Jérôme Commandeur a plus d’une corde à son arc : comédien, showman et maintenant réalisateur depuis trois films. Et c’est justement son dernier bébé qu’il vient présenter à Montréal pour la 31e édition du festival de films francophones Cinémania. Il y apporte un vent de fraîcheur dans une programmation qui a, une fois n’est pas coutume, mis l’accent sur les comédies pour « donner un peu de baume au cœur en ces temps anxiogènes » de l’avis même du directeur du festival. Arrivé un jour de première neige dans un festival perturbé par une énorme grève des transports en commun, sa bonne humeur est réconfortante et colle bien à l’image qu’on se fait de cet artiste. Rencontre pour la présentation de T’as pas changé.
► Le Mag du Ciné: Je viens de voir le box-office du film qui a pris la première place devant la grosse production hollywoodienne de la semaine (Prédator, Badlands ndlr.) et qui est votre plus gros démarrage. Alors, êtes-vous prêt pour le million ?
(Il sourit).
▷ Jérôme Commandeur: Alors prêt pour le million, je n’en sais rien, mais j’ai remarqué, que ce soit en tant que comédien ou réalisateur, que les prédictions sont toujours très fluctuantes. Ça pourrait être ça ou ça… C’est un peu comme la météo, là tout est ensoleillé mais ça pourrait devenir très vite nuageux. Je suis assez distant avec ça et je vais me satisfaire de ce qui est acquis pour le moment.
► Ensuite je voulais vous parler du casting. Est-ce que le trio en tête d’affiche, vous l’aviez en tête dès le début, est-ce que vous avez changé d’avis ou est-ce qu’il y a eu des refus?
▷ Non, j’étais vraiment sur eux dès le début. J’avais envie d’eux et j’avais aussi envie que l’on ressente que ce sont les retrouvailles des copains d’une même classe. Il y a beaucoup de films sur les retrouvailles d’une bande de potes mais beaucoup moins sur ceux d’une même classe. On a ici un rapport à la fois intime et distant, c’est-à-dire que par exemple si vous êtes à la gare de Lyon et que quelqu’un vous tape sur l’épaule en disant « Véronique Choupineau, terminale 2 du lycée untel! » et vous lui répondez « Ah oui, oui je me souviens bien » alors que vous lui avez dit deux mots à l’époque. C’était ce rapport-là que j’avais envie de traiter. Pour revenir à eux, j’avais envie d’être dans cette bande. À l’avant-première, je leur ai même dit que je voulais être sur une affiche en leur compagnie. C’était très important de se dire que pour toute la vie on sera ce petit quatuor de cinéma et que dans trente ans, si on revoit cette affiche, on se dira qu’on était vraiment ensemble pour ce film. Pour revenir aux acteurs, oui je suis un fan. Fan de Vanessa par exemple. Tout a déjà été dit sur Vanessa, sa simplicité, son élégance. J’ai rencontré quelqu’un qui connaissait ce métier par cœur et qui comprenait exactement ce que je voulais.
► D’ailleurs Vanessa Paradis n’a jamais été aussi rayonnante, elle pétille et elle a l’air de beaucoup s’amuser sur votre film.
▷ Oui, elle s’est beaucoup amusée, je vous le confirme. Quant à Laurent (Laffitte ndlr.) il est rentré dans le cercle très fermé des meilleurs comédiens de sa génération tandis que François (Damiens ndlr.) c’est un génie comique absolu. Laurent et François avaient déjà tourné ensemble, moi j’étais ami avec les deux. Mais je ne connaissais pas Vanessa alors que François, oui, puisqu’ils ont tourné L’Arnacoeur ensemble il y a longtemps.
► J’ai également trouvé qu’il y avait un grand soin apporté aux seconds rôles. Des acteurs pas forcément très connus comme Catherine Hiegel, très drôle, mais j’ai eu un coup de cœur pour une actrice que j’ai découverte peut-être comme vous dans « Les Pistolets en plastique », c’est Delphine Baril. C’était elle également ou vous êtes passé par un casting ?
(De but en blanc). ▷ Ah non non. Je la connais depuis longtemps et c’était elle absolument. On a fait un sketch ensemble dans ma série Le monde magique sur Canal + et elle était ma femme dans mon film précédent Irréductible; c’est une brute en comédie. Il y a des gens, comme Laurent d’ailleurs, qui incarnent ça, qui le sont jusqu’au bout des ongles. Ils sont la comédie. Mais vraiment elle… C’est très dur de dire une phrase comme « Si vous faites un pas j’appelle Verisur » et d’être drôle, que les gens se marrent. Parce que ça raconte une sorte de quinquagénaire frustrée qui regarde toujours sa caméra, avec drôlerie. On entend un monde. C’est souvent ça les grands acteurs, notamment en comédie : quand ils disent un mot banal comme Verisur, on ressent la vie qu’ils ont et Delphine ou Laurent font partie de ceux-là.
► Je ne m’attendais pas du tout à voir dans le film des stars des années 90 telles que Lâam, les Worlds Apart et surtout Patricia Kaas. Comment avez-vous fait pour les convaincre d’apparaître dans le film ?
▷ Oui, davantage de guest stars des années 90. Alors les Worlds Apart c’est rigolo et je rends hommage à mon directeur de production parce que les membres du groupe n’habitent pas au même endroit, donc il faut les faire venir et réussir à accommoder les agendas. Quand ils viennent en France c’est pour des tournées un peu revival, celle qu’on a dans le film et qu’on parodie un petit peu. Ensuite, ils repartent et sont très dispersés. Donc on a eu des sueurs froides quant aux allers et venues des uns et des autres. Les concernant tous, j’aime bien dire que les plus grands artistes ont de l’autodérision. Et sur le tournage ils en redemandaient. En fait ils se marrent, ça les fait marrer et ils étaient ravis d’être là. Donc c’était assez aisé de tous les convaincre mais plus compliqué de les faire venir, niveau logistique en tout cas.
► J’ai beaucoup pensé à la chanson de Patrick Bruel « Place des grands hommes » et je m’attendais presque à l’entendre au générique, y avez-vous pensé?
▷ Non, parce qu’il y a ce « on s’était donné rendez-vous dans dix ans » dans la chanson et nous c’était trente donc ça ne collait pas. Mais en fait le titre T’as pas changé se suffit à lui-même comme une évidence. C’est un peu la phrase type des soirées de retrouvailles. On le dit pour combler un blanc ou on le dit très joliment, presque en passant sa main sur la joue de la personne, un ancien ami ou un ancien amour. Mais il y a aussi la version que je préfère, la vacherie déguisée, qui sous-entend « T’es toujours aussi con ». Le titre est même arrivé avant le film, cette phrase de politesse que tout le monde a au moins dit une fois dans sa vie. Et en fait, c’est marrant, parce qu’il y a toujours ce débat un peu philo à la fin d’une soirée un verre et une clope à la main où on se demande si on change ou pas. Et chacun y va de sa théorie… Mais je pense qu’on reste ce que l’on est mais qu’on enquille des choses, utiles ou pas. Alors forcément, à presque 50 ans, je suis plus aguerri, plus observateur, moins concon et moins niais. C’était coucou les petits oiseaux notre génération. Du genre « Beatrice elle veut sortir avec Sébastien, tu te rends compte !? » (On rit). Alors qu’aujourd’hui, les jeunes ils me larguent! J’ai des discussions avec des gamins de vingt ans qui sont les enfants de mes amis, ils me scotchent. On parlait d’identité, ils me conseillaient des bouquins très pointus, j’avais l’impression qu’ils étaient très très forts. Du coup, c’est ça que j’ai un peu voulu faire dans le film. On ne parle pas de la crise de la cinquantaine un peu « pushy », où le mari quitte femme et enfants pour partir sous les tropiques avec sa nouvelle compagne, ça a déjà été fait et très bien fait. Ici c’est juste de dire : « T’as pas envie d’aller un petit mieux parce que là t’es paumé ». Du coup j’ai probablement dû répondre à d’autres de vos questions avec ma diarrhée verbale.
► Peut-être, oui. Le film alterne entre tendresse et humour un peu plus piquant. Est-ce que ça a été dur de trouver l’équilibre et de ne pas trop tomber dans l’un ou dans l’autre ?
▷ Merci d’en parler. Oui, parce que ça a été au cœur des discussions et on s’est un peu cogné la tête contre les murs sur ce sujet au montage. Car c’est vraiment l’endroit où on fait le film. Alors la comparaison est peut-être un peu simpliste mais c’est sur la table de montage qu’on pose les ingrédients du tournage et on fait le film véritablement à ce moment-là. Et c’est exactement là où j’ai ressenti ce que vous dites. Par exemple, quand on est au milieu de deux moments burlesques mais qu’au final on raconte quelque chose d’un peu triste est-ce que l’un ne va pas l’emporter sur l’autre? Mais il n’y pas vraiment de réponse, il faut laisser aller son intuition. J’ai montré des ébauches à des copains réalisateurs, au distributeur bien sûr, aux producteurs… J’ai eu de grandes discussions avec ma monteuse sur le sujet. Mais après il faut se dire que chacun va répondre de là où il se trouve avec ses goûts et ses valeurs. Par exemple, sur certaines séquences, elle me disait qu’elle n’aimait pas ce type d’humour mais je lui répondais que ce n’est pas parce qu’elle ne l’aime pas que ce sera le cas de tout le monde. Il faut donc toujours prendre des avis un peu « baromètres », médians. Puis j’ai fait des projections test et il y a une scène où le personnage de Laurent Laffitte chante une chanson au piano dans une gare. Et les gens disaient que cette scène les déstabilisait, qu’ils ne savaient pas si c’était censé être drôle ou pas. Alors j’ai tenu une fois, deux fois, trois fois, etc. Mais à force on cède, parce que ce sont des gens qui ne se connaissent pas entre eux et donc il y a une raison, il ne faut pas toujours insister. Mais ça reste un processus qui reste passionnant.
► Que a pensé votre mentor de cinéma, Dany Boon, de votre film ? Et lui avez-vous déjà demandé de faire des apparitions dans vos films ?
▷ Dans celui-là non. Mais oui j’aimerais beaucoup. Je sais qu’il a beaucoup aimé le film, qu’il l’a trouvé très tendre mais aussi grinçant.
► Et est-ce qu’un premier rôle dans un prochain film serait quelque chose de pertinent ?
▷ Ah oui j’aimerais beaucoup!
► Et donc on en vient à ma question suivante, avez-vous déjà une idée pour un prochain film et aborder d’autres genres ?
▷ Pas forcément le drame mais j’aimerais beaucoup un film historique ou un thriller. Je serais également heureux de faire un premier film ou le film d’un nouveau talent chez les cinéastes ou encore un film étranger qui sait, espagnol ou même québécois.
► D’accord mais en tant que réalisateur je voulais dire…
▷ Ah ok. Eh bien non puisque là je remonte sur scène fin 2026 et le one-man-show va me prendre plusieurs saisons comme le précédent. Et ça fait déjà quatre ans et ça me manque un peu.
► Eh bien merci. Dernière chose : avez-vous trouvé un distributeur ici au Québec ?
Il existe des films qui ne se contentent pas de raconter une histoire, ils captent une époque, le pouls d’une société naissante, un pays en suspens. A Brighter Summer Day est de ceux-là. Fresque monumentale sur un Taïwan encore en train de s’inventer, Edward Yang érige ici un monument à une adolescence désemparée, prise entre un passé qui se disloque et une modernité importée qui ne sait pas encore comment se poser.
Nous sommes au début des années 60, une décennie après l’exil massif des familles chinoises fuyant le régime communiste. Sur l’île, l’identité est fracturée : héritage confucéen et rémanences japonaises cohabitent mal avec les éclats de culture américaine qui filtrent par les radios, les disques et les magazines. Dans cette zone intermédiaire se déploie un Taipei sans ses futurs gratte-ciels, encore fait d’ombres, de terrains vagues et de rues où la jeunesse tente d’oublier que l’avenir n’a rien d’assuré.
Une jeunesse en clair-obscur
Xiao Si’r, au centre de cette constellation de personnages, traverse cette nuit sociale comme on traverse un test initiatique. Son ambition scolaire n’est pas tant la sienne que celle de ses parents : un père prisonnier d’un système politique étouffant, une mère qui se dissout dans le silence, et un frère englué dans des dettes et des rêves impossibles.
Autour de lui, les rues deviennent un territoire où les adolescents rejouent, avec des codes bricolés, les hiérarchies oppressantes des adultes. Les Little Park Boys et les 217 s’affrontent pour des lambeaux de pouvoir : un nom, un territoire, la protection d’une fille. Cette rivalité raconte bien plus qu’un simple conflit de gangs. Elle met en scène la perte des traditions, la disparition progressive des repères hérités du continent, et la recherche d’une nouvelle manière d’être jeune, d’être libre et d’être ensemble.
Les Little Park Boys incarnent une forme de camaraderie encore empreinte de loyauté, de fraternité naïve, tandis que les 217 représentent une modernité agressive, sans attaches, plus volatile. Dans leurs affrontements se lit l’interrogation au cœur du film : comment cohabiter lorsqu’on n’a plus de certitude culturelle, comment aimer et se soutenir dans un monde qui n’offre plus d’encadrement ni horizon ?
Une fresque sociale d’une ampleur rare
La grande force de Yang est de saisir cette mutation sans didactisme, par touches impressionnistes : une lampe torche et bougies qui fendent l’obscurité, un concert d’inspiration américaine où Cat électrise son public, une ruelle où les garçons rejouent les guerres de leurs pères avec des armes de fortune.
La nuit occupe une place prépondérante. Elle n’est pas seulement un décor, mais un état du monde. La lumière artificielle – torches, lampadaires, bougies – devient alors la fragile tentative de ces jeunes pour repousser l’incertitude. Les scènes nocturnes, presque toujours tournées en plans fixes ou en mouvements lents, révèlent une précision chirurgicale. Chaque geste, chaque silence et chaque soupir semble chorégraphiée pour laisser surgir le réel.
Le système scolaire, présenté dans toute son absurdité bureaucratique, apparaît comme une métaphore de l’État taïwanais : deux mondes étanches, celui des élèves du jour, prometteurs et encadrés, et celui des élèves du soir, invisibilisés et souvent en difficulté. Le film montre également comment cette ségrégation structurelle alimente la marginalité, comment elle enferme Xiao Si’r et ses camarades dans une trajectoire sombre dont ils ne pourront s’extraire. L’école n’est pas un refuge ; elle est le premier lieu où s’expérimente la violence, la pression sociale, le classement des individus. Sortir de la nuit devient alors plus qu’un symbole, c’est un combat.
La scène et les coulisses
Au milieu de cette chronique nocturne, les scènes dans le studio de cinéma ouvrent une parenthèse fascinante, presque hypnotique. Elles paraissent d’abord périphériques, comme un simple décor que traverse Xiao Si’r ; mais elles finissent par devenir l’un des endroits les plus révélateurs du film. Car dans cet espace où la fiction se fabrique à vue, Edward Yang semble interroger ce que signifie raconter une histoire et peut-être même ce que signifie devenir quelqu’un dans un pays où tout est en train de se recomposer.
Là où les rues sont plongées dans l’ombre, les plateaux débordent de lumière. Les projecteurs dévoilent ce que la ville cache : non pas une vérité stable, mais la construction d’un regard. Dans ces moments suspendus, entre scènes jouées et coulisses à peine dissimulées, les personnages apparaissent comme pris entre deux réalités, celle qu’ils subissent et celle qu’ils rêveraient d’habiter. Le studio devient alors un espace paradoxal : un lieu d’artifice où, pourtant, l’authenticité des désirs, des peurs et des contradictions se laisse capter avec une précision rare.
En traversant ces décors, Si’r se retrouve soudain confronté à une mise en abyme troublante. Le cinéma, qui devrait embellir le monde ou le fuir, agit ici comme un miroir oblique. Il lui renvoie la conscience aiguë des tensions qu’il vit au quotidien. Il observe comment un simple changement d’angle peut transformer un geste banal en geste héroïque, une dispute en scène tragique, une silhouette en symbole. Et l’on comprend alors ce que Yang suggère en filigrane : l’histoire de Taïwan, comme toute histoire collective, dépend souvent moins des faits que de la manière dont on les cadre.
Ces séquences agissent finalement comme une respiration lourde de sens dans le récit, qui resserre encore davantage l’étau autour de Si’r. Dans l’éclat artificiel des projecteurs, il découvre la fragilité d’un monde où chacun tente de réinventer sa place, et où l’identité n’est jamais donnée, mais toujours à rejouer et parfois à effacer. Le studio, avec ses illusions soigneusement montées, devient alors l’un des lieux où le film dit le plus clairement que la réalité de ces adolescents est elle-même un décor instable, où l’on joue pour survivre parce que personne ne sait encore quelle version du pays deviendra la bonne.
Un été impossible
Quand la fresque bascule vers le drame, le titre – emprunté à la chanson Are You Lonesome Tonight ? d’Elvis Presley – prend tout son sens. « A brighter summer day » n’est pas la promesse d’un avenir lumineux : c’est la nostalgie d’un été qui n’aura jamais lieu. Le crime final, inspiré du fait divers de la rue Guling, ne tombe pas comme un coup de théâtre. Il surgit comme l’aboutissement logique d’un processus d’étouffement : celui d’un jeune garçon pris dans des forces sociales, familiales, politiques qui le dépassent. Yang, dans un geste d’une rare justesse, ne juge jamais. Il observe. Il laisse le spectateur sentir la fatalité monter plan après plan, jusqu’à l’ultime fragment de lumière du générique.
A Brighter Summer Day se voit alors comme un film-monde, un roman déployé sur près de quatre heures, d’une précision inouïe et pourtant traversé d’instants de poésie brute. Les comédiens – pour la plupart non professionnels – existent à l’écran avec une intensité rare. On pourrait le comparer à West Side Story pour sa jeunesse en guerre, mais ce serait réduire sa portée. Le film a la densité d’un Guerre et Paix, un souffle romanesque total, mais ancré dans un réalisme qui en décuple la puissance.
C’est l’histoire d’un pays qui essaie de naître. C’est l’histoire d’une génération qui essaie d’aimer. C’est l’histoire d’un garçon qui essaie de comprendre ce qu’on attend de lui. Et c’est l’histoire d’une nuit que même l’été ne parvient pas à éclairer.
Une fresque monumentale à (re)découvrir !
A Brighter Summer Day – bande-annonce
A Brighter Summer Day – fiche technique
Titre original : Gu ling jie shao nian sha ren shi jian (littéralement « L’affaire du jeune meurtrier de la rue Guling ») Réalisation : Edward YANG Scénario : HUNG Hung, LAI Ming-tang, Edward YANG et Alex YANG Interprètes : CHANG Chen, Lisa YANG, CHANG Kuo-chu, Elaine JIN, WONG Chi-zan et TAN Chih-kang Photographie : CHANG Hui-kun, LI Long-yu Décors : YU Wei-ye, Edward YANG Costumes : WU Le-chin Montage : BOWEN Chen Son : DU Du-chi Musique : ZHANG Hongda Producteurs : YU Wei-yan, JAN Hung-da, Edward YANG, ZHAN Hong-zhi, CHENG Sui-je, JJIANG Feng-chi Sociétés de production : Yang & His Gang Filmmakers, Jane Balfour Films Pays de production : Taïwan Distribution France : Carlotta Films Durée : 3h57 Genre : Drame Date de sortie : 1991
Le Fifam 2025 a dévoilé son palmarès ce vendredi 21 novembre, suivi de la diffusion du film Vacances romaines de William Wyler. Un palmarès qui contient plusieurs de nos coups de cœur de cette édition très riche en pépites de cinéma, aussi bien documentaire que de fiction.
On nous avait promis « un jeu d’échelle entre l’intime et le monumental » et nous n’avons pas été déçus. Parmi nos coups de cœur, quelques-uns ont été primés, notamment le magnifique Ce qu’il reste de nous qui a fait battre le cœur du public. Cette fresque historique et humaniste sur l’histoire d’une famille palestinienne mélange à elle seule l’intime de la famille et le monumental de l’histoire d’un pays, d’un exode, d’un génocide, en réussissant le tour de force d’être bouleversant sans être simpliste et larmoyant.
Les visibilités queer mises à l’honneur ont quant à elles retenu l’attention des étudiants avec une mention spéciale pour Pédale rurale. Ce documentaire d’amitié pudique et sensible sur une figure qui refusait de se limiter à son militantisme, préférant une vie libre, avant d’ouvrir son cœur, a sans aucun doute marqué le festival par un personnage attachant, proche de la nature et de l’artisanat dont l’histoire se mêle à celle d’une gay pride du terroir visant à offrir un espace de représentation à tous les queer isolés.
La guerre a marqué le festival, notamment avec des films tels que Still Recording ou À Gaza. C’est finalement le moyen métrage Still Playing qui a été récompensé. Le film nous avait marqué par sa simplicité, suivre le quotidien d’un père et ses enfants à Naplouse au travers de compétitions de robot, tout en racontant la créativité du personnage principal qui tente d’éveiller les consciences à travers un jeu vidéo ultra réaliste. Les réactions filmées de joueurs américains, tantôt choqués, tantôt blasés, nous auront accompagnés longtemps après la projection. Le concepteur du jeu vidéo montré à l’écran en développe un nouveau autour de l’histoire d’une femme qui en fuyant les combats a saisi un oreiller dans la panique, laissant son nourrisson sous les bombes. Une histoire glaçante qui vient heurter de plein fouet l’univers en apparence divertissant du jeu vidéo.
Enfin, l’intime et la famille étaient également à l’honneur d’un festival sensible au « filmer collectif ». La vie après Siham a reçu le grand prix du festival. Le réalisateur Namir Abdel Messeeh a filmé sa famille dans de nombreux films, notamment sa mère. Il lui avait promis de refaire un film avec elle. Après sa mort, il décida de continuer à filmer les traces de son existence dans la vie de ses proches. Notamment son père, qu’il interroge ; ce dernier résiste et se livre. Namir Abdel Messeeh tente de construire un récit à partir de ceux de ses parents, parfois contradictoires, sur leur rencontre, sa naissance ou même la signification de son prénom.
Un film drôle et tendre, souvent déchirant, qui l’emmène jusqu’en Égypte sur les traces de sa tante, qui l’a élevé un temps, et de sa grand-mère, elle aussi décédée. Le réalisateur met également en scène ses enfants et un citronnier qui résiste au passage du temps et les regarde grandir. Une déclaration d’amour à la force du cinéma et à la survivance du lien maternel au-delà de la mort. Le réalisateur pourrait faire siens les mots de Guy de Maupassant : « On aime sa mère presque sans le savoir, sans le sentir, car cela est naturel comme de vivre ; et on ne s’aperçoit de toute la profondeur des racines de cet amour qu’au moment de la séparation dernière ».
Les films de famille ont marqué l’édition du Fifam 2025, racontant à la fois le lien intime et la société dans laquelle il se forme et se transforme. L’image d’archive est au centre de cette réflexion, comme elle est la matière de l’autoportrait commenté par ses ex que propose Chloé Barreau dans Fragments d’un parcours amoureux. Documenter sa vie, la filmer, c’est s’offrir la possibilité de partager son histoire et de faire des allers-retours entre intime et universel pour faire œuvre commune d’humanité.
Le palmarès complet de la 45e édition du festival international du film d’Amiens :
GRAND PRIX LONG MÉTRAGE La Vie après Siham de Namir Abdel Messeeh
PRIX DU JURY et PRIX DOCUMENTAIRE SUR GRAND ÉCRAN / ACAP / DE LA SUITE DANS LES IMAGES Songs of Slow Burning Earth d’Olha Zhurba
GRAND PRIX MOYEN MÉTRAGE Still playing de Mohamed Mesbah
MENTION SPÉCIALE MOYEN MÉTRAGE Au bain des dames de Margaux Fournier
GRAND PRIX COURT MÉTRAGE Le 4e Singe de Xin Wang
PRIX DU JURY ÉTUDIANT Les Fleurs du Manguier d’Akio Fujimoto
Lors du Fifam 2025, plusieurs moyens métrages sont diffusés dont Fanny à la plage de Raphaëlle Petit-Gille et La Fille à la recherche de la cabane de Phane Montet. Cette séance est animée par Mona Schnerb. Deux portraits d’hommes et de femmes entre monde moderne et traces du passé.
Fanny à la plage
Synopsis :Carte postale des vacances à la mer d’une mère célibataire. Portrait d’une femme « décoiffée » confrontée à ses désirs impossibles, entre colère et tristesse, avec ses deux jeunes garçons.
Fanny est déboussolée, dépassée par ses vacances dans le sud. Ses enfants la dévorent et elle ne parvient pas à se reposer vraiment alors que les galères s’enchainent. Tout est filmé au plus près de cette femme que la caméra vient comme empêcher, entourer, autant qu’elle l’est dans son quotidien (avec les grandes bouées qu’elle trimballe depuis le bus jusqu’au camping). Un soir alors qu’un voisin (qui lui a prédit qu’ils passeraient la nuit ensemble) vient lui proposer une bière, Fanny en profite pour s’évader de son quotidien. C’est alors que sa peau se mêle à d’autres peaux après une baignade interdite vite interrompue. Cependant, une fois encore Fanny échappe à l’assignation d’être en couple pour reprendre son rôle de mère, toujours en courant, toujours débordée, mais avec tendresse.
Le film, au-delà du côté vacances populaires, met en scène l’épuisement d’une femme, d’une mère, un épuisement qui passe inaperçu puisqu’elle est seule avec ses enfants. Tout tourne autour de cet épuisement puisque même la mer est polluée et qu’il faut passer par dessus un portail fermé pour pouvoir se baigner clandestinement. Ce portrait montre une femme qui se noie mais qui parvient à sortir doucement la tête de l’eau en s’offrant une échappée, interprétée par une actrice à fleur de peau. Sans grands dialogues explicatifs le film parvient en quelques scènes, quasi muettes, à planter son décor et à nous mettre en empathie avec Fanny, qui est bien loin des clichés attendus.
Synopsis :La réalisatrice suit les traces de l’artiste de rue Bilal Berreni qui, en 2011, s’est isolé dans une cabane en Suède pour écrire et dessiner. Dix ans après sa mort, elle part à la recherche de cette cabane et du monde qu’il dépeignait.
Alors qu’elle est étudiante en documentaire, Phane Montet découvre l’histoire et le travail de Bilal Berreni (alias Zoo project), dessinateur mort assassiné à vingt-trois ans à Détroit. Elle rencontre cet homme à travers ses dessins, ses graffitis et surtout son séjour dans une cabane en Suède où il s’est isolé pour dessiner et écrire un journal presque intime, alors qu’il écrivait peu sur lui-même. Il va y affronter le froid lui qui se sait et se décrit comme peu résistant et peu sportif.
Dans ses dessins, la réalisatrice semble voir les traces d’une confession, alors même que Bilal ne se savait pas condamné. Pourtant, quelque chose la touche au-delà de ce destin tragique. Elle cherche donc ses traces de lui partout et il semble lui échapper tout le temps. Si dans un premier temps, Phane reconnaît trait pour trait les dessins et les paysages qu’elle voit, notamment la gare, peu à peu leurs regards divergent. Bilal a vu un peuple libre et nomade quand Phane voit des touristes et un village.
Pourtant, sa quête la mène bien au-delà de Bilal lui-même, dans une résonance avec la nature, où elle donne vie, à travers le talent d’illustration et d’animation de Mona Schnerb, aux personnages à tête d’oiseau ou d’ours de Bilal Berreni. C’est certainement ce qui manquait à la réalisatrice de I love and hate Russia quand elle cherchait la vloggeuse Olga dans une Russie désertique.
Dans cette nature où la neige peut prendre des teintes bleutées et alors que Phane Montet s’enfonce loin de la civilisation, de grandes figures quasi mythologiques semblent sortir tout droit d’un compte enfantin aux allures inquiétantes, un peu comme les peurs dessinées de Dieu est timide. La voix de Phane Montet accompagne la force du projet. Une voix aussi introspective, intime, que touchante en s’adressant à Bilal comme à un ami qu’on aurait raté dans une vie pour mieux le retrouver à travers l’art.
La réalisatrice a filmé parfois seule en se rendant en Suède, parfois entourée d’une équipe réduite et de Mona Schnerb. Les voilà toutes les deux rendues à la nature, à l’affût de la beauté de l’instant, et des traces d’un être dont les dessins révélaient autant l’intériorité qu’une porosité sensible au monde qui l’entoure.
Présenté dans le cadre de la carte blanche à l’actrice Agathe Bonitzer, The Watermelon Woman de Cheryl Dunye nous plonge dans une enquête sur une actrice noire des années 1930 souvent réduite à des rôles stéréotypés. L’occasion d’une plongée décalée dans l’histoire des femmes effacées de l’histoire.
The Watermelon Woman peut être considérée comme un film culte, une œuvre marquante dans l’univers queer. C’est un film américain indépendant réalisé par une femme noire à Philadelphie, fort bastion queer, en 1996. La réalisatrice y fait autant référence à l’histoire des Noirs américains, ou au cinéma indépendant, que des clins d’œil à la communauté queer de Philadelphie. On y retrouve, comme chez Spike Lee, un vidéo-club comme décor d’une amitié forte et fondatrice.
Cheryl et June sont amies et ne cessent de bavarder ensemble du film de Cheryl, des amours de Cheryl, des erreurs de Cheryl. Cette dernière veut réaliser un film sur une femme noire qui a marqué l’histoire du cinéma en étant simplement créditée comme « the watermelon woman » ou qui n’était même pas créditée. Elle enquête donc tout en cherchant l’amour dans des night-clubs ou à travers des recommandations de films. On la voit d’ailleurs tomber amoureuse et faire l’amour aussi librement et fougueusement (une très belle scène d’amour, les corps filmés en gros plans, où les peaux frémissent et se dévorent) que dans la célèbre série The L Word où amours et amitiés s’entremêlent. La fascination de Cheryl augmente d’ailleurs quand elle découvre que l’actrice qu’elle admire était lesbienne. Elle raconte même sa tendre histoire d’amour avec une femme dont elle retrouve la trace avant de la perdre à nouveau.
Une autre relation reste dans l’ombre : celle de Fae Richards (la Watermelon Woman) avec la réalisatrice qui l’a longuement filmée. Une relation interraciale et lesbienne dans les années 1930 ? Personne ne veut y croire. Pourtant Cheryl en est persuadée, le documente, et l’expérimente même ! Quitte à se fâcher avec sa meilleure amie. Un vrai drama qui n’oublie pas de mettre en lumière son personnage effacé de l’histoire. Même sous couvert d’humour, le propos est politique.
Le film de Cheryl Dunye est culte par sa forme libre et morcelée, jouant constamment entre fiction et réalité. On y voit d’abord un vrai-faux mariage mis en scène pour les besoins de la caméra puis Cheryl enchaîner en filmant les rues pauvres de la ville tout en commentant le piment que cela ajoutera aux souvenirs de mariage du couple. Trait cinglant, tant cela contraste avec le faste dudit mariage.
Comme beaucoup de films de la sélection du Fifam, The Watermelon Woman est une autofiction dans laquelle la réalisatrice commente face à la caméra ou en voix off le film en cours de réalisation (on pense notamment à La Vie après Siham où le réalisateur raconte le film qu’il va faire sur sa mère tout en le réalisant). Elle y ajoute des images d’archives (photos et vidéos) ainsi que des vidéos amateurs qui se mêlent aux images de cinéma créées pour le documentaire. On suit les difficultés de Cheryl pour reconstituer la vie de Fae Richards, tous les endroits où elle doit se rendre et où elle se heurte soit à des catégories inadaptées, soit à l’ignorance sur le sujet des experts auxquels elle s’adresse. Toutes ces aventures sont mises en scène dans une forme de précipitation permanente, que ce soit parce que June ne doit pas être en retard à un rendez-vous ou parce que Cheryl « vole » des images interdites, en filmant des archives secrètes.
La force de The Watermelon Woman est sa forme de mockumentaire, et donc sa volonté ouvertement satirique et dénonciatrice. En effet, à la fin du film, un texte apparaît à l’écran, expliquant que l’histoire qui vient d’être racontée est une création : « Sometimes you have to create your own history. The Watermelon Woman is fiction ». Un pied de nez qui dit que lorsque des images ou des imaginaires, des représentations n’existent pas (c’est aussi ce que raconte le frère du réalisateur de Grands Garçons), il faut les créer de toutes pièces. Les fameuses images manquantes qu’évoque Céline Sciamma pour raconter son cinéma peuplé de femmes, d’amoureuses et de coming-out sans larmes.
The Watermelon Woman est un film culte qui a peiné à être distribué et a été remis en lumière en 2016 par la Berlinale avant d’être diffusé par le ciné-club d’un cinéma de Montreuil qu’Agathe Bonitzer fréquente, ce qui l’a décidée à en faire profiter le public du Festival International du Film d’Amiens pour parler de « grandes et petites amies » de cinéma.
Fiche Technique : The Watermelon Woman
Genre : Fiction / Faux-documentaire / Drame Réalisation & Scénario : Cheryl Dunye Pays de Production : États-Unis Année de Production : 1996 Durée : 90 minutes (1h30) Acteurs Principaux : Cheryl Dunye, Guinevere Turner, Valarie Walker Prix Notables : Teddy Award du meilleur film (Berlinale 1996) Synopsis : Cheryl, une jeune réalisatrice afro-américaine lesbienne, enquête sur une actrice noire des années 30 des rôles stéréotypés, qui était créditée uniquement comme « The Watermelon Woman », et tente de lui rendre son histoire.
Dans le cadre de la compétition courts métrages, le FIFAM 2025 a sélectionné Hyena d’Altay Ulan Yang, Loynes de Dorian Jespers, Burning Night de Demon Wong et Dieu est timide de Jocelyn Charles. Des univers sombres et habités au programme de ces courts exigeants et passionnants.
Hyena
Genre : Drame
Réalisation & Scénario : Altay Ulan
Pays de Production : Chine
Année de Production : 2024
Durée : 25 minutes
Synopsis : Dans un château isolé, des étudiants se préparent à un examen crucial. Alors que l’attente atteint son paroxysme, une tempête éclate. Piégé entre les murs qui s’effondrent, leur sanctuaire académique devient une prison, et les esprits commencent à craquer.
Hyena plonge dans les souvenirs hantés et ultra-violents d’un homme qui a cédé à l’effet de groupe. Un jeune homme dans une école de préparation à de hautes études artistiques, en Chine, est isolé, maltraité, jusqu’au jour où un autre étudiant, nommé 90, débarque dans l’école. 90, c’est sa note aux examens, la meilleure note jamais atteinte dans cette compétition exigeante où seuls 1 % des aspirants réussiront. Il devient alors l’homme à abattre. Pourtant, plus il est indifférent aux attaques dont il est la cible, plus 90 (on ne connaîtra jamais son prénom car « personne ne s’en souvient », dit la voix off — déshumanisation ultime) déchaîne la violence. Au milieu de cet univers de brimades, celui qui veut être accepté accepte à son tour l’inacceptable et se prête au jeu de l’humiliation. L’histoire est racontée en noir et blanc, il pleut, les sons sont exacerbés et un crocodile rôde. Tout est stylisé, même le sang, les statues tombent et l’art ne sauve plus : il divise et il s’effondre. Deux figures se dégagent, elles pourraient se soutenir mais elles se défigurent. Hyena est une œuvre de montée de la violence très graphique qui ne laisse pas indifférent. La beauté n’y est que sang, rage et déshumanisation.
Loynes
Genre : Comédie dramatique, Historique
Réalisation : Dorian Jespers
Année de Production : 2025
Durée : 25 minutes
Synopsis : À Liverpool, au XIXe siècle, un drame judiciaire absurde et kafkaïen raconte le procès d’un cadavre qui n’a ni nom ni passé. Des dizaines de personnes se sont rassemblées pour assister à cette cérémonie déroutante.
Loynes commence dans les cieux comme une chute vertigineuse d’objets filmée à pleine vitesse. On prend de l’altitude avant de plonger parmi les mortels. Que font-ils ? Un procès absurde aux allures kafkaïennes, filmé par neuf caméras de télévision avec des acteurs en pleine forme. Le fond ? L’histoire vraie du pape Formose dont le corps, après sa mort, a été exhumé et jugé. Il avait été revêtu en tenue d’apparat pour son procès. Par sa mise en scène et son montage ultra-cadencé qui colle au plus près des réactions de tous les personnages, le réalisateur crée une ambiance de comédie presque malaisante et emplie d’un mystère épais. Tout débute autour d’une tombe puis de ce corps qui échappe au jugement et qui ne fait que disparaître. C’est presque une farce avec des personnages très stéréotypés : on les voit coincés dans leurs rôles comme dans la société. De ce huis clos, la caméra s’évade soudain, elle aussi, pour une échappée en Chine, aérienne, qui vient épaissir le mystère d’un propos désabusé qui traverse les époques et les continents.
Burning Night
Genre : Drame
Réalisation & Scénario : Demon Wong
Année de Production : 2025
Durée : 28 minutes
Synopsis : Au cœur des mouvements de protestation à Hong Kong, un jeune homme, à la veille de son départ pour l’étranger, revoit sa ville et son passé à travers une série d’événements marquants sur une nuit de veille agitée.
A la fin de Burning Night l’air a comme un goût de fumée. Une voiture, entre autre, a brûlé la nuit entière dans une ville embrasée, prête à exploser. Le peuple de la nuit, ceux dont la révolte explose dans le noir, a mis le feu dans la ville puis l’a regardée flamber. Ils sont une armée à observer le feu détruire la carcasse du véhicule de marque japonaise. Nous sommes à Hong Kong au cœur des protestations contre le Japon. Au centre du film, un jeune homme et son groupe d’amis qui se promènent sans prendre part aux revendications mais qui jettent des pétards sur les voitures étrangères. Le groupe se sépare et l’étau semble se resserrer autour du jeune protagoniste qui court, haletant, à travers la ville en feu. Tout bruisse, tout explose dans ce court, jusqu’à ce que notre protagoniste retrouve la chaleur de son foyer avant de reprendre la route et d’exploser encore.
Dieu est timide
Genre : Animation
Durée : 15 minutes
Réalisation : Jocelyn Charles
Musique Originale : P.R2B
Interprétation (Voix) : Danièle Evenou, Alba Gaïa Bellugi, Anthony Bajon
Synopsis : Lors d’un voyage en train, Ariel et Paul s’amusent à dessiner leurs plus grandes peurs. Gilda, une passagère étrange, s’invite dans leurs confidences. Son expérience de la peur semble néanmoins moins innocente que leurs dessins.
La peur surgit dès les premières secondes de Dieu est timide, à travers les dessins de deux jeunes voyageurs. Ils jouent à se faire peur. Le style est très graphique, les dessins font appel à l’imaginaire du cauchemar. Dans ce contexte surgit une passagère qui ressemble étrangement au dessin de peur de la jeune femme. Elle prétend pouvoir communiquer avec Dieu à travers l’inconscient de son mari, sa mémoire trouée et endormie. Au-delà du récit raconté par la voix hallucinante de Danièle Evenou et de la peur bizarre qu’il distille, le style graphique impressionne par son univers aquatique. Le réalisateur Jocelyn Charles cite parmi ses influences l’artiste japonais Junji Ito. Ce mangaka signe des livres d’horreur graphique. Cependant, l’univers de Jocelyn Charles est très coloré, la violence y est, là encore, stylisée.
Avec La Danse des renards, Valéry Carnoy signe un premier long-métrage nerveux qui raconte un jeune athlète dans sa confrontation aux regards des autres et interroge avec acuité la fabrique de la masculinité contemporaine. Le réalisateur belge se débarrasse ici des clichés du film sportif pour conduire son récit vers un terrain intérieur : la douleur insondable de Camille, interprétée par le magnifique Samuel Kircher, devient un symptôme du culte de la virilité normative qui gouverne l’internat. Cadré avec une rigueur presque clinique, l’espace du centre d’entraînement traduit l’emprise d’un système masculiniste où l’identité est écrasée par l’injonction de performance sociale.
Dans les couloirs étroits d’un internat sportif où l’on apprend à devenir un homme, La Danse des Renards, premier long-métrage du réalisateur belge Valéry Carnoy, scrute avec une douceur inquiète la silhouette de Camille, jeune boxeur promis aux sommets, dont l’avant-bras porte encore la trace vive d’un accident grave. Longue et obstinée, cette cicatrice matérialise l’effondrement intérieur que dissimule le personnage et devient la frontière invisible entre l’enfant qu’il était et celui qu’il tente désespérément de rester. Elle raconte à elle seule ce que le film met en mouvement : la fissure sanglante d’un corps adolescent en apparence robuste, la douleur-fantôme qui envahit la carapace d’un être que tout le monde autour de lui croit solide.
Le décor en quasi huis-clos du centre sportif forme un théâtre de la virilité normative où la puissance se jauge autant qu’elle se fabrique. Les garçons y grandissent dans un cadre qui valorise l’endurance, l’affrontement, la loyauté sans faille. Mais le metteur en scène n’en retient pas les clichés : s’inspirant ici de sa propre histoire, il dirige la chorégraphie de visages encore hésitants, incomplets, transitoires et poreux, encore pris dans les remous de l’enfance. Les entraînements, la sueur dans les vestiaires, la proximité physique, deviennent les contours d’un face-à-face solitaire, d’une intimité paradoxale, faite d’affection muette et de rivalité diffuse. Car, dans ce milieu de la boxe à la fois très codifié et hautement cinématographique, la moindre fragilité est perçue comme une menace, un danger à neutraliser, un secret à protéger.
Torse nu sur le ring, Camille n’a pas l’assurance du champion que ses camarades ont projeté en lui, mais plutôt la transparence mouvante d’un garçon timide, angoissé, qui bagarre contre lui-même, cherchant désespérément un équilibre que la vie, soudain, lui refuse. Incarné par le charisme instinctif et le visage angélique de Samuel Kircher, le personnage avance dans cet univers transpirant et irrespirable tel un funambule taciturne. Sa mystérieuse douleur, qui n’obéit à aucune logique médicale, surgit comme une réaction intime aux pressions, aux attentes, à l’épuisement invisible, et s’infiltre partout. Elle agit comme un cauchemar scandé qui hante le corps et l’esprit après un choc, rappelant combien la santé mentale des jeunes d’aujourd’hui, pris entre l’exigence de performance et l’incapacité à formuler ce qui les traverse, reste un territoire encore méconnu au cinéma. Ici, le corps sculpté de Camille parle à sa place, proteste, implore que l’on tende l’oreille. Et le film l’écoute, lui accorde le temps nécessaire à sa transformation, comme pour rendre perceptible cette douleur indicible. On se surprend alors à scruter ses gestes, sa façon de glisser le long des cordes, de respirer avec retenue, de laisser affleurer, sous les muscles tendus et la moiteur des gants, un trouble qu’il ne parvient plus à contenir. Toute la force du dispositif réside dans sa capacité à saisir cette souffrance psychosomatique avec une délicatesse rare.
Valéry Carnoy présent aux Œillades.
Autour de Camille, le monde reste sourd et n’offre aucun refuge. Sa relation avec Matteo (Fayçal Anaflous), frère de cœur qui lui a sauvé la vie, se dégrade elle aussi. Si, au début du film, les deux jeunes boxeurs se ressemblent, se complètent, se heurtent parfois, le miroir héroïque de leur amitié fusionnelle se déforme peu à peu, brisant l’harmonie initiale pour laisser place à une fracture qui, elle non plus, ne trouve pas ses mots. Leurs gestes se décalent, leurs regards se dérobent ; une mise en scène du délitement à laquelle Valéry Carnoy associe l’apparition furtive et poétique des renards, spectres diurnes, gracieux et indomptables tapis dans les bois, qui accompagnent en creux l’effritement d’un lien animal complice. De même, la violence avec laquelle les canidés sont jetés au bûcher répond à la rupture silencieuse qui sépare les deux adolescents, comme si l’entrée dans l’âge adulte nécessitait une perte irréversible.
Dans ce paysage dominé par la bande de garçons, seul le personnage-remède de Yasmine (Anna Heckel), pratiquante de taekwondo qui assume que le sport ne définit pas toute une existence, introduit une échappée lumineuse. Sans jamais détourner le récit de sa trajectoire ni surjouer le contrepoint romantique attendu, elle assure une passerelle entre le sport et l’art, déplace le regard par sa musique, sa liberté, et catalyse une sensibilité enfouie, offrant au héros un cocon loin du ring, des attentes, même du rôle qu’il pensait devoir tenir. Un espace où il peut, un instant, exister autrement que par le prisme de la performance. Quant au surveillant joué par Raphaël Thiéry, il ouvre une autre voie de secours.
Enfin, lorsque Camille, si proche de la victoire, choisit de s’extraire de l’arène et de tout quitter — refusant les médailles, s’opposant aux ordres de son coach —, le geste mûrement réfléchi a tout d’un acte de survie. C’est là que le film trouve sa plus belle respiration : dans cette manière d’offrir au personnage la possibilité d’un apaisement, discret, fragile, mais profondément émouvant. Comme si, au milieu de cette danse brutale et éprouvante, le corps, exultant de puissance, sommé d’être invincible, pouvait enfin lutter pour dire « non ».
En somme, Valéry Carnoy signe un premier long-métrage d’une maturité singulière et frappe là où peu avaient regardé auparavant : au creux des blessures intimes, dans le langage du quotidien et des gestes simples. Habité par une attention rare portée au corps masculin, à ses élans, douleurs et contradictions, La Danse des renards séduit par sa précision et sa pudeur. Une belle réussite.
Sévan Lesaffre
La Danse des renards – Bande-annonce
Synopsis : Dans un internat sportif, Camille, un jeune boxeur virtuose, est sauvé in extremis d’un accident mortel par son meilleur ami Matteo. Alors que les médecins le pensent guéri, une douleur inexpliquée l’envahit peu à peu, jusqu’à remettre en question ses rêves de grandeur.
La Danse des renards – Fiche technique
Réalisation et scénario : Valéry Carnoy
Avec : Samuel Kircher, Fayçal Anaflous, Jef Jacobs, Anna Heckel, Jean-Baptiste Durand, Hassane Alili, Salahdine El Garchi…
Production : Julie Esparbes, Inès Daïen Dasi
Photographie : Arnaud Guez
Montage : Suzana Pedro
Décors : Yasmina Chavanne
Costumes : Jessica Harkay
Musique : Pierre Desprats
Distributeur : Jour2fête
Durée : 1h30
Genre : Drame
Sortie : 18 mars 2026
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Dans The Terrorizers, Edward Yang ne filme pas des terroristes, mais des êtres ordinaires qui, par de simples gestes — un appel téléphonique, une phrase lâchée à la va-vite, un silence trop long — fissurent la vie des autres. Ce troisième long-métrage du cinéaste taïwanais s’ouvre sur une fusillade dans un immeuble, point de départ d’un récit choral où quatre destins s’entrecroisent sans jamais vraiment se rencontrer, comme si Taipei elle-même se chargeait de les rassembler pour mieux les disloquer. Un jeune photographe obsessionnel, une adolescente insaisissable, un médecin prisonnier de sa routine, et Zhou, écrivaine en panne d’elle-même : autant de trajectoires brisées que le film assemble patiemment, sans jamais prétendre qu’elles formeront une totalité.
The Terrorizers est moins une histoire qu’un dispositif, une architecture mouvante, un puzzle dont chaque pièce semble chercher sa place au fur et à mesure du visionnage. Yang y interroge déjà ce qui deviendra l’un de ses thèmes phares : le geste de créer. Après avoir sondé la littérature ici, il auscultera plus tard le cinéma dans A Brighter Summer Day et le théâtre dans Confusion chez Confucius. Ici, l’acte d’écrire devient un moteur dramatique et un miroir. À travers Zhou, l’autrice en crise, Yang déploie un film pleinement conscient de sa forme, de ses jeux de reflets, de sa qualité de construction. Ce n’est pas seulement un récit, c’est un film en train de s’écrire sous nos yeux.
Gestes infimes, effets immenses
Dans ce Taipei moderne et oppressant, chacun se fait, malgré lui, « agent de la terreur », évoqué par le critique Jean-Michel Frodon. Le titre peut prêter à confusion. Il ne s’agit pas d’une terreur politique, mais d’une terreur intime, sourde, presque triviale. La terreur de l’appel qui perturbe, du choix qu’on regrette, de la vérité qu’on tait. La terreur aussi de cette ville qui fragmente les êtres, les place dans des cadres trop étroits ou trop larges, les éloigne malgré leur proximité physique. Yang filme Taipei comme un organisme indifférent, comme une modernité froide où l’on se perd plus vite qu’on ne se rencontre.
C’est dans ce décor que les personnages évoluent, chacun enfermé dans sa propre logique, dans ses propres illusions. Le photographe traque une image qui le dépasse. Le mari se noie dans son ambition professionnelle. L’adolescente s’amuse à provoquer des chaos invisibles. Zhou, elle, essaie de sauver ce qu’elle peut encore écrire — ou ce qui reste de sa vie. Au fil du film, on se surprend à croire que les mots qu’elle couche sur le papier influencent la réalité elle-même, ou que la réalité se glisse dans son roman, à moins que ce ne soit l’inverse. Yang laisse volontairement la ligne trouble : son film suit le fil d’un manuscrit en cours, hésitant, vibrant, parfois contradictoire, toujours conscient de lui-même.
Le montage, d’une précision presque musicale, segmente les trajectoires pour mieux souligner ce qui les unit : une frustration commune, un besoin d’air, une incapacité chronique à communiquer. À cet égard, The Terrorizers rejoint indirectement des œuvres chorales commeMagnolia : un réseau d’êtres solitaires qui se frôlent sans comprendre qu’ils participent à la même catastrophe intime. La grande réussite de Yang est de ne jamais perdre son spectateur : malgré son apparente fragmentation, le film avance avec une fluidité hypnotique, chaque scène trouvant une résonance inattendue dans la suivante.
Solitude partagée
Formellement, Yang orchestre un ballet de distances. Les personnages sont souvent séparés par un couloir, une vitre ou un cadre dans le cadre. Même lorsqu’ils partagent le même espace, ils demeurent isolés, comme s’ils n’avaient pas été filmés ensemble. Rarement le cinéma aura capté avec autant de finesse la manière dont la solitude s’installe entre deux corps, deux esprits et deux vies. Une scène de jeu d’ombres, où le jeune photographe renvoie le reflet de la White Chick, devient alors l’une des rares fulgurances de fusion — brève éclaircie dans un récit où les êtres se manquent toujours.
On pourrait alors dire que The Terrorizers parle de modernité, de désir, de crise créative, de désorientation urbaine. C’est vrai. Mais le film parle surtout de la façon dont nos existences, aussi insignifiantes soient-elles, rebondissent les unes contre les autres. De la manière dont nous devenons, sans le vouloir, des perturbateurs, des « terrorizers » au sens le plus intime du terme. Et que cette chaîne d’interactions, que personne ne maîtrise vraiment, peut conduire à une secousse finale qui laisse le spectateur face à sa propre lecture du film.
Sans en dévoiler le dénouement, disons que Yang termine son récit avec une audace rare. Une conclusion qui recompose tout ce qui précède, qui met en jeu la réalité même de ce que nous avons vu et qui confirme que The Terrorizers n’est pas un film sur la ville, mais un film sur la façon dont on raconte une ville, et dont on raconte une vie.
The Terrorizers – bande-annonce
The Terrorizers – fiche technique
Titre original : Kong bu fen zi (littéralement « Les terroristes ») Réalisation : Edward YANG Scénario : Hsiao YEH, Edward YANG Interprètes : Cora MIAO, Lee LI-CHUN, Ku BAO MING Photographie : Zhang ZHAN Montage : Liao CHING-SONE Musique : Weng XIAO LIANG Production exécutive : Lin DENG FEI Producteur : Benny CHAO Sociétés de production : Central Motion Pictures Pays de production : Taïwan Distribution France : Carlotta Films Durée : 1h49 Genre : Drame, Policier Date de sortie : 1986
Dans Sauvons les meubles, son premier long-métrage porté par Vimala Pons et Yoann Zimmer, Catherine Cosme observe le délitement dramatique d’une fratrie dysfonctionnelle, tissant une toile émotionnelle d’une grande finesse autour de Lucile et de son frère Paul, appelés au chevet de leur mère mourante. Ce retour dans la maison familiale est une plongée intime, où le temps suspend son vol, et les silences forment autant de secrets à dévoiler. Une œuvre intime qui mêle avec finesse comédie grinçante et tragédie familiale, dépassant la simple chronique pour devenir une réflexion subtile sur l’incommunicabilité, la mémoire et la possibilité de réconciliation.
Premier long-métrage de Catherine Cosme, Sauvons les meubles observe avec une tendresse lucide le délitement d’une famille dysfonctionnelle, abîmée par les non-dits et les faux-semblants accumulés au fil des années. Confrontés à une intimité qu’ils avaient mise au placard, Lucile et Paul reviennent auprès de leur mère en fin de vie avec cette retenue propre aux adultes qui, au moment de poser pour la traditionnelle photo de famille, n’ont jamais vraiment su trouver leur place. De prime abord, rien d’explosif dans ces retrouvailles, juste une fatigue ancienne, muette, qui lentement remonte à la surface, une mauvaise habitude de communiquer par le silence, comme si chacun redoutait de raviver un désordre trop ancien, de toucher un point trop sensible pour être formulé à haute voix. Ce que les deux découvrent, sous la couche de chagrin et les obligations administratives, dépasse largement l’annonce de la maladie et tient presque de l’absurde : la mère a contracté des crédits en usurpant l’identité de sa fille. Une cachotterie douce-amère, minuscule et immense à la fois — comme le sont souvent les trahisons familiales.
C’est dans cette urgence lourde de dettes que Catherine Cosme, scénographe de formation, césarisée pour les décors de L’Inconnu de la Grande Arche, construit le théâtre de ce drame complexe qui, peu à peu, se resserre comme un nœud coulant. Le cadre est modeste, les fondations fragiles, mais le poids des mots résonne ici comme une surcharge sourde, un tremblement intérieur, un mensonge qui blesse autant qu’il protège. La maison de famille où tout se joue semble porter elle-même ce douloureux fardeau, la marque irréversible de ce passé irrésolu. Rustique, encombrée, un peu figée, elle accueille les deux enfants avec le parfum familier et rassurant du foyer, mais dissimule, derrière les meubles bancals et les parois trop fines, le poids lointain des souvenirs que l’on a soudainement cessé de trier. Chaque pièce semble retenir un éclat de vie heureuse resté en suspens : la réalisatrice filme ces murs avec une précieuse tendresse, scrutant là les traces inattendues de ce que l’on a laissé en plan, les démarches que l’on n’a pas su accomplir à temps, les explications remises au lendemain jusqu’à ne plus savoir comment les aborder. Personnage à part entière, le décor devient ainsi le miroir de la fracture affective, sans jamais étouffer ceux qui la traversent.
Photographe indépendante en équilibre instable, parisienne snob au visage fermé, Lucile Langlois est incarnée avec une précision à la fois tendue et déchirée par l’excellente Vimala Pons (L’Attachement, Mikado). Mêlant raideur et fragilité, sa manière d’exister dans les interstices – entre l’agacement, le rire nerveux, la brisure qu’elle refuse de laisser apparaître – confère à Sauvons les meubles l’une de ses vibrations les plus intimes. En effet, le corps burlesque de l’actrice porte sur ses épaules le poids d’une fine tension entre le devoir, la rancoeur, et un attachement obstiné. En contrepoint, Yoann Zimmer compose un Paul plus tendre, un frère mature mais tout aussi cabossé, qui tempère les conflits et veut désespérément recoller les morceaux. Conjugués ensemble, ils adoptent le ton juste, apportant à la mise en scène un relief tout à fait subtil. Enfermée dans sa chambre, retirée du monde, Guilaine Londez, dans le rôle de la mère épuisée, impose quant à elle la présence discrète et émouvante d’une femme du sud qui se regarde lentement mourir, consciente des erreurs qui ont jadis creusé le gouffre dans lequel elle chuterait.
Autour de ce trio, la réalisatrice assemble une constellation de personnages secondaires qui, loin d’être de simples silhouettes, viennent nourrir la complexité du tableau : il y a la jeune infirmière qui veille au grain, les créanciers qui frappent à la porte comme des oracles du monde moderne, puis la poésie intermittente d’un vieux père dépassé par les événements, la désinvolture d’une petite nièce impuissante face à la situation, mais aussi les voisins, les proches, les inconnus. Tous porteurs d’un fragment du puzzle, ils s’immiscent dans cette machine familiale enrayée, peut-être trop usée pour fonctionner encore parfaitement, mais trop vivante pour s’éteindre et se laisser déposséder sans lutte.
Jouant du contraste tragicomique entre l’échéance administrative — les huissiers, les factures, la comptabilité quasi absurde —, plus morbide que la mort elle-même, et le caractère éphémère des liens familiaux, Sauvons les meubles fait mouche dans sa manière très frontale d’interroger l’héritage toxique — celui qui ne se résume pas aux dettes matérielles, mais à ce qu’on transmet à contrecœur : la culpabilité, la peur de décevoir, le manque de mots justes. Alors que la cruauté mène au rire, le deuil lui permet alors à chacun de reconsidérer sa place, ses responsabilités, ses illusions. De fait, les meubles du titre ne cessent de se charger de sens : il y a ceux que l’on garde, que l’on déménage, que l’on abandonne derrière soi. C’est dans ce même mouvement symbolique de tri émotionnel, que le film trouve sa respiration et son élan de vitalité. Au-delà de la gravité du propos, il conserve une sorte de légèreté intérieure : un humour noir discret, une ironie fine, un savant mélange d’amertume et de tendresse qui empêche toute pesanteur.
Catherine Cosme présente aux Œillades.
Et puis revient cette déchirante question centrale : que signifie « sauver » ? Sauver les meubles, est-ce garder la face ? Conserver ses biens ? Préserver ce qui reste d’une histoire qui n’a pas toujours été tendre ? Transgresser les règles pour s’en sortir ? Toute la force du film réside dans sa capacité à ne pas trancher, à n’accuser personne, préférant laisser ses personnages marcher dans la lumière oblique du deuil, avancer à tâtons vers une réconciliation, et c’est précisément ce qui le rend si juste.
En somme, Catherine Cosme s’inspire de son vécu pour livrer une fiction profondément humaine, généreuse dans sa sobriété, tenue par la sensibilité rare d’une mise en scène qui observe à bonne distance. Une œuvre intime, bienveillante, universelle et libératrice sur la perte d’un parent et le surendettement, dans laquelle, à défaut de se reconstruire, la famille s’admet telle qu’elle est, face aux fantômes du passé qui, jusqu’au bout, accompagnent les vivants vers un départ nécessaire.
Sévan Lesaffre
Sauvons les meubles – Bande-annonce
Synopsis : Lucile est une photographe reconnue et indépendante. Apprenant que sa mère est malade, elle accourt dans la maison de son enfance, immédiatement rejointe par son frère, Paul. Là, ils découvrent que leur mère est en réalité mourante. Et si cette femme, autrefois pétillante et entrepreneuse, cachait autre chose ? Soudain, Lucile et Paul comprennent qu’ils n’ont plus que quelques jours pour sauver bien plus que les meubles…
Sauvons les meubles – Fiche technique
Réalisation et scénario : Catherine Cosme
Avec : Vimala Pons, Yoann Zimmer, Guilaine Londez, Jean-Luc Piraux, Jane Cosme Van Handenhove
Production : Julie Esparbes, Delphine Schmit, Britta Rindelaub, Thomas Reichlin
Photographie : Caroline Guimbal
Montage : Bertrand Conard
Décors : Mathilde Ferry
Costumes : Hélène Honhon
Musique : Nicolas Rabaeus
Distributeur : New Story
Durée : 1h26
Genre : Drame
Sortie : 6 mai 2026
Les Œillades 2025 : Sauvons les meubles de Catherine Cosme, le poids des adieux
Avec Trans Memoria, Victoria Verseau revisite les lieux de sa transition et l’absence de son amie Meril pour interroger la mémoire, la disparition et la transformation. Entre archives, paysages hantés et dialogue avec deux autres femmes trans, son film explore la transition comme un mouvement continu, où les identités se recomposent sans cesse. Dans cet entretien, la réalisatrice revient sur cette quête intime, son geste artistique et la nécessité de raconter pour ne pas laisser s’effacer.
Dans son documentaire, Victoria Verseau ne raconte pas seulement une transition ; elle explore un monde qui bascule, un territoire où les corps, les lieux et les souvenirs semblent glisser les uns dans les autres sans jamais retrouver leur contour initial.
Le point de départ est intime, presque fragile : la perte de Meril, amie rencontrée en Thaïlande lors de leurs opérations, et dont l’effacement — familial, social, numérique — a déclenché chez la réalisatrice un besoin viscéral de raconter. Très vite, ce geste mémoriel se transforme en enquête sensible sur ce qui demeure lorsque tout s’effrite : les traces dans un hôtel déserté, la rémanence d’une voix, l’ombre d’une présence. Trans Memoria devient alors un film de survivance, hanté mais lumineux, où la transition est moins un événement qu’un état du monde, une manière d’habiter le temps et de lutter contre l’oubli.
Cela a été le puzzle le plus difficile que j’aie jamais eu à reconstituer.
Et ce mouvement intime s’élargit encore lorsque deux autres femmes trans, Athena et Aamina, rejoignent Verseau dans ce voyage. Leur présence trouble, questionne, consolide, et déplace le film hors du strict témoignage personnel pour en faire une œuvre collective, polyphonique, où les désaccords et les vulnérabilités deviennent matière vivante de cinéma. En filmant des paysages intérieurs et extérieurs en perpétuelle métamorphose, Verseau ouvre un espace où la transition apparaît comme un devenir, où le corps se réinvente, où l’amour, la disparition et l’espoir se tissent en un même souffle. Un espace où l’intime rejoint l’universel, et où la question trans devient une manière de parler, finalement, de ce que signifie exister.
Trans Memoria est né d’une démarche intime, presque parallèle à votre propre transition. Qu’est-ce qui vous a poussée à transformer cette expérience en film, et à quel moment avez-vous senti que le projet dépassait le cadre personnel pour devenir œuvre de cinéma ?
Lorsque mon amie Meril — que j’ai rencontrée à l’hôtel en Thaïlande alors que nous subissions toutes les deux la même opération — est morte, j’ai très vite ressenti un besoin profond de raconter nos histoires. J’avais l’impression qu’elle avait presque été effacée. Sa famille n’a jamais accepté sa décision de changer de sexe, et il n’y a jamais eu de funérailles, je n’ai jamais trouvé de tombe. Sa page Facebook a été supprimée, et c’était comme si elle n’avait jamais existé. Je me suis dit : non, ce n’est pas comme ça que les choses doivent être. Elle a bel et bien existé, et c’était une personne magnifique. Elle ne devrait pas être effacée. Je voulais rendre hommage à Meril en racontant nos histoires — pour rendre visible le fait qu’elle avait existé. Elle était une personne avec des espoirs et des rêves, tout comme moi.
Au début, j’ai commencé à écrire un scénario de fiction sur notre séjour dans cette ville pleine d’atmosphère en Thaïlande, où se trouvait la clinique qui pratiquait les opérations de confirmation de genre. J’ai choisi Athena et Aamina, qui entamaient elles-mêmes une transition, pour jouer mon rôle et celui de Meril. Mais au cours du processus, j’ai réalisé qu’une autre histoire cherchait à émerger. Athena et Aamina avaient tant de choses à dire, et je voulais laisser de la place à leurs voix également.
Je pense qu’à ce stade, j’ai senti que le film dépassait peut-être le cadre du strictement personnel, en intégrant les points de vue très différents de deux autres femmes trans. Il n’existe pas un récit trans unique, mais autant de récits qu’il y a de personnes trans. Mais je crois aussi que le film traite de questions qui nous concernent toutes et tous, que nous ayons ou non une expérience trans. Le film ne parle pas seulement de transition ; c’est aussi une philosophie de la vie et de la mort. Il reflète des questions existentielles et universelles auxquelles nous sommes tous confrontés, comme : quel est le sens de la vie ? Que se trouve-t-il au-delà de la réalisation la plus intime de notre rêve ? Que pourrait-il y avoir après la mort ? Qu’est-ce que l’amour, et comment trouvons-nous l’amour, comment devenons-nous aimés pour ce que nous sommes vraiment ?
Vous avez travaillé près de neuf ans sur ce film. Comment cette longue gestation (artistique, émotionnelle et identitaire) a-t-elle façonné la forme finale du film ?
En attendant et en espérant d’obtenir un soutien financier pour le film, j’ai commencé à travailler avec le matériel dans les expositions que je réalisais. Je suis aussi artiste visuelle, travaillant avec la sculpture, la vidéo et la performance, et les films que je crée prennent souvent la forme d’expositions. Je pense que cela a été vraiment bénéfique pour Trans Memoria que j’aie pu le développer à travers des expositions, en créant une version vidéo pendant que nous attendions le financement, sans savoir si nous serions un jour capables d’achever le film. Dans le contexte artistique, je me sentais plus libre d’être plus ambiguë et d’explorer des dimensions plus poétiques. La voix off vient de la vidéo intitulée Approaching a Ghost, qui parle également de Meril et de moi.
Au final, le film est devenu un mélange : de mes archives documentaires de 2012, lorsque j’ai rencontré Meril et subi l’opération ; du matériel documentaire de 2019, lorsque nous sommes toutes les trois retournées en Thaïlande pour faire le film ; des reconstitutions de souvenirs ; et des images plus poétiques et cinématographiques.
C’est devenu le puzzle le plus difficile que j’aie jamais eu à assembler. Pendant longtemps, j’ai eu peur que cela ne fonctionne pas — que mélanger tous ces matériaux et formes différents ne tienne jamais. Mais assez tard dans le processus de montage, j’ai finalement senti que cela fonctionnait. Le film suit ses propres règles ; il a sa personnalité singulière. Il ressemble à quelque chose que je n’ai jamais vu auparavant, et cela me plaît.
Vous partagez l’écran avec Athena et Aamina. Comment cette présence collective a-t-elle influencé votre manière de raconter une histoire personnelle ?
Eh bien, Athena et Aamina bousculent beaucoup ma façon de penser tout au long du film. Nous sommes très différentes toutes les trois, et nous voyons les choses de manière très différente. Pourtant, nous partageons l’expérience trans. Je pense qu’il est important de faire la connaissance de nous trois dans le film pour montrer qu’il n’existe pas un récit trans unique, mais autant de récits qu’il y a de personnes trans.
Cela dit, ce n’était pas facile. Je pense que cela oscillait entre soutien, bienveillance et situations parfois très difficiles. Et le film parle en partie de cela — de trois femmes trans essayant de faire un film ensemble, essayant de raconter l’histoire de la transition, qui est insaisissable et sans forme définie.
Avant notre départ, je crois que j’avais davantage adopté un rôle maternel vis-à-vis d’Athena et d’Aamina. J’ai remarqué à quel point nos réunions hebdomadaires étaient importantes pour elles ; l’une d’elles a même exprimé qu’elle ne serait peut-être plus là aujourd’hui s’il n’y avait pas eu ce projet de film. Je n’aurais jamais imaginé que le film deviendrait une ligne de vie, non seulement pour elle, mais aussi — d’une certaine manière — pour moi. Je crois que le film m’a sauvée, moi aussi. Quand les choses étaient au plus sombre, la seule chose qui me retenait ici était le sentiment que je devais finir ce film.
Ainsi, lorsque nous sommes parties en Thaïlande, la dynamique a beaucoup changé. Dans certaines situations, Athena et Aamina prenaient soin de moi ; dans d’autres, c’est moi qui prenais soin d’elles ; et à d’autres moments, nous nous disputions. C’était une période intense et déroutante, et raconter cette histoire personnelle au milieu de tout cela était parfois vraiment beau, et parfois très difficile.
Pouvoir partager l’histoire de Meril et la mienne avec Athena et Aamina a été quelque chose de réparateur — ne pas être seule dans mon deuil, pouvoir leur montrer notre monde et qui était Meril. La combinaison d’être à la fois la réalisatrice derrière la caméra et un sujet devant la caméra était déstabilisante, autant pour moi que pour elles. C’était un processus très chaotique, et pendant de nombreuses années je n’ai jamais pensé que je parviendrais à assembler ce film. Cela a été le puzzle le plus difficile que j’aie jamais eu à reconstituer.
Le documentaire mêle archives et retour sur les lieux du passé. Comment avez-vous pensé la mise en scène du temps et de la mémoire pour évoquer à la fois le souvenir et l’absence de votre amie Meril ?
J’ai réalisé qu’une grande partie de ma pratique artistique — et une grande part de mes réflexions — tourne autour du passage du temps : la façon dont je n’arrive pas à m’y rapporter, la façon dont j’essaie de comprendre que je suis vivante maintenant. Mais plus je vieillis, moins j’ai l’impression de comprendre le temps. À travers l’art et le cinéma, je crois que j’essaie de l’appréhender : documenter, représenter, tenter de saisir ce qui ne peut jamais être réellement saisi.
J’ai du mal à comprendre et à accepter que ce qui est passé est irrémédiablement passé. C’est pourquoi je recueille les choses qui traversent ma vie, et pourquoi je retourne dans certains lieux avec une caméra — pour capturer, préserver, commémorer, et immortaliser. Mais tout est en transition constante — les personnes, les objets, les lieux. Nous vivons, nous nous effaçons, et nous disparaissons. Le film médite sur ce mouvement continu de transformation et d’informe.
Lorsque je suis retournée, sept ans plus tard, dans cette petite ville solitaire de Thaïlande où Meril et moi nous étions rencontrées en 2012, quand nous avons toutes les deux subi nos opérations d’affirmation de genre, je voulais voir s’il restait encore quelque chose de nous là-bas. Je voulais, à travers des images en mouvement, documenter les environnements où notre amitié et nos identités ont pris forme : l’hôtel vieillissant où nous avons séjourné durant notre convalescence, et l’hôpital près des vastes plaines alluviales à la périphérie de la ville — asséchées et s’étendant vers l’horizon durant la journée, puis remplies d’eau le soir, toujours vides de toute présence humaine. Cela peut paraître un peu banal, mais je me demandais si quelque chose de Meril, ou de moi — une énergie invisible ou une mémoire — demeurait dans ces lieux.
La ville en Thaïlande est un endroit étrange — mystérieux, joyeux et effrayant à la fois. Elle est très éloignée des images touristiques que nous associons habituellement à la Thaïlande. Lorsque j’ai commencé à écrire le scénario, les premières choses qui me sont venues étaient de courts textes sur la mémoire de ces environnements, des lieux dont je savais instinctivement qu’ils étaient essentiels au film — les endroits où l’amitié de Meril et moi, ainsi que nos nouvelles identités, avaient pris forme. Dans mes rêves et mes souvenirs, ces lieux étaient toujours vides de gens. Ils existaient comme une sorte de limbe entre rêve et mort. Le monde intérieur des personnages s’exprime en quelque sorte à travers le monde extérieur, physique.
Votre parcours d’artiste visuelle se ressent dans la manière dont vous filmez la matière, la lumière et le silence. Comment cette sensibilité plastique a-t-elle guidé votre approche documentaire ?
Au départ, je voulais faire un film de fiction où deux actrices joueraient mon rôle et celui de Meril. Mais avant que nous ne partions en Thaïlande en 2019 pour effectuer un tournage de recherche — qui est finalement devenu une grande partie du film lui-même — quelqu’un m’a dit : « Mais Victoria, tu es une artiste visuelle. Pourquoi veux-tu faire un film de fiction classique ? » À ce moment-là, j’ai ressenti une forme de liberté, comme si un poids se levait de ma poitrine. J’ai compris que je n’avais pas à suivre une forme narrative traditionnelle ; je pouvais aborder le projet en tant qu’artiste visuelle et faire les choses à ma manière.
Lorsque nous sommes rentrées du tournage de repérage, nous étions en attente de financements, sans savoir si nous serions un jour capables de terminer le film. J’ai commencé à travailler avec les images tournées dans le cadre de mon exposition de fin de master à la Royal Institute of Art de Stockholm, puis dans une œuvre vidéo présentée à la Whitechapel Gallery à Londres. Je pense que Trans Memoria a réellement bénéficié du fait que j’aie pu le développer à travers ces expositions et en créant une version sous forme de vidéo. Dans le contexte artistique, je me sentais plus libre d’être plus vague et d’explorer des dimensions plus poétiques. Beaucoup des tableaux filmés montrant des paysages vides ou des natures mortes d’objets usés et en décomposition sont nés de cette approche. La voix off que j’ai développée pour l’œuvre vidéo — je ne pense pas que je serais jamais parvenue à ces mots si je n’avais pas pu les élaborer à travers ce processus.
Votre film relie transformation du corps et transformation des espaces (l’hôtel, la clinique, les lieux abandonnés). Comment ces paysages physiques dialoguent-ils avec votre propre mutation intérieure ?
J’ai le sentiment que les frontières entre nous — nos mondes intérieurs, le non-physique, et nos corps dans le monde physique — sont bien plus poreuses que nous l’imaginons. Dans le film, les lieux eux-mêmes — l’hôtel solitaire, la ville, l’hôpital, le centre commercial abandonné, et les objets collectés — acquièrent une présence, presque une personnalité propre. Je me demande si des énergies invisibles, des souvenirs, ou des traces de nos parcours intérieurs ne s’enracinent pas d’une certaine manière dans le monde physique : dans les paysages, les bâtiments et les objets.
Tout et tous sont en transition constante — les personnes, les objets, les lieux. Nous vivons, nous nous effaçons, nous nous transformons, puis finissons par disparaître. Le film médite sur ce mouvement continu, cet état informe d’apparition et de dissolution.
Trans Memoria explore la transition non pas seulement comme un événement médical, mais comme un état continu. Qu’avez-vous voulu montrer du corps et de l’identité, avant et après la transition ?
Je pense que je voulais aborder ce sujet — et ce que j’avais traversé — avec une honnêteté totale. Je ne voulais rien édulcorer, et je voulais poser les questions difficiles avec lesquelles je me débattais moi-même : qu’y a-t-il de l’autre côté de la réalisation la plus intime de ton rêve ? Je voulais aussi explorer cela à travers le regard d’une artiste visuelle.
Toute ma vie, la lutte pour atteindre ce rêve a fait partie de mon identité. Mais une fois que j’ai subi les opérations et que je suis enfin devenue une « femme », j’ai eu l’impression de me perdre un peu. Me confronter à la normalité qui a suivi a été vraiment difficile. Le rêve semblait presque une illusion qui se dissolvait au moment où je l’atteignais. De l’autre côté, il y avait la normalité — un vide.
En même temps, je sais avec certitude que je serais morte si je n’avais pas pu traverser cette transition ; il n’y avait pour moi aucune autre voie. Je tiens donc vraiment à souligner combien ces traitements sont essentiels — donner aux gens la possibilité de transitionner est vital.
C’est aussi pour cela que le sujet est si sensible. Mais justement, pour cette raison, je crois qu’il mérite une représentation honnête et authentique. Rien, dans la vie, n’est simple. Je ne voulais pas apporter de réponses, mais plutôt poser des questions, approfondir, complexifier et réfléchir à différentes questions existentielles. Je n’ai pas les réponses, et je ne pense pas qu’il y en ait jamais vraiment de simples.
Rien n’est statique. Tout est en transition constante, en mouvement. Je suis bien plus heureuse aujourd’hui, et comme je l’ai dit, je ne serais plus là si je n’avais pas bénéficié des traitements hormonaux et de la chirurgie. Mais il existe aussi un écart entre celle que j’étais autrefois — ce petit garçon perdu dans la campagne suédoise, cette adolescente et jeune adulte en souffrance qui sentait son corps changer dans toutes les mauvaises directions : perdre ses cheveux, développer une barbe, une pomme d’Adam prononcée — et celle que je suis aujourd’hui. Aujourd’hui, la plupart des gens me voient comme une femme. Je sens que je me situe quelque part entre le monde hétéro et la communauté queer — une sorte d’espace intermédiaire dont on parle rarement. Et la façon dont je perçois ma transition, qui j’étais et qui je suis, ne cesse d’évoluer.
Avez-vous un plan ou une séquence dont la construction visuelle ou sonore incarne pleinement votre démarche artistique ?
Mon Dieu, c’est difficile d’en choisir une seule, il y a tellement de moments dans le film que j’aime vraiment. Spontanément, je suis particulièrement heureuse de la scène où Athena et moi apparaissons sur une vaste plage de galets, avec l’océan au loin et un arbre solitaire qui oscille doucement dans le vent, tandis qu’Athena me demande s’il y aura de l’espoir dans le film. C’est un seul plan, et j’adore son cadrage — il a d’ailleurs été filmé avec une caméra assez simple — ainsi que le design sonore. Tous les monteurs voulaient ajouter des sons de vent, mais j’ai insisté pour le garder presque complètement silencieux, avec seulement le bruit de nos pas sur les pierres et nos voix.
J’aime aussi beaucoup la séquence avec la voix off qui introduit l’hôtel, les couloirs et les chambres vides, et le son très subtil de la climatisation et des aérations. Un autre moment favori est la voix off où je parle de la néo-vagin, tandis que défilent les images des vastes terres tidales — apparemment vides mais en réalité pleines de vie.
J’adore les natures mortes présentes tout au long du film, ainsi que l’un des plans finaux montrant une rue qui s’achève dans une obscurité totale. À mesure que nous avançons vers l’obscurité, le son des criquets devient de plus en plus fort. Lorsque l’écran devient complètement noir, les bruits d’insectes deviennent presque écrasants — des millions de petits insectes dans l’obscurité, bien qu’invisibles. Puis soudain, le son s’interrompt, et ce qui ressemble à des étoiles apparaît dans l’obscurité — mais nous réalisons bientôt que ces étoiles sont en réalité des paillettes, et qu’au milieu d’elles repose une peau de serpent.
Votre film circule entre la Suède, la Thaïlande et la France. En quoi cette traversée culturelle façonne-t-elle votre regard sur la communauté trans et sur la féminité en général ?
Je pense que la Thaïlande est très différente en ce qui concerne la communauté trans. Dans le monde occidental, la prise de conscience et la reconnaissance publique de notre existence n’ont commencé à se développer plus largement que récemment. Ces dernières années, beaucoup de films sur nous ont été réalisés — malheureusement, la plupart du temps pas par nous.
La Thaïlande est un pays rare dans la façon dont il accueille les personnes trans, la féminité, la masculinité et l’androgynie. J’ai l’impression que les personnes trans y sont moins marginalisées que dans la plupart des régions du monde. Le genre semble y être beaucoup plus fluide, et chacun peut choisir l’expression qui lui convient le mieux. Des femmes trans du monde entier s’y rendent, car — du moins d’après ce que j’entendais en 2012 lorsque j’ai été opérée — on y pratique certaines des meilleures chirurgies d’affirmation de genre au monde. Là-bas, je me sens beaucoup plus libre, comme si je n’avais pas à me sentir étrange, à cacher quoi que ce soit, ou à être réduite à « juste une fille cis hétéro ».
Cela fait assez longtemps que je ne suis plus perçue publiquement comme trans, mais en 2010, je me souviens avoir fait face à beaucoup de haine et même à des menaces, y compris dans les plus grandes villes de Suède. Ayant grandi à la campagne et dans une petite ville de Suède dans les années 90, ni moi, ni mes parents, ni personne que je connaissais n’avions jamais entendu parler de personnes trans. Le mot n’existait pas dans notre univers. Il n’y avait aucun modèle, et les règles sur ce qu’un garçon ou une fille devait être étaient très claires. Malgré ces règles, je pensais simplement être une petite fille dès l’âge de trois ans et je faisais les choses à ma manière. J’empruntais la tunique de ma mère, qui devenait une robe pour moi, et je portais ses colliers. À l’époque, Enya et la spiritualité étaient populaires — je me souviens que je ressemblais à une petite dame spirituelle dans le village où j’allais à l’école. Personne ne disait vraiment rien alors. C’est en approchant de l’adolescence que les problèmes ont commencé.
Je ne sais pas vraiment comment c’est en France. Tout ce que je sais, c’est que Meril n’a jamais été acceptée par sa famille ; elle a été mise à la porte et a fui à Paris. Pour une raison ou une autre, elle n’y a jamais trouvé de communauté. En réalité, je n’ai pas encore vraiment trouvé de communauté trans moi non plus. Je ne sais pas pourquoi, et je me demande si c’est courant parmi les femmes trans. Peut-être avons-nous tendance à nous isoler ? J’ai entendu certaines femmes trans dire qu’il peut être difficile d’être amie avec d’autres femmes trans, car il est facile de se comparer et de tomber dans le désespoir. Peut-être qu’une amie a une voix, un corps ou une apparence plus féminine, ce qui peut raviver ces sentiments. Mais ce n’est évidemment pas le cas pour tout le monde ; je connais quelques femmes trans qui restent très soudées. J’espère que c’est plus courant que ce que j’ai pu observer.
On sent que Trans Memoria est « plus qu’une histoire trans ». Qu’aimeriez-vous que le public ressente ou comprenne, au-delà de la question du genre ?
Je suis tellement heureuse que le film n’ait pas seulement touché les personnes des communautés queer et trans, mais qu’il ait aussi atteint la communauté cis. Ce n’est pas seulement un film sur la transition, mais aussi une philosophie de la vie et de la mort — une histoire sur la quête de sens, le désir d’amour, et le besoin d’être vu pour qui l’on est vraiment ; sur ce qui se trouve de l’autre côté de la réalisation la plus intime de ton rêve, et sur la nostalgie de celles et ceux qui ne sont plus là. Ce sont des thèmes universels auxquels chacun peut s’identifier, qu’il soit cis ou trans. Qui n’a jamais, un jour, été allongé sur son lit en pleurant, en espérant trouver quelqu’un qui l’aimera véritablement pour ce qu’il ou elle est ? J’espère que cela peut montrer que nous sommes des êtres humains comme les autres.
J’espère que le film pourra offrir un éclairage sur l’un des nombreux récits trans, et peut-être contribuer à une meilleure compréhension des femmes trans, qui constituent un groupe très vulnérable dans la société. J’espère que les gens pourront s’identifier à nous — nous sommes simplement des êtres humains, qui voulons une vie décente comme tout le monde. Malheureusement, les choses semblent aller dans la mauvaise direction en ce moment. Je ne pense pas que mon film puisse renverser cette tendance, mais peut-être qu’il pourra être une petite graine contribuant à un changement à venir.
Dans Taipei Story, Edward Yang scrute la ville qui l’a vu grandir comme un terrain mouvant où les rêves se heurtent au béton. À travers l’errance de Chin et de Lung, il capture une Taipei des années 80 en pleine mutation, tiraillée entre mémoire et modernité. Le cinéaste transforme alors une histoire d’amour vacillante en miroir d’une société qui se reconstruit trop vite pour ses habitants. Un portrait d’une douceur inquiète, où chaque geste devient l’écho fragile d’un monde qui s’efface.
Dès ses débuts au sein de la Nouvelle Vague taïwanaise, Edward Yang apparaît comme l’architecte d’un cinéma de la ville, scrutant le décalage grandissant entre les individus et l’espace qu’ils habitent. Ingénieur formé aux États-Unis, il revient à Taipei avec l’intuition urgente qu’il doit filmer une cité en voie d’effacement et brouillée par la modernisation accélérée. Taipei Story, écrit avec Chu Tien-wen et interprété par son complice Hou Hsiao-hsien, marque l’un de ses premiers gestes fondateurs : un film où l’intime se confond avec les secousses d’un pays, et où la chronique d’un couple devient la radiographie d’une ville en perte de repères.
Edward Yang, architecte d’un cinéma urbain
L’intrigue, volontairement minimale, suit Chin et Lung, deux amoureux d’enfance qui ne parviennent plus à marcher au même rythme. Elle, aspirant à une stabilité que Taipei ne cesse de lui refuser ; lui, figé dans la nostalgie d’un passé sportif qui lui donnait autrefois une place claire. Yang filme cette désynchronisation comme un phénomène presque physique : leurs corps glissent dans des espaces trop vastes ou trop étroits, leurs regards se manquent, leurs trajets urbains s’entrechoquent sans jamais se rejoindre pleinement. Une réplique de Chin cristallise ce sentiment d’effacement : « C’est comme si cela n’avait aucune importance que j’existe ou pas ». Le film ne raconte pas tant la fin d’un amour que l’impossibilité de survivre ensemble à une ville qui avance plus vite qu’eux.
Dans cette Taipei en transformation, tradition et influences étrangères se confrontent, dessinant le portrait complexe d’une identité taïwanaise fragmentée. Les décors – immeubles commerciaux encore vides, bureaux provisoires, chantiers permanents – deviennent les prolongements de la psychologie des personnages. Chin arpente ces espaces impersonnels comme pour y chercher un futur qu’elle peine à stabiliser. Lung, au contraire, se réfugie dans les lieux de son enfance : la chambre remplie de souvenirs, le terrain de baseball désert où il rejoue mentalement des victoires révolues. Ces gestes, que Yang filme avec une pudeur immense, révèlent la différence fondamentale entre eux : l’une avance pour ne pas s’effondrer, l’autre recule pour ne pas disparaître.
Le film restitue avec finesse la précarité sociale des années 80, période où Taipei devient à la fois moteur industriel et laboratoire technologique d’un Taïwan secoué par l’héritage de l’exil du Kuomintang. Yang évoque ce contexte sans didactisme : la perte d’emploi de Chin à cause du rachat de son entreprise par une multinationale montre comment les décisions lointaines redessinent brutalement les existences. Le réalisateur y projette quelque chose de son enfance – les moyens insuffisants, la ville étroite et l’avenir flou – une veine autobiographique qu’il déploiera avec ampleur dans A Brighter Summer Day.
Une chronique de l’impermanence
La mise en scène, d’une rigueur discrète, renforce constamment le sentiment d’étouffement. Yang piège ses personnages dans des cadres barrés, traverse des verrières, et use du hors-champ pour signaler ce qui manque, ce qui échappe. Dans une scène frappante, Chin discute dans un bureau où chaque porte vitrée reflète une autre pièce vide, comme si chaque direction menait déjà à une impasse. Dans une autre, Lung observe un match de baseball sans y prendre part : l’image dit plus que les mots sur sa position de spectateur dans sa propre vie. Le montage, lent et hésitant, laisse aux silences le soin de combler ce que les personnages ne parviennent plus à se dire.
Comme souvent chez Yang, Taipei Story n’a pas rencontré son public à sa sortie, mais il demeure un témoignage précieux sur l’irruption du capitalisme et l’érosion des liens intimes. Chin et Lung portent en eux les fissures d’une génération entravée par les pressions familiales, les nouveaux modèles sociaux et la peur de l’avenir. Leurs certitudes s’effritent à mesure que Taipei change, et le film capture cette dissolution avec une lucidité presque cruelle. Dans le dénouement, où Lung ne semble plus qu’une silhouette traversée par sa propre impuissance, Yang atteint une vérité d’une précision tranchante sur l’incapacité de certains êtres à survivre à la vitesse du monde.
Pourtant, dans le plan final, quelque chose résiste : un geste, une présence, un souffle qui refuse l’effacement. Comme si au cœur de cette ville uniforme, Edward Yang tenait encore à sauver une étincelle humaine. Un rappel simple et brutal, qui rappelle que même au milieu du béton, la vie insiste.
Taipei Story – Bande-annonce
Taipei Story – Fiche technique
Titre original : Qing mei zhu ma (littéralement : « Prune verte et cheval de bambou ») Réalisation : Edward Yang Scénario : Edward Yang, Chu Tien-wen, Hou Hsiao-hsien Interprètes : Hou Hsiao-hsien, Tsai Chin, LAI Teh-nan, Chen Su-fang, Wu Nien-jen, Ko I-chen, Ko Su-wun Photographie : Yang Wei-han Décors : Tsai Cheng-bin Montage : Wang Chi-yang, Song Fen-zen Son : Du Du-chi Musique : Edward Yang Production : Hou Hsiao-hsien, Lin Rong-fen Pays de production : Taïwan Distribution France : Carlotta Films Durée : 1h59 Genre : Drame Date de sortie : 1985
Catherine Cosme présente aux Œillades.
