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Les Aigles de la République, de Tarik Saleh : art, compromission et propagande

Thierry Dossogne
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Les Aigles de la République, de Tarik Saleh : art, compromission et propagande

Troisième volet de la « trilogie égyptienne » de Tarik Saleh, Les Aigles de la République en constitue aussi l’œuvre la plus frontalement politique. Le cinéaste y peint, avec un plaisir cinématographique assumé mêlant sens du spectacle et intrigue ciselée, la compromission progressive d’une star du cinéma avec le régime autoritaire qui a décidé d’en faire sa marionnette. S’il n’atteint pas les sommets des deux premières œuvres, le film confirme néanmoins le goût très sûr de Saleh et le talent de son casting dominé par le charismatique Fares Fares.

Les récentes aventures américaines du réalisateur Tarik Saleh (participation à deux séries et tournage du thriller d’action The Contractor) n’ont, fort heureusement, pas entraîné un déracinement total, comme le prouve la sortie des Aigles de la République, conclusion de sa trilogie égyptienne. Il serait d’ailleurs plus correct de parler de deuxième déracinement car, si Saleh est à moitié égyptien, il est né et a grandi à Stockholm. Il retrouve sur ce troisième film « égyptien » (il a été tourné en Turquie, vous comprendrez pourquoi en lisant la suite de cette critique) son acteur fétiche, l’excellent Fares Fares, lui aussi un déraciné puisqu’il vit en Suède depuis ses 14 ans, sa famille ayant fui la guerre civile libanaise en 1987.

Il est peu de dire que Saleh s’est fait un nom grâce aux deux premiers volets de sa trilogie, tant ils avaient permis de découvrir un metteur en scène talentueux, doublé d’un scénariste intelligent et qui a des choses à dire. Passionné par la patrie de son père, il avait réussi à en dresser un portrait à la fois politique et cinéphile. Politique, car l’action de Le Caire confidentiel (2017) se déroulait dans une capitale égyptienne chaotique et vénéneuse quelques semaines avant la révolution qui allait renverser le président Moubarak, tandis que celle de La Conspiration du Caire (2022) se glissait entre les murs de l’université islamique Al-Azhar, théâtre d’une lutte de pouvoir sans merci entre les Frères musulmans et le nouveau régime militaire. Cinéphile, car Saleh n’est pas un adepte du simple film à charge, préférant combiner un sous-texte politique bien documenté avec une intrigue généreusement nourrie de film noir et de thriller. Il n’hésitait d’ailleurs pas à proposer une adaptation égyptienne de certains codes cinématographiques (héros taciturne, femme fatale, manipulations tortueuses, etc.) avec un brio indéniable. Précisons que, s’il est permis de parler d’une trilogie tant ces films sont liés à maints égards, ils ne présentent aucune continuité narrative.

Les Aigles de la République conclut donc aujourd’hui cette première série de films – Saleh a toutefois annoncé qu’il continuerait à s’intéresser à l’Égypte dans ses prochaines œuvres – en suivant la recette qui a fait le succès des deux premiers volets. L’intrigue se déplace cette fois dans l’univers du cinéma égyptien, où l’acteur-star George Fahmy (Fares), de confession chrétienne copte (cet élément a son importance), règne en maître. La chronologie des événements s’est rapprochée de nous, puisque Saleh s’attaque cette fois carrément au régime militaire actuel, celui d’Abdel Fattah al-Sissi, arrivé au pouvoir après le coup d’État de 2013 et l’élection présidentielle de 2014. Sans raison apparente, Fahmy tombe en effet en disgrâce auprès des autorités et se voit obligé d’accepter de tourner dans un film de propagande, financé par le gouvernement : un biopic du raïs égyptien ! Cette compromission initiale se révèle toutefois une boîte de Pandore, Fahmy étant de plus en plus pris au piège d’un système qui a décidé de se servir de sa popularité. Jusqu’à atterrir dans une situation qui le dépasse, entre complot militaire et liaison ô combien risquée avec l’épouse du ministre de la Défense…

Le cinéaste excelle toujours dans la peinture d’un milieu, en l’occurrence de deux milieux dans le cas de ce film, puisque le spectateur est le témoin d’une collision entre la vitrine et l’arrière-boutique de l’Égypte actuelle. La vitrine, c’est l’univers factice du cinéma où Fahmy évolue comme un pacha hors-sol. C’est l’Égypte qui épouse les codes sociaux et les valeurs occidentales : les stars comme Fahmy sont riches, célèbres et ont des mœurs légères, les films dans lesquels il tourne bravent allègrement les interdits islamiques – ou presque. L’Égypte, pays de la liberté et de tous les possibles ? L’Égypte, nouveau phare de l’Afrique ? À l’image des films sirupeux dans lesquels il tourne, Fahmy mène une vie qui fait rêver. Le problème, c’est que cette vie est factice. Et comme elle est factice, elle ne tient qu’à un fil. Pour continuer à en jouir, la règle tacite consiste à rester à sa place et à ne pas pénétrer l’arrière-boutique. En d’autres termes : ne surtout pas se mêler de politique. Car dans les arcanes du régime que domine le « nouveau pharaon » égyptien, les règles sont bien plus troubles et dangereuses. Fahmy l’a, du reste, parfaitement compris. Comme tous ceux qui profitent du système, sa stratégie bien maîtrisée consiste en l’évitement pur et simple. Quand on lui propose de soutenir publiquement le président al-Sissi, critiqué par certains, l’acteur-star feint de ne pas comprendre : mais qui peut donc critiquer le Président ? Il n’y a quasiment plus de pannes d’électricité, tout va pour le mieux… Une pirouette, et la lâche anguille file se réfugier dans son appartement luxueux, entouré de tous les marqueurs de son rang social, dont sa sublime femme-objet Donya (Lyna Khoudri), jeune actrice sans talent qui tente d’user de son influence pour percer.

Malheureusement pour lui, Fahmy ignore l’irrationalité qui gouverne les hommes, y compris (surtout ?) ceux qui trônent tout au sommet d’un pouvoir autoritaire. Par habitude, mais aussi par arrogance, il croit pouvoir se pincer le nez et flotter indéfiniment au-dessus du tas de fumier. La réalité va le rattraper, sous la forme d’une disgrâce qui l’accable sans crier gare, et sans que personne ne puisse en identifier la cause. Tarik Saleh filme alors l’instrumentalisation progressive de la star du cinéma par le système qui veut en faire son porte-drapeau, avec un subtil mélange de réalisme (les diverses pressions et menaces que subit Fahmy) et d’un goût de l’absurde qui puise chez Orwell et Huxley, voire chez Kafka dans la peinture d’une bureaucratie tatillonne et hypocrite. Il faut ainsi voir les producteurs refuser que l’acteur porte un bald cap pour figurer la calvitie d’al-Sissi, car il est inconcevable de représenter le Pharaon sans cheveux, refus face auquel un Fahmy incrédule ne peut que répondre : « Mais il est chauve depuis qu’il a douze ans ! » Pour autant, Saleh est attentif à éviter tout manichéisme, son antihéros étant particulièrement lâche et superficiel, son impuissance face au système se doublant d’une impuissance physique avec sa jeune compagne ! De même, un humour subtil et un goût de la répartie évitent au film de se prendre trop au sérieux.

Les Aigles de la République ne manque pas d’atouts : un sujet original, une mise en scène toujours aussi impressionnante, un ton équilibré, une belle bande-son signée Alexandre Desplat, et un casting particulièrement convaincant dominé par un Fares Fares impeccable mais aussi par Amr Waked dans le rôle du docteur Mansour, serviteur inquiétant et dévoué du régime. Alors, pourquoi l’œuvre est-elle la moins convaincante de la trilogie égyptienne de Tarik Saleh ? Sans doute parce que le metteur en scène a mis la barre très haut avec les deux premiers films, tout simplement. Les Aigles de la République souffre d’une écriture un peu plus linéaire, ménageant moins de surprises (à l’exception de la conclusion nerveuse), et sa critique politique se révèle (trop) frontale et peu nuancée. Ces quelques réserves ne constituent toutefois des faiblesses qu’à titre comparatif. Tarik Saleh reste assurément un cinéaste à suivre de très près. Espérons simplement qu’il trouve un second souffle avec ses prochaines œuvres.

Synopsis : George Fahmy, l’acteur égyptien le plus adulé, tombe en disgrâce auprès des autorités du jour au lendemain. Sur le point de tout perdre, George est forcé d’accepter une offre qu’il ne peut refuser : interpréter le rôle du président al-Sissi, dans un film à la gloire du « nouveau pharaon ». 

Les Aigles de la République : Bande-annonce

Les Aigles de la République : Fiche technique

Titre original : Eagles of the Republic
Réalisateur : Tarik Saleh
Scénario : Tarik Saleh
Interprétation : Fares Fares (George Fahmy), Lyna Khoudri (Donya), Zineb Triki (Suzanne), Amr Waked (Dr. Mansour), Cherien Dabis (Rula)
Photographie : Pierre Aïm
Montage :  Theis Schmidt
Musique : Alexandre Desplat
Producteurs : Linus Stöhr Torell, Linda Mutawi, Johan Lindström et Alexandre Mallet-Guy
Sociétés de production : Unlimited Stories, Apparaten et Memento Production
Durée : 127 min.
Genre : Thriller politique
Date de sortie : 12 novembre 2025
Suède/France/Danemark/Finlande – 2025

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Les Œillades 2025 : L’Engloutie de Louise Hémon, Marche funèbre dans la neige

Sévan Lesaffre
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Les Œillades 2025 : L’Engloutie de Louise Hémon, Marche funèbre dans la neige

L’arrivée d’une jeune institutrice républicaine dans un petit village des Hautes-Alpes vient soudain bouleverser les codes d’un monde rural archaïque, enclave presque hors du temps où légendes, superstitions et peur de la montagne se mêlent aux tensions politiques d’une fin de siècle. Porté par la présence minérale de Galatea Bellugi, qui incarne Aimée avec une intensité vibrante, L’Engloutie, premier long-métrage de Louise Hémon en compétition au festival Les Œillades d’Albi, se déploie comme une envoûtante fable hivernale à la sensualité brumeuse, dans laquelle la campagne enneigée, pièce maîtresse d’une troublante énigme, ensevelit toutes les certitudes et fait vaciller la frontière poreuse entre lumière et ténèbres. 

Situé dans les hauteurs vertigineuses d’un hameau alpin à la fin du 19ème siècle, L’Engloutie, premier long-métrage de la jeune réalisatrice Louise Hémon, suit l’arrivée d’Aimée, jeune institutrice républicaine, dont la présence vient fissurer l’équilibre fragile d’une communauté retirée du monde, profondément renfermée sur ses rites et ses ombres.

Le film s’ouvre sur une nuit de tempête où la neige, lourde et opaque, semble vouloir étouffer les cris de la faune sauvage. Dès les premiers plans, Louise Hémon installe un rapport organique et charnel au paysage. Filmée comme une entité vivante, la montagne reculée n’est pas qu’un simple décor, elle respire, enveloppe, recouvre et impose sa loi, absorbant les corps autant que les certitudes, comme pour engloutir la frontière déjà poreuse entre raison et instinct. Alors que le format resserré accentue l’austérité du cadre en sublimant sa beauté dangereuse, la mise en scène, elle, épouse la lenteur liquide d’une campagne figée qui refuse la modernité et résiste farouchement à l’invisible : ici, chaque souffle du vent, chaque craquement de glace devient signe ou menace d’une avalanche imminente, une manifestation abstraite du rapport précaire des humains à la nature — mais aussi une métaphore du déluge intérieur qui se prépare.

Préférant les indices furtifs aux longs dialogues, les sensations à la démonstration, le scénario d’Anaïs Tellenne (L’Homme d’argile) construit une dramaturgie du conflit entre la culture républicaine et les croyances paysannes : porteuse d’un savoir rationnel, Aimée fait soudainement irruption dans un monde rural illettré, régi par des non-dits et des traditions archaïques. Toute la force du film réside précisément dans l’érosion progressive de ce vernis cartésien, cette friction humide entre deux modes d’existence : l’un horizontal, civilisé, laïque, tourné vers le progrès et le collectif ; l’autre vertical, instinctif, en lien avec la terre, ses cultes et ses mystères.

Au centre de cet oppressant microcosme, Galatea Bellugi, l’ensorceleuse, séduit par sa présence minérale d’une finesse presque nerveuse. Emmitouflée dans la blancheur immaculée du manteau neigeux, noyée dans une masse masculine rugueuse et âpre, elle compose une figure complexe, jamais idéalisée : une jeune femme moderne, érudite, émancipée, dont la volonté d’« éclairer » les paysans s’accompagne d’une maladresse, parfois d’une suffisance, qui l’expose aux regards autant qu’elle l’isole du groupe. À mesure que l’énigme s’érode — mystérieux décès, étranges disparitions, rumeurs souterraines —, l’actrice fait basculer son personnage vers un vide trouble, dissonant, où le doute ronge la connaissance et où la jouissance ouvre des brèches dans la glace.

Louise Hémon capture ce revirement avec un remarquable sens du détail et du relief. Dehors, un halo opalescent, cru, saturé, presque coupant, dessine de minuscules silhouettes encerclées par le climat alpestre qui les enferme ; à l’intérieur des chalets noirâtres, le clair-obscur voile les visages burinés des vieillards et redonne au feu crépitant une puissance ancestrale. La directrice de la photographie, Marine Atlan, crée ici une texture visuelle vierge où l’étrangeté surgit du réel lui-même, sans apparat ni effet, simplement par la manière dont la lumière naturelle vient caresser et sculpter la neige. Entre réalisme et frémissement quasi fantastique, le film, tel un filet d’eau gelée, avance ainsi par glissements, ellipses et impressions vaporeuses, cherchant dans la matière brute de la campagne la trace d’un sacré persistant. De même, les prénoms — Jupiter, Énoch, Pépin —, le patois occitan, les légendes transmises lors des veillées sont autant d’éléments de langage qui ancrent le récit dans une rigoureuse tradition montagnarde, tout en lui insufflant une dimension mystique. L’Engloutie joue constamment sur cette ligne de crête : un naturalisme sensoriel qui invite le spectateur à scruter le moindre miroitement, à douter de ce qu’il croit voir, à s’engouffrer là où la logique se liquéfie peu à peu. Ponctuée par l’écho grondant de la Marche funèbre composée par Emile Sornin, chaque scène semble aspirer la précédente, jusqu’à se dissoudre dans les intervalles, les silences et les vibrations minuscules. En effet, le cinéma de Louise Hémon s’écrit moins dans la progression dramatique que dans la sensation de chute inéluctable — une temporalité où le visible se dérobe à mesure que l’on s’y accroche.

Traversée de bout en bout par une sensualité diffuse, la mise en scène sublime également les corps. Celui d’Aimée, d’abord, que le froid, l’angoisse et le désir vont littéralement métamorphoser ; ceux des paysans, ensuite, dont l’étrange retenue cache des pulsions refoulées. D’une grande richesse symbolique, la grotte, quant à elle, est à la fois matrice et caverne du vertige érotique, où les gestes restent suspendus, où les sons dérivent et se dédoublent. Espace ambivalent (simultanément refuge et piège) et écrin propice aux secrets, elle cristallise la tension à la fois fiévreuse et animale qui circule entre les deux jeunes amants interprétés par Matthieu Lucci et Samuel Kircher, lesquels inoculent une intensité lubrique en réponse à la sensibilité de l’héroïne.

En somme, l’« engloutissement » annoncé par le titre s’avère pluriel (géologique, symbolique, intime) et Louise Hémon joue ici avec subtilité sur la porosité des contours entre l’humain et le minéral, entre les fantasmes corporels et la pesanteur du réel. Elle compose une œuvre sensorielle, presque hypnotique, explorant avec audace la frontière sensible entre l’émancipation et l’abandon de soi. Un premier long-métrage réussi, incarné par l’éclat troublant du visage terriblement cinégénique de Galatea Bellugi, oscillant entre candeur et méfiance, fragilité et détermination.

Sévan Lesaffre

L’Engloutie – Bande-annonce

Synopsis : 1899. Par une nuit de tempête, Aimée, jeune institutrice républicaine, arrive dans un hameau enneigé aux confins des Hautes-Alpes. Malgré la méfiance des habitants, elle se montre bien décidée à éclairer de ses lumières leurs croyances obscures. Alors qu’elle se fond dans la vie de la communauté, un vertige sensuel grandit en elle. Jusqu’au jour où une avalanche engloutit un premier montagnard…

L’Engloutie – Fiche technique

Réalisation : Louise Hémon
Scénario : Louise Hémon, Anaïs Tellenne, en collaboration avec Maxence Stamatiadis
Avec : Galatea Bellugi, Matthieu Lucci, Samuel Kircher, Oscar Pons, Sharif Andoura
Production : Margaux Juvénal, Alexis Genauzeau
Photographie : Marine Atlan
Montage : Carole Borne
Décors : Anna Le Mouël
Son : Elton Rabineau
Musique : Emile Sornin
Distributeur : Condor Distribution
Durée : 1h38
Genre : Drame
Sortie : 24 décembre 2025

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4

« Siamo tutti antifascisti » : quand la chanson devient levée de poings

Jonathan Fanara
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« Siamo tutti antifascisti » : quand la chanson devient levée de poings

Chanter pour survivre, chanter pour résister. Tel pourrait être le fil rouge de cet ouvrage collectif, Siamo tutti antifascisti, paru aux éditions du Détour. Étienne Augris, Julien Blottière, Jean-Christophe Diedrich et Véronique Servat – historiens et enseignants – y convoquent vingt-cinq chants de lutte, du cri révolutionnaire de 1791 aux voix insurgées de l’Iran contemporain. Le livre constitue une traversée politique, sensible et savante, de deux siècles de résistances sonores.

La première vertu du livre est d’arracher chaque chanson à la brume des symboles figés pour la replacer dans sa chair historique. De La contre-révolution aux accents de la Révolution française jusqu’à Barayé de Shervin Hajipour, hymne spontané du soulèvement iranien de 2022, les auteurs tracent une généalogie de la chanson comme arme civique.

La plume, d’une clarté érudite, refuse la sécheresse de l’historien pour adopter celle, plus engageante, de l’écrivain « militant » : chaque chapitre s’ouvre sur un décor, une tension, une personnalité, avant de dérouler l’analyse, minutieuse, mais toujours incarnée.

Le lecteur avance ainsi à travers le siècle comme on remonterait une rivière de feu : Bella Ciao entonnée dans les rizières du Pô, Grândola Vila Morena diffusée à minuit vingt sur les ondes portugaises ou El pueblo unido scandé dans les rues de Santiago avant de devenir cri d’exil. Ce sont autant de récits d’insoumission que de portraits d’artistes : José Afonso, Nina Simone, Chico Buarque, Lluís Llach… tous revivent sous la plume des auteurs, arrimés à une histoire de lutte et de secousses.

Siamo tutti antifascisti n’isole la chanson de son milieu : chaque morceau est analysé à la lumière des luttes qu’il a nourries. La musique s’y fait outil d’unité et de transmission. On comprend rapidement comment un simple refrain peut devenir un mot d’ordre, comment les harmonies d’un peuple pauvre se muent en levier politique. Loin du folklore, les auteurs montrent que la chanson militante ne naît pas du romantisme de la révolte mais de la nécessité parfois vitale de se tenir debout. Quand la parole est confisquée, il reste la voix.

Le texte sur le Portugal, par exemple, rappelle que Grândola, Vila Morena fut littéralement le détonateur d’une révolution pacifique. Celui sur Bella Ciao retrace la dérive d’un chant de lutte vers la pop mondialisée, jusqu’à sa résurrection ironique face à la montée des droites extrêmes en Europe. Quant au chapitre sur le Chili, il revient sur la ferveur d’Allende, le sang de Jara, l’exil de Quilapayún et la voix du peuple qui, malgré tout, persiste à dire « nous ne serons jamais vaincus ».

Édité avec soin, enrichi de QR codes donnant accès à une playlist, Siamo tutti antifascisti est un livre qui se lit autant qu’il s’écoute. La pédagogie des auteurs est d’autant plus utile que les crispations identitaires cherchent aujourd’hui à bâillonner la mémoire. Un livre salutaire, clair comme une lampe dans la nuit politique, où la chanson retrouve ce qu’elle n’aurait jamais dû perdre : sa capacité à fédérer et à électriser les foules. 

Siamo tutti antifascisti, Étienne Augris, Julien Blottière, Jean-Christophe Diedrich et Véronique Servat
Éditions du Détour, novembre 2025, 272 pages

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3.5

« Batman – Santa Claus : Silent Knight » : les légendes s’éveillent

Jonathan Fanara
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« Batman – Santa Claus : Silent Knight » : les légendes s’éveillent

Lorsque Jeff Parker convoque un Père Noël aux allures de chasseur nordique pour l’associer à Batman, on touche à la fable hivernale guerrière, où l’imaginaire des sagas scandinaves fond sur Gotham comme une tempête de givre. Silent Knight joue cette carte sans retenue, entre combat et traditions réinventées.

En plein hiver, Gotham apparaît comme une enclave glacée. Et bientôt secouée par des attaques brutales qui viennent rompre la trêve implicite des fêtes. Les Draug, silhouettes vampiriques échappées de légendes anciennes, frappent la plus innocente des cibles : des chanteurs de Noël, happés sans prévenir. Batman, Robin et Zatanna ne peuvent que constater les dégâts. Un invité inattendu s’apprête cependant à franchir le rideau de neige : un Père Noël massif, taillé dans le roc des mythes nordiques, dont la jovialité a laissé place à une détermination forgée par des siècles de guerres occultes.

Ce Santa-là n’est pas une anomalie : c’est un ancien mentor, un éclaireur qui aurait jadis initié Bruce Wayne à certains dangers que la science et la logique ne suffisent à appréhender. Cette légère (?) torsion biographique donne au personnage une légitimité nouvelle, et replace Batman au cœur d’un récit qui se veut, avant tout, une histoire de traditions anciennes.

L’intrigue se déplie ensuite comme une fresque hivernale. C’est presque trop attendu. Krampus, ancien compagnon de Santa, renégat façonné par les mêmes légendes nordiques, entend libérer des créatures millénaires pour transformer Noël en un carnaval de monstres. Gotham n’est ainsi que le premier front d’un conflit qui bifurque rapidement vers les terres mythiques du Groenland, dans la vallée secrète où Santa veille depuis des siècles sur ce qui ne doit jamais être réveillé.

La légende déborde du cadre super-héroïque. La Justice League est appelée comme un dernier rempart. Mais Batman, Santa et Krampus demeurent le véritable cœur pulsant d’un récit aussi spectaculaire que cousu de fil blanc – une fois passé la surprise originelle. En témoigne l’empoisonnement magique de Superman, possédé par Krampus. Combien de fois a-t-on déjà vu cette séquence et ses succédanés ? 

Reste la singularité de voir reliés les récits de Noël à leurs racines les plus anciennes, parfois oubliées. Ce Santa guerrier, rude mais protecteur, convoque dans son sillage une mythologie loin d’être inintéressante. On peut jubiler de voir le folklore scandinave s’inviter dans l’univers DC, mais l’intrigue, elle, avance sur des rails familiers : combats, escalade, libération de monstres, résolution spectaculaire. Bref, un conte de fêtes musclé, généreux, mais qui manque quelque peu de relief narratologique.

Batman – Santa Claus : Silent Knight, Jeff Parker, Trevor Hairsine et Michèle Bandini
Urban Comics, 21 novembre 2025, 112 pages

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3

« Batman: Dark Age » : une existence en clair-obscur

Jonathan Fanara
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« Batman: Dark Age » : une existence en clair-obscur

Il y a dans Batman: Dark Age (Urban Comics) une forme de vertige : celui d’un homme qui peine à se souvenir d’une vie pourtant mémorable, et souvent au bord du précipice. Mark Russell raconte Batman, il l’érode, le réécrit depuis la mémoire floue d’un Bruce Wayne vieillissant, qui ne sait plus très bien s’il a survécu au crime de son enfance ou s’il s’y est noyé. 

La ruelle, bien sûr, est une constante. Elle conditionne un enfant qui sait qui a tué ses parents, et qui attend. L’attente comme poison lent. Tout Batman : Dark Age tient dans cette nuance : Bruce Wayne s’est forgé dans la rumination, dans un silence où s’est accumulée la rage. Un héros né de la patience autant que de la douleur.

Et puis, d’un souvenir à l’autre, l’homme se retrouve au Vietnam.
Les cases changent de ton : la nature moite remplace le gris de Gotham, la menace belliqueuse celle des actionnaires. Bruce, soldat sans cause, trouve là un autre père : Ra’s al Ghul, sergent d’acier et de cendres. Ce n’est plus tout à fait le maître oriental des légendes, mais une figure d’autorité de la guerre moderne : la discipline, la mort méthodique. Sous sa coupe, Bruce apprend à disparaître, à dormir le jour pour tuer la nuit. La formation du futur Batman est sale, militaire, tout sauf spirituelle. Une génération perdue sous les hélicoptères.

Quand il revient, c’est 1968. Les hippies, les minijupes, les couleurs pop – et lui, figé dans un costume d’hériter orphelin, étranger à ce nouveau monde. Le génie de Mark Russell, c’est de faire sentir l’écart : Gotham n’a pas attendu Batman. La ville a tourné sans lui, et plus mal qu’escompté. Dans ses hôpitaux, on fabrique désormais la dépendance. Wayne Enterprises, jadis empire industriel, devient un cartel pharmaceutique. Ce que ses petites mains produisent, ce ne sont plus des solutions technologiques, mais des drogues – et Gotham s’endort dans un rêve chimique.

C’est là que Bruce décide de rebâtir plutôt que de punir. Il parle logements, transports, réhabilitation. Pourtant, la nuit l’appelle encore : il sait que, pendant qu’il signe un chèque, quelqu’un meurt dans une ruelle. « À chaque heure que je passais à cette table, quelqu’un à Gotham mourait », pense-t-il, devant la Ligue de Justice.

Bientôt, c’est Robin qui entre en scène. Dick Grayson, adolescent cabossé, miroir d’un Bruce qui n’a jamais su se voir avec lucidité. Entre eux, un dialogue quasi contraint : le vieux veut transmettre, le jeune cherche un père de substitution. Ce duo fonctionne parce qu’il repose sur des failles communes, dans une forme d’équilibre précaire.

Comme si la Direction dévoyée de Wayne Enterprises ne suffisait pas, Ra’s al Ghul revient, mais cette fois à la tête d’une croisade. Brainiac et l’Anti-Monitor menacent quant à eux l’univers. Et le Joker n’est pas loin. Mais le cœur du récit demeure minuscule : un vieil homme qui écrit, qui se trompe peut-être dans ses souvenirs. Avec la fatigue d’avoir tout porté.

Alors, on relit tout à l’envers : la guerre, les deals, la lumière de Superman au loin – et on comprend que ce Dark Age n’est pas seulement un what if, mais aussi un miroir américain. Un siècle vu à travers un masque fissuré. Batman, dans toute sa lassitude, en témoin d’un pays malade, qui mène des guerres asymétriques, souffre de ses assuétudes, se perd dans la corruption, malmené entre culpabilité et rédemption.

Batman : Dark Age n’essaie pas vraiment de réinventer la légende. Il prend la distance nécessaire pour la réhumaniser, lentement, patiemment, comme on déterre un souvenir enfoui un peu trop profondément. Et c’est plutôt convaincant. 

Batman : Dark Age, Mark Russell et Michael Allred
Urban Comics, novembre 2025, 264 pages

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3.5

FIFAM 2025 moyens métrages : I love and hate Russia et Still playing

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 moyens métrages : I love and hate Russia et Still playing

Dans le cadre de sa compétition moyens-métrages, le Fifam 2025 présente I love and hate Russia de Daria Obukhova et Still Playing de Mohamed Mesbah. Ces films mettent en scène deux mises en abyme déroutantes, l’une par les réseaux sociaux, l’autre via les jeux vidéo.

I love and hate Russia de Daria Obukhova est son film de fin d’études à la Femis. La jeune femme, qui a l’habitude de poster des vidéos de sa vie quotidienne, quitte Paris au début de ce moyen métrage pour retourner en Russie. Le but affiché n’est pas de rentrer chez elle mais de retrouver Olga, une blogueuse vidéo russe qu’elle suit avec avidité sur Youtube, sans vraiment savoir pourquoi. Or, Daria est un peu perdue quant à ses sentiments envers la Russie, sa famille et ses amies et certainement un peu aussi avec ce qu’elle veut filmer. Elle se met donc en scène, un peu comme sur des courtes vidéos sur les réseaux sociaux, et cherche Olga dans une Russie souvent désertique où elle marche beaucoup. Entre cette quête, elle tente d’expliquer ses choix à sa mère qui ne la comprend pas, sur fond de lutte des classes. Elle retrouve également une amie qui, elle non plus, ne comprend pas sa démarche. Seul un ami resté à Paris semble la soutenir et la comprendre. Nous suivons cette déambulation et cette introspection inachevées. Exploration de la vanité des réseaux sociaux ? Autoportrait désabusé ? Sentiment partagé sur le retour dans un pays qui ne signifie plus grand chose à ses yeux ? I love and hate Russia est un peu tout cela à la fois, quitte à perdre un petit peu le spectateur dans une déambulation et une succession de vidéos. On demeure cependant fascinés par Olga qui échappe à la caméra de Daria Obukhova autant qu’à notre regard alors qu’elle ne cherche qu’à capter notre attention.

I </3 Russia

Genre : Documentaire
Réalisation : Daria Obukhova
Année de Production : 2024
Durée : 56 minutes
Synopsis : La réalisatrice Daria Obukhova, à travers un journal vidéo, explore son sentiment de déconnexion et de trahison envers sa patrie, la Russie, après le début de la guerre en Ukraine, tout en gérant sa vie et ses relations à distance.

Le réalisateur Mohamed Mesbah voulait réfléchir à l’impact d’un jeu vidéo ultra réaliste sur l’envie d’agir de ceux qui y jouent. C’est par ce biais, et alors qu’il donnait des cours de montage en Palestine, qu’il a rencontré Rasheed Abueideh, le créateur de Liyla, The shadows of war. Le contexte de ses jeux est celui de la guerre à Gaza, bien avant les faits que nous connaissons tous actuellement depuis le 7 octobre 2023. Or, le génocide du peuple palestinien a commencé dès 1948 (comme le raconte, entre autres, le film Ce qu’il reste de nous, également diffusé au Fifam). Rasheed a créé un jeu vidéo très réaliste qui suscite de vives réactions chez les joueurs, nous en voyons trois réagir en direct à l’écran. Notamment un jeune adolescent américain qui semble choqué, mais surtout découvrir le contexte de la guerre. Ce n’est pourtant pas un effet de déréalisation qui est recherché ici, mais bien un sentiment d’urgence à agir. Dans le quotidien de Rasheed à Naplouse, il y a ses enfants qui participent à un concours de robots et il y a sur son portable ou son écran d’ordinateur des images de guerre, de morts, cette fois de vraies images d’actualité. Still Playing, qui fait étrangement écho au Still Recording de la sélection du Fifam (autre guerre, même violence), est une plongée déroutante entre créativité et destruction.

Still Playing

Genre : Court-métrage Documentaire
Réalisation & Scénario : Mohamed Mesbah
Année de Production : 2025
Durée : 37 minutes
Acteurs Principaux : Rasheed Abueideh, Abd Al-Fattah Abueideh, Mohammad Abueideh
Synopsis : En Cisjordanie durant l’été 2024, Rasheed, un créateur de jeux vidéo, essaie d’élever ses deux fils au milieu des raids israéliens et des nouvelles de Gaza. La nuit, il crée des jeux où les parents n’arrivent plus à protéger leurs enfants.

In Our Time : Chronique d’une modernité en germe

Jérémy Chommanivong
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In Our Time : Chronique d’une modernité en germe

Grâce à l’impulsion de la Central Motion Picture Corporation, In Our Time est devenu un film à sketches fondateur du Nouveau Cinéma taïwanais, réalisé collectivement par Edward Yang, Yi Chang, Ko I-chen et Tao Te-chen. Œuvre chorale aux tonalités douces-amères, elle explore avec une grande sensibilité des moments charnières de la vie – de l’enfance à l’entrée dans l’âge adulte – à travers quatre récits distincts mais unis par une même attention au quotidien et aux vibrations de l’existence. La participation d’Edward Yang, alors encore inconnu, donne déjà un aperçu de l’acuité narrative et visuelle qui marquera par la suite sa carrière internationale.

Situé à un moment de bascule historique, In Our Time occupe une place essentielle dans l’histoire du cinéma taïwanais. Il rompt avec les productions commerciales et les mélodrames officiels de l’époque pour proposer un regard plus intime, plus réaliste et parfois teinté d’un humour discret sur la société contemporaine. Ce film-manifeste annonce une nouvelle génération de cinéastes désireux de raconter Taïwan de l’intérieur, avec une poésie du banal et une liberté de ton qui influenceront durablement les décennies suivantes.

Le dinosaure et l’enfant

Dans La Tête de Petit Dragon, Tao Te-chen ouvre In Our Time par un geste de cinéma à la fois humble et visionnaire : raconter le monde à hauteur d’enfant. Son jeune protagoniste, Hsiao-mao, erre dans un foyer qui le rejette et dans une cour d’école où les camarades ne voient en lui qu’une cible facile. La mise en scène, toute en respiration, fragments quotidiens et touches d’onirisme, traduit ce double mouvement : un réel rugueux, implacable, et la force vitale de l’imagination qui devient refuge. Ce regard enfantin, tendre et lucide, irrigue d’ailleurs l’ensemble du film : chaque segment d’In Our Time explore une étape de la vie, mais tous partagent cette même volonté de saisir l’intime au milieu d’un Taïwan en mutation. Ce premier court-métrage en trace les contours initiaux avec une sincérité qui annonce les ambitions plus vastes du Taiwan New Cinema.

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© Carlotta Films | In Our Time

Le dinosaure auquel Hsiao-mao s’attache devient alors bien plus qu’un jouet. Il incarne la permanence face à une réalité instable, la résistance silencieuse d’un être minuscule dans un monde qui le dépasse. Ce petit animal préhistorique, fragile dans ses mains, lui offre à la fois un compagnon et un talisman : une créature d’un autre temps pour supporter le présent, un symbole de survivance pour échapper à l’effritement familial. Plus tard, les autres courts-métrages du film prolongeront cette quête : chez Edward Yang, l’adolescence cherche d’autres repères pour appréhender le désir ; chez Ko I-chen et Chang Yi, la jeunesse adulte tente d’habiter un monde social contraignant. Tous poursuivent le même fil : comment grandir lorsque le monde ne vous accueille pas tout à fait ?

Ce premier segment s’inscrit ainsi pleinement dans l’esthétique naissante de la Nouvelle Vague taïwanaise : dépouillement narratif, observation du quotidien, profondeur émotionnelle sans emphase. Tao Te-chen capte la poésie du banal, laisse parler les silences et les gestes timides de l’enfance, et parvient à faire du moindre objet un pont vers l’imaginaire. À travers Hsiao-mao et son dinosaure, il pose la question que chacun des réalisateurs développera à sa manière : pour survivre au réel, faut-il s’en évader, l’apprivoiser ou simplement apprendre à le regarder autrement ?

L’éveil et le monde

Avec Expectation, Edward Yang signe l’un des segments les plus aboutis d’In Our Time. Il s’appuie sur une intrigue d’apparence simple – la naissance du désir chez Hsiao-fen, adolescente timide et curieuse – mais en déploie chaque nuance avec une délicatesse rare. Là où certains réalisateurs auraient versé dans le mélodrame, Yang choisit la grâce : un enchaînement de sensations, de regards suspendus et de gestes infimes dont la musique de Du Du-chi prolonge la légèreté presque tactile. Le nouveau pensionnaire, étudiant séduisant, est filmé non pas comme un homme réel, mais comme un rêve : halo lumineux, plans serrés sur sa silhouette parfaite, présence magnifiée par le regard de la jeune fille. L’élan sentimental qui naît en Hsiao-fen n’a rien de naïf. Yang fait du premier émoi une complexité intime et une contradiction fondatrice.

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© Carlotta Films | In Our Time

Mais la force du segment tient aussi à ce qu’Edward Yang inscrit cette histoire dans un contexte social précis, celui d’un Taïwan des années 60 qui s’ouvre au monde par la radio et la télévision, autant de bribes de culture occidentale qui traversent les murs des appartements. Hsiao-fen découvre sa propre instabilité dans un pays qui se transforme tout aussi vite. L’adolescence n’est pas seulement une affaire de cœur : c’est une période où chaque protagoniste doit apprendre quelque chose par lui-même pour exister dans un paysage nouveau, encore marqué par l’arrivée massive de familles continentales après 1949. La mère de Hsiao-fen, issue de cette migration, cristallise une pression sociale et scolaire devenue la norme – un témoignage en creux de l’histoire récente de l’île. Et dans cette société en recomposition, même apprendre à faire du vélo devient le symbole d’une autonomie fragile et incertaine.

Ce qui frappe, c’est à quel point Yang parvient à condenser tout cela dans une trentaine de minutes sans jamais alourdir le récit. Son sens du cadre et du rythme témoigne d’une maîtrise formelle étonnante pour une première œuvre. Il suffit d’évoquer la séquence où Hsiao-fen découvre ses premières règles : filmée avec une sobriété presque pudique, elle refuse l’emphase pour mieux révéler la poésie discrète de l’expérience. Ce moment, d’une simplicité désarmante, en dit davantage sur la vulnérabilité de l’adolescence que bien des discours appuyés.

Ainsi, Expectation s’impose comme le cœur battant de l’anthologie : le segment qui, tout en respectant la ligne esthétique de la Nouvelle Vague taïwanaise – observation du quotidien, attention au sensible, refus du spectaculaire – parvient à s’en détacher par sa finesse émotionnelle et la fluidité de sa mise en scène. Edward Yang y embrasse simultanément l’intime et le collectif, la rêverie et le réel, offrant une méditation sur l’éphémère : celui des sentiments, des âges de la vie et d’un pays encore en recherche de lui-même. À travers Hsiao-fen, il capte le moment où l’on comprend que cette prise de conscience, aussi douce que douloureuse, est peut-être la véritable naissance du regard.

Une jeunesse volontaire

Au menu du troisième segment réalisé par Ko I-chen, La Grenouille Sauteuse poursuit le mouvement ascendant esquissé par les deux premiers segments d’In Our Time. Après l’enfance rêveuse de Tao Te-chen et l’adolescence frémissante d’Edward Yang, vient le temps de la jeunesse qui cherche à s’affirmer. Tu Shih-lien, étudiant hésitant mais volontaire, cristallise cette période de la vie où l’on tâtonne encore, où l’on parle beaucoup pour masquer ce que l’on ne sait pas encore de soi. Le segment, plus bavard et démonstratif que les autres, fait de cette agitation une matière première. Ko I-chen filme une génération en transit, en pleine effervescence, coincée entre le poids des attentes universitaires et l’envie de tracer une voie propre.

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© Carlotta Films | In Our Time

À travers l’épreuve sportive qui devient le pivot du récit – redorer l’honneur de son école face à des athlètes étrangers – le film raconte bien plus qu’une compétition. Il parle de Taïwan, de son rapport complexe à l’identité et à la reconnaissance, de la nécessité de « sauter » par-dessus les doutes historiques et culturels pour exister pleinement. Là où Yang révélait l’intériorité d’une jeune fille dans un pays qui s’ouvrait au monde, Ko I-chen montre cette ouverture comme un défi collectif : une jeunesse qui doit affirmer sa légitimité par l’action, par l’effort, par un courage quotidien qui n’a rien de spectaculaire. Ce défi final devient alors une métaphore limpide : la quête identitaire se joue dans la capacité de persévérer, même quand tout semble nous dépasser.

Si le segment souffre parfois d’un rythme inégal et de quelques insistances, il n’en demeure pas moins profondément attachant et juste. Son dénouement, sans mélodrame, crée cette sensation rare d’un courage simple, presque modeste, qui résonne avec l’esprit global d’In Our Time. Ko I-chen parvient à inscrire sa vision dans la continuité esthétique de la Nouvelle Vague taïwanaise tout en offrant une énergie plus directe et plus bruyante, qui enrichit l’ensemble. La Grenouille Sauteuse est ainsi un chaînon essentiel, un récit de libre arbitre et de détermination qui complète, avec ses propres forces et fragilités. Une petite fresque du passage à l’âge adulte.

Le couple invisible

Dans Dites-moi votre nom, Chang Yi clôt In Our Time sur une note de légèreté teintée d’ironie, en suivant un jeune couple tout juste installé dans un nouveau quartier. Fraîchement mariés, ils se retrouvent anonymes aux yeux de tous : lui ne parvient même pas à convaincre les voisins qu’il est bien le locataire de l’appartement – faute de clé et de reconnaissance – tandis qu’elle découvre, dès son premier jour de travail, qu’elle n’existe pas encore vraiment dans la structure administrative de son entreprise. Chang Yi transforme ces situations du quotidien en un ballet comique où l’identité sociale ne tient qu’à des détails absurdes : le mari en caleçon enfermé à l’extérieur de chez lui, un badge oublié, une boîte aux lettres mal étiquetée et des voisin suspicieux. À travers ces petites scènes, il dresse un portrait malicieux d’un Taïwan urbain en pleine modernisation, où être adulte ne signifie pas forcément être reconnu, ni même être compris.

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© Carlotta Films | In Our Time

Ce dernier segment interroge ainsi la manière dont on devient un « citoyen » taïwanais – non pas au sens institutionnel du terme, mais au sens intime et social : exister aux yeux des autres, trouver sa place dans un quartier, dans une entreprise, dans un mariage. Là où les trois premiers courts-métrages exploraient l’enfance, l’adolescence et la jeunesse en quête de soi, Dites-moi votre nom montre que l’âge adulte reste rempli de zones d’incertitude, où l’identité doit encore se construire pas à pas. Son humour, jamais moqueur, apporte une respiration douce à l’anthologie et souligne que grandir, dans le Taïwan des années 70-80, c’est aussi apprendre à naviguer dans les règles tacites de la société, à apprivoiser la bureaucratie, à accepter d’être un inconnu avant de devenir quelqu’un. Un final souriant qui, sans grandiloquence, rappelle que l’avenir ne se conquiert qu’en franchissant ces petites étapes du quotidien.

Ainsi, le Nouveau Cinéma taïwanais naît dans un éclat discret mais décisif avec In Our Time. Quatre récits, quatre regards, une même urgence à raconter la vie telle qu’elle se vit. De l’enfance cabossée aux tâtonnements de l’âge adulte, le film capte un pays en pleine métamorphose et révèle déjà des voix prêtes à bousculer les codes, à commencer par Edward Yang. En quelques gestes simples et autant de fulgurances, cette anthologie impose une nouvelle manière de filmer Taïwan : plus libre, plus intime, plus vraie. Un acte fondateur qui continue de résonner bien au-delà de son époque.

In Our Time : bande-annonce

In Our Time : fiche technique

Titre original : Guang yin de gu shi (littéralement : « Histoires au fil du temps »)
Réalisation et scénario : Tao Te-chen, Edward Yang, Ko I-chen, Yi Chang
Pays de production : Taïwan
Distribution France : Carlotta Films
Durée : 1h50
Genre : Drame
Date de sortie : 1982

Running Man (2025) : L’homme qui ne voulait pas devenir une image

Jérémy Chommanivong
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Running Man (2025) : L’homme qui ne voulait pas devenir une image

Il y a des films qui surgissent dans l’actualité hollywoodienne comme des électrochocs, rappelant soudain que le blockbuster peut encore avoir un peu de cœur et quelque chose en tête. Running Man version 2025, orchestré par un Edgar Wright qui a troqué la pop ludique de Baby Driver pour une dystopie acerbe, appartient à cette famille-là : un divertissement honnête, nerveux et parfois grisant… même s’il trébuche ici et là dans ses propres ambitions.

Car s’il y a une chose que Wright comprend, c’est le mouvement. Pas seulement celui de ses personnages, mais celui du monde : écrans, flux numériques, signaux contradictoires, saturation visuelle et panique permanente. Avec Running Man, il reconvoque le roman de Stephen King – qu’il aborde ici avec un respect surprenant et une énergie toute contemporaine – comme si cette histoire de chasse à l’homme, déjà visionnaire en 1982, n’attendait que notre époque de live-streams et de deepfakes pour reprendre sens.

Glen Powell, en Ben Richards, est admirable. C’est un héros malgré lui, vulnérable mais suffisamment charismatique pour porter le film sans le surjouer. Il incarne cette tension presque organique qui traverse tout le récit, ce mélange de défi et de résignation qui donne l’impression qu’il court autant pour sauver sa vie et celle de sa famille que pour échapper à l’image que le monde veut lui imposer.

Un monde où tout va trop vite

La mise en scène d’Edgar Wright embrasse cette frénésie. Trop, parfois. Le film file comme une décharge électrique, ne s’accordant quasiment jamais le luxe du silence. Montages syncopés, drones intrusifs, voix-off d’un présentateur antipathique : Wright veut nous faire sentir la suffocation d’un monde devenu commentaire permanent. C’est brillant dans l’intention, souvent efficace dans l’exécution, mais cela finit parfois par saper sa propre dramaturgie. Certaines scènes auraient gagné à respirer, à laisser la peur s’installer, à devenir moins démonstratives, même si on s’approprie de manière caricaturale le langage des réseaux sociaux.

Wright reste cependant l’un des rares cinéastes capables de rendre lisible un chaos total. Cette virtuosité contrôlée donne au film sa texture propre. L’énergie, parfois excessive, fait aussi partie de son charme. Elle témoigne d’un cinéma qui refuse de s’endormir, qui préfère le risque au ronronnement.

Là où le film de 1987 tombait dans le kitsch involontaire, ici la satire retrouve ses griffes. Le cinéaste ne se contente pas de dénoncer la société du spectacle, il la met en scène comme un organisme tentaculaire, une bête gourmande dont chaque spectateur est une cellule complice. Pas de grande tirade politique, pas de discours moralisateur. Juste un miroir bien poli, assez proche pour déranger.

Mais le film ne va jamais jusqu’au désespoir du roman. Wright aime trop ses personnages et le cinéma pour basculer dans la noirceur totale. Il livre une version plus accessible, un peu édulcorée émotionnellement – un compromis, peut-être, avec l’industrie dans laquelle il s’inscrit. Ce n’est pas une trahison, juste un rééquilibrage. Ce Running Man veut que l’on sorte à la fois secoué et diverti, pas anéanti.

Cours ou crève

À l’heure où l’on redécouvre le goût du cinéma pour les dystopies kingiennes, difficile de ne pas rapprocher Running Man de Marche ou crève, récemment adapté lui aussi. Les deux récits semblent se répondre comme deux visions contradictoires d’un même cauchemar. Dans Marche ou crève, la mort avance au rythme régulier des pas, dans une lenteur implacable qui ronge les corps et les esprits. On marche, on souffre, on attend. Chaque mètre parcouru devient une forme d’érosion psychologique.

Le film de Wright, lui, prend le contre-pied total. Ici tout est vitesse, accélération et changement brutal de trajectoire. Là où Marche ou crève observe la cruauté du système dans la monotonie, Running Man la capture dans la frénésie. L’un étire le temps jusqu’à l’agonie, l’autre le contracte dans une pulsation nerveuse. Deux façons différentes, mais étonnamment complémentaires, de filmer la résignation et la révolte.

À l’heure où les blockbusters semblent souvent sortir d’une imprimante 3D, Running Man fait figure de film « fait main », imparfait mais animé par une vision, un souffle, une envie de raconter quelque chose de son époque. Wright y injecte sa personnalité, son humour discret et son amour de la précision visuelle, tout en acceptant que son film soit un objet populaire, spectaculaire, parfois trop chargé.

On aurait toutefois aimé un peu plus de sobriété par moments, un peu plus de tragédie, mais ce que Wright propose est déjà rare : un film d’action qui ne prend pas son public pour un zombie. Un film qui court vite, parfois trop vite, mais qui sait pourquoi il court. Et dans le paysage hollywoodien actuel, c’est déjà une victoire.

Under Games : la révolte

Wright s’efforce d’ailleurs de montrer l’emprise des citoyens dans une société fascisante par le pouvoir des médias et de l’image. Le rôle de Dan Killian (Josh Brolin), producteur cynique et architecte du mensonge institutionnalisé, cristallise cette idée : il orchestre témoignages truqués, fabrications de preuves et récits destinés à sculpter l’opinion. Il incarne un capitalisme-spectacle poussé à son point de rupture, exactement ce que Stephen King redoutait dans les années 80, à une époque où la télévision devenait déjà un laboratoire du contrôle de masse. La problématique reste étrangement actuelle dans un monde gouverné par les statistiques, car ce sont les chiffres d’audience – plus que la vérité – qui définissent ce qui mérite d’exister. Wright traduit cela dans chaque interstice du film : les écrans omniprésents, les foules connectées en permanence, le culte du buzz qui dévore tout.

En parallèle, le réalisateur trouve un équilibre étonnamment solide dans sa manière de gérer ses séquences d’action, toujours claires, dynamiques, souvent jubilatoires. On le sent particulièrement inspiré dans la grande poursuite du deuxième acte, où les chasseurs exploitent le terrain comme un jeu vidéo grandeur nature, transformant la ville en piège mouvant. Seul véritable accroc : cet aparté étrange et presque burlesque dans une maison perdue dans les bois. Wright y glisse une parenthèse comique et musicale très personnelle, portée par un Michael Cera volontairement hystérisé, comme une transition absurde dans un film qui n’en propose presque jamais. Une expérimentation, pas forcément indispensable, mais cohérente avec son goût du contretemps.

Le film voyage beaucoup également et multiplie les décors, chacun évoquant en filigrane ce qui gangrène les États-Unis de l’intérieur. Le milieu citadin, vertical et saturé, renforce les barrières physiques et sociales avec des zones de contrôle où la peur sert de carburant. Le milieu rural, à l’inverse, semble s’effriter peu à peu, avalé par les mêmes forces obscures qui reconfigurent le pays en profondeur.

Quant au chef des traqueurs, McCone (Lee Pace), chargé d’abattre les âmes sacrifiées sur l’autel du divertissement décérébré, il apparaît comme un double sombre de Richards : une version brisée, entièrement soumise au système, remplaçable à tout instant par une nouvelle marionnette. Un reflet inquiétant de ce que Ben pourrait devenir s’il cessait de courir.

À l’heure où tout s’uniformise, Running Man prouve qu’un blockbuster peut encore transpirer, vibrer, et surtout, refuser de rentrer dans le moule.

Running Man (2025)  – bande-annonce

Running Man (2025) – fiche technique

Réalisation : Edgar Wright
Scénario : Edgar Wright et Michael Bacall, d’après le roman Running Man de Stephen King
Interprètes : Glen Powell, Josh Brolin, William H. Macy, Colman Domingo, Lee Pace, Michael Cera, Emilia Jones
Photographie : Chung Chung-hoon
Costumes : Julian Day
Décors : Marcus Rowland
Montage : Paul Machliss
Musique : Steven Price
Producteurs : Audrey Chon, Simon Kinberg, Nira Park, Edgar Wright
Sociétés de production : Genre Films, Complete Fiction
Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni
Société de distribution : Paramount Pictures
Durée : 2h14
Genre : Science-fiction, Action, Thriller
Date de sortie : 19 novembre 2025

Running Man (2025) : L’homme qui ne voulait pas devenir une image
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FIFAM 2025 : rencontre avec Chriss Itoua, réalisateur

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 : rencontre avec Chriss Itoua, réalisateur

Le mardi 18 novembre, Chriss Itoua est venu présenter ses deux films Muanapoto et Grands garçons au Fifam 2025. Ces deux courts métrages sont des dialogues familiaux, l’un avec sa mère, l’autre avec son frère. Des dialogues qui déjouent les clichés et les attentes autour du coming out ou de la représentation de jeunes hommes noirs dans la ville. Le travail de Chriss Itoua est soutenu par la cinémathèque idéale des banlieues du monde, à l’initiative de la réalisatrice Alice Diop. L’objectif ? Déjouer les imaginaires dominants et proposer des contre-récits. Rencontre.

Autour de ses films comme des autoportraits en creux

Chriss Itoua explique que lorsqu’il a commencé à filmer son frère, à parler de sa bande de potes (il a d’abord filmé des scènes avec un téléphone avant que l’équipe de tournage ne prenne le relais), on lui renvoyait le fait qu’il examinait aussi leur lien fraternel, « ce que vous êtes l’un par rapport à l’autre ».

Le réalisateur a voulu montrer que si son frère et lui sont deux hommes noirs, souvent assimilés à un même groupe dans l’imaginaire ou les représentations, ce sont bien deux individus très différents. Tout autant qu’il est différent de sa mère. Cependant, ils vivent la même vulnérabilité, par rapport, par exemple, aux contrôles de police. Ils voulaient donc « se montrer » pour montrer ce qu’il y a de commun chez eux.

Dans Grands garçons, Junior raconte à Chriss comment il parvient à adapter son langage, être en osmose avec son interlocuteur, dispersé, sans que cela lui pose problème. En revanche, pour lui, son grand frère n’a qu’un seul langage.

Il en va de même de la posture, Junior fait attention à son attitude dans la rue de « peur » d’être mal perçu.

C’est cette confrontation des expériences qui rend le travail de Chriss Itoua passionnant.

Autour du choix des dispositifs et de la durée du tournage

Les deux films montrent des images d’archives familiales, qui n’ont d’autre vocation que d’être des moments de vie. Chriss Itoua y a ajouté un travail de documentaire avec des images plus « fictionnées », choisies. Enfin, ces images ont ensuite été montées, pour faire de ce regard, une histoire à raconter au-delà de la vie quotidienne qui est captée par la caméra.

Dans Muanapoto, Chriss Itoua se filme en train de regarder des images ou de faire des recherches internet. Les images sont projetées derrière lui et ceux qui regardent les images apparaissent en ombre, en contraste, au premier plan. Une manière de regarder et d’être regardé dans un même plan.

En effet, le réalisateur a fait le choix d’avoir une équipe de tournage. Il s’explique : « je ne suis pas le seul à les regarder, je voulais qu’ils aient conscience d’une équipe, d’une transformation, ce n’est pas juste une parole intime à un fils ou un frère ».

Les tournages sont des moments très concentrés, sur à peine quelques semaines. Chriss Itoua explique que le tournage est préparé, il sait ce qu’il vient filmer, et les discussions en amont sont comme des répétitions du tournage. Il ne vient pas filmer « sur le vif ». Ainsi, à ces images construites s’opposent, notamment dans Grands garçons, des images où Junior se met en scène à travers son téléphone : « ce sont eux qui se regardent eux-mêmes ».

Il laisse ainsi les contradictions des personnages, sans trop les corriger, comme lorsque la mère de Chriss lui explique qu’elle ne rejettera pas son fils mais qu’en même temps elle ne peut pas « tout accepter ».

Chriss Itoua insiste sur le fait que pour lui la parole est une « matière mouvante » au cinéma, qu’elle permet d’identifier l’individu, de le comprendre et de ne pas le figer.

Les deux films de Chriss Itoua sont des autoportraits autant que des explorations de relations intimes qui permettent de proposer de nouvelles représentations, en tout cas plus proches du ressenti des personnes filmées.

Pendant toute la durée de Muanapoto, Chriss évoque son coming out qui ne sera jamais filmé. Il décide de ne pas avoir à se conformer à cette attente, ne pas se résumer « à un instant de déclaration », mais bien voir comment le dialogue se fait, comment la relation avance au-delà de l’annonce.

Trans Memoria : des corps en devenir

Jérémy Chommanivong
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Trans Memoria : des corps en devenir

Dans Trans Memoria, Victoria Verseau ne filme pas seulement un parcours de transition ; elle filme un monde en transition, un territoire mouvant où les corps, les souvenirs et les lieux se métamorphosent sans jamais trouver de forme définitive.

Le documentaire s’ouvre comme un murmure : la quête d’une femme qui remonte le fil du temps pour comprendre ce qui la définit, et pour affronter l’absence d’une amie disparue. Mais très vite, le geste s’élargit. Trans Memoria devient un film de fantômes, un film de survivance, un film sur la matière même dont sont faites nos identités.

La réalisatrice retourne en Thaïlande, dans ces décors désertés où elle avait vécu son opération, lieux désormais fissurés, silencieux et transformés. Ils semblent vides, mais ils ne le sont pas : ils palpitent de présences, comme si la mémoire elle-même imprégnait les murs d’hôtels condamnés et les couloirs abandonnés. Verseau filme ces espaces avec la douceur d’une archéologue émotionnelle, cherchant ce qui reste lorsque le passé s’efface. On croit voir des ruines ; on comprend qu’elles sont hantées. Meril, l’amie disparue, revient non comme un spectre visible, mais comme un souffle persistant, un manque que le film tente de combler sans jamais le refermer.

Ce qui revient

Cette quête intime ne se vit pas seule : deux autres femmes, Athena et Aamina, accompagnent la réalisatrice. Leur présence apporte une respiration, mais aussi une tension salutaire. Le trio s’écorche parfois, menant à des conflits qui ne sont jamais des digressions. Elles sont l’un des cœurs battants du documentaire. En questionnant la caméra, la méthode, la représentation, elles forcent Verseau – et nous – à regarder autrement ce que signifie vivre, filmer et raconter la transition. Le désaccord, ici, n’est pas un obstacle mais un révélateur, une manière d’enrichir la perception de la vie avant, pendant et après la transition, et de rappeler que rien n’est uniforme, que chaque existence trans suit son propre chemin de lumière et de zones grises.

C’est d’ailleurs la grande force de Trans Memoria, son refus de figer la transition dans une définition étroite. Le film accueille l’incertitude comme un élément constitutif de la féminité, une féminité qui ne se stabilise jamais vraiment et qui, comme le geste cinématographique de Verseau, hésite, cherche, doute et se réinvente. La transition n’apparaît pas uniquement comme un événement médical ou une ligne d’arrivée, mais comme un état continu, un mouvement intérieur qui traverse le temps, les corps et les regards. La réalisatrice filme le corps trans avec une pudeur immense et une frontalité rare : ses douleurs, ses cicatrices, ses gestes de soin sont montrés non pour provoquer, mais pour rendre tangible ce que signifie se reconstruire.

Cette hybridation formelle – mélange d’archives intimes, de reconstitutions, de matières numériques tremblées, de tableaux élégants baignés de lumière ou de néons nocturnes – épouse la nature de ce qu’elle tente de capter. Le film glisse sans prévenir du documentaire à la rêverie, de l’aveu brut à la poésie visuelle, comme si la réalité elle-même devenait poreuse. Cette fluidité est cohérente et Verseau sait que l’identité, la mémoire et le deuil n’obéissent pas à une narration rectiligne. Ce qui éclot à l’écran, c’est un cinéma où la douceur côtoie la violence, où la quête intime se heurte à l’impossibilité de retrouver ce qui a été perdu, où chaque image devient une tentative fragile de retenir un passé qui s’effiloche.

Ce qui s’efface

Il serait pourtant réducteur de voir Trans Memoria comme un film uniquement traversé par la mélancolie. Car, malgré la douleur, malgré les fantômes, malgré la conscience aiguë de l’irréparable, quelque chose persiste, un souffle de résilience qui affleure dans les gestes quotidiens, dans les rires inattendus et dans les instants de complicité. Ces moments, décalés et lumineux, affirme qu’il existe une forme d’espoir au cœur même de l’incertitude : la capacité de continuer, de survivre et de célébrer malgré tout.

Trans Memoria n’est pas un film qui tranche. Il ne répond pas, il questionne. Il ne ferme rien, il ouvre. C’est peut-être pour cela qu’il nous touche autant. Parce qu’il nous rappelle que devenir soi – trans ou non – n’est jamais un acte conclusif. C’est une respiration, une mémoire mouvante, un état du monde, un état d’être. Et au fond, un acte de résistance face à l’effacement.

Retrouvez également notre riche entretien avec la réalisatrice Victoria Verseau.

Trans Memoria – bande-annonce

Trans Memoria – fiche technique

Réalisation : Victoria Verseau
Interprètes : Athena Love, Aamina Larsson, Victoria Verseau
Photographie : Daniel Takács
Montage : Neil Wigardt
Son : Arno Ledoux
Musique : Arno Ledoux
Composition additionnelles : Isak B Sundström
Image additionnelles : Petra Coppla Dahlberg
Graphisme : Albin Holmqvist, Emilia Da Silva Rosario
Production : Malin Hüber (HER Film)
Co-production : Mathilde Raczymow (Les Films du Bilboquet)
Pays de production : Suède, France
Société de distribution : Outplay films
Durée : 1h12
Genre : Documentaire
Date de sortie : 19 novembre 2025

Trans Memoria : des corps en devenir
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3.5

FIFAM 2025 : Visibilités queer

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 : Visibilités queer

Le Fifam 2025 a proposé une soirée intitulée « Queer utopie, histoire de nos vies, vers un futur désirable » en présence de l’autrice-illustratrice Muriel Douru, et des drag queens La Janelle, La Luciole, Miss M, Scarlet Silver, toutes venues parler de leur parcours et de leurs fêlures, mais aussi et surtout de leur combat politique. À l’issue était diffusé le film Fragments d’un parcours amoureux de Chloé Barreau. La programmation du festival met en avant d’autres histoires queer avec notamment le film documentaire Pédale rurale d’Antoine Vazquez.

Lors de la soirée organisée « hors les murs » au centre culturel Jacques Tati à Amiens, les drag queens présentes ont eu l’occasion, au-delà du show et des paillettes, de s’exprimer sur leurs parcours de vie. C’est un fait assez rare pour être souligné : prendre le temps du dialogue et du récit sur soi. On a pu ainsi découvrir comment le drag devient un choix libérateur de réappropriation de son corps. Elles se sont aussi exprimées sur la difficulté d’être un enfant queer et de grandir, à l’école notamment, et aujourd’hui encore plus que jamais. Des récits d’agressions et de souffrance ont émaillé la soirée. Cependant, c’est bien le collectif et la force du « faire ensemble » qui dominent. C’est tout le projet des adhérents du Paulisonnes dont Benoît fait partie. Benoît est queer sans avoir besoin de le verbaliser. Il est le protagoniste du film Pédale rurale d’Antoine Vazquez. D’ailleurs, des difficultés traversées dans l’enfance et l’adolescence, il ne veut pas en dire grand-chose, comme de sa récente agression verbale au village. Benoît existe et est filmé au-delà des cases et des catégories. Il parle de ses amours, pudiquement, il s’occupe patiemment de son jardin, qu’il décore, qu’il a conçu lui-même, comme un terrain vierge et sauvage lentement apprivoisé. Il tisse, il cuisine et il danse, robe virevoltant dans ses tourbillons. Antoine est son ami et le filme avec ce regard doux, aimant et drôle. C’est un portrait doux, pudique, sensible et libre. On pourrait croire que Benoît vit en ermite mais, autour de lui, d’autres queer se révèlent et tentent d’organiser, en débattant avec respect, une gay pride du terroir, à la campagne. L‘objectif affiché est d’offrir un espace de représentation pour tout·es celleux qui se vivent queer, qui s’interrogent et qui se retrouvent isolés. Ils pensent tous à leur désarroi, à leur désir de mort parfois face à la solitude et aux agressions, aux incompréhensions. La pride n’est pas l’élément central du documentaire : c’est bien Benoît et sa timidité bientôt transformée en émotion sincère qui se racontent. Il nous ouvre son cœur et c’est une très belle éclosion et une magnifique manière de rendre visibles celleux qui ne veulent pas être « différents » mais simplement exister sans violence.

Au début du documentaire, dont le montage a été décisif pour Antoine Vazquez qui avait plus de 200 heures de rushs, Benoît parle d’un amour pour lequel il a donné son corps et son cœur. Ce rapport intense à l’amour, c’est celui décrit par Chloé Barreau dans Fragments d’un parcours amoureux. Elle y refait le fil de ses nombreux amours, dont elle a gardé les archives filmées et photographiées depuis ses seize ans. À ces images archivées se mêle la parole des anciens amours, mais au présent. Ils refont le passé face caméra. Chloé a aimé des hommes et des femmes, parfois en même temps, souvent dans le secret imposé. Les amoureux·ses décrivent un être passionné, pour lequel l’amour semble être un sentiment supérieur. Tous se livrent avec sincérité ; c’est parfois touchant, parfois drôle, quelquefois impudique, avec des blessures jamais refermées. C’est un acte troublant que de demander à celleux qu’on a aimés de parler de soi. Il n’y a pas ici de complexité ou d’entre-soi, mais bien des souvenirs vivaces d’histoires d’amour vécues sans concession. On y voit des visages d’adolescents puis d’adultes, des moments de grâce où les amoureux se croient seuls au monde, uniques (et tombent souvent de haut en découvrant que non). On y parle d’amours lesbiennes comme hétérosexuelles. C’est une œuvre à la fois très personnelle et universelle. Fragments d’un parcours amoureux aborde ainsi les thèmes de la mémoire, de la construction de soi à travers les relations, mais aussi de la confrontation avec la manière dont un amour est vécu par soi et par l’amoureux·se. Chaque regard est différent, chaque vécu diffère. On y retrouve donc un autoportrait décentré par la présence de voix multiples pour décrire la réalisatrice Chloé Barreau, qui se dérobe à nous et dont le travail d’archivage impressionne (photos, films et lettres manuscrites).

Pédale rurale : fiche technique

Genre : Documentaire
Durée : 84 minutes (1h 24 min)
Pays de production : France
Réalisation : Antoine Vazquez
Image : Antoine Vazquez, Charly Caillaux
Montage : Céline Ducreux
Production : Survivance, Novanima Productions
Synopsis : Le film suit Benoît et d’autres personnes queer de la région du Périgord vert qui décident d’organiser la première Pride rurale de leur territoire.

Fragments d’un parcours amoureux : fiche technique

Genre : Documentaire
Sortie Cinéma France : 4 juin 2025
Durée : 1h 35 min (95 minutes)
Pays de production : Italie
Réalisation : Chloé Barreau
Scénario : Chloé Barreau, Marcos Pérez, Giulia Sbernini
Avec les témoignages de : Rebecca Zlotowski, Anna Mouglalis, Anne Berest, Jeanne Rosa, et 12 ex-partenaires.
Synopsis : La réalisatrice Chloé Barreau a filmé ses amours entre Paris et Rome depuis ses 16 ans. Devenue adulte, elle décide de rencontrer douze de ses ancien·ne·s partenaires pour qu’ils et elles racontent, sans sa présence, leur version des faits. Le film est une exploration intime et universelle de la mémoire amoureuse, croisant les archives personnelles de la réalisatrice avec les témoignages de ses ex.

FIFAM 2025 : Laurent dans le vent de Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 : Laurent dans le vent de Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon

Laurent dans le vent d’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon fait partie de la compétition de longs métrages du Fifam 2025. Un récit de solitude qui va à la rencontre des habitants d’une station de ski désertée avant d’être envahie de touristes l’hiver.

Laurent dans le vent est un film de collectif, de gens qui se rencontrent et se racontent. Les trois réalisateurs travaillent de concert, apportant leurs spécialités respectives : le son, l’image et le scénario. Deux d’entre eux, présents lors de l’échange après la projection, expliquent qu’ils veulent filmer des gens qu’ils « aiment » et avec lesquels travailler est une évidence. C’est effectivement l’amour pour les personnages qui déborde de Laurent dans le vent. Le film suit un paumé qui débarque dans une station de ski désertée hors saison pour ne plus vraiment en repartir. Il y rencontre des personnages hauts en couleur, on est entre Bruno Dumont pour la fantaisie et Alain Giraudie à l’époque de Rester vertical pour les rencontres, le lien à la nature et le jeu très naturaliste d’acteurs professionnels et non professionnels. Ce joyeux mélange donne un film-portrait assez revigorant (et pas seulement pour la neige). Le film suit la quête de sens d’un être fragile et touchant, Laurent, 29 ans, qui a simplement envie d’aimer et d’être aimé. Pas de travail, ni de domicile, mais qu’importe : Laurent navigue entre des garçons, des filles et les appels de sa grande sœur, au moins aussi perdue que lui.

L’humour et la tendresse font de Laurent dans le vent un film foutraque et touchant. Le temps semble suspendu, celui de garder près de soi ceux qu’on aime, d’accompagner une femme seule vers une fin de vie plus humaine, ou encore de chercher une chèvre blanche magique dans une forêt enneigée. Le rythme du film est volontairement lent, épousant les déambulations de Laurent dans la station. Autour de lui, des figures se dessinent, d’autres phénomènes apparaissent, qui accompagnent tous la sortie du labyrinthe mental de Laurent. Peu à peu, il parvient à trouver sa place, même un peu bancale, et ça fonctionne ; nous finissons même par nous prendre au jeu. Nous voulons, nous aussi, prendre la main de Laurent et être simplement là, sans rien attendre d’autre de la vie qu’un peu d’amour (et pourquoi pas d’eau fraîche). Laurent dans le vent est à la fois un film de rencontres et sur la reconstruction, loin des discours modernes sur la résilience, et ça fait franchement du bien de voir que, même cabossé, l’humain a un fort potentiel de douceur. Le film nous dédouane de faire des choix de vie remplis de défis mais dénués d’émotions. Il ne sera pas question ici d’une grande résolution. La force du film est aussi son lien constant à une nature aussi inquiétante que préservée, habitée par l’homme. Une immensité où les questions de Laurent résonnent et peuvent trouver des réponses inattendues.

Synopsis  : Sans emploi ni logement, Laurent, 29 ans, s’installe dans une station de ski déserte hors saison et s’immisce dans la vie des rares habitants et habitantes qu’il y rencontre.

Fiche Technique: Laurent dans le vent

Genre : Comédie dramatique
Réalisation : Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon
Pays de Production : France
Année de Production : 2025
Durée : 110 minutes (1h50)
Acteurs Principaux : Baptiste Perusat, Béatrice Dalle, Djanis Bouzyani

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