, alors que l’Amérique se découvrait un nouvel ennemi qu’il lui a fallu du temps à définir précisément. Alors que les critiques visant l’administration Bush ont longtemps concerné les motifs fallacieux invoqués pour justifier l’invasion de l’Irak, ensuite le bourbier irakien lui-même et la déstabilisation générale (et durable) du Moyen-Orient, aujourd’hui la dénonciation a glissé vers le terrain juridique et éthique. La large entaille dans les libertés publiques – pourtant sacro-saintes aux Etats-Unis – symbolisée par le Patriot Act signé par George W. Bush fin octobre 2001, n’a pas manqué d’être fustigée, par exemple via les deux films consacrés au lanceur d’alerte Edward Snowden, le documentaire Citizenfour (Laura Poitras, 2014) et son pendant fictionnel (Snowden, 2016) signé Oliver Stone. Un sujet étroitement lié au Patriot Act est bien sûr l’ouverture du centre de détention militaire à Guantánamo (Cuba). Ordonnée par le président Bush en 2002 dans le cadre de sa « War on Terror », elle repose sur un principe simple, maintes fois condamné depuis lors : l’extraterritorialité de la base permet d’y interner et interroger des détenus sans être soumis au système judiciaire américain. Bref, une zone grise juridique qui permet de faire à peu près n’importe quoi aux prisonniers soupçonnés de terrorisme.
Au cinéma, la dénonciation des exactions subies à Guantánamo est récente. Et pour cause : il a longtemps régné un secret absolu sur l’identité des détenus et les méthodes employées par l’autorité militaire… Le Britannique Michael Winterbottom a joué ici le rôle de précurseur, avec The Road to Guantánamo tourné dès 2006, consacré aux « Tipton Three », ces trois citoyens britanniques capturés en Afghanistan en 2001 et détenus pendant plus de deux ans à Guantánamo, puis rapatriés et libérés en 2004. Cette œuvre un peu oubliée risque de se faire voler la vedette par le film qui nous occupe, qui bénéficie d’une exposition supérieure et qui est surtout consacrée à une affaire bien plus célèbre, celle du Mauritanien Mohamedou Ould Slahi. Accusé d’être impliqué dans l’organisation des attentats du 11 septembre 2001, il fut détenu au camp de Guantánamo pendant près de neuf ans sans être jugé. Victime de multiples tortures et de traitements dégradants, il passera finalement un total de quatorze ans en détention avant d’être relâché. Désigné coupable s’inspire des mémoires écrits par Slahi en prison, en 2005, et qui furent publiés dix ans plus tard après avoir subi de très nombreuses coupes par l’administration militaire américaine. A travers le destin de Slahi, le film dénonce évidemment les mauvais traitements infligés à Guantánamo, mais aussi, plus globalement, le rôle même de la base. A ce titre, et même s’il est évident que la plupart des détenus ne sont pas des saints, on ne peut que donner raison aux auteurs du film M.B. Traven, Rory Haines et Sohrab Noshirvani lorsqu’ils précisent, via un carton en guise d’épilogue, que sur les 779 prisonniers du camp, seuls huit ont été condamnés pour un crime – trois de ces condamnations ayant été cassées en appel. Vu l’ébauche de moyens mobilisés et la brutalité des méthodes employées, ce bilan objectivement famélique mérite que l’on se pose quelques questions…
On avait quitté Kevin Macdonald, le réalisateur du film, sur le marquant Whitney (2018), excellent documentaire consacré à feu Whitney Houston – même s’il a mis en scène deux autres documentaires depuis lors. Sur Désigné coupable, il retrouve l’acteur français d’origine algérienne Tahar Rahim, à qui il avait déjà confié un rôle secondaire dans L’Aigle de la Neuvième Légion (2011). L’interprétation (réaliste) de Slahi nécessitant un comédien s’exprimant couramment en arabe, anglais et français, qui d’autre que Rahim aurait pu faire l’affaire ? L’acteur qui s’est fait connaître par Un prophète (2009/Jacques Audiard), s’est depuis lors épanoui dans une carrière internationale marquée par des choix variés et ambitieux. Si sa prestation a été saluée – à juste titre – comme un des atouts de Désigné coupable, elle mérite selon nous d’être quelque peu nuancée. Dans la première partie du film, le détachement et la légèreté du personnage, pourtant arraché au désert mauritanien et à sa famille puis incarcéré dans une geôle cauchemardesque en territoire inconnu, sans avoir été accusé de quoi que ce soit, paraissent en effet incompréhensibles, cela même si les images du véritable Slahi montrées à la fin du film révèlent une joie de vivre communicative. Tantôt peu concerné, tantôt ahuri, son sort paraît fort peu crédible. Est-ce un choix du comédien, du cinéaste, ou un manque de direction ? Toujours est-il que l’interprétation de Tahar Rahim prend de l’ampleur dans la seconde partie du film, pour finalement emporter l’adhésion lors des séquences de torture et de procès auquel il participe par vidéo interposée. Dans le rôle principal de l’avocate Nancy Hollander, Jodie Foster crève quant à elle l’écran, de même que Benedict Cumberbatch qui, pour son rôle de procureur militaire, a adopté un épais et réjouissant accent sudiste.
Sujet passionnant, casting impeccable : Désigné coupable était promis à une belle réussite. Le pari n’a pourtant été remporté que partiellement, la faute à un traitement bien trop conventionnel du sujet. Pour rendre justice à ce dernier, il aurait sans doute fallu un génie et une finesse de mise en scène que Kevin Macdonald ne possède guère. Ce n’est pas la première fois que le cinéaste écossais nous laisse cette impression d’inaboutissement dans ses films de fiction, à l’instar de L’Aigle de la Neuvième Légion, une adaptation historique dont la promesse surpassait également le résultat. Même Le Dernier Roi d’Écosse, qui le fit connaître en 2006, reposait bien davantage sur la prestation étincelante de Forest Whitaker dans le rôle du dictateur ougandais Idi Amin Dada que sur sa mise en scène fort académique. Macdonald semble nettement plus inspiré en tant que documentariste, comme l’ont prouvé notamment Un jour en septembre (1999) relatant la prise d’otages d’athlètes israéliens lors des Jeux olympiques de Munich en septembre 1972, pour lequel le metteur en scène était parvenu à retrouver la trace du dernier terroriste survivant, ou le documentaire consacré à Whitney Houston, déjà mentionné.
Si Désigné coupable n’ennuie pas une seconde et est porté par un sujet passionnant et une distribution de haut niveau, Macdonald lui applique un rythme de croisière peu palpitant et tous les codes attendus pour ce genre de films. Bref, le cinéaste reste dans les clous, et ses rares déviations du chemin balisé s’apparentent plutôt à des égarements. Ainsi, la relation de séduction s’installant instantanément entre Slahi, soupçonné à ce stade de l’intrigue d’être le recruteur des terroristes du pire attentat jamais commis sur le sol américain, et la jeune avocate Teri Duncan (Shailene Woodley, sans relief) accompagnant la chevronnée Nancy Hollander, est franchement invraisemblable voire déplacée. Quant aux séquences de torture, on se demande encore pourquoi Macdonald leur a appliqué ces effets hallucinés, qui non seulement sont peu élégants et mal maîtrisés, mais réduisent une violence qui, vu le propos du film, se devait au contraire d’être montrée dans sa réalité brute.
Kevin Macdonald a l’art de dénicher de vrais sujets de cinéma. Il faut à présent espérer qu’il parvienne à se libérer du corset de l’honnête tâcheron pour leur imprimer un véritable style.
Synopsis : Capturé par le gouvernement américain, Mohamedou Ould Slahi survit dans la prison de Guantánamo Bay où il est détenu depuis plus de dix ans sans inculpation ni procès. Après avoir perdu tout espoir, Slahi trouve des alliés dans l’avocate de la défense Nancy Hollander et son associée Teri Duncan. Ensemble, ils affrontent d’innombrables obstacles dans une quête désespérée de justice.
Désigné coupable : Bande-annonce
Désigné coupable : Fiche technique
Titre original : The Mauritanian
Réalisateur : Kevin Macdonald
Scénario : M.B. Traven, Rory Haines et Sohrab Noshirvani (d’après Guantánamo Diary de Mohamedou Ould Slahi (2015))
Interprétation : Jodie Foster (Nancy Hollander), Tahar Rahim (Mohamedou Ould Slahi), Shailene Woodley (Teri Duncan), Benedict Cumberbatch (lieutenant-colonel Stuart Couch)
Photographie : Alwin H. Küchler
Montage : Justine Wright
Musique : Tom Hodge
Producteurs : Adam Ackland, Michael Bronner, Benedict Cumberbatch, Leah Clarke, Christine Holder, Mark Holder, Beatriz Levin, Lloyd Levin, Branwen Prestwood-Smith
Sociétés de production : Topic Studios, Black Sheep Pictures, Convergent Media, Oak Street Films, SunnyMarch, Wonder Street, 30West et BBC Film
Durée : 129 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 14 juillet 2021 Royaume-Uni/États-Unis – 2021
Alors que le Festival de Cannes vient de fermer ses portes et de couronner Titane comme Palme d’Or, notre rédaction fait un dernier petit tour d’horizon sur les différentes sections qui ont jalonné cette édition 2021, avec cette fois-ci, Vortex de Gaspar Noé ou même Les Intranquilles de Joachim Lafosse.
Les Intranquilles de Joachim Lafosse (Compétition)
Rien n’est plus difficile à mettre en scène que la maladie mentale au cinéma, sans tomber dans le mauvais goût, le romanesque ou le putassier. Avec Les Intranquilles, Joachim Lafosse réussit à montrer la bipolarité d’un père avec une justesse aussi touchante que glaçante. Le film est d’une tension perpétuelle, avec quelques moments d’explosion tout simplement bouleversants. Damien Bonnard laisse bouche-bée, tant sa performance est tout en puissance contenue, en fragilité et en regards perdus qui disent tout. Leïla Bekhti n’est pas en reste, endossant un rôle ingrat de mère prise entre un mari incontrôlable mais pour qui elle sacrifie tout, et un enfant qu’elle veut protéger tout en lui faisant prendre conscience de la gravité de la situation. Un pur « film français », mais dans le bon sens du terme : très grave, très dur, mais avec des acteurs tellement bons que rien n’est surjoué ni dramatisé à outrance. La photographie, qui travaille intelligemment les flous, est également précieuse ; tout comme la mise en scène, très fluide, donnant le temps aux séquences de s’étirer pour mieux en extraire la tension. Ainsi, Lafosse parvient à faire de scènes a priori triviales de grands moments de drame familial : une visite surprise à l’école, une caresse nocturne, une scène de peinture en chanson, etc. Les Intranquilles parle d’une maladie incurable et du poids qu’elle fait peser sur l’entourage d’un père en pleine traversée du désert. Personne n’a le beau rôle, personne n’a le mauvais non plus : tout est d’une justesse admirable, et le nœud paraît inextricable.
Jules Chambry
Vortex de Gaspar Noé (Cannes Première)
Petit dernier de la sélection Cannes Première, Vortex de Gaspar Noé opère un revirement assez intéressant dans la filmographie de son cinéaste. Prenant le dispositif déjà intégré dans Lux Aeterna du split screen, cette fois-ci permanent, le Français filme la fin de vie d’un couple de personnes âgées : chacun d’un coté de l’écran, c’est alors deux visions de cette apocalypse qui se dessinent devant nos yeux. Lui est cardiaque, elle commence à perdre la tête. Véritablement influencé par Amour de Michael Haneke, même si les deux films s’avèrent diamétralement opposés dans leur traitement, Vortex puise sa beauté dans un naturalisme omniprésent et une volonté de minimiser au maximum ses effets. Cinéaste viscéral, où le parfum de scandale n’est jamais loin, Gaspar Noé peint avec Vortex, une proposition de cinéma minimaliste, silencieuse et d’une humilité assez admirable. C’est donc avec une certaine émotion qu’on déambule dans la maison de famille avec ces personnages aux allures de fantômes. Constitué d’un casting impressionnant de justesse, notamment Françoise Lebrun, et d’une direction artistique fabuleuse (sublime maison comptant d’innombrables détails du passé incrustés dans les murs), Vortex parle de sujets bien distincts comme l’oubli, l’amour ou même la perte du souvenir et l’effacement du passé. Cependant, comme souvent avec Gaspar Noé, nous avons le droit à quelques facéties, à des scènes qui tirent en longueur de manière évitable ; pourtant cette fois, la science de Noé touche en émotion et délivre de nombreuses scènes émouvantes. Un bel objet.
Sébastien Guilhermet
Tromperie de Arnaud Desplechin (Cannes Première)
Chapitré par période et par personnage, Tromperie est le parcours amoureux de Philip, célèbre écrivain dont la vie est remplie de bien des femmes. Avec ce film, assez aride dans le fond et assez libre dans la forme, Arnaud Desplechin souhaite rendre hommage à Philip Roth et sa verve habituelle en adaptant son livre Deception. Accompagné d’actrices toutes plus fulgurantes les unes que les autres, entre la sophistiquée et savoureuse Léa Seydoux, l’émotionnelle Emmanuelle Devos, ou la fragile et foudroyante Rebecca Marder, Denis Podalydès livre une partition tout en rupture de ton, entre le mari démissionnaire, l’amant tumultueux, l’ami empathique, ou le littéraire au judaïsme éviscéré. Grâce à Tromperie, Arnaud Desplechin retrouve son sens du dialogue et du bon mot, dont sa faculté à jouer avec le romanesque, puis son amour de la littérature, créant de ce fait cette alchimie entre les idées de cinéma qui foisonnent et cette théâtralité éhontée et poétique. Le film préférant filer à toute vitesse plutôt que de se laisser respirer, accumule les thématiques, comme l’amour ou l’homme et son rapport aux femmes, puis le communautarisme et la peur de l’autre. Cependant dans ce verbiage incessant aussi drôle que passionné, il est parfois difficile de réellement comprendre le positionnement de Desplechin par rapport à son personnage et les griefs qui pourraient lui être attribués : mais derrière ce manque d’accroche, dommageable, l’oeuvre n’en perd pas moins de sa puissance et nous fait passer par bien des émotions. Une vraie belle réussite.
Sébastien Guilhermet
Women Do Cry de Mina Mileva et Vesela Kazakova (Un Certain Regard)
Film bulgare de la section 2021 “Un certain regard”, Women do cry nous fait effectivement tourner nos yeux ailleurs, et cette fois vers la Bulgarie. L’intention première est nécessaire et forte : filmer des femmes, des mères, des sœurs, leurs aspirations, leurs fragilités, dans une Bulgarie qui politiquement se déchire. A trop chercher à critiquer la situation politique du pays, le film se perd et ne parvient pas à trouver une voie dans laquelle se déployer avec émotion. L’on nous montre pourtant des femmes blessées, dont les blessures ont fait naître leur force, prêtes à tout pour arracher leur place à une société dont les clichés et injonctions étouffent. Les crises familiales sont intenses, les situations des personnages parfois désespérées – l’on pense notamment au drame de la vie de Sonia – mais jamais l’émotion ne parvient, elle, à naître et nous emporter dans cet élan militant et déterminant pour le futur de toutes ces femmes, nombreuses encore à devoir se battre pour exister.
Audrey Dltr
Haut et fort de Nabil Ayouch (Compétition)
Première sélection au Festival de Cannes pour le réalisateur franco-marocain Nabil Ayouch, Haut et fort se présente comme le cri d’une jeunesse marocaine pleine d’espoir et cherchant à s’affranchir du poids, bien trop lourd parfois, des traditions et de la religion. Articulant un mode quasi documentaire à celui de la fiction, frôlant à de nombreuses reprises la comédie musicale avec nombre de scènes collégiales dansées et rappées, le film rapproche sans cesse l’histoire de ses personnages et de leur recherche d’émancipation à celle du rap. Il s’agira pour tous ces jeunes, fréquentant un centre culturel dans un quartier populaire de Casablanca – qu’ils se plaisent à comparer à celui du Bronx, à New-York – d’apprendre à utiliser le rap pour exprimer leurs souffrances, leurs blessures, leurs aspirations. Seulement, jamais le film ne parvient à réellement nous emporter, sans doute la faute à un aspect trop documenté, qui paraît parfois gratuit et bloque à la fois emballement véritable et émotion. C’est assez dommage.
The Worst of the Suicide Squad prélude au film de James Gunn en nous présentant les personnages-phares qui y seront mis en scène. Cette compilation d’histoires, dont certaines demeurent inédites en langue française, est l’occasion de prendre le pouls de super-vilains parfois méconnus.
La Suicide Squad est une organisation secrète états-unienne placée sous la direction de l’irascible Amanda Waller et de l’honorable colonel Rick Flag. Parmi ses membres les plus célèbres figurent Harley Quinn et Captain Boomerang, auxquels se joignent épisodiquement Bloodsport, Javelot, le Penseur, Ratcatcher, Peacemaker, Savant, la Fouine, Mongal, King Shark ou encore Polka-Dot-Man. Leur rôle est de prêter main-forte au gouvernement américain pour faire face à des menaces d’ampleur cataclysmique. Pour mieux comprendre de quoi il retourne, « Première mission » est tout indiqué. Ce récit de John Ostrander, Len Wein et John Byrne, paru plusieurs partie entre 1986 et 1987, nous présente une mystérieuse Forcé Spéciale X placée sous l’égide de la caractérielle Amanda Waller. Tandis que Brimstone menace le mont Rushmore, un groupe de super-vilains (dont Deadshot et Blockbuster) est réquisitionné pour mettre un terme à ses agissements.
The Worst of the Suicide Squad est un recueil de récits courts, dont la dimension psychologique est souvent sacrifiée sur l’autel du spectacle. On y découvre néanmoins une Harley Quinn lassée par une existence de criminelle éprouvée et prête à reprendre ses activités de psychiatre pour donner un sens à sa vie (« Vilains anonymes », de Rob Williams, Jim Lee et Sean Galloway, paru en 2016). Dans « Aux mains des rouges » (1988), Paul Kupperberg, John Ostrander et Erik Larsen intègrent dans leur histoire, aux côtés de la Doom Patrol et des Rocket Reds soviétiques, des révolutionnaires sandinistes et le KGB, donnant à leur récit une coloration politique qui prend véritablement sa pleine mesure lorsque les protagonistes se questionnent sur la légitimité de l’interventionnisme militaire. Enfin, « Ombres et spectres » (John Ostrander et Graham Nolan, 1988) fait remonter l’instigation de la Force Spéciale X à la présidence Truman tout en évoquant, avec habileté, la Commission Warren, les intérêts géopolitiques américains et les complots politiques.
« Les trois vagues de la mort » (Robert Kanigher et Ross Andru, 1959) invite à l’introspection. Les principaux personnages, dont Rick Flag, songent à leur passé tout en affrontant une menace indicible retournant contre eux chacune de leur tentative de destruction. « Devoir familial » (John Ostrander et Keith Giffen, 1988) sert avant tout à asseoir le tempérament abrupt d’Amanda Waller : elle entend évincer le concierge parce que ce dernier a laissé entrer sa fille dans son appartement et fait la morale à son athlétique beau-fils tout en apparaissant considérablement diminuée par rapport à lui, puisqu’on n’aperçoit que le dessus de sa tête dans les vignettes où ils conversent ensemble. On apprend par ailleurs au cours de ce récit qu’Amanda ne voit plus sa fille, un fait familial à mettre en parallèle avec l’histoire douloureuse de Captain Boomerang contée dans « Retour à l’envoyeur » (Geoff Johns et Scott Kolins, 2011). Fruit d’une relation adultère, le super-vilain a été un enfant mal aimé dont les fêlures psychologiques ont abouti à une rivalité exacerbée avec Flash.
Autres récits, autres enjeux. « Ratcatcher/Piège à rat » (Alan Grant, John Wagner et Norm Breyfogle, 1988) narre avec talent l’effroyable vengeance d’un hors-la-loi. « Dévoilés » (Gail Simone et Jim Fern, 2004) prend comme point de départ la formation d’un syndicat des hommes de main. « Plus dure sera la chute » (Dan Jurgens, 1986) se fend d’un méta-discours sur le monde médiatique et publicitaire, mais aussi sur l’économie des comics, « si calme qu’on entendrait presque les ventes chuter ».« Bloodsport » (John Byrne, 1987) revient sur les traumatismes du Vietnam et met en scène Superman et Lex Luthor. « Méchant chien » (Jeph Loeb et Dale Keown, 2001) présente Krypto, le fidèle compagnon de Superman, capable de voler et d’employer la thermovision, mais malheureusement trop dangereux pour être conservé par le super-héros. Enfin, « Le Visage de la mort » (Paul Kupperberg et Denys Cowan, 1986) a une résonance particulière, puisque des terroristes arabes et la prise de contrôle d’un avion de la British Airways y sont mis en scène face à un Vigilant dual et un Peacemaker incontrôlable.
De quoi mettre en haleine avant un film qu’on espère évidemment supérieur à son médiocre prédécesseur (David Ayer, 2016).
The Worst of the Suicide Squad, collectif Urban Comics, juillet 2021, 472 pages
Spécialiste de littérature américaine et de Gertrude Stein, Chloé Thomas publie aux éditions CNRS un ouvrage consacré à la poésie américaine du XXe siècle.
Si la poésie moderniste américaine est définie a posteriori, divisée en chapelles et relativement lâche quant à ses fondamentaux, certaines de ses figures de proue n’en ont pas moins acquis une renommée internationale : T.S. Eliot, H.D., Wallace Stevens, Marianne Moore, Gertrude Stein, William Carlos Williams ou Ezra Pound se sont en effet tous signalés à travers des textes battant en brèche les traditions littéraires. Dans un essai dense et très documenté, Chloé Thomas revient précisément sur le caractère excentré de ces auteurs modernistes. Elle se penche sur des poètes nés à la fin du XIXe siècle aux États-Unis, opérant un schisme avec la genteel tradition classique et élitiste, porteurs d’un souffle nouveau et d’une certaine radicalité formelle.
Ce qu’il est important de comprendre, c’est que le statut de ces auteurs différait parfois grandement. Wallace Stevens et William Carlos Williams ne vivaient par exemple pas de leur plume. Chloé Thomas explique qu’ils faisaient l’objet d’une marginalité relative dans un champ littéraire dominé par d’autres. Autre fait notable : beaucoup de ces poètes, de T.S. Eliot à H.D. en passant par Gertrude Stein ou Ezra Pound, connurent l’exil, le plus souvent à Londres ou à Paris. Leur art est un poste d’observation privilégié à partir duquel on peut voir deux continents prendre langue l’un avec l’autre. Le cosmopolitisme touche aussi aux rencontres séminales (Picasso, Hemingway, Duchamp, Man Ray…) ou aux revues (sur lesquelles l’auteure revient abondamment).
L’imagisme, le vorticisme et l’objectivisme sont autant d’« instants bruyants » qui ont marqué l’histoire de la poésie moderniste. Si Chloé Thomas revient successivement sur chacun d’entre eux, elle définit le mouvement littéraire qui nous intéresse par d’autres moyens : une émulation créatrice, des destins croisés, le rejet de la poésie victorienne et bucolique, la liberté métrique, les expérimentations structurelles, la musicalité des vers, une influence de la France (Mallarmé et Laforgue sont des modèles « vers-libristes »)… Difficile en revanche de s’accorder sur des références communes ou des modi operandi uniques, tant les idiosyncrasies semblent prévaloir. T.S. Eliot s’européanise, contrairement à Gertrude Stein. William Carlos Williams préfère la seconde au premier, qu’il jalouse probablement un peu, et dont il regrette le rôle de porte-étendard de la poésie moderniste.
Ces auteurs devront pour la plupart attendre les années 1930, et même parfois l’après-Seconde guerre mondiale, pour se voir sacralisés : on décerne par exemple à T.S. Eliot le Prix Nobel de littérature ou à Wallace Stevens et William Carlos Williams le Pulitzer de poésie. Tandis qu’elle présente l’essence de la poésie moderniste, au fil de ses pérégrinations littéraires, Chloé Thomas se penche sur plusieurs textes, les analyse et les met en regard. Prenons le motif de la ville : Williams y voit une modernité impersonnelle, H.D. des villes tendues vers le ciel et jonchées de déchets, Sandburg des bruits et des odeurs… Chez Eliot, il n’y a même plus d’idéal bucolique et jeffersonien, plus de pendant à la ville. Les enchaînements, césures, diagrammes, distiques, idiomes, la poésie lyrique ou en prose, courte ou longue, les intertextualités, l’hermétisme, les méta-discours, le travail sémiologique sont autant d’éléments sur lesquels s’arrête avec érudition Chloé Thomas.
Cette dernière n’oublie pas de souligner que pour les poètes modernistes, l’Europe fut un terrain de jeu bien plus favorable que les États-Unis, qui apparaissaient alors infériorisés face à l’émulation culturelle du vieux continent. Mais les séjours loin de leurs contrées d’origine n’ont pas toujours été bénéfiques pour ces auteurs et leur rayonnement. En témoignent les expériences vécues par Gertrude Stein ou Ezra Pound, prisonniers de controverses au sujet de leurs sympathies respectives pour Pétain et Mussolini. Pour la petite histoire, Pound, qui voyait dans le fascisme le moyen de mettre fin aux conservatismes artistiques, passera ensuite treize années dans un hôpital psychiatrique américain.
Les Excentrés : Poètes modernistes américains, Chloé Thomas CNRS Éditions, juin 2021, 270 pages
Après entre autres Senses et Asako I&II, Ryusuke Hamaguchi revient à Cannes pour présenter en Compétition le déroutant Drive My Car. Un film fondamentalement intellectuel, qui parle du deuil à travers un personnage de metteur en scène de théâtre, mais qui puise son souffle dans des séquences de silence menant vers la grâce.
Drive My Car parle d’un homme qui a tout perdu : sa fille est morte à 4 ans, et sa femme vient de la rejoindre (le jour même où il apprend qu’elle l’a trompé, sans avoir eu le temps de s’expliquer avec elle). Cet homme, M. Kafuku, dégage à travers son charisme silencieux une immense tristesse, que le théâtre va lui permettre de mettre à distance pour mieux accomplir son deuil. Sans jamais être déprimant ni dépressif, le film aborde pourtant des questions terribles dont les résonances avec le monde du théâtre sont évidentes : le sentiment de ne pas trouver sa place, le sentiment d’être remplacé dans son propre rôle (de mari, doublé par un amant ; d’acteur, se retirant des planches pour se consacrer à la mise en scène) ou encore le sentiment de ne pas trouver de remplaçants aux rôles laissés vides (de père, ayant perdu son seul enfant ; de mari, ayant désormais perdu sa femme).
Dans Asako, la protagoniste était hantée par des visages et la mise en scène jouait sur les impressions trompeuses (comme croire reconnaître quelqu’un qui a disparu), avec toute la difficulté que la perte d’un être cher implique. Dans Drive My Car, ce procédé est plus subtil, ressemble moins à de l’exercice de style et ne joue jamais avec la perception du spectateur, mais uniquement du personnage lui-même. Plutôt que de nous mettre directement derrière les yeux de Kafuku, Hamaguchi se sert de la métaphore de la voiture pour nous faire accéder à son intimité – l’habitacle de l’automobile étant évidemment le symbole de sa propre intériorité – et le fait qu’il refuse d’avoir une chauffeuse attitrée témoigne de cette peur de l’intrusion, de cette réclusion en soi-même et de cette tendance à s’enfermer dans sa tristesse. Que ce soit dans l’adultère, dans la mise en scène au théâtre ou à bord d’une voiture, Drive My Car met son personnage face à son tiraillement entre conduire et être conduit. Il conduit sa troupe mais a toujours été impuissant dans sa vie de famille. Le troisième espace, la voiture, sera donc le lieu-pivot où Kafuku aura le choix : continuer à tenir le volant en écoutant les enregistrements de sa femme en train de lire ses textes (donc rester prisonnier d’une solitude endeuillée), ou bien laisser le fauteuil à quelqu’un d’autre pour partager le voyage (et « aller de l’avant » pour de vrai).
Dans ce processus de chaises musicales, ballet de personnages finalement très marivaudien, les dialogues s’effacent constamment derrière deux autres voix : la voix du texte (Beckett puis Tchekhov) et sa puissance littéraire qui interroge la propre existence de Kafuku, que ce soit dans les auditions qu’il fait passer, les moments de lecture du script, d’écoute des enregistrements pour répéter ; puis la voix du silence et le déploiement d’un langage ineffable, passant entre autres par la langue des signes, et qui est la véritable grammaire de l’introspection. L’enchevêtrement des langues parlées par les différents acteurs de la troupe (anglais, mandarin, japonais, coréen…) permet paradoxalement de se défaire du poids des mots, donc du poids d’un texte dans lequel Kafuku s’était d’abord enfermé. « On ne peut jamais accéder au cœur de l’autre. On ne peut qu’examiner consciencieusement le sien ». Hamaguchi montre que c’est par une forme de silence, qui n’est pas excluant mais au contraire unificateur, que l’on s’éclaircit soi-même pour mieux projeter cette lumière sur l’autre. Les masques tombent progressivement et Kafuku, en dévoilant un peu de lui-même, découvre les fêlures de ceux qui l’accompagnent. Que ce soit lui, l’amant de sa femme ou sa fameuse « chauffeuse » indésirable, tous trois sont meurtris par le sentiment d’avoir « tué » quelqu’un : une fille, une femme, une mère, un innocent… Et chacun passera de conducteur à conduit (et inversement) dans une sorte de cercle vertueux d’empathie. « Drive my car », tout est dans le titre : une fuite en avant pour se défaire d’un passé qui ne quitte pas le rétroviseur ; une expression dont le verbe peut être tout aussi bien compris à la première personne du singulier, comme injonction à l’introspection, qu’à la deuxième personne de l’impératif, comme ouverture à l’autre.
D’une complexité certaine, Drive My Car n’en est pas moins pudique et épuré. C’est une quête du bonheur à travers la remontée d’une pente. Comme dans Oncle Vania, pièce au centre du film, c’est par le maillage des destinées et des souffrances que chacun accède à lui-même, fût-il fondamentalement inaccessible à l’autre. « Que faire ? Tenter de vivre ». Le chemin de croix est à faire ensemble, et de la rencontre des gestes silencieux naîtra la grâce – en témoigne cette séquence finale de représentation absolument bouleversante. Et de conclure, comme le fait la pièce de Tchekhov, par une réplique finale à la première personne du pluriel : nous nous reposerons.
Drive My Car de Ryusuke Hamaguchi avec Hidetoshi Nishijima, Toko Miura, Masaki Okada… En salle le 18 août 2021.Titre original Doraibu mai kâ. Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2021. Adaptation d’un extrait du recueil Des hommes sans femmes de Haruki Murakami. Distributeur Diaphana Distribution.
Memoria d’Apichatpong Weerasethakul vient de faire son entrée dans la Compétition du Festival de Cannes 2021. Avec son style habituel aussi ésotérique que tellurique, il place la barre très haut, pour une expérience toujours aussi intense.
Certes, on peut le dire d’entrée, toutes les pistes de lecture ne sont pas compréhensibles au premier regard : tant dans l’émotion provoquée que dans la construction d’une pensée. Mais la sève de l’hypnose se situe-t-elle dans ce versant-là de l’étude? C’est un voyage. Une odyssée. Avec Memoria, le cinéaste continue de tracer le chemin qui est le sien : celui de l’écoute du souffle d’un monde, où le fantôme du souvenir prend des formes spectrales bien particulières et où errance et mystique ne font qu’un. C’est un film sur les vibrations, le dessin d’un monde en mutation, ou même l’obsession d’un traumatisme : les vibrations qui sont intimes, parcellaires, tout comme celles qui sont collectives. D’emblée, l’introduction du film nous plonge dans ce récit moite où la torpeur n’est jamais éloignée : une femme se lève en pleine nuit à cause d’un bruit sourd, une détonation dont la provenance s’avère inexpliquée.
Dès la première séquence, avec ce bruit non identifié, ces plans fixes vertigineux, ce vide fantomatique et cette mise en scène à la lenteur affichée, l’œuvre prend des allures de film apocalyptique. C’est un univers qui va bientôt peut-être s’éteindre devant nos yeux, ou alors c’est un chant du cygne qui ouvre ses portes au personnage de Jessica. Une très grande scène de cinéma. Mais ça ne sera pas la seule. Constitué de deux parties distinctes, une plus urbaine et réflexive, une autre plus naturaliste et méditative, comme on peut en avoir l’habitude chez le cinéaste, Memoria est un bloc qui se vit d’une traite : où l’on scrute alors Tilda Swinton errer dans un Bogota silencieux, aussi luxuriant que tamisé, et chercher la provenance de ce bruit, telle la foudre qui aurait frappé son âme.
Ce bruit, fil rouge conducteur de l’œuvre, est comme un écrin de possession, une obsession : un matériau qui lui permet de saisir son lien avec son milieu originel. D’où sa volonté de cartographier le bruit avec le jeune Hernan, ingénieur du son : sublime scène minutieuse d’émotion et de tension horrifique, où un monstre invisible prend petit à petit forme devant nos yeux. Car le film place son personnage non pas dans une recherche d’indices, mais dans un enracinement où chaque acte de l’Homme a sa propre importance, et plutôt dans une quête de lien, soit avec les autres, soit pour rentrer directement en communion avec son environnement qui s’avère d’une modernité dévitalisée.
Et pour ce faire, Apichatpong Weerasethakul n’a pas son pareil : la rigidité de ses plans figés n’est qu’un mirage tant tout semble se mouvoir et se déplacer : est-ce le personnage qui avance ou est-ce le décor qui l’entoure qui se déploie autour de lui ? Ou les deux en même temps ? Pourtant le film, statique et flamboyant, est en perpétuel mouvement : d’une femme vers soi-même, du présent qui veut faire frémir le passé et d’une reconnexion d’un monde vers un autre. Un besoin de se détacher d’un trop plein d’informations qui pourraient anesthésier toute notion de mémoire et de bascule : la rupture se fait là, de cette première partie presque nocturne, aux versants d’épouvante qui se joue du hors-champ, et qui rappelle le Jacques Tourneur de Vaudou ou La Féline, à une deuxième partie, avec le deuxième Hernan dans la foret amazonienne au calme tétanisant, pour un retour aux sources vers une Nature en besoin d’oxygène.
L’homme, sa mémoire et la nature ne font qu’un avec la mort et les vibrations d’un monde qui s’échappe devant nos yeux. Pour que nous touchions du doigt, le temps d’une incroyable scène d’incrustation de l’âme d’un homme avec son décor mystique et naturel, l’évaporation d’une obsession pour enfin voir, dans le visage de Tilda Swinton, l’apaisement et la compréhension d’une nature, espace de revitalisation et de paix. Il serait bien audacieux d’assener des indices de lecture tant l’œuvre est un voyage sensoriel qui laisse pantois devant sa beauté plastique et sa quête fantomatique d’une puissance hors du commun.
Memoria de Apichatpong Weerasethakul : Bande-annonce
https://www.youtube.com/watch?v=5wU_gNtKPYE
Memoria de Apichatpong Weerasethakul avec Tilda Swinton, Elkin Díaz, Jeanne Balibar… Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2021. Distributeur New Story
