« Viï » n’est sans doute pas la plus connue par chez nous parmi les nouvelles écrites par Nicolas Gogol. Mais c’est une oeuvre fantastique forte et complexe, où l’on retrouve le talent et les obsessions du grand écrivain.
Après quelques difficultés (son poème Hans Küchelgarten ayant reçu des critiques négatives, il a repris tout le tirage du texte et l’a entièrement brûlé), Nicolas Gogol connaît le succès avec son recueil de quatre nouvelles, connu en français sous le titre Les Soirées du Hameau, paru en 1831. L’auteur a à peine plus de vingt ans et il est félicité par Pouchkine lui-même. Un an plus tard, Gogol publie la suite du recueil et, en 1834, un autre recueil, Mirgorod, conçu comme une troisième partie des Soirées du Hameau.
Ce recueil Mirgorod réunira quatre nouvelles, dont le célèbre texte « Tarass Boulba », ainsi que « Viï » (ou Viy, ou encore Vij, selon les normes de translittération adoptées).
Peu connue en France, « Viï » est un classique très populaire dans la culture russe, où la nouvelle a été et continue à être régulièrement adaptée au cinéma, depuis l’époque soviétique (voir le film de Constantin Erchov et Georgi Kropatchev, un des plus gros succès du cinéma en URSS) jusqu’à nos jours (par exemple La Légende de Viy, d’Oleg Steptchenko, qui connaîtra un tel succès en 2014 qu’il eut une suite). La nouvelle est aussi, officiellement, à l’origine du film Le Masque du démon, de Mario Bava. « Viï » est une assez longue nouvelle, d’une soixantaine de pages, inspirée d’un conte populaire ukrainien. Nicolas Gogol a d’ailleurs parfaitement transposé dans son texte ce folklore ukrainien qu’il connaissait bien (il est né et a passé son enfance pas très loin de Poltava, dans l’Est de l’Ukraine). Ainsi, l’auteur nous montre des personnages dansant le Trepak (danse folklorique ukrainienne) et, constamment, il fait référence aux réalités quotidiennes de la vie rurale ukrainienne.
La nouvelle « Viï » s’inscrit donc, avant tout, dans un contexte réaliste. Gogol commence son texte par une description, à la fois minutieuse et doucement satirique, de la vie des séminaristes de Kiev. Ces premières pages annoncent, par exemple, celles de la nouvelle sur « La Perspective Nevski », dans les Récits Pétersbourgeois : Gogol fait des portraits humoristiques par une accumulation de petits détails comiques, ce qui lui permet, en peu de mots, de caractériser des personnages, un lieu et une époque.
De ce séminaire vont sortir trois personnages, le rhétoricien Tibère Gorobets, le théologien Haliava et le philosophe Thomas Brutus. Nous sommes en juin, au début des vacances, et ces trois camarades cherchent à rentrer chez eux. Là encore, Gogol parvient, sans faire de grande description, à donner une profondeur à ses protagonistes (sans chercher à les rendre sympathiques, d’ailleurs). C’est sur cet arrière-fond réaliste que progressivement, par petites touches, va s’installer le surnaturel. Les trois personnages se perdent en pleine steppe et se retrouvent dans un lieu mystérieux qui semble coupé de l’humanité. Plus aucune route. Plus aucune habitation. Aucune trace du moindre passage d’un chariot. Le seul bruit est un lointain gémissement qui ressemble à un hurlement de loup.
La nouvelle « Viï » se divise en deux parties liées entre elles par le personnage principal, en l’occurrence l’un des trois séminaristes, Thomas Brutus. Attaqué par une sorcière qui le chevauche et, littéralement, l’utilise comme une monture pendant une nuit entière, le jeune homme parcourt des contrées mystérieuses.
Ensuite, dans une seconde partie, le même Thomas Brutus est appelé par un seigneur dont la fille est Mourante. Pendant son agonie, la jeune femme demande spécialement ce séminariste pour faire les prières de sa veillée funèbre.
Les deux aventures seront bien entendu liées. Le fantastique prendra de plus en plus d’importance jusqu’à un final grandiose, convoquant toute une série de monstres surnaturels, dont le fameux Viï qui donne son titre à la nouvelle.
Gogol parvient à installer une atmosphère de plus en plus angoissante. La nouvelle est construite sur un crescendo qui culminera avec la dernière soirée passée dans l’église.
« Viï » se déroule dans un contexte fortement religieux. Le protagoniste, bien entendu, est un prêtre, et le cadre où se déroule l’action de la seconde moitié du récit est une église. Il y est surtout question de personnage damné et de combat contre des êtres surnaturels sur lesquels on n’aura jamais d’informations. On peut facilement y voir le duel entre le christianisme et les croyances locales plus anciennes, mais aussi l’expression d’un écrivain profondément marqué par le mysticisme et la présence du mal parmi les hommes.
En 1915, Jack London écrit Le Vagabond des étoiles, avant de mourir l’année suivante. Dans ce dernier roman, traduit dans une dernière version aux éditions libertalia par Philippe Mortimer, un grand sujet ouvre la scène aux thèmes chéris de l’auteur qui y défilent en saluant bien bas.
Kafka sur le rivage
Darell Standing est prisonnier dans le pénitencier de San Quentin. Dénoncé par un affabulateur contre une remise de peine, il est accusé d’y avoir caché 15 kilos de dynamite pour préparer une évasion de masse. Depuis ce jour, le directeur de la prison, aussi fou qu’obstiné, le soumet au supplice de la camisole de force, encore légal en Californie en 1913. Il s’acharne sur ce pauvre bougre, ancien professeur, enfermé dans les sombres quartiers d’isolement. Jusqu’ici, les lecteurs de Jack London ne seront pas surpris de découvrir un nouveau combat pour celui qui en a tissé des légendes : contre la nature (Construire un feu, 1902), l’injustice sociale (Le Peuple d’en bas, 1903), l’alcoolisme (Le cabaret de la dernière chance, 1913). C’est dans la lutte que les hommes et les femmes s’y dévoilent, et c’est le cadre que celui qui est devenu l’un des écrivains les plus influents du XXe siècle a choisi pour composer.
Un sujet carcéral
Pour un habitué des grands espaces, un des pionniers du nature writing pouvait décontenancer en situant son récit dans une prison. Pourtant, c’est là où le génie a repoussé les limites de l’imaginable, en développant tout un pan de fantastique assez peu mis en avant dans cette bibliographie monumentale. Darell Standing, engoncé dans une camisole l’empêchant de respirer, d’abord pendant 24h, puis 2 jours, puis 10, découvre des trésors d’autohypnose pour plonger dans les tréfonds de son âme, redécouvrir des vies antérieures. Marin, bretteur, jeune cowboy, prince, découvreur de l’agriculture : un tel foisonnement de personnages entrecoupant des scènes ignobles de torture évoque récemment des films très inégaux comme Suckerpunch (J. Snyder, 2011), d’autres aussi rugueux que L’évadé d’Alcatraz (D. Siegel, 1979) pour la sécheresse de ses tortionnaires, incarnant un mal kafkaïen et absurde.
Un conte fantastique
Loin de tout cela, la question de la vérité et de la justice n’apparaît pas. Une morale aussi belle et touchante que celles de Radieuse aurore (1910) ou Martin Eden (1909) ne sort pas d’un long tunnel vers la mort, dans lequel un conte philosophique naît également, que l’auteur souhaite transmettre. À revivre des vies, son dernier personnage principal évoque l’idée d’une seule et immense conscience collective, depuis laquelle des morceaux d’âmes passeront dans des enveloppes corporelles martyrisées, prises à partie dans ces réminiscences du passé que les joueurs d’Assassin’s creed ont parfois connues, avec plus de souffrance encore au cinéma. L’écho du Vagabond des étoiles résonne aujourd’hui encore, des jeux vidéos aux réalités virtuelles de tout type qui commencent déjà à défier l’idée de cinéma, de littérature et de narration telle qu’on se la faisait en 1915.
« Je vais mourir »
Jack London a passé une vie pleine de celle des autres, un temps mineur, vagabond, chercheur d’or, marin, anthropologue, mort à 40 ans. Les vies passées de Darell Standing sont les siennes, de la Corée au Far West. Ces combats sont les siens, le dernier, celui contre l’enfer carcéral et ses quartiers d’isolement. Il tenta ainsi de sortir du couloir de la mort Jake Oppenheimer, dont les souffrances l’inspireront, touché par cette lucidité perdue qui a fait son œuvre la plus connue, le chef-d’oeuvre qu’est Martin Eden. Jack London, né John Griffith Chaney, a vécu en personnage, orgueilleux, fort à bras, mais incroyablement sensible, trop peut-être, vivant comme un Cassandre déchu et déçu dans une époque trop dense pour de tels esprits. Il quitte un Monde dans lequel les jeunes États-Unis vont entrer en guerre, en 1917, avant d’autres grands enfers, et on imagine avec moins de difficultés les aventures que ses disciples vont tisser. « Je vais mourir », disent le personnage et son auteur, dans ce dernier testament. Peut-être pas tout à fait, au final.
« Moi, j’étais un esprit libre. Seule ma chair demeurait recluse dans cette camisole, dans cette cellule, dans ce quartier d’isolement. Mais rien ne pouvait confiner mon esprit. J’avais acquis la maîtrise de mon corps, et j’avais accès à l’immensité du temps, que je pouvais remonter par mes vagabondages spirituels pendant que mon pauvre corps, presque invalide mais ne souffrant pas, gisait, éteint dans la camisole. »
En 2019, Nora Sandor publiait chez Gallimard son premier roman. Licorne nous décrit les déboires de Maëla, 20 ans, aspirant à devenir influenceuse sur Instagram. Avec ce premier roman qui nous plonge dans un quotidien terne, Nora Sandor explore l’attraction que peuvent avoir les réseaux sociaux sur notre jeunesse, aspirant à devenir une licorne, comprenez une personne spéciale.
Licorne est un livre qui se lit très facilement. Le texte est agréable, les réflexions sont présentes, intéressantes et poussées. Peut-être même un peu trop pour la pensée de Maëla – à laquelle elles s’attachent presque constamment – qui apparaît, avouons-le, sinon comme une idiote, comme franchement immature. Et pourquoi pas, d’ailleurs ? Maëla n’a que 20 ans et aucune expérience de la vie.
Certes un peu en décalé avec le mental du personnage principal, ces réflexions ont le mérite d’être très bien tournées, donnant un résultat subtil. Rien de pire que la dénonciation gratuite, vue et revue, qui n’apporte rien. Ce n’est pas le cas ici, puisque Nora Sandor dénonce entre les lignes. Elle n’émet jamais le moindre jugement. C’est à son lecteur de s’attrister, se choquer, voire se moquer des péripéties de Maëla dans sa quête de devenir influenceuse. Et pour cause, il faut bien que quelqu’un prenne du recul, Maëla n’en faisant jamais preuve. Toute sa vie est en surface, les conséquences de ses actions ne sont jamais pensées, jusqu’à cette fin de roman aberrante. C’est une des qualités du livre : après un début un peu difficile, le lecteur dévore le texte, page après page, avide de savoir dans quelle nouvelle bêtise Maëla sautera à pieds joints, ébahie par les sirènes de la célébrité sur réseaux sociaux.
On apprécie également le parallèle qui est fait entre la manifestation contre les sélections pour l’entrée à l’université et le désintérêt total de Maëla pour ses études. La jeune femme n’étudie pas une fois, n’y prête pas le moindre intérêt, pourtant elle s’insurge contre la sélection. L’essentiel de son énergie et de sa maigre ambition est dédié à augmenter sa présence et sa communauté en ligne. Maëla n’est manifestement ni prête, ni sufisamment mature pour les études supérieures, faisant perdre à ses professeurs à la fois leur temps et leur vocation. Le monde réel apparaît aux yeux de Maëla ennuyeux et demandant trop de travail. Il ne fait pas le poids contre ce monde virtuel uniquement constitué de loisirs et de bons moments. Au point que tout ce qui ne vient pas des réseaux sociaux semble sans intérêt.
Dans son roman, sans morale ni jugement affirmé, Nora Sandor donne à voir l’envers du décor d’une génération qui se noie dans le virtuel. Plusieurs études ont démontré qu’Instagram était considéré comme le réseau social le plus déprimant. Comprenez, les utilisateurs se sentent déprimés suite à un passage sur l’application. Maëla est à la fois une Mme Bovary moderne, mais aussi l’archétype d’une génération actuelle perdue et déprimée car sa vie réelle n’a rien de comparable à l’idéal montré par les réseaux sociaux. Pas de voyage, pas de beauté, pas de richesse, pas de sorties… Même pas la possibilité de faire semblant (pas assez de moyens pour simuler).
Constamment dans le texte reviennent un désamour, un manque d’estime de soi et surtout l’expression « ce qu’il fallait qu’elle soit ». Au point de devenir la proie d’un influenceur qui a lui aussi perdu le contact avec la réalité humaine des individus. On lit dans la tête de Maëla la culpabilité de ne pas correspondre à un idéal, mais aussi plus tard le choc de découvrir que le bonheur et l’amour sur les réseaux sont factices. Et quand le succès finit par arriver, Maëla n’a pas conscience qu’il n’est que le fruit du hasard – ou de la chance. C’est parce que Mowgli a par hasard repartagé son bol de céréales qu’elle perce ce plafond de verre qu’est l’écran du téléphone sur les réseaux sociaux. Pourtant, Maëla s’imagine immédiatement qu’elle est spéciale, sans réaliser qu’elle n’a rien à proposer. Doit-elle être une influenceuse beauté ? Une influenceuse fitness ? Une blogueuse bretonne ? Maëla n’a rien à dire, rien à apporter, sinon son envie d’être spéciale – il faut pourtant qu’elle existe.
La licorne du titre, est bien sûr à prendre au second degré. Le roman nous parle pourtant beaucoup d’un animal, Baloo, l’ours domestique du rappeur Mowgli, adulé par Maëla. Sans comprendre une seule seconde qu’un ours des Carpates n’a rien à faire dans une voiture de sport, un maillot du PSG, ou un clip de rap, Maëla ressasse les apparitions de Baloo aux côtés de Mowgli. Le lecteur finira sans doute par trouver qu’il y a un peu trop de Mowgli et de Baloo dans le texte. On s’en écoeure bien, ça fonctionne. Au bout d’un moment on passe, on en a marre, on a compris. Contrairement à Maëla, le lecteur se moque de la description minutieuse des clips de Mowgli et de comment est habillé Baloo. Celle-ci ne réalise même pas qu’elle finit par préférer Baloo à Mowgli. S’identifiant de plus en plus à l’ours, Maëla n’est pas consciente qu’elle rêve de liberté, d’un retour à la nature, à une vie plus instinctive et plus ancrée, notamment au moment présent. Pas plus, d’ailleurs, qu’elle ne réalise que Baloo est lui aussi prisonnier d’un personnage, celui de l’ours du rappeur Mowgli, baladé de bling en bling, au lieu d’arbre en arbre.
Licorne, Nora Sandor Gallimard, mai 2019, 2016 pages
Le Festival de Cannes 2021 a fermé ses portes il y a maintenant une semaine. Avec des souvenirs plein la tête et des étoiles plein les yeux, certains membres de l’équipe du Magduciné reviennent sur leurs moments forts de ce Festival avec à l’ordre du jour Onoda, Titane, Julie (en 12 chapitres) et bien d’autres.
Le Top 5 de la rédaction :
Jules Chambry :
1. Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier : Julie fut l’une des grandes surprises de cette année. Après un Oslo, 31 août déjà très fort mais profondément dramatique, Joachim Trier propose une nouvelle variation autour de la crise existentielle mêlant cette fois humour et larmes. Ou l’amour dans ce qu’il a de plus léger et tragique à la fois. Divinement joué, d’une justesse admirable dans l’écriture, Julie enchaîne les scènes marquantes grâce à un chapitrage intelligent et une mise en scène sans fioritures. Un film qui se hisse à la hauteur des plus grands drames romantiques du cinéma, digne héritier d’Annie Hall.
2. Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, d’Arthur Harari : avec Onoda d’Arthur Harari, nous tenons le grand absent de la Compétition cette année. Présenté dans la section Un Certain Regard, cette œuvre au carrefour des genres et des tons est une leçon à tous les niveaux : un rythme tenu sur 2h45, une mise en scène d’un classicisme époustouflant, une écriture dense dont le propos ne cesse d’évoluer en même temps que les personnages, et une puissance cinématographique qui en fait un classique instantané. Un grand film sur la guerre, la solitude, le refuge de la fiction et la peur du réel. Indispensable.
3. Bonne Mère, de Hafsia Herzi : Bonne Mère devait être le film de la confirmation pour Hafsia Herzi, déjà réalisatrice du joli Tu mérites un amour. Plus qu’une progression, le film est un véritable bond en avant en termes de style et d’écriture. Bonne Mère parvient à faire tenir ensemble une pluralité de personnages qui trouvent tous leur place au sein d’une histoire de famille à la fois simple et semée d’embûches. Dans un style très « réaliste » – sans doute hérité de ses collaborations avec Kechiche – Hafsia Herzi offre un portrait panoramique bouleversant, porté par Halima Benhamed en mère fatiguée pourtant solaire.
4. Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi : il fallait être prêt à embarquer pour 2h50 à bord du cinéma de Hamaguchi, cinéaste de l’étirement du temps et du silence s’il en est. Drive My Car est un voyage vers soi-même, une introspection et un combat contre le deuil, une quête de paix intérieure. Par la métaphore du théâtre, le réalisateur met en relation un metteur en scène, un acteur et une chauffeuse dans un jeu de chaises musicales passionnant, où la recherche d’un langage transcendant mettra en tension la puissance des textes interprétés et un retour au silence tout aussi signifiant. Un film littéraire et magnifique.
5. Les Olympiades, de Jacques Audiard : le nouveau film de Jacques Audiard pouvait nourrir quelques craintes : filmant de jeunes adultes, a fortiori des femmes, en noir et blanc, n’est pas ce à quoi le cinéaste nous a habitués. Mais la présence de Céline Sciamma et Léa Mysius au scénario change tout : Les Olympiades est un film d’une grande pudeur qui examine avec justesse et beaucoup d’empathie le quotidien de jeunes actifs en manque de repères. Formellement irréprochable, traitant de sujets délicats (le sexe, notamment) et pourtant plein de légèreté et de douceur. Un film qui fait du bien.
Audrey Dltr :
1. Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier : Julie est comme une brise légère qui arrive jusqu’à nous, nous caresse la joue et nous emporte avec elle dans un tourbillon de douceur et d’humanité. Là, tout n’est que simplicité et justesse : du jeu des acteurs et actrices à la beauté des décors, rien ne sonne faux. Mieux, tout nous parle, tout résonne, tant la vie s’insinue dans chaque segment du film et nous inonde de souvenirs de scènes personnellement vécues, imaginées ou fantasmées. Questionnements, doutes, amours, ruptures, larmes : la vie, à l’état pur, parfois dure, mais telle que chacun.e saura la reconnaître, et s’y reconnaître.
2. Les Olympiades, de Jacques Audiard : chronique de tout temps, de partout et de nulle part, où le brouillage éclot à merveille dans le choix d’un noir et blanc sobre et subtil, Les Olympiades se déroule comme une admirable fresque dans laquelle se déploient des personnages en quête. De cette quête de soi, quête de l’autre, quête de réussite, de bonheur ou d’amour découle une tendresse déconcertante qui nous emmène avec sincérité aux confins de la pudeur de nos aspirations. Le tout sublimé par la collaboration musicale entre Rone et Para One pour la bande-son du film. Un doux bijou.
3. Annette, de Leos Carax : opéra tragique dansant au bord du gouffre avant de s’y jeter, Annette est une réussite de tous les instants. On est cueillis, accueillis dès l’entrée du film et guidés dans cet objet cinématographique dense, intense et si particulier. Le film est porté par une mise en scène démente, un trio époustouflant d’acteurs et une sublime bande-son. Interrogeant les limites de la fiction, mettant en scène une relation amoureuse toxique, destructrice et l’évolution d’un personnage abject, son contenu est d’une richesse dont la grandeur parfois excède nos capacités de compréhension. En reste néanmoins une œuvre captivante aux émanations envoûtantes, et géniale par bien des aspects.
4. La Fracture de Catherine Corsini: farouchement drôle sans jamais tomber dans un humour simpliste ou douteux, La Fracture articule une série de constats tragiques sur notre époque à une grande humanité qui constitue à coup sûr sa force. Qu’il s’agisse de dysfonctionnements politiques, économiques ou humains, le film dresse le portrait d’une France qui justement se fracture. Ce qu’il nous reste alors, c’est le contact avec l’autre, autre par ses convictions, autre par ses priorités, autre par ses questionnements, mais toujours le même que soi par son humanité. Une belle réussite.
5. The Innocents de Eskil Vogt : The Innocents pousse à l’extrême les dangers auxquels peut mener la curiosité enfantine d’un trio de jeunes voisins. Cernant avec une remarquable acuité tous les paradoxes d’une jeunesse prise entre mutisme profond et nécessaire communication, ignorance et découverte de soi, amalgame entre ce qui relève de soi et n’en relève pas, amalgame entre réalité et imagination, entre vie vécue et vie fantasmée, le film dessine toutes les ambiguïtés d’une jeunesse aussi troublante que maléfique. Le jeune casting brille par son talent et illumine la scène inquiétante sur laquelle il s’illustre. Glaçant.
Eric Schwald :
1. Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi : sur le papier, un film sur un metteur en scène de théâtre et la femme qui le conduit tous les jours sur le lieu des répétitions ne semble pas des plus prometteurs ; ajoutez que c’est un film japonais et qu’il dure trois heures, et vous perdez la plupart des candidats. Ce serait une erreur que de passer à côté de cette œuvre puissante sur la parole, les langues, la résilience et l’ouverture à l’autre.
2. Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier : Joachim Trier ne s’est jamais illustré par une vision très optimiste de l’existence dans ses films. Si son nouvel opus ne déroge pas entièrement à la règle, il investit cependant de nouveaux territoires, comme ceux de la comédie, allant jusqu’à oser la romance. Julie est la parfaite incarnation de son époque : indécise, libre, imprudente, angoissée, elle nous embarque dans une odyssée intime voilée d’inquiétude, mais intensément vivante.
3. Tromperie, de Arnaud Desplechin : on attendait depuis quelques années un film qui soit à nouveau puissamment littéraire. Il n’est pas très surprenant que Desplechin en soit l’architecte, lui pour qui la parole tient un rôle aussi crucial dans la filmographie. Son adaptation de Roth navigue avec aisance dans les eaux troubles de l’adultère, de l’inspiration et de la survie par les mots, servis avec une intensité jubilatoire par des comédiens en état de grâce.
4. Serre-moi fort, de Mathieu Amalric : nouveau portrait de femme après le magnétique Barbara en 2017, Serre-moi fort doit être le moins possible résumé à ceux qui iront le voir. Qu’ils se préparent à un récit fragmentaire, d’abord déconcertant, et qui construit patiemment un récit bouleversant où la fiction devient une arme de lutte face à l’insupportable réel.
5. Memoria d’Apichatpong Weerasethakul : on peut attendre du cinéma autre chose qu’un récit, une structure canonique par laquelle on se satisfait de voir un élément perturbateur résolu par un retour à la normale. Apichatpong Weerasethakul appartient à cette rare catégorie de cinéaste à faire de son œuvre une expérience sensitive pour le spectateur. Il faudra de la patience, il faudra lâcher prise, et accepter l’inconnu. Mais l’élévation au bout du chemin sera à nulle autre pareille.
Sébastien Guilhermet :
1. Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier : c’est la Palme de la fraicheur. Un film qui vous marque un festival. D’une finesse de trait imparable, le film de Joachim Trier nous immisce dans les errements amoureux de la jeune Julie. Sans forcément bousculer les codes de la romance et de la quête existentielle, le cinéaste signe un portrait de vie entre Rohmer et Woody Allen, où l’on a furieusement envie de vivre afin de ressentir tous ces émois. Jonglant entre les genres avec facétie et ironie, le récit au charme romantique non dénué d’une grande mélancolie, est autant le reflet d’une femme indécise et flamboyante que le panoramique d’une génération complexe qui demande de l’écoute.
2. After Yang, de Kogonada : c’est la Palme de l’ambiance. After Yang est une épopée sur la mémoire et la transmission générationnelle aussi douce que contemplative. Avec sa mise en scène élégante, au cadre parfaitement ciselé, le film arrive à s’approprier le genre qu’est la SF, et sa thématique phare qui est celle de l’intelligence artificielle, afin de soigneusement dessiner le portrait d’une famille en proie au deuil. Avec sa réflexion sur le temps qui passe et sur l’importance de nos agissements, avec son esthétisme qui rend hommage aux divers lieux qui nous entourent, After Yang est une balade éthérée, méditative et ambiante, comme suite logique du Columbus.
3. Serre-moi fort, de Mathieu Amalric : c’est la Palme de l’émotion. Chez Mathieu Amalric, l’émotion ne se cherche pas, elle se trouve. Espiègle dans l’enchevêtrement des différentes strates de son récit, malin dans l’utilisation de la nébuleuse temporalité, le film ne manque pourtant pas de corps. Il pourrait facilement être qualifié de cérébral ou de labyrinthique, mais cette fuite en avant d’une mère contre son passé ou son futur, est un terrible torrent d’émotion.
4. Memoria d’Apichatpong Weerasethakul : c’est la Palme du rêve. Plonger dans un film du cinéaste thaïlandais, c’est savoir se perdre dans le monde des songes peuplé de fantômes et de souvenirs égarés. Dans une oeuvre qui ne cesse de cartographier les vibrations de ce monde aussi apocalyptique qu’apaisant, le spectateur ouvre les portes d’une expérience sensorielle hors du commun dont la deuxième partie du film sera l’une des choses les plus impressionnantes vues en salle cette année. Un grand film sur la quête de soi et notre rapport, presque horrifique, au monde.
5. Titane de Julia Ducournau : c’est la Palme de la douleur. Douleur parce que Julia Ducournau a une vraie passion pour la meurtrissure et la malléabilité de la chair. Titane frappe fort, cogne dur et tue sans crainte. Mais pas que. Et c’est ça qui fait de Titane une oeuvre hybride, dans tous les sens du terme, épousant son amour du bis et du genre, mais qui au lieu de se satisfaire uniquement de son savoir faire, part dans des contrées difficiles sur la filiation et l’identité. Non sans égarements, Titane est la consécration d’une jeune cinéaste qui fait déjà trembler le monde du cinéma français.
Par une mise en scène du racisme et des discriminations, mais aussi par une tonalité politique sans cesse réaffirmée, la nouvelle « Dans la nuit » est constitutive d’une œuvre engagée et dédiée à l’expérience des Noirs dans des sociétés caucasiennes.
À l’instar du sociologue W.E.B. Du Bois ou du journaliste Ta-Nehisi Coates, le romancier Chester Himes a procédé, au cours de sa carrière littéraire, à une précieuse et patiente radiographie de la condition des Noirs. Solitaire, engagé et apatride, celui qui s’est passionné pour les livres durant un séjour en prison s’est employé à dénoncer la ségrégation, le racisme ou encore la promiscuité et l’indigence qui caractérisaient – et souvent, continuent de le faire – ses pairs afro-américains. Dans ses mémoires intitulés Regrets sans repentir, il argue que « tout être humain, quelle que soit sa race, sa nationalité, sa foi religieuse ou son idéologie, est capable de tout et de n’importe quoi ». Cette affirmation est une manière de renvoyer dos à dos des individus qui, bien que sociologiquement différents, demeurent égaux en capacités et en humanité. À cet égard, la nouvelle « Dans la nuit », issue du recueil Le Fantôme de Rufus Jones, s’avère particulièrement édifiante.
Ce texte d’une dizaine de pages met en scène quatre sympathisants communistes dans un cercle non ségrégationné – et décrit comme non représentatif de la société états-unienne. Calvin Scott, environ vingt-cinq ans, est un Noir ayant grandi à Harlem. Il converse avec Andy Kyser, un Blanc originaire de Géorgie et ayant étudié à Los Angeles, ainsi que Carol, la fille d’un homme d’affaires, au sujet du second personnage afro-américain du récit, James « Sonny » Wilson. Ce dernier, plongé dans un profond désarroi, s’est isolé de ses amis. Il vient de recevoir une réponse négative à une candidature envoyée à une entreprise de l’aéronautique. On comprend à la lecture du texte de Chester Himes que cet événement l’a singulièrement meurtri. Le visage marqué par l’amertume, « Sonny » est plongé dans ses cours d’art, pendant que ses trois acolytes se demandent que faire pour le réconforter, lui qui s’est donné tant de mal pour réussir ses examens – au point de sacrifier ses nuits pendant trois longs mois.
Ce qui résulte de « Dans la nuit » ne fait pas un pli : les chances des uns et des autres d’accéder à l’emploi et à la prospérité demeurent inégales dans une société marquée par les inégalités et les discriminations. Mais les nombreuses sophistications de la nouvelle de Chester Himes permettent de tapisser cet état de fait de toute une série de considérations connexes. Il y a d’abord cet « abîme affreux » qui sépare les Blancs et les Noirs, et qui s’avère autant politique et socioéconomique que psychologique. Ainsi, même s’il n’y a rien de personnel là-dedans, la discussion est devenue tout bonnement impossible entre « Sonny » et ses amis blancs. Andy et Carol aimeraient consoler leur ami, mais Calvin les en dissuade : l’état émotionnel du jeune homme rend inopérante toute tentative de prendre langue. Chester Himes va même plus loin en faisant dire à Calvin que « Sonny » doit s’endurcir et enfin prendre la pleine mesure de ce qu’implique sa couleur de peau, « comme s’il admettait l’existence d’un handicap ».
Avec une rare économie de moyens, l’auteur va sonder un pan de l’Amérique à travers le cercle communiste placé au centre de son récit. Calvin Scott a « l’ardeur d’un évangéliste émacié » et une « capacité à formuler socialement la douleur ». Chester Himes le portraiture comme un médiateur bienveillant mais lucide, duquel les émotions « coulent » pour envahir l’assistance. Son aptitude à verbaliser une réalité sociale et à la porter en place publique l’érige en passeur (ici de salon ; dans un autre contexte, de société). Convaincu par la cause communiste, Andy Kyser est cependant mû par les réflexes conservateurs inhérents à son éducation. Éprouvant une « compassion mielleuse pour les Noirs », « comme s’il cherchait à signifier sa parenté de souffrance », il se voit figé dans une « position inconfortable » puissamment évocatrice de ces Blancs engagés dans les luttes des autres. Chester Himes ne dit d’ailleurs pas autre chose en notant qu’« il vit par procuration la grande crucifixion de la peau noire dans l’Amérique blanche ».
Carol est un cas tout aussi intéressant. Décrite comme une figure maternelle, elle aurait cependant orienté cette nature protectrice vers l’égalité. « C’était comme si, au lieu de ses propres enfants, elle allait materner la race noire tout entière ; ou bien encore accoucher, par la grâce de son amour profond, d’un nouvel ordre social. » Le texte est ambigu en ce sens que « materner quelqu’un » tend à le rendre dépendant et inférieur. Cette description s’inscrit cependant dans la pensée d’Octave Mannoni ou de Frantz Fanon, le premier ayant théorisé un complexe de dépendance des populations colonisées et le second une aliénation des Noirs au regard des Blancs. Quoi qu’il en soit, on a ici affaire à un succédané du sauveur blanc, « se mêlant aux Noirs dans leur vie la plus intime comme pour prouver par son exemple que la négritude n’allait pas déteindre ».
Ces préjugés, justement, Chester Himes y fait allusion de manière succincte et détournée. Il évoque le vocable nègre, l’association entre le Noir et la danse (la médecine occidentale a longtemps enfermé les Africains dans des schèmes primitifs et physiques) ou encore la fréquentation d’une plage « aussi réactionnaire que le Texas ». Face à cela, comment réagir ? « Dans la nuit » n’apporte que des réponses partielles et insatisfaisantes : intérioriser les discriminations, recourir à la violence, se désintéresser d’un problème qui concerne avant tout les Blancs (responsables des discriminations)… Carol finit toutefois par énoncer deux solutions parfaitement recevables à la persistance d’une forme de ségrégation : il faut d’une part « éduquer les masses » et d’autre part « briser les préjugés ». Cela demeure toutefois, dans la nouvelle de Chester Himes comme dans la société du XXIe siècle, un vœu pieux.
Récemment, on pensait qu’après des années d’errance, le metteur en scène du culte Sixième sens (1999) avait enfin renoué avec un cinéma de qualité. Las ! La série prometteuse prend fin et Shyamalan retombe aujourd’hui dans ses pires travers. Old est un nanar corsé. Tout y est foireux, et strictement rien ne fonctionne : scénario, mise en scène, photographie, décors, interprétation. Cerise sur le surströmming, on a beau se poser la question maintes fois en cours de projection, impossible de savoir s’il faut prendre ce film au sérieux ou s’il s’agit en réalité d’une expérimentation d’un apprenti cinéaste au lendemain d’une soirée très arrosée. Quoi qu’il en soit, les étoiles sont alignées pour une récolte fournie aux prochains Razzie Awards…
Comme souvent avec le cinéaste d’origine indienne, à l’origine du projet on trouve une bonne idée. Tiré du roman graphique suisse Château de sable de Pierre Oscar Lévy (texte) et Frederik Peeters (dessins), Old se présente comme un huis clos à ciel ouvert. En l’occurrence, une plage déserte et paradisiaque, dans un pays exotique non identifié. Sur les « bons conseils » du directeur de leur resort, plusieurs vacanciers décident d’y passer une journée de farniente. Le rêve tourne au cauchemar lorsqu’ils se rendent compte que, non seulement ils ne parviennent pas à quitter les lieux, mais en plus ils y vieillissent à un rythme très rapide. Leur vie entière – pour les plus jeunes ! – se trouvant réduite à une seule journée, une course contre la montre s’engage…
M. Night Shyamalan s’était révélé comme nouveau prodige du cinéma surnaturel il y a plus de vingt ans, avec son troisième opus Sixième sens, que tout le monde ou presque a vu. Incassable (2000) et – déjà dans une moindre mesure – Signes (2002) avaient confirmé le style singulier du réalisateur, très doué pour développer des récits angoissants, exploitant davantage les atmosphères et le sentiment de peur que les effets spéciaux et l’hémoglobine. L’enthousiasme fut cependant de courte durée, Shyamalan traversant ensuite une longue période où il produisit navet sur navet. Symbole de cette descente aux enfers : alors que Sixième sens avait été nommé à d’innombrables prix (dont deux Oscars), trois de ses films ultérieurs figurèrent en bonne place aux Razzie Awards, ces récompenses parodiques attribuées aux pires films produits dans l’année écoulée… Le succès au box-office ne se démentant pas (ainsi, les très mauvais Le Dernier Maître de l’air et After Earth furent d’incompréhensibles succès commerciaux), on pensait devoir abandonner tout espoir de voir le cinéaste se remettre en question… The Visit (2015) amorça pourtant un (modeste) retour à une meilleure inspiration, confirmé par Split(2016) et Glass (2019), deux opus au budget modeste mais de vraies réussites tant commerciales que critiques.
Soufflant décidément le chaud et le froid, M. Night Shyamalan n’aura toutefois pas tardé à doucher notre enthousiasme. Old ressemble en effet à une chute libre sans parachute. Le film produit un vrai effet de sidération, car rien – rien de rien – n’y fonctionne. S’obstinant à écrire le scénario de ses propres films, Shyamalan a pondu un récit sans queue ni tête, où le mystère et l’angoisse cèdent presque immédiatement le pas aux twists incessants et de plus en plus ahurissants, avant de basculer dans le grand-guignolesque attendu. Pire, le récit bancal est complété par des dialogues tellement crétins qu’on se demande régulièrement s’il faut prendre ce film au sérieux ou non. Si Shyamalan n’a pas hésité à intégrer du second degré dans certaines situations, jamais le film ne bascule pour autant dans le loufoque ou la série Z, une option qui aurait pu, au moins, nous rassurer quant aux intentions. Comme si cela ne suffisait pas, le cinéaste a imprimé à Old une cadence infernale, qui voit se succéder des situations invraisemblables à un rythme effréné, jusqu’à produire un inévitable mais involontaire effet comique – là encore. Votre serviteur confesse d’ailleurs avoir vécu plusieurs moments entre rire nerveux et accablement face à certaines situations ou répliques… Dans de telles conditions, le casting (par ailleurs « plus politiquement correct, tu meurs », mais cela passe presque inaperçu) ne peut rien faire pour sauver les meubles. Que diable Gael García Bernal, Vicky Krieps (Phantom Thread) ou Rufus Sewell (Le Maître du Haut Château) ont-ils été faire dans cette galère ? Si on n’a jamais vu Krieps jouer aussi mal, c’est parce que, bonne âme, la comédienne luxembourgeoise a sans doute tenu à se mettre au niveau du reste de la distribution calamiteuse… Le décor, lui non plus, ne vient pas à la rescousse du film, Shyamalan étant parvenu à exploiter horriblement mal cette plage entourée de falaises qui est pourtant au cœur de l’intrigue. C’est simple, le cadre est relégué à un arrière-plan en carton-pâte… alors que le tournage a eu lieu en décor naturel, en République dominicaine ! Shyamalan ne faisant rien à moitié, il a ajouté une touche inédite via d’innombrables mouvements de caméra circulaires et des angles improbables, parfaitement inutiles et désagréables, et l’on passera sur les effets de vieillissement qui, apparemment, ont été appliqués à certaines personnages et pas à d’autres (ou pas au même rythme) ! A peine sauvera-t-on une poignée d’effets horrifiques peu à leur place dans un nanar pareil, mais surprenants et maîtrisés…
Une seule conclusion s’impose lorsque surgit le générique de fin : si les comédiens n’ont pas réellement perdu des années de leur vie, le spectateur, lui, a bel et bien gaspillé 108 minutes précieuses à contempler ce navet de compétition (OK elle était facile, mais on n’a pas pu s’empêcher de la faire).
Synopsis : En vacances dans les tropiques, plusieurs vacanciers souhaitent se délasser quelques heures sur une plage de rêve isolée. Ils découvrent avec effroi que leur vieillissement y est drastiquement accéléré et que leur vie entière va se retrouver réduite à cette ultime journée.
Old : Bande-annonce
Old : Fiche technique
Réalisateur : M. Night Shyamalan
Scénario : M. Night Shyamalan (d’après le roman graphique Château de sable de Pierre Oscar Lévy et Frederik Peeters)
Interprétation : Gael García Bernal (Guy Cappa), Vicky Krieps (Prisca Cappa), Rufus Sewell (Charles), Alex Wolff (Trent Cappa à 15 ans), Thomasin McKenzie (Maddox Cappa à 15 ans), Abbey Lee (Chrystal), Nikki Amuka-Bird (Patricia Carmichael), Ken Leung (Jarin Carmichael), Eliza Scanlen (Kara), Aaron Pierre (Mid-Sized Sedan/Brendan)
Photographie : Mike Gioulakis
Montage : Brett M. Reed
Musique : Trevor Gureckis
Producteurs : M. Night Shyamalan, Ashwin Rajan et Marc Bienstock
Société de production : Blinding Edge Pictures
Durée : 108 min.
Genre : Thriller
Date de sortie : 21 juillet 2021 États-Unis – 2021
Les éditions Autrement publient une nouvelle édition de leur Atlas des premières colonisations. Le spécialiste de l’histoire de l’esclavage Marcel Dorigny, aidé en cela par les cartes de Fabrice Le Goff, revient sur l’expansion des Européens en dehors de leurs frontières du XVe au XIXe siècle.
C’est la recherche de routes directes vers l’Orient, à partir de la fin du XVe siècle, qui a initié le mouvement des colonisations européennes. Les navigateurs portugais, puis Christophe Colomb pour le compte de la couronne d’Espagne, s’échinent à explorer de nouveaux territoires. Marcel Dorigny raconte les dessous de cette première mondialisation : progression des Portugais le long des côtes africaines, prise de possession des terres découvertes, exploitation minière en Amérique du Sud, traité de Tordesillas visant à partager le Nouveau Monde entre Portugais et Espagnols… Après s’être appuyés sur les récits du voyage de Marco Polo, et cherchant à contourner des intermédiaires ottomans considérés comme instables – voire à les attaquer à revers –, les Européens travaillent à pérenniser un accès direct vers l’Asie. Les conséquences en sont largement connues : la première forme de traite négrière européenne commence avec les comptoirs portugais d’Afrique, l’afflux des métaux américains (du Pérou, du Chili, etc.) à Cadix confère à la couronne de Philippe II une puissance et un rayonnement exceptionnels, les autochtones sont massacrés, réduits en esclavage, expropriés ou victimes d’un choc bactériologique inédit (grippe, rougeole, variole et varicelle déciment des populations entières).
Naturellement, cet Atlas des premières colonisations s’appuie en grande partie sur les cartes de Fabrice Le Goff : celles-ci aident à mieux appréhender l’exploitation minière coloniale, l’évolution de la traite négrière, la guerre d’Indépendance américaine ou la pénétration des Portugais en Afrique. Dès le milieu du XVe siècle, ces derniers sont en quête de deux territoires mythiques : l’empire de Monomotapa au Sud et celui du fameux Prêtre Jean au Nord. Partout, le colonisateur cherche à imposer la religion catholique aux peuples soumis. Et une première redistribution des cartes a lieu au XVIIe siècle, lorsque la France, l’Angleterre et, dans une moindre mesure, la Hollande déploient leurs stratégies (et leurs Compagnies des Indes) afin de prendre pied dans des États tiers. Si, dans un premier temps, plusieurs tentatives contre le monopole hispano-portugais avortent prématurément, à la fin du XVIIe siècle la répartition des souverainetés sur le Nouveau Monde s’éloigne grandement des décisions prises en 1494, à l’occasion du traité de Tordesillas. Les îles à sucre passées entre les mains de la France et de l’Angleterre deviennent dès lors, et ce pour plus d’un siècle et demi, les témoins privilégiés de la richesse coloniale européenne.
La matière traitée par Marcel Dorigny est abondante : l’auteur s’intéresse à la fondation de Québec en 1608, à la Louisiane française, à l’extermination des Nations indiennes en Amérique du Nord (leur population s’effondre de près de 90 % entre la fin du XVIe siècle et celle du siècle suivant), à la croissance démographique des treize colonies britanniques d’Amérique, à la ventilation économique et religieuse qui s’y applique, à la guerre de Sept Ans (décrite comme la véritable première guerre mondiale), à la stabilisation de l’Amérique espagnole au XVIIIe siècle. L’auteur explique que l’entreprise colonisatrice s’accompagne de progrès dans des domaines aussi variés que la construction navale, l’océanographie, l’astronomie, la zoologie ou la cartographie. Et que la seconde moitié du XVIIIe siècle est marquée par la volonté des grandes puissances maritimes d’explorer le dernier grand océan encore inconnu, le Pacifique. James Cook, Jean-François de La Pérouse ou Étienne Marchand s’y emploieront. Après 1750 vient le temps des ruptures coloniales : les nouvelles théories politiques et économiques prônent la liberté individuelle, le régime politique représentatif, le travail libre et concurrentiel… En 1776, les États-Unis gagnent leur indépendance. En 1804, c’est au tour d’Haïti de se rebeller, avant que n’adviennent, un peu plus tard, les indépendances de l’Amérique ibérique.
Comme souvent, les éditions Autrement proposent un atlas instructif et concis, qui permet de prendre le pouls des premières colonisations européennes dans leur dimension économique, démographique, religieuse, militaire ou encore géopolitique. Marcel Dorigny rappelle de quelle manière les populations autochtones ont fait les frais des rivalités européennes et comment le vieux continent a su tirer profit des territoires colonisés pour se développer. De Marco Polo à Christophe Colomb en passant par Toussaint Louverture, Colbert ou Amerigo Vespucci, de nombreuses personnalités émaillent cette histoire douloureuse, mais ô combien passionnante.
Atlas des premières colonisations, Marcel Dorigny Autrement, juillet 2021, 96 pages
C’est le calme plat en plein océan Pacifique. John Ingram et sa femme Rae sont comme seuls au monde sur le Saracen, leur voilier, situation idéale pour profiter de leur lune de miel. Sauf que, comme chez Hitchcock (La mort aux trousses), l’imprévu et le danger peuvent surgir de nulle part et de manière inopinée.
Ainsi, un matin, un point noir apparaît à l’horizon. Il s’agit d’un canot qui se dirige vers le Saracen. À bord du canot, un homme jeune nommé Warriner. Une fois sur le Saracen, il sert à John et Rae une histoire qui sort de l’ordinaire : il vient de l’Orpheus (visible à l’horizon), un autre voilier où tous les passagers sont morts, victimes d’une intoxication alimentaire. Pire, ce voilier prend l’eau et il se trouve sur le point de couler. Warriner leur demande donc l’hébergement. Voilà qui est fâcheux : un témoin pour tenir la chandelle. Mais comment ne pas rendre service à cet inconnu ? Pourtant, quelque chose d’indéfinissable (peut-être le fait qu’il arrive sur leur voilier sans avoir particulièrement soif) gêne Ingram. Pour en avoir le cœur net, alors que Warriner bénéficie d’une sieste réparatrice, Ingram prend son propre canot pour aller voir comment les choses se présentent sur l’Orpheus.
Quelques mauvaises surprises
À bord de l’Orpheus (qui porte bien son nom…), Ingram découvre évidemment une situation différente de celle décrite par Warriner. À vrai dire, après avoir pété les plombs, celui-ci cherchait à échapper à une situation devenue insupportable. Ingram comprend alors qu’il a commis une grave erreur en laissant Rae seule en compagnie de Warriner. Il reprend donc son canot pour faire demi-tour. Las, malgré son souci de discrétion à l’approche du Saracen, il fait déjà trop de bruit. Suffisamment pour réveiller Warriner qui comprend la situation et réagit en démarrant le moteur juste avant qu’Ingram puisse remonter à bord. Et comme Rae tente d’intervenir, Warriner l’assomme sans hésitation. Ingram n’a pas d’autre solution que de retourner sur l’Orpheus. La situation est malheureusement impossible, car il voit son propre bateau s’éloigner inexorablement et disparaître à l’horizon.
Du roman au film
L’histoire elle-même est désormais relativement connue, puisque le roman (titre original : Dead calm – 1963) a été adapté au cinéma sous le titre Calme blanc (Phillip Noyce – 1989), avec notamment Nicole Kidman dans le rôle qui la révéla au grand public. Pourtant, on prend un vrai plaisir à lire ce roman qui bénéficie ici d’une nouvelle traduction pour sa parution chez Gallmeister, l’éditeur spécialisé dans les textes en rapport avec la nature. Tout en appréciant le style de l’auteur, on observe le travail d’adaptation. Ainsi, le roman comprend bon nombre de descriptions minutieuses utilisant en particulier un vocabulaire propres aux marins. Autant dire qu’on en profite même si on n’est pas vraiment familier avec tout ce vocabulaire. Dans le film, il était impossible de recourir à du dialogue pour les nombreuses situations en solitaire. Ces situations montrent en particulier Ingram s’activer pour élaborer ce qui pourrait lui permettre de sauver la situation (avec ses caractéristiques propres, le langage cinématographique montre sa capacité à proposer une interprétation tout à fait satisfaisante à un texte descriptif). Ce qu’Ingram a à sauver, c’est son couple, car plus Rae s’éloigne avec le Saracen piloté par Warriner, plus ses chances de retrouver sa femme en vie (si tant est qu’elle y soit toujours) s’amenuisent. En effet, bien qu’il ait relevé soigneusement la direction prise par le navire, Ingram ne peut pas être sûr que celui-ci n’aura pas dévié une fois hors de vue. Et même si Rae trouve le moyen de reprendre le contrôle du Saracen, rien ne dit qu’elle sera en mesure une fois le demi-tour accompli, de foncer droit sur l’Orpheus. La plus légère déviation risque de le faire passer trop loin pour qu’on puisse le repérer. Pour ce qui est de reprendre le contrôle du Saracen, Rae tourne dans sa tête toutes les possibilités. Dans son esprit, il est hors de question de tenter de tuer Warriner. Malheureusement, il semble impossible à raisonner, car ce qu’il fuit est trop puissant dans son esprit pour qu’il puisse envisager de retourner vers l’Orpheus.
Un thriller réussi
Charles Williams se montre captivant, en imaginant une situation dont la complexité se révèle au fil des pages et des chapitres. Il fait sentir l’atmosphère (très tendue) à bord de chacun des deux voiliers, en multipliant les péripéties. Il ne se contente pas de faire sentir tous les aspects techniques de la navigation. Il s’attache également à faire sentir combien la situation s’aggrave avec le temps qui passe et l’éloignement des deux voiliers. Charles Williams se montre très à l’aise pour mettre en lumière la psychologie de ses personnages, ce qui joue un rôle déterminant dans son intrigue mouvementée. On comprend progressivement, avec Ingram, les raisons pour lesquelles un véritable drame s’est joué à bord de l’Orpheus où désormais la situation est quasiment désespérée. Bien évidemment, cela ne l’aide pas spécialement à parvenir à ses fins !
Calme plat, Charles Williams Gallmeister, mai 2020, 272 pages
Quatorzième tome d’une série remarquable, « Le procès de Krang » (HiComics) nous transporte dans la dimension X, où s’apprête à être jugé le plus effroyable des Utroms.
Le début du « Procès de Krang » tient de la fausse piste : le Baron Crapaud reçoit ses frères et sœurs dans son Palais des Plaisirs, à l’occasion d’un rassemblement du Panthéon des Immortels. Aka, Jagwar, le Roi des rats, Manmouth, Kitsune et Gothano s’y rendent afin d’établir une stratégie qui permettra à leur famille de régner sur l’univers pour les siècles à venir. Sauf que l’ordre du jour est rapidement bousculé par les doléances et les rancœurs. Les mutants polarisent l’attention. Kitsune a d’ailleurs un grief contre Aka à ce sujet, cette dernière s’étant immiscée dans son combat contre Hamato Yoshi. Le groupe apparaît hautement dysfonctionnel, propice au comique de caractère, de situation et de répétition, mais il n’occupera finalement qu’une place relativement chiche dans l’album – mais programmatique.
L’essentiel est en effet ailleurs : il réside dans la tenue d’un procès retentissant, censé juger tous les crimes perpétrés par Krang (et ils sont nombreux). Les Tortues rejoignent la dimension X afin de protéger les témoins appelés à la barre. Et pour cause : le chef Utrom a mis un tueur à gages, le redoutable Hakk-R (jeu de mots avec hacker ?), à leurs trousses. Les meurtres et mauvaises nouvelles vont dès lors s’amonceler pour les Tortues. Il est intéressant de noter la volonté des auteurs de confronter Krang à la justice des hommes : la preuve devient un élément indispensable à la caractérisation judiciaire de ses actes. Et l’objectif du cerveau-tyran est de se dédouaner en plaidant la nécessité : ce qu’il a perpétré est certes regrettable mais s’expliquerait selon sa défense – qui n’y croit cependant pas vraiment – par la volonté de préserver sa race.
Partant, l’habituel duel entre Krang et les Tortues se déroule sur deux tableaux : il s’agit de faire barrage à Hakk-R, au cours d’affrontements palpitants, mais aussi d’étayer une accusation qui n’est décidément pas épargnée par le sort. En plus des Tortues, du professeur Myrmimon, des Immortels ou de Leatherhead, Kevin Eastman, Tom Waltz, Bobby Curnow, Dave Wachter et Cory Smith, l’équipe élargie en charge de l’album, nous donnent à voir toute une série de créatures qui témoignent de l’inventivité sans cesse renouvelée de la série. Le tout en s’épanchant sur les ennemis des Tortues (de manière certes un peu empesée) et en rappelant, comme autant de clins d’œil, ce qui fait l’étoffe des uns et des autres (les liens entre Raph et Alopex, le tempérament de Leatherhead, les extravagances de Michelangelo, etc.). Beaucoup d’éléments discrets apportent de la densité à un album qui, malgré son volet judiciaire, n’a pas renoncé au spectacle.
Sur le plan graphique, « Le Procès de Krang » ne contraste pas avec le reste de la série : c’est précis, attrayant, sombre quand il faut, toujours mû par une science éprouvée du cadre et du mouvement. La structure de l’album pose davantage question, puisque le Panthéon des Immortels apparaît comme une sorte de prologue sans lien apparent avec les enjeux qui suivent. Cela étant, le lecteur y trouvera de quoi se réjouir, avant de se pencher plus avant sur les notions de justice et de responsabilité pénale, qui sous-tendent toute la seconde partie de ce volume, également émaillée de combats.
TMNT : Le procès de Krang (T14), Kevin Eastman, Tom Waltz, Bobby Curnow, Dave Wachter et Cory Smith HiComics, juillet 2021, 176 pages
Digger est un film plus complexe qu’il n’y paraît. Derrière son interprétation personnelle du fils prodigue, le cinéaste Georgis Grigorakis, évoque différentes problématiques sans manichéisme, dont la difficulté à trancher entre les méfaits d’un capitalisme effréné, et l’impossibilité de lui tourner complètement le dos, sous peine de sombrer dans la précarité.
Synopsis de Digger :Quelque part au nord de la Grèce, à la frontière de la Macédoine. Nikitas a toujours vécu sur son bout de terrain au cœur de la forêt. En lutte depuis des années contre une compagnie minière qui convoite sa propriété, Nikitas tient bon. Le coup de grâce tombe avec le retour de Johnny, son fils qui, après vingt ans d’absence et de silence, vient lui réclamer sa part d’héritage. Nikitas a désormais deux adversaires, dont un qu’il ne connaît plus mais qui lui est cher.
Toi, tu creuses …
Une des rares vertus de la pandémie, si ce n’est la seule, c’est de permettre d’avoir, du fait de la bousculade au portillon des sorties hebdomadaires, de bons films toutes les semaines, y compris au plus creux du mois de juillet. Digger de Georgis Grigorakis fait partie de ces petites pépites. C’est le premier long métrage du jeune cinéaste grec, un film très prometteur quant à sa capacité à renouveler le cinéma de son pays laissé ces derniers temps aux mains expertes du très talentueux Yorgos Lanthimos.
Contrairement à ce dernier, qui place ses films dans des mondes absurdement alternatifs, le réalisateur de Digger ancre le sien dans la terre, voire la boue de son pays. Nikitas (Vangelis Mourikis) est la quintessence de l’homme bourru, taiseux et solitaire. Il vit au milieu de la forêt, sa forêt, où on le voit impuissant dans une première scène, alors que la boue charrie tout sur son passage en dévalant des collines déboisées par de grandes multinationales jusqu’à inonder sa ferme. Ainsi, l’architecture du film est posée dès ces premières images. Grogorakis mêle l’histoire personnelle de Nikitas et celle de son village, voire du pays tout entier, en proie au « monstre » qu’on appelle aussi parfois capitalisme. Le parallèle entre les deux dimensions est fait sans être trop appuyé. Après les années noires post-crise économique de 2008, le peuple grec semble encore traumatisé, angoissé par les attaques de ce fameux monstre. Nikitas, de son côté, voit avec terreur son équilibre se défaire lorsque son fils Johnny (Argyris Pandazaras) surgit de nulle part quand sa femme l’a quitté, après avoir vécu toute sa vie très loin de lui. Johnny ne vient pas en ami, et Nikitas est très perturbé par la situation.
La tonalité du film est assez sombre : la forêt, la cabane spartiate de Nikitas, le climat automnal puis hivernal, la division des villageois face à l’énorme multinationale minière qui détruit tout sur son passage, tout en fournissant du travail à toutes les générations. Esthétiquement, ça donne un film superbe, alternant d’imposants paysages de la forêt ou de la mine et de son fascinant ballet de camions, avec des plans serrés des protagonistes renfermés sur leurs propres problématiques. La sobriété des animaux de la ferme contrebalance la flamboyance des excavatrices géantes de la mine (les diggers du titre), pour traduire avec beaucoup de justesse la distance entre les deux mondes.
Le retour du fils, prodigue par nécessité (la maison que sa mère défunte lui a laissée est saisie par la banque), amène de jolis moments fugaces à Digger. Après le choc premier d’avoir retrouvé Johnny, l’abrupt Nikitas se laisse aller à savourer la joie de travailler avec son fils, à éprouver une fierté sincère envers ce vague champion de course de moto, à s’épancher auprès de lui sur ses chagrins. Mécanicien de formation, Johnny lui offre en retour une sorte de tendresse qui ne dit pas son nom en s’appliquant à réparer sa tronçonneuse, avec le même soin qu’il apporte pour bichonner sa moto. L’ébauche d’une relation père-fils, même pas complètement apaisée, est conduite subtilement par le cinéaste.
Le réalisateur de Digger s’apparente lui-même à tous ces nouveaux westerns qu’on a vu naître en Amérique ces dernières décennies, depuis les films de Jeff Nichols jusqu’au Winter’s Bone de Debra Granik, voire à l’inclassable Jauja de Lisandro Alonso. De fait, l’entêtement de Nikitas à rester loin de la « civilisation » et à défendre seul contre tous une nature encore sauvage peut effectivement l’apparenter à ces héros de western, ainsi que sa soif de sens, ou son inclination pour l’action (il a une arme et n’a pas peur de s’en servir). Mais Nikitas n’est à la conquête d’aucun Ouest ; au contraire, il est arc-bouté dans la défense de ce qui lui tient à cœur, d’abord ses terres, puis maintenant et petit à petit, son fils. Tout ceci, toujours dans la grande retenue qui le caractérise.
Digger est une très bonne surprise de l’été. Beau, lumineux, grave sans oublier d’être drôle par touches, Digger est un film de non-dits qu’on a plaisir à décoder puis à recevoir comme de légers uppercuts. On espère que ce premier long-métrage sera suivi par d’autres, tout comme on attend avec impatience des nouvelles de cet autre cinéaste grec, Panos H. Koutras, dont on a apprécié Strella ou encore Xénia. Des cinéastes qui peuvent, eux aussi, être des piliers du renouveau du cinéma grec que Yorgos Lanthimos a déjà amené à un très bon niveau.
Digger– Bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=teOSEAqq8RM
Digger – Fiche technique
Titre original : Digger
Réalisateur : Georgis Grigorakis
Scénario : Georgis Grigorakis, Maria Votti, Vangelis Mourikis
Interprétation : Vangelis Mourikis (Nikitas), Argyris Pandazaras (Johnny), Sofia Kokkali (Mary)
Photographie : Giorgos Karvelas
Montage : Thodoris Armaos
Musique : Michalis Moschoutis
Producteurs: Maria Hatzakou, Coproducteurs : Fenia Cossovitsa, Gabrielle Dumon, Ernst Fassbender, Nikos Katsaounis
Maisons de Production : Haos Films, Faliro House Productions, Match Factory Productions, Coproduction : Le Bureau
Distribution (France) : JHR Films
Récompenses : 10 prix de l’académie du cinéma hellénique en 2021 et nombreuses nominations
Durée : 101 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 21 juillet 2021 Grèce France Allemagne – 2020
Ce mediabook ultra collector (disponible en DVD et en Blu-ray), publié par LCJ Editions pour le 70e anniversaire de ce classique de Jean-Pierre Melville, est ce qu’on peut appeler une « sortie-événement ». Non seulement le spectateur a-t-il droit à un magnifique nouveau master haute définition de l’œuvre, mais encore celle-ci est-elle accompagnée de plus d’une heure de suppléments intéressants, le tout présenté dans un superbe coffret accompagné d’un livret de 52 pages. Vraiment, on chercherait en vain un reproche à adresser à cette édition de toute beauté.
Sorti en salles en 1950, Les Enfants terribles n’est que la deuxième réalisation de Melville, après Le Silence de la mer (1947). Cela explique les moyens financiers limités dont disposa le metteur en scène, mais aussi l’influence qu’il accepta de subir de la part de Jean Cocteau, l’auteur du roman adapté. Il faut dire que contrairement à Melville, Cocteau était à cette époque un artiste incroyablement célèbre, dont la réputation n’était plus à faire et dont la carrière était, à vrai dire, en grande partie derrière lui (il décèdera en 1963). Si son œuvre littéraire était déjà particulièrement fournie (près d’une vingtaine de recueils de poésie et six romans, sans parler de ses contributions au théâtre, à la critique, etc.), il était aussi plus expérimenté que Melville dans le septième art. Le poète avait en effet déjà écrit cinq scénarios et réalisé trois longs-métrages : La Belle et la Bête (1946), L’Aigle à deux têtes (1948) et Les Parents terribles (1948). Le quatrième et plus célèbre, Orphée, sortira à peine quelques mois après Les Enfants terribles. Melville lui-même ne cachait d’ailleurs pas son admiration pour le grand artiste français, une admiration qui finira par entraîner la cannibalisation du projet par Cocteau. Résultat : la presse française, qui par ailleurs éreinta l’œuvre jugée scandaleuse pour l’époque, ignora presque complètement Jean-Pierre Melville pour ne se concentrer que sur Cocteau. Désespéré, le cinéaste faillit mettre un terme prématuré à sa carrière à la suite de cette expérience…
Paru en 1929, le roman de Jean Cocteau relate l’histoire de Paul et Élisabeth, des jeunes frère et sœur livrés à eux-mêmes et entretenant une relation fusionnelle. Comme dans une véritable histoire d’amour, le mariage d’Élisabeth avec Michaël, puis l’introduction de deux nouveaux personnages épris de l’un et l’autre, vont entraîner frère et sœur vers une issue tragique.
Revoir le film aujourd’hui permet de réaliser à quel point l’influence de Cocteau y est prégnante. Et pour cause : la présence du poète sur le plateau de tournage fut pour le moins invasive. Ce n’était pas la première fois qu’il procédait ainsi. Avec L’éternel retour (Delannoy/1943) et Ruy Blas (Billon/1948), il fut déjà un scénariste imposant ses vues au réalisateur bien au-delà de ses prérogatives. Étant cette fois l’auteur du roman adapté, Cocteau alla plus loin sur Les Enfants terribles, s’immisçant dans la plupart des choix de Melville, décidant d’une partie de la distribution (lire suppléments ci-dessous) et marquant le film de son empreinte jusqu’à en enregistrer la voix off. Sans surprise, cette situation donna lieu à des confrontations de plus en plus houleuses entre l’artiste accompli et l’ego croissant du jeune Melville. On notera d’ailleurs que cette relation sur le plateau s’apparenta à celle entre les deux personnages principaux du film, qui ne cessent de se chamailler malgré leur amour sincère…
Si les traces du futur style « Melville » y sont rares, Les Enfants terribles n’en est pas moins un grand film, un classique au sens noble du terme. Irrigué par la poésie de l’enfance de Cocteau, le récit ne ressemble à nul autre, avec ses personnages sans âge qui rejouent une tragédie antique. Enfermés dans des décors réduits et quasi exclusivement intérieurs (la chambre du frère et de la sœur, ensuite l’hôtel particulier que Michaël laisse à sa veuve), ils se révèlent tantôt puérils, envieux et intransigeants. Odieux, enfin, lorsque Élisabeth fait tout pour empêcher la naissance d’un amour sincère, adulte, entre son frère et Agathe, tandis qu’elle-même est courtisée par Gérard. Si la relation incestueuse entre les deux personnages principaux, qui scandalisa une bonne partie de la critique de l’époque, est omniprésente dans l’esprit du spectateur, elle n’est jamais explicite, ni dans les paroles ni dans les actes. Évitant le terrain de l’amour et encore davantage de la sexualité, le drame se joue sur le registre du secret et de la féroce exclusivité qui caractérisent les relations dans l’enfance. L’autre représente un monde, le seul qui existe à nos yeux. La trahison le plonge tout aussi brusquement dans l’inexistence, car l’enfant ignore la nuance et le compromis, il ne nourrit que des sentiments entiers, parfois extrêmes. La mort de l’autre se révèle alors aussi une petite mort (voire plus, dans le cas de ce film) de soi…
Synopsis : Paul et Élisabeth sont frère et sœur. Entre eux existe un lien étrange et exclusif, qui peut les amener à refuser la présence des autres. Dans la demeure familiale, ils ont un bien à eux : leur chambre. Celle-ci est un véritable sanctuaire où trône un « trésor » chargé d’une signification connue d’eux seuls. Élisabeth rencontre Michaël et l’épouse, mais, le jour suivant, il meurt lors d’un accident…
SUPPLÉMENTS
Pour souffler dignement les 70 bougies de l’œuvre de Melville et Cocteau, l’éditeur ne s’est pas loupé en proposant ce splendide mediabook ultra collector qui ravira tous les amoureux des Enfants terribles.
Au rayon des suppléments vidéo, il nous est d’abord proposé un court-métrage documentaire réalisé par Cocteau himself en 1952, La Villa Santo Sospir. Présent à l’image et via la voix off, le célèbre poète français fait la visite guidée de la villa susnommée, sise à Saint-Jean-Cap-Ferrat. Si elle appartient à la mécène Francine Weisweiller (rencontrée lors du tournage des Enfants terribles, ce qui justifie la présence du documentaire dans les bonus de ce DVD/Blu-ray), la villa fut richement décorée par Cocteau de fresques – qu’il qualifie lui-même de « tatouages ». L’artiste touche-à-tout était très attaché à ce lieu dans lequel il fit de nombreux séjours jusqu’à la fin de sa vie, et qu’il filma également dans Le Testament d’Orphée (1960). Depuis 1995, la villa est inscrite au titre des monuments historiques et est ouverte au public, même si elle n’appartient plus à la famille Weisweiller. Pour en revenir à la forme du documentaire, on y retrouve quelques effets de style dont Cocteau était friand, comme ces plans montés à l’envers.
Le second bonus consiste en un entretien avec Carole Weisweiller, la fille de la mécène et amie de Cocteau, qui a financé cette magnifique restauration du film. Celle-ci nous parle essentiellement de ses souvenirs d’enfance dorée avec Cocteau, Picasso, Jean Marais et Édouard Dermit. Même si le registre est d’ordre anecdotique, on se prend vite au jeu car on y découvre un Cocteau intime, vis-à-vis duquel Carole Weisweiller ne tarit pas d’éloges. Inutile de dire que les deux suppléments renforcent encore le poids de Cocteau dans le film qui nous est proposé, formant ainsi un ensemble parfaitement cohérent.
Last but not least, on trouve dans le coffret un très joli livret de 52 pages, écrit par le journaliste Marc Toullec et agrémenté de nombreuses clichés de Cocteau et Melville, de photos de plateau, de storyboards et artworks d’affiches de Cocteau, etc. Bref, un régal intellectuel et visuel. Marc Toullec y retrace notamment en détails la genèse et le « making of » de l’œuvre, insistant notamment sur la relation compliquée entre Cocteau et Melville. Les multiples désaccords entre les deux hommes concernaient la période (Melville voulait situer l’action dans les Années folles, comme dans le roman, ce que refusa Cocteau), la conclusion du film, le choix de la musique (il est amusant de noter que le choix de Melville de Vivaldi et Bach prévalut et que Cocteau fit appel aux deux mêmes compositeurs pour son court-métrage documentaire inclus dans les suppléments, réalisé deux ans plus tard), la mise en scène (Cocteau réalisa d’ailleurs certaines scènes en l’absence de Melville, tout comme l’assistant Claude Pinoteau), etc. La principale pierre d’achoppement fut sans nul doute le choix d’Édouard Dermit pour interpréter le rôle de Paul. Dermit, ancien mineur de fond sans formation d’acteur, pas très convaincant (dans un rôle difficile, qui plus est), fut imposé par Cocteau avec lequel il eut une longue relation sentimentale… Les tensions entre les deux artistes empoisonnèrent jusqu’aux relations avec les comédiens, notamment Nicole Stéphane, qui était par ailleurs une lointaine cousine du banquier Alec Weisweiller, dont l’épouse se lia d’amitié avec Cocteau et qui contribua au financement – difficile – du film. L’évocation du rôle de Francine Weisweiller rejoint alors les autres suppléments proposés. La boucle est bouclée !
Suppléments des éditions DVD et Blu-ray :
La Villa Santo Sospir de Jean Cocteau (1952 / 36 min)
Rencontre avec Carole Weisweiller (36 min)
Livret exclusif de 52 pages écrit par Marc Toullec
Avec le film Cure, sorti au Japon en 1997 et en France deux ans plus tard, Kiyoshi Kurosawa mêle audacieusement thriller et film d’horreur sur fond d’angoisse apocalyptique. Le film sort en DVD et Blu-ray chez Carlotta le 28 juillet 2021.
Cinquième long-métrage de Kiyoshi Kurosawa, Cure est le film qui fera connaître en Occident ce cinéaste si particulier, réalisateur, par la suite, de film aussi surprenants que Kaïro, Charisma ou Shokuzai. Cure débute comme un thriller. Dans une chambre d’hôtel plongée dans les ténèbres, un homme tout à fait banal assassine une prostituée en l’assommant avec un tuyau puis en pratiquant des incisions des carotides en forme de croix. Très vite, l’inspecteur Katabe arrive sur les lieux du crime et commence son enquête. Là, le spectateur est en droit de se croire en terrain connu, un de ces films de serials killers qui abondaient depuis Le Silence des agneaux ou Seven.
Sauf que, contrairement à toute attente, l’assassin est retrouvé immédiatement, prostré dans un minuscule placard d’un des couloirs de l’hôtel. Pendant les cinq premières minutes du film, nous avons donc eu un crime, l’enquête et sa résolution. Le tout est filmé avec une rapidité folle, de façon quasi-elliptique, et en même temps avec une grande sobriété. Cure ne démentira jamais ces qualités : c’est un film maîtrisé de bout en bout, dirigé par un cinéaste sûr de ses moyens.
Pour s’en assurer, il suffit de voir comment le fantastique anxiogène est introduit dans le film. Ici, aucun gros effet, aucun trucage. Le fantastique intervient comme une distorsion de la réalité, comme une “inquiétante étrangeté” qui s’installe et se développe tout au long du film. La photographie grisâtre transforme le décor d’une plage en un lieu quasi post-apocalyptique. La musique emploie des sons stridents. Les personnages sont filmés à contre-jour, ce qui efface les traits de leur visage (un leitmotiv qui se répétera à plusieurs reprises dans Cure). Le minimalisme se révèle ici payant.
Et là arrive un homme (“apparaît” est sans doute un verbe plus pertinent, d’ailleurs). A partir de ce moment, le film prend une direction toute différente.
Il est possible d’affirmer que Cure réunit film noir, thriller et film fantastique.
Du film noir, Cure possède l’aspect psychologique, la description très sombre de l’humanité, l’importance primordiale d’un décor urbain qui joue un rôle à part entière et un protagoniste aux multiples facettes qui semble toujours être sur la corde raide.
Du thriller, on retrouve ici le face-à-face avec un serial killer démoniaque et les crimes sanglants parsemés dans toute l’œuvre.
Le fantastique va d’abord se focaliser autour de ce personnage mystérieux qui apparaît sur une plage quasi déserte. Sévèrement amnésique, il ne se souvient pas de son identité et perd même la mémoire au fil d’une conversation, ne se souvenant plus des propos qu’il a tenus quelques secondes plus tôt. Celui que l’on va appeler Mamiya se présente comme un être vide, un personnage dénué d’identité, une anomalie. Mamiya est un non-personnage ; d’ailleurs, jamais l’enquête ne dévoilera précisément qui il est, ou ce qu’il est. C’est autour de cet être à la fois si présent (même quand il n’est pas à l’écran) et quasi inexistant que se construira l’angoisse surnaturelle qui peuple Cure.
Le problème, c’est que ces caractéristiques, cette absence de personnalité, vont se répandre aux autres personnages. Il est intéressant de noter que, bien souvent, tout au long du film, les visages des personnages sont indiscernables. Soit ils sont filmés en contre-jour, soit ils sont plongés dans l’ombre. Dans tous les cas, le visage, symbole de l’identité d’une personne, de son individualité, de son existence, disparaît, même sur les photos.
Si ce personnage fantomatique est inquiétant en lui-même, il l’est encore plus par ce qu’il pousse les autres à faire. Mamiya agit comme un révélateur. Il fait craquer le mince vernis de civilisation pour faire ressortir la violence enfouie en chaque personne.
Cette violence inhérente aux rapports sociaux des humains est un des thèmes majeurs de ce film dense et complexe. Il faut voir cet homme qui attend au pressing en même temps que Katabe. Tant qu’il se croit seul, il ne cesse de marmonner de violentes imprécations contre le gérant du pressing, lui prédisant les pires horreurs. Mais quand ce gérant arrive, l’homme redevient doux et poli. C’est cette violence que Mamiya fait ressortir chez les personnes qu’il approche, directement ou indirectement.
Katabe lui-même n’est pas épargné par cette influence maléfique. Cette enquête le plonge dans la violence. Il brutalise des suspects et emploie des méthodes peu légales. Jusqu’à, même, s’apparenter à Mamiya lui-même, en utilisant son briquet.
Cure est un film riche et dense. Les thématiques abordées sont nombreuses : outre la barbarie enfouie en nous, le film traite de la mémoire et de son rôle dans la construction de l’identité, mais aussi du sort réservé aux femmes.
Le tout se fait dans un film réalisé avec une précision d’orfèvre. L’emploi de la lumière est remarquable : la grande majorité des plans sont plongés dans l’ombre avec, parfois, une faible source lumineuse. Les changements dans l’exposition lumineuse participent aussi à l’atmosphère surnaturelle. L’explosion de la frontière morale et le déferlement de violence incontrôlable devient non plus un drame personnel, mais une caractéristique sociale : l’ensemble de la société japonaise semble concernée, y compris ses forces de l’ordre (l’identité des assassins est très symbolique : homme d’affaire, médecin, policier, instituteur, ce sont les différentes composantes de la société nippone qui lâchent les unes à la suite des autres).
Avec Cure, Kiyoshi Kurosawa filme une œuvre inquiétante et mystérieuse.
Compléments de programme
Outre la traditionnelle bande annonce, le film est accompagné de deux compléments de programme aussi intéressants l’un que l’autre.
L’un est un entretien avec Kiyoshi Kurosawa lui-même. L’entretien date de la sortie de Charisma. Le cinéaste y parle de ses peurs, de ses “boules d’angoisse”, et explique qu’il a plus peur de ce qui vient de l’intérieur des gens que de ce qui en serait extérieur. Il revient aussi sur les peurs apocalyptiques qui ont régné au Japon dans les années 90.
Stéphane du Mesnildot revient aussi sur ces peurs dans le deuxième complément, dans lequel il se livre à une analyse du film aussi passionnante qu’instructive. Il mentionne les difficultés qui ont traversé la société japonaise en ces années 90 et qui forment l’arrière-plan de Cure : récession économique, séismes dévastateurs (voir le séisme de Kobe, qui fit plus de 6 000 morts en 1995), attentat au gaz sarin dans le métro de Tokyo, etc. Stéphane du Mesnildot décrit d’ailleurs, de façon convaincante, comment cet attentat pourrait avoir influencé l’esthétique du film.
L’essayiste se livre aussi à une analyse du traitement réservé aux films de fantômes par Kiyoshi Kurosawa, rapprochant Cure de Ring, par exemple. Il fait aussi des remarques absolument passionnantes sur le rapport entre l’humidité (la pluie, les pièces inondées, le verre d’eau renversé) et les fantômes dans la tradition culturelle nippone. En bref, une analyse remarquable, qui rehausse encore l’intérêt de ce grand film.
Caractéristiques du DVD :
Nouveau master restauré.
Encodage MPEG-2
Version originale Dolby Digital 5.1 et 2.0
Sous-titres français.
Format 1.85 respecté
16/9 compatible 4/3
Durée du film : 107 minutes.
Caractéristiques du Blu-ray:
Master Haute Définition
1080/23.98p
Encodage AVC
Version Originale DTS-HD
Master audio 5.1 et 2.0
Sous-titres français
Format 1.85 respecté
Durée du film : 111 minutes
Compléments de programme :
Le jouet du démon (21 minutes)
Entretien avec Kiyoshi Kurosawa (15 minutes)
Bande-annonce
