25 ans après sa sortie, Yi Yi demeure l’un des sommets du cinéma contemporain. Dernier film d’Edward Yang, il condense avec une précision bouleversante les obsessions d’un auteur qui n’a cessé de scruter les fractures intimes et sociales de Taipei. Une méditation lumineuse sur la vie, ses doutes et ses silences.
En 2000, Yi Yi remportait à Cannes le prix de la mise en scène, consacrant Edward Yang comme l’une des voix majeures du cinéma contemporain. L’accueil fut unanime : on salua un chef-d’œuvre d’une humanité rare, capable d’embrasser la complexité des vies ordinaires avec une justesse presque déconcertante. Ce que l’on ne mesurait pas encore, c’est que ce film deviendrait aussi son chant du cygne. Lorsque Yang s’éteint en 2007, il laisse derrière lui cette fresque ample et mélancolique, à la fois testament et aboutissement de son œuvre : une synthèse de ses obsessions, mais aussi leur prolongement naturel, comme si Yi Yi venait refermer un cycle entamé avec That Day, On the Beach ou Taipei Story.
Le film s’ouvre sur un mariage, symbole a priori de joie et de continuité. Pourtant, très vite, la célébration se fige ; elle devient décor plutôt qu’événement. Yang ne filme pas tant la fête que sa périphérie : les gestes retenus, les regards qui se dérobent, les solitudes qui affleurent sous la convivialité de façade. Ce procédé, déjà présent dans Confusion chez Confucius, révèle la capacité du cinéaste à capter l’essentiel en marge, dans ces interstices où la vie se réinvente ou vacille. Au cœur du récit, une famille se trouve confrontée à des bouleversements intimes : une grand-mère plongée dans le coma, une adolescente déroutée par ses premiers émois, un père tiraillé entre un amour ancien et ses responsabilités, un enfant qui tente de comprendre le monde. Autour d’eux s’étend un Taipei en mutation, comme un miroir déformant de leurs incertitudes — une ville que Yang n’a cessé d’observer, de The Terrorizers à Mahjong, comme le théâtre mouvant d’une modernité mal assimilée.
Yi Yi est un entrelacs de trajectoires, de décisions suspendues, de remords étouffés et de silences éloquents. Une symphonie de gestes minuscules où chaque détail compte. La mise en scène, d’une précision presque musicale, épouse le rythme intérieur des personnages. Plans fixes, cadres à distance, économie de mouvements : la caméra refuse l’emphase et préfère laisser la vie se déployer, respirer, dériver. C’est là que réside la puissance du film : rien n’est démonstratif, tout circule.
Une société en transition
Parmi ces figures, NJ (Wu Nien-Jen) s’impose comme un pôle de gravité. Ingénieur effacé, il semble usé par une existence qui ne lui appartient plus vraiment. Chez Yang, les hommes fatigués, en porte-à-faux avec leurs propres choix, ne sont pas rares — pensons à Chin dans Taipei Story, emporté par un immobilisme fatal. NJ appartient à cette lignée de personnages « tenus », qui avancent sans bruit, lestés par la mélancolie. Sa rencontre avec Sherry, son amour de jeunesse, lors d’un voyage au Japon, ouvre une brèche : un retour vers ce qui aurait pu être, mais aussi une confrontation avec ce qu’il est devenu. À travers lui, Yang interroge la condition adulte, la capacité — ou l’incapacité — à regarder sa vie en face. NJ devient notre guide non parce qu’il maîtrise la situation, mais précisément parce qu’il doute. C’est ce doute qui le rend profondément humain, et qui fait de Yi Yiun film de miroir, où l’on y retrouve nos hésitations, nos aveux différés, nos renoncements.
Au-delà du drame familial, Yi Yi dresse le portrait d’une classe moyenne taïwanaise en pleine transition. Yang avait déjà capté les fissures sociales et identitaires de Taipei dans Mahjong ou The Terrorizers, mais ici la critique est plus feutrée, plus intime. La politique ne s’exprime pas frontalement : elle se diffuse dans les choix de vie, dans la fragilité des liens, dans le désarroi d’une génération prise en étau entre tradition et mondialisation.
Taipei, filmée avec distance, devient un espace où l’on se croise sans se rencontrer, où l’on avance sans toujours comprendre ce vers quoi l’on tend. Min-Min cherche refuge dans la spiritualité, Ting-Ting affronte avec douceur les questionnements de l’adolescence. Chacun invente finalement ses propres stratégies pour affronter un monde trop vaste.
L’enfance comme clairvoyance
Et il y a Yang-Yang, l’enfant qui photographie ce que les autres ne voient pas. Son geste, simple et presque ludique, devient métaphore du cinéma lui-même : rendre visible ce qui échappe au regard. Déjà dans The Terrorizers, Yang questionnait notre rapport à la réalité, aux images, aux fragments de vérité perçus par chacun. Yang-Yang, philosophe en culottes courtes, poursuit cette exploration : il observe, interroge, décante. À travers sa candeur, le film articule sa réflexion la plus universelle : notre regard est toujours incomplet, et l’art existe pour combler les angles morts.
La mise en scène de Yang évoque Ozu pour son calme, Antonioni pour ses distances, mais demeure fondamentalement singulière. L’ellipse y joue un rôle essentiel : le récit avance en creux, par décalages, par respirations. La musique, composée et interprétée par Peng Kai-Li, accompagne ces mouvements sans jamais les surligner. Le montage, d’une grande finesse, relie les fragments de vie avec une douceur inédite. Yi Yi ne cherche pas l’effet : il accompagne, il accueille, il laisse advenir. Sa force tient à cette retenue, à cette confiance absolue dans le spectateur.
En près de trois heures, le film embrasse la vie dans ce qu’elle a de plus quotidien et de plus essentiel : ses doutes, ses replis, ses éclats minuscules. Il écoute ses personnages, les suit jusque dans leurs zones d’ombre, sans jamais les juger. Même un quart de siècle plus tard, Yi Yi bouleverse toujours par sa lucidité tendre, par sa mélancolie lumineuse. Edward Yang, figure majeure de la nouvelle vague taïwanaise aux côtés de Hou Hsiao-Hsien, nous a laissé une œuvre qui continue de nous interroger autant qu’elle nous console. Une œuvre qui nous regarde autant que nous la regardons.
Yi Yi – bande-annonce
Yi Yi – fiche technique
Réalisation, scénario et dialogues : Edward Yang Interprètes : Wu Nien-Jen, Issei Ogata, Elaine Jin, Kelly Lee, Jonathan Chang, Ke Su-yun, Chen Xi-sheng, Kelly Lee Photographie : Yang Wei-han Décors : Peng Kai-Li Montage : Chen Bo-wen Son : Du Du-Chih Musique : Peng Kai-Li Producteurs : Shinya Kawai, Naoko Tsukeda Sociétés de production : 1+2 Seisaku Iinkai, Atom Films, Pony Canyon Inc., Omega Project Inc. Pays de production : Taïwan, Japon Distribution France : Carlotta Films Durée : 2h53 Genre : Drame Date de sortie : 20 septembre 2000 Date de ressortie : 6 août 2025
Dans Mahjong, Edward Yang transforme Taipei en une immense table de jeu où les tuiles humaines s’entrechoquent, se combinent puis se brisent. Sous les masques du capitalisme triomphant, il dévoile une vérité d’une désarmante simplicité : à force de courir après l’argent, ses personnages ont oublié ce qui ne peut pas être acheté. C’est dans cette fissure intime que Mahjong, derrière sa noirceur hypnotique, devient peut-être le film le plus lucide et le plus cruel de Yang.
Dans le Taipei des années 1990, filmé comme un décor de science-fiction sociale, Yang délaisse la douceur qu’il garde pour Yi Yiet la mélancolie de A Brighter Summer Day pour une satire nerveuse, presque électrique. Là où Confusion chez Confucius ne dessinait qu’une silhouette du capitalisme naissant, Mahjong en dévoile le visage entier : ricanant, vorace, hypnotisé par ses propres illusions. La mise en scène suit ce mouvement : cadres qui flottent dans la nuit, circulation frénétique des corps dans les espaces exigües et de l’information. La ville, saturée de néons et de signes étrangers, est perpétuellement sur le point de dérailler.
Les tuiles humaines
Le jeu chinois devient la clé de lecture du film : ses combinaisons multiples, ses alliances brèves, ses renversements soudains dessinent la condition de personnages-tuiles, que le récit assemble puis disperse au gré d’un argent qui dicte le tempo. Dans cette mosaïque instable surgit Marthe, jeune Parisienne venue retrouver son amant britannique Markus. Candide sur tous les aspects, elle ignore encore qu’elle sera le premier domino, celui qui fait vaciller des équilibres déjà fragiles et, surtout, profondément mensongers.
Son arrivée révèle un Taipei où les symboles occidentaux sont incrustés partout : sur les murs, dans les bars, jusque dans les conversations. L’anglais devient une monnaie et un code social. « Un bon endroit pour le business, pas pour les affaires de cœur », dit un personnage. Marthe l’apprend vite : ici, les sentiments ont un prix, et le silence vaut parfois plus qu’une déclaration.
Autour d’elle gravite le gang de Red Fish, avec Hong Kong, un playboy sans gravité ; Little Bouddha, un prophète de pacotille ; et Luen-Luen, interprète nerveux, déchiré entre deux langues et deux mondes. Le comble est que Luen-Luen comprend tout, mais n’entend rien. Il traduit les mots, jamais les intentions. Il sert de passerelle à des colocataires obsédés par les combines, persuadés de pouvoir manipuler à tout-va pour gratter quelques billets dans un jeu qui les dépasse. Sous cette agitation, pourtant, chacun cherche ce qui manque : amour, reconnaissance, dignité, une place dans un monde qui semble n’en avoir pour personne.
Le vertige de la mondialisation
Yang filme Taipei comme une ville-casino, ouverte aux vents d’une mondialisation encore informe. Chaque étranger s’y réinvente, chaque local imite des codes importés sans y trouver de cohérence. Le cinéaste en capte les dérives, notamment avec la scène où Red Fish réduit une jeune femme au rang d’objet sexuel ; la peur du sida comme ombre sourde ; l’hystérie de nouveaux riches masquant leur fragilité ; la traque absurde de truands pour retrouver un certain Winston, dette vivante d’un système malade. Et partout, des téléphones portables — encore neufs, presque incongrus — annoncent un futur trop rapide. L’information circule en rafales, mais la compréhension stagne. On se parle sans s’écouter et on se croise sans s’atteindre.
Pourtant, au cœur du chaos subsiste une faille : un souffle, un désir de retrouver ce que l’argent promet sans offrir. La superstition de Little Bouddha — « s’embrasser apporte le malheur » — devient parabole dans un monde où le contact humain effraie, où chaque relation s’apparente à une transaction. Ici, la tendresse n’est plus un élan, c’est un acte de résistance et d’affirmation. Un geste capable de fissurer les armures et de libérer des vérités longtemps enfouies. Marthe et Luen-Luen, figures de l’entre-deux, cherchent une autre manière d’exister. Ils avancent dans un Taipei-labyrinthe prêt à les engloutir, mais découvrent, pas à pas, ce que la ville tentait de camoufler et qui n’a pas de prix.
Ainsi, Mahjong raconte la fin d’une innocence et l’émergence d’une quête identitaire portée par des êtres dispersés comme des tuiles, cherchant encore la combinaison parfaite qui pourrait les rendre entiers. Edward Yang signe là son film les plus urbain et le plus féroce, mais aussi l’un des plus humains. Un magnifique film sur les mirages de l’argent, et sur tout ce que l’argent ne pourra jamais acheter.
Mahjong – bande-annonce
Mahjong – fiche technique
Réalisation : Edward YANG Scénario : Edward YANG Interprètes : TSUNG Sheng Tang, CHANG Chen, Lawrence KO, WANG Chi-tsan, Virginie LEDOYEN, Nick ERICKSON Photographie : LI Lung-yu, LI Yi-hsu Décors : YU Wei-yen Montage : Chen BO-WEN Son : Tu DUU-CHIH Musique : LI Da-tao Producteurs : YU Wei-yen Sociétés de production : Atom Films Pays de production : Taïwan Distribution France : Carlotta Films Durée : 2h01 Genre : Drame Date de sortie : 1996 Date de ressortie : 16 juillet 2025
En tennis, tout se joue au moment exact où la raquette touche la balle. Ce point de contact dure à peine 4 millisecondes, mais il détermine entièrement la trajectoire et la rotation. Une frappe réalisée 10 cm trop tôt ou trop tard peut modifier l’effet de 20 à 30 %. C’est pourquoi les joueurs professionnels travaillent la précision de geste des milliers de fois par semaine. En tennis, tout change selon le point de contact, et si vous savez repérer ces détails, 1xBet bookmaker est parfait pour choisir vos paris avec plus de précision.
La zone de contact influence directement la quantité de lift, de slice ou de balle à plat obtenue. Une frappe légèrement sous le centre de la balle crée un lift pouvant atteindre 3 000 tours/minute. À l’inverse, un contact au-dessus réduit la hauteur mais augmente la vitesse tangentielle. Le joueur devient ainsi un véritable ingénieur du mouvement. Ceux qui savent ce que vaut un coup bien touché trouveront sur bookmaker 1xBet un vrai avantage pour anticiper les résultats.
Les principes techniques du point de contact
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Un contact réalisé à hauteur de hanche produit en moyenne 70 % de lift supplémentaire.
Une raquette ouverte de 5 à 10° offre les conditions idéales pour un topspin rapide.
Un impact situé 20 cm devant le corps augmente la vitesse de balle d’environ 10 %.
Une frappe centrée à 95 % limite les vibrations et stabilise le spin.
Maîtriser ce point de contact permet au joueur de contrôler à la fois la hauteur et la profondeur de l’échange. Celui qui maîtrise la variation de spin peut faire dévier la balle jusqu’à 40 cm de sa trajectoire habituelle. Cette marge oblige l’adversaire à frapper en déséquilibre, réduisant sa puissance. La stratégie devient un jeu de cibles invisibles. Dans le tennis moderne, la rotation est l’arme invisible qui ouvre les angles. Et cette arme naît toujours au même endroit : au point de contact parfait. Pour ceux qui aiment analyser un match dans ses détails techniques, 1xBet est l’outil parfait pour parier avec justesse.
Avec Dossier 137, Dominik Moll explore la question des violences policières. Bien documenté, crédible, servi par une interprétation convaincante, le film souffre toutefois d’un déséquilibre dans son point de vue et d’un traitement parfois académique. Plus édifiant que fécond. Réussi malgré tout. Analyse.
Les enjeux d’un film-dossier
Après La Nuit du 12, Dominik Moll poursuit son exploration de la police en France. La question des agressions sexuelles fait place à celle des violences policières. On retrouve dans ce Dossier 137 un certain nombre d’invariants : une approche naturaliste proche du documentaire, le récit d’une quête de vérité qui devient obsessionnelle, le constat douloureux d’une certaine impuissance à faire triompher la justice.
C’est par le prisme de l’IGPN, la « police des polices », que le cinéaste traite son sujet, traçant le parcours d’une enquêtrice au moment des Gilets Jaunes. Le maintien de l’ordre, voilà un sujet sensible. On se souvient des polémiques créées par Bac Nord de Cédric Jimenez, qualifié par certains de film fasciste alors qu’il se contentait de montrer le quotidien d’un trio de policiers de la stup’ – avec certes quelques maladresses donnant le bâton pour se faire battre. Tout l’enjeu, pour Moll et son scénariste Gilles Marchand, était de proposer une vision équilibrée et féconde. Le pari est en grande partie gagné. En grande partie seulement. Voyons pourquoi.
« CRS SS » ?
Contre la police, la charge est lourde. Une famille de gens ordinaires venue protester contre ses conditions d’existence se retrouve prise, près des Champs-Élysées, dans ces fameuses nasses de la police qui furent dénoncées à l’époque. Chants bon enfant lors du trajet en voiture, convoi rigolard sur l’autoroute, arrivée à Paris où la famille en profite pour « faire un peu de tourisme », comme le dira le grand frère. Et puis Guillaume se retrouve isolé avec Rémi. Tous deux auront le malheur de croiser quatre flics de la BRI dans une rue déserte, non loin d’un hôtel de luxe, le Prince de Galles…
C’est la plainte de la mère de Guillaume qui fait atterrir ce dossier numéroté 137 sur le bureau de Stéphanie. Une vidéo permet rapidement d’identifier ce groupe de quatre hommes pourtant cagoulés, dont on reconstitue le parcours à l’aide des caméras de surveillance. On les voit d’abord nier, puis finir par avouer leur présence dans ces lieux, trahis par leurs casques Décathlon : leur chef avait expliqué que ses hommes avaient dû s’équiper en urgence à la fameuse enseigne de sport. Mais il manque une preuve. C’est encore une vidéo qui va permettre de se rendre à l’évidence : deux de ces hommes ont bel et bien tiré en pleine tête sur un garçon qui ne faisait que fuir.
Accablant. Mais il y a pire : la défense utilisée par les deux hommes, confrontés à ces images. Ils n’ont pas pu viser la tête puisque c’est interdit. CQFD. Peut-être le LBD (Lanceur de balles de défense) était-il défectueux, ou la munition ?… Quant au coup de pied asséné à leur victime gisant à terre, ce fut un geste pour se protéger d’un mouvement agressif du jeune homme gisant dans son sang. On ne voit pas bien, avec ces vidéos amateures…
On peut comprendre que chacun d’eux tente de s’en sortir, fût-ce au prix d’une défense risible. Mais il y a pire : la solidarité de leurs collègues qui, mettant une pression sur la préfète, mènera à la levée de leur garde à vue, au grand dam de Stéphanie. Un esprit de corps illustré aussi par le personnage de l’ex de Stéphanie, resté au service des « stups » et en couple à présent avec… une syndicaliste agressive. Le trait est un peu appuyé, d’autant que l’entrevue au bowling s’achève par un magnifique strike exprimant la colère de Stéphanie d’être ainsi prise à partie.
Selon les détracteurs de Stéphanie, son job nuirait à la bonne image de la police. C’est, en réalité, tout le contraire : en montrant qu’elle exclut ses moutons noirs, l’institution regagnerait en crédibilité. On le voit d’ailleurs à la réaction des témoins auxquels Stéphanie demande de coopérer : la mère de Guillaume, son copain Rémi, la femme de ménage de l’hôtel de luxe. Tous refusent, arguant que c’est inutile puisque les flics fautifs ne sont jamais sanctionnés. Résignés, comme tant de gens le sont aujourd’hui à propos des politiques ou des médias.
Ils ont raison, nous dit le film, car il y a pire encore : l’affaire n’ira pas à son terme au motif qu’il est impossible de déterminer lequel des deux policiers a tiré, tous deux étant côte à côte ! La mère de Guillaume n’en revient pas, nous non plus. Qu’on ne puisse les inculper d’homicide, d’accord, puisqu’on ne peut identifier l’auteur, mais qu’ils ne subissent aucune sanction, alors que les fautes professionnelles sont patentes (en plus du tir à la tête, le coup de pied, et tous les mensonges proférés devant l’IGPN) ?
Ce n’est toujours pas tout. Pour enfoncer le clou dans les poignets de la police, Dominik Moll nous offre l’une de ses scènes intenses dont il a le secret : Stéphanie se voit accuser de faute déontologique car elle connaissait la plaignante, ce qui introduit un biais qui serait aisément exploitable par un avocat. La réponse de l’enquêtrice, superbement portée par Léa Drucker, est grinçante : on lui reproche de se montrer tenace dans sa volonté d’établir les faits ?… être native de la même commune que la plaignante serait un biais, et pas le fait d’être entourée constamment de policiers qui, comme on l’a vu, lui mettent une pression pour se montrer indulgente ?… Surtout, le spectateur se dit qu’aucune charge n’est reconnue contre deux policiers de la BRI qui ont gravement enfreint les procédures alors que Stéphanie se voit menacée d’être sanctionnée au nom de ces mêmes procédures. Il constatera aussi que Rémi est expédié en quelques jours en prison alors que ces deux hommes poursuivent tranquillement leur carrière après avoir amoché à vie un gamin. Atterrant.
On croyait la police définitivement crucifiée mais elle boira la ciguë de son procès jusqu’à la lie. Car le cinéaste a choisi de conclure par un témoignage du jeune Guillaume, frontal devant un cadre blanc, dont on constate qu’il est traumatisé à vie. Dominik Moll a expliqué s’être senti obligé de conclure par la victime, largement laissée hors champ durant tout le film. Un choix défendable, mais qui fait pencher plus encore la balance du côté des charges contre l’institution.
Policier, un sacerdoce ?
Car qu’avons-nous en face ?
Pour rappeler la violence des affrontements, des photos nous sont montrées, épousant le rythme de la musique, à un niveau sonore très élevé – une facilité que Dominik Moll eût dû se refuser. Des vidéos d’archives en côtoient d’autres, majoritaires, réalisées pour le film.
Dans leurs témoignages, les policiers auditionnés rappellent l’extrême tension vécue durant ces jours, les collègues blessés, les situations où ils étaient dépassés. La hiérarchie en prend pour son grade, lorsqu’on sait que la plupart des blessures infligées aux manifestants ont été le fait de fonctionnaires non formés au maintien de l’ordre, qu’on voit de surcroît stimulés par des discours guerriers lancés par les chefs. Dépassé par l’ampleur du mouvement, le ministère de l’Intérieur a fait feu de tout bois, avec quelques dommages collatéraux… Résultat : ces gens qui prennent des risques sont envoyés en première ligne et pointés du doigt dès qu’il y a un écart, comme s’en plaint légitimement l’un des protagonistes. Reste à savoir si tirer dans la tête d’un garçon en fuite dans une rue déserte ou s’acharner sur un homme au sol – autre scène montrée par Moll – peut être qualifié de geste compréhensible sous la pression.
On nous rappelle, enfin, que c’est cette même BRI qui fut portée au pinacle après le 13 novembre 2015, lorsqu’elle mit hors d’état de nuire des terroristes au Bataclan. Oui, mais elle était formée pour ça, aurait pu répondre Stéphanie. Lutter contre des terroristes, ce n’est pas exactement la même chose qu’encadrer une manifestation populaire. Un peu comme si on demandait à un ophtalmologiste de traiter une douleur dorsale…
C’est à peu près tout. Est-ce suffisant pour qualifier le film d’équilibré ? Chacun réagira suivant sa sensibilité, mais on aurait pu imaginer que le film nous fasse partager, d’une façon immersive, ce que vivent les CRS, comme y parvenait Cédric Jimenez dans Bac Nord, mais aussi Ladj Ly dans Les Misérables s’agissant d’une brigade confrontée à la haine de tout un quartier. On aurait pu aussi montrer des policiers rendus infirmes par l’exercice de leur fonction, même si l’on en trouvera à coup sûr beaucoup moins que de manifestants estropiés ou éborgnés.
On aurait pu, encore, évoquer la domination de l’idéologie d’extrême droite sur la population policière. Peut-être certains trouveront-ils exagérée l’image de la police donnée ici ? Qu’ils prennent connaissance des vidéos issues des caméras-piétons de Sainte-Soline, révélées par Mediapart. On y découvre des CRS jubilant de tirer sur les jeunes écolos comme au ball-trap. Si Moll avait mis cela dans son film, on aurait crié à l’outrance. La réalité, comme on l’a souvent constaté, dépasse la fiction.
Une enquêtrice tiraillée
Léa Drucker succède à Bastien Bouillon dans le rôle, classique, du grand cœur tentant de faire émerger la vérité en dépit des obstacles. Un costume qu’avait déjà endossé l’actrice pour le peu subtil Un homme en fuite de Baptiste Debraux. On y voyait une capitaine de gendarmerie revenant enquêter dans son village natal des Ardennes. Ici, ce sera la ville de Saint-Dizier, en passe de devenir un héraut de la France rurale abandonnée puisque Hubert Charuel l’a aussi choisie pour son récent Les Météores. C’est de là que vient la famille de l’infortuné Guillaume.
Le spectateur sera en mesure de constater que Stéphanie n’est nullement portée à la pugnacité par cette mère – superbement incarnée par Sandra Collombo – qui, par son agressivité, tendrait plutôt à braquer l’enquêtrice. Comme elle le dit à sa cheffe, si tiraillement il y a, il provient plutôt de ses anciens collègues. Surtout quand ceux-ci lui ont donné un fils.
Pour exprimer la position difficile de Stéphanie, le film ouvre sur une première scène où elle interroge un CRS qui a lancé un pavé sur les manifestants. L’homme invoque le stress de ce jour-là. On voit ensuite l’enquêtrice plaider plutôt en faveur du CRS au téléphone avec le procureur. Elle fera de même face à sa mère qui épluche des pommes, et devant son fils qui lui demande pourquoi « personne n’aime la police ».
Les personnages tiraillés sont toujours intéressants, en ce qu’ils portent la complexité humaine. Ici, celui de Stéphanie ne l’est pas autant qu’il le pourrait en raison d’un traitement du sujet trop à charge. Dossier 137 porte bien son nom : c’est bien un film-dossier. Il édifie plus qu’il ne nourrit la réflexion. Consensuel plutôt que subversif. On retrouve là les forces et faiblesses des films engagés de Ken Loach ou de Robert Guédiguian.
Un cinéma vérité…
Dominik Moll s’est amplement documenté pour rendre crédible son immersion dans l’IGPN. Le film s’avère donc instructif pour qui ignore les arcanes de ce service, objet de tous les fantasmes. On sourit au caractère itératif de la formule, courtoise et ferme à la fois : « nous vous prions et, au besoin, requérons ». Comme dans Bac Nord, les policiers interrogés se montrent agressifs vis-à-vis de l’IGPN, en qualifiant ses enquêteurs de planqués, bien au chaud, et de « fouille-merde ». On note que Stéphanie, imperturbable, fait sans cesse reformuler ses interlocuteurs, les amenant à se trahir dans leurs propos : le commissaire est tenu de rappeler quelle est la mission de la BRI, ce qui provoque l’agacement de cet homme qui estime qu’il a autre chose à faire ; et, après la découverte de la vidéo qui les accable, chacun des deux policiers est sommé de dire ce qu’il voit.
Comme dans La Nuit du 12, on suit des fonctionnaires croulant sous les dossiers, en manque de moyens (on se souvient de la photocopieuse en panne dans le précédent opus de Moll), mal payés (ce qu’exprime l’anecdote du vol de savon à l’hôtel Prince de Galles après avoir pris connaissance du prix d’une nuitée là-bas), ce qui suggère une porosité à la corruption. Le film montre subtilement comment le code de procédure est une ligne rouge avec laquelle on flirte : au supermarché face à la mère et la sœur de Guillaume, Stéphanie refuse d’en dire plus sur l’avancement de l’enquête au nom du respect du code, mais elle rend visite à la fin à cette même femme, en précisant qu’en principe elle n’a pas le droit d’agir ainsi.
Le film démythifie également l’IGPN, lorsque Stéphanie rappelle à son ex qu’elle aurait préféré « rester aux stup’ », qu’elle a choisi ce service en raison d’horaires plus stables lui permettant de s’occuper de leur fils. Lors d’un déjeuner, certains de ses collègues expriment leur envie de migrer vers un autre emploi moins soumis à pression.
…mais versant parfois dans l’académisme
Le parcours de cette courageuse enquêtrice passe par bon nombre de scènes vues et revues, banalisant quelque peu le film. Le scénario, d’abord, est en cause.
Stéphanie est divorcée, elle doit concilier son travail obsédant avec la garde de son fils de 10 ans. Des scènes de vie privée viennent alimenter ce récit-là, assez rebattues, du type « qu’est-ce que je fais à manger ce soir ? » ou « j’ai une démonstration de karaté » côté fils, et « visite aux parents retraités » côté aïeux. Puisque Cédric Jimenez s’est invité comme référence de cette analyse, on notera que, contrairement à ce qu’il avait fait dans La French, il a purgé, avec bonheur, son Novembre de ce type de scène.
Etaient-elles indispensables ? Il était certes intéressant de montrer l’impact sur les enfants de la détestable réputation de la police, mais on aurait pu le faire sans s’attarder autant sur le noyau familial. L’histoire du chat interroge également : Stéphanie en recueille un qu’elle nomme Yaourt, sa mère lui fait découvrir les vidéos de chats qui envahissent Internet, on voit l’enquêtrice se détendre à la fin du film en en visionnant. Peut-être le film eût-il gagné en force à éviter ces sujets périphériques ? La Nuit du 12 y recourait aussi, mais d’une façon plus intéressante : les tours de piste cyclise de Bastien Bouillon étaient aussi intrigantes que chargées de sens.
Sans doute était-il impossible de les éviter, mais les analyses de vidéos pour faire avancer l’enquête ne contribuent pas à singulariser le film : la chose a maintes fois été montrée au cinéma, par exemple dans Borgo de Stéphanie Demoustier, dans Aux yeux de tous de Jimenez encore, ou dans la série Black Mirror. Idem avec l’histoire de la femme de ménage qui refuse de parler, puis finit par accepter, grâce à la pugnacité de l’enquêtrice – même si la confiance que lui fait Stéphanie, qui lui permet d’obtenir son témoignage, est une bonne idée.
Enfin, Dominik Moll ne nous fait pas grâce d’un certain nombre de séquences convenues et très peu « cinégéniques » : scènes dans l’habitacle d’une voiture, rencontre dans les rayons d’une grande surface aux couleurs criardes ou conversations en visio. Quant aux plans de drone sur Saint-Dizier, l’effet en est devenu galvaudé tant ils sont aujourd’hui utilisés. Rien de franchement répréhensible dans tout cela : juste un goût de déjà-vu. On lui saura gré, en revanche, de n’avoir montré aucun personnage tirant sur une clope, démontrant qu’on peut être crédible sans passer par cette facilité.
En conclusion
Dominik Moll relève assez bien son défi : il signe un film crédible, intelligent, porté par une interprétation convaincante. On déplorera une approche un peu déséquilibrée, même si la réalité l’est à l’évidence. Surtout, manque au film de Moll cette part de fantastique, de mystère, qui faisait le sel de Seules les bêtes et de La Nuit du 12. D’où, sans doute, un enthousiasme moins net en sortant de la salle, même si Dominik Moll confirme son statut de valeur sûre du cinéma français.
Le deuxième volet de la trilogie de Kechiche, Mektoub, My Love : canto due, passe de la lumière à l’ombre et, se détournant du clair soleil, semble s’enfoncer dans la nuit…
Après le solaire Mektoub, My Love : canto uno(2017) puis l’intermède densément sensuel et charnel de Mektoub, My Love : intermezzo (2019), Abdellatif Kechiche, pour le deuxième volet de sa trilogie fondée sur l’adaptation du roman de François Bégaudeau, La Blessure, la vraie (2011), renoue avec un cinéma plus classiquement narratif, afin de rester fidèle à la trame du roman. Fut-il bien inspiré par cette fidélité ? Rien n’est moins sûr… Cette droiture coupe d’une certaine manière le film en deux et provoque chez le spectateur la même perplexité que chez nombre de lecteurs du texte initial.
À la fin de l’été 1994, on retrouve avec un plaisir intact les personnages récurrents de la trilogie : le méditatif Amin, campé toujours aussi superbement par Shaïn Boumedine, son entreprenant cousin, Tony (Salim Kechiouche, de plus en plus réjouissant, dans la mesure où, ici, il n’hésite pas à malmener son image de charmeur), les belles jeunes femmes que sont Ophelie (Ophélie Bau) et Céline (Lou Luttiau) et qui, toutes deux, lorgnent sur le bel Amin et caressent, plus ou moins sérieusement et chacune à sa manière, le rêve de former avec lui un duo plus définitif. Avec une constance qui ne manque pas de panache – avec une honnête lucidité, aussi : car, après tout, comment tournerait le monde humain depuis des millénaires, si cet aiguillon du désir et de la chair n’existait pas, et cela, même et peut-être surtout au cœur des systèmes culturels les plus rigoristes en apparence ?—, le réalisateur, secondé par Ghalia Lacroix au scénario, n’en finit pas de célébrer la sensualité et la beauté des corps, toujours avec Marco Graziaplena à l’image. Et de cette célébration, on ne se lasse pas.
Mais deux nouveaux-venus se glissent, dès son début, dans l’intrigue, sous la forme d’un couple d’Américains en villégiature à Sète et entendant se faire servir à une heure plus que tardive dans le restaurant tenu par la mère d’Amin (Delinda Kechiche) : le réalisateur de séries Jack Patterson, interprété avec un grand naturel par André Jacobs, et sa capricieuse jeune femme, très jeune, et actrice fétiche, Jessica Patterson, campée elle aussi avec un naturel confondant, et sans doute avec un grand plaisir de jeu, par Jessica Pennington, dans ce qui semble être son premier rôle d’importance. Bien qu’habitués à ce restaurant, et sans doute en grande partie à cause de l’heure, ils arrivent comme des intrus, et ce statut finit par leur coller à la peau à l’intérieur même de l’univers de Kechiche. Ils donnent pourtant lieu à une série de scènes assez truculentes, permettant au passage bon nombre de piques aux Américains (leur cinéma, leurs acteurs, leurs pratiques alimentaires, professionnelles …). On assiste aussi à une longue et intense scène de parade pré-copulatoire sur les bords de la piscine, ainsi qu’à une plongée d’anthologie dans cette même eau, du fait de la manière dont la blessure du titre livresque s’y donne à voir… Mais cette introduction du marivaudage et du nombre trois (sans compter le quatrième, éternel spectateur, du moins dans un premier temps) casse une magie, en même temps qu’elle fait véritablement imploser la narration, en traversant d’une violence aussi américaine que bien sensationnelle le bel univers harmonieux, tendre et fluide, de Kechiche…
Mieux valait le cadre naturel de la mer et de la plage que les bords factices d’une piscine… Mais qu’importe. On sait que, dès que Kechiche retrouvera son territoire et le paysage mental qui lui est propre, il nous immergera de nouveau dans toute la beauté qui est en lui et que les magnifiques sonates et partitas pour violon de Bach.
Bande-annonce : Mektoub, My Love : canto due
Fiche Technique : Mektoub, My Love : canto due
Réalisation & Scénario : Abdellatif Kechiche, co-écrit avec Ghalya Lacroix Acteurs principaux : Shaïn Boumedine (Amin), Ophélie Bau (Ophélie), Jessica Pennington (Jess), Salim Kechiouche, Hafsia Herzi, Delinda Kechiche, Alexia Chardard, Lou Luttiau, André Jacobs Pays de production : France Année de production / Sortie : 2025 (sortie en salles le 3 décembre 2025) Genre : Drame / Romance / Comédie dramatique Durée : entre 134 et 139 minutes selon les sources (≈2h15) Production : Bling Flamingo, Quat’sous Films
Après avoir atteint un premier sommet avec A Brighter Summer Day, Edward Yang poursuit son exploration de la société taïwanaise et de l’histoire d’une île qui se transforme plus vite que ceux qui l’habitent. Confusion chez Confucius reprend le dispositif choral qu’il maîtrise à la perfection : rivalités, quiproquos, jeux de pouvoir et sentiments s’entrelacent dans un milieu artistique déjà absorbé par les logiques de marché.
Après avoir filmé l’incertitude de la jeunesse et l’avenir incertain de Taïwan, Yang s’élance vers la fin du XXᵉ siècle pour sonder les notions de transition et de modernité. Il suit une constellation de personnages reliés entre eux par leur isolement. Ces derniers sont tour à tour invités à s’ouvrir à une forme d’indépendance intime qui, d’ailleurs, résonne subtilement avec le titre original du film : L’âge de l’indépendance.
Le nouveau monde
La ville de Taipei est un protagoniste à part entière. Ses néons, ses bureaux, ses appartements trop grands ou trop petits ne se contentent jamais de situer les personnages dans un labyrinthe urbain : ils reflètent leur émancipation, leurs contradictions, leurs seuils de rupture. L’un des premiers cartons du film le rappelle sans détour : « Après 2000 ans de pauvreté et de luttes, il n’a fallu que 20 ans à Taipei pour devenir une des villes les plus riches au monde. »
Cette prospérité fulgurante imprime sa pression sur les individus, parfois jusqu’à les dénaturer. L’écrivain qui sombre et le dramaturge obsédé par les attentes de son public : tous courent après une reconnaissance qui ne cesse de glisser. Dans un monde où l’apparence prime, chaque livre vendu, chaque billet acheté devient un vote, une preuve de pertinence, une lutte silencieuse pour exister. Et dans cette société où tout se monnaye — talents, loyautés, affections — la peur du siège éjectable est permanente.
Chez Yang, le « travail » n’est pas une simple occupation, c’est l’obsession mentale qui gouverne les trajectoires. Saturés par l’activité, les personnages refusent souvent de voir ce qui les structure réellement : les choix qu’ils n’ont jamais faits, les illusions qu’ils ont entretenues, l’ordre des choses qu’ils craignent de bousculer. Ils construisent d’eux-mêmes une prison mentale, persuadés qu’un pas de côté suffirait à les effacer d’un monde trop vaste, trop rapide.
Pour lutter contre l’hypocrisie ambiante, Yang n’impose aucun moralisme. Il propose simplement de se décaler des conventions sociales, de regarder l’humain sous la surface des apparences. Tous ses personnages finissent, tôt ou tard, par se confronter à leur propre vérité. Et Yang leur offre le temps, la fluidité et la mélancolie nécessaires pour accompagner cette confrontation. C’est ce qui fait de lui un conteur unique, à la fois prestigieux et profondément compatissant.
La dissonance du monde moderne
La tonalité du film, marquée par un humour doux-amer, n’a rien d’inhabituel chez Yang. Une façon presque tendre de mettre en scène les contradictions d’une société qui se rêve moderne tout en restant hantée par ses valeurs confucéennes. Un personnage le formule d’ailleurs avec une ironie limpide : « La vie. Le théâtre. Quelle différence ? »
Dans Confusion chez Confucius, le théâtre est omniprésent : dans les poses, dans les discours, dans la manière dont les individus se mettent en scène au quotidien. Les valeurs traditionnelles tentent de survivre dans un monde gouverné par l’argent, l’image et la performance. Cette fable satirique offre ainsi un regard inquiet sur l’avenir identitaire de Taïwan, tant dans l’intimité de ses citoyens que dans la position géopolitique fragile qu’elle occupe face à la Chine.
Ainsi, l’indépendance — politique, affective, artistique — devient le fil rouge du film. L’indépendance qu’on cherche, qu’on craint, qu’on revendique, mais qu’on perd parfois. Et l’œuvre scrute ceux qui, au seuil du nouveau siècle, doivent faire un choix : suivre la route d’un capitalisme dévorant ou tenter d’exister dans une « différence » qui menace d’être effacée par les flux, les normes et la vitesse.
Comme dans The Terrorizers, Yang filme l’emprise invisible qui relie les individus au collectif. Mais ici, cette emprise est urbaine, mécanique, imprimée par le bourdonnement même de Taipei, qui s’invite dans chaque arrière-plan et chaque plan fixe.
Mouvements intérieurs
Yang excelle également dans les transitions de ton et alterne avec fluidité les scènes d’apaisement et d’éclats de colère — dont une dispute mémorable dans un taxi entre Qiqi et son compagnon Ming — tout semble ancré dans une vérité émotionnelle rendue possible par des comédiens d’une précision remarquable.
Quant aux plans fixes, à l’intérieur comme à l’extérieur, ils multiplient les compositions décentrées. Les personnages semblent constamment glisser sur les bords du cadre, comme s’ils peinaient à tenir en place dans leur propre vie. Le mouvement, alors, devient essentiel. C’est cette inertie qui donne leur existence aux personnages, dans l’énergie des dialogues et dans les hésitations. Chaque phrase est un pas vers la lucidité, jamais un bavardage.
Yang évoque l’art avec une délicatesse brutale, non pas comme un refuge, mais comme un thermomètre méticuleux de la société. Il montre son déclin — ses dérives, ses compromis, ses égarements — sans cynisme, avec une compassion qui manque à ses personnages de The Terrorizers, condamnés à l’ambiguïté. Et dans ce monde où même les liens humains se comptabilisent, une réplique résume le cynisme ambiant : « L’amitié est perçue comme un investissement à long terme. »
Les fractures intimes
Les cartons que Yang intercale structurent la narration de manière surprenante : ils anticipent les répliques à venir, dévoilent la logique d’un chapitre, ou soulignent la dissonance entre Molly et son environnement perpétuellement en mutation. Ils permettent au spectateur d’intégrer les enjeux culturels et sociaux de la Taïwan moderne.
Molly, noyée par les problèmes financiers de son entreprise, fracture son univers en licenciant ses employés. Cette décision, répétée, révèle des failles plus profondes : celles de Qiqi, son assistante trop parfaite pour être vraie ; celles de sa sœur aux prises avec un mariage effrité ; celles de l’écrivain au bord de l’effondrement ; celles d’Akeem, son fiancé fortuné qui dissimule sa jalousie derrière une immaturité affective persistante. Yang trace pour chacun d’eux un parcours subtil, une trajectoire presque musicale.
Et puis vient ce dernier regard face caméra, porté par les notes cristallines du piano d’Antonio Lee. Un regard qui ne demande rien mais affirme tout. Il condense l’inquiétude, la douceur, l’ironie et la lucidité du film. Il renvoie au spectateur l’image d’une société en pleine métamorphose — et lui demande silencieusement : où place-t-on la vérité, quand tout bouge ?
Confusion chez Confucius est une œuvre d’une rare intelligence, qui parvient à capter les vibrations d’une époque où l’identité, l’art, le travail, l’amour et la politique se brouillent dans un même mouvement centrifuge. Yang n’offre aucune réponse, mais il donne la forme exacte de nos dilemmes : celle d’un monde qui court plus vite que ceux qui le vivent.
Ce film est bien plus que la chronique d’un Taipei en mutation, c’est un miroir dressé devant toute société qui se modernise à toute allure, un test moral pour ses habitants et une invitation à repenser ce qui vaut encore la peine d’être protégé. Une œuvre dont la précision critique n’empêche jamais l’élan poétique. Un film qui ne juge pas, mais regarde — et oblige à regarder en retour.
Confusion chez Confucius – bande-annonce
Confusion chez Confucius – fiche technique
Titre original : Du li shi dai (littéralement « L’âge de l’indépendance ») Réalisation : Edward YANG Scénario : Edward YANG Interprètes : CHEN Li-mei, CHEN Shiang-chyi, Danny DENG, HSU Kuei-ying, HUNG Hung, Elaine JIN, Richie LI, NI Shu-chun Photographie : CHANG Chan, HUNG Wu-hsiu, LI Lung-yu, Arthur WONG Décors : Edward YANG, Tsai CHIN, Ernest GUAN, Yao REI-ZHONG Montage : CHEN Po-wen Son : Du Du-Chih Musique : Antonio Lee Production : Yu Weiyan Société de production : Atom Films Pays de production : Taïwan Distribution France : Carlotta Films Durée : 2h05 Genre : Comédie dramatique, Romance Date de sortie : 1994 Date de ressortie : 16 juillet 2025
Avec Nous, l’orchestre, Philippe Béziat signe un documentaire passionnant sur la vie collective et la tension intime d’un grand ensemble musical. Loin du simple documentaire théorique, c’est une immersion dans le geste de créer ensemble — ce moment suspendu où l’individu s’efface pour que naisse une seule respiration commune. Un témoignage sensible qui fait vibrer la musique symphonique dans ses interstices, et révèle l’homme derrière l’instrument.
Nous, l’orchestre est une incursion fascinante au cœur d’un univers que l’on imagine souvent figé, mais qui, sous le regard patient et minutieux de Philippe Béziat (Indes galantes, Traviata et nous), révèle toutes ses pulsations intimes. Le documentaire dissèque avec une sensibilité aiguë la vie d’une formation symphonique (répétitions, raccords, concerts, concours, conservatoire…), dévoilant non seulement la rigueur de la discipline orchestrale, mais aussi les émotions et les tensions qui se nouent dans les coulisses de ce grand temple aux courbes futuristes qu’est la Philharmonie de Paris. Gracieuse et attentive, la caméra circule entre les pupitres avec une discrétion respectueuse, épouse le mouvement des archets, capte les frissons des cordes pincées, mais saisit surtout le silence qui précède la note, cette attente suspendue où se joue la tension entre maîtrise technique et émotion vraie. Philippe Béziat filme l’orchestre dans sa vérité brute : une machine magnifique mais exigeante, qui ne pardonne pas l’à-peu-près ; un ballet silencieux où chaque musicien détient sa partition, mais où l’harmonie ne peut s’obtenir qu’au prix d’une écoute et d’un abandon réciproques.
Le réalisateur suit, entre autres, le charismatique Klaus Mäkelä, jeune chef prodige finlandais de vingt-neuf ans que toutes les salles de concert s’arrachent. À travers lui, Nous l’orchestre explore la fonction protéiforme du directeur musical — à la fois guide, médiateur et gardien d’un espace sonore altruiste, le maestro inspire, apaise, modifie la texture ou la couleur d’un morceau sans jamais imposer de hiérarchie verticale –, et rend palpable l’équilibre entre exigence artistique et écoute respectueuse, cette phase de recherche lorsque chacun tâtonne, décale son geste, réajuste sa position.
Philippe Béziat présent aux Œillades.
Mais la grande réussite de cette mise en scène limpide et enveloppante réside dans sa capacité, toujours modeste mais très maîtrisée, à humaniser l’écosystème musical. En effet, Philippe Béziat ne nous livre pas seulement la virtuosité de la discipline orchestrale mais donne aussi la parole aux instrumentistes qui, tour à tour, expriment leurs failles, leurs doutes, les rivalités et les joies partagées, composant ici une mosaïque de sensibilités et de tempéraments parfois incompatibles. Rappelant que derrière chaque performance éblouissante se cachent des heures d’exigence et de compromis, cette plongée dans l’intimité collective met donc en lumière un paradoxe : pour transcender ensemble les œuvres de Stravinsky, Bartok, Rimski-Korsakov, Chostakovitch ou encore Mahler, il faut avant tout accepter les fragilités individuelles.
Ainsi, Nous l’orchestre capture avec une acuité rare la respiration d’un corps collectif en quête d’une harmonie absolu. Orfèvre du documentaire musical, Philippe Béziat magnifie l’alchimie qui circule entre l’estrade et les pupitres, offrant une partition visuelle d’une grande justesse, où les silences pèsent autant que les fortissimos. Sans surplomb ni emphase, il signe ici un vibrant hommage à l’Orchestre de Paris et une magnifique méditation sur ce que signifie “jouer ensemble” dans un monde où l’individu est sans cesse valorisé. Car la musique n’est pas qu’un spectacle, mais aussi une vie partagée.
Sévan Lesaffre
Nous l’orchestre – Bande-annonce
Synopsis : Comment jouer ensemble sans se sentir disparaître dans la masse ? Comment contribuer à quelque chose de plus grand que soi ? Comment cohabiter des dizaines d’années sans que le groupe explose ? Quel rôle joue vraiment le chef d’orchestre ? Pour la première fois, caméras et micros se faufilent entre les 80 musiciens de l’Orchestre de Paris, sous la baguette de leur jeune chef prodige, Klaus Mäkelä. Une immersion totale pour partager leurs expériences, l’émotion et la beauté, au cœur de la musique en train de se faire.
Nous l’orchestre – Fiche technique
Réalisation et scénario : Philippe Béziat
Avec : Klaus Mäkelä et les musiciens de L’orchestre de Paris-Philharmonie
Production : Philippe Martin
Photographie : Raphaël O’Byrne
Montage : Henry-Pierre Rosamond
Son : Arnaud Marten, Nicolas Joly, François Waledisch, François Mereu, Emmanuel Croset
Distributeur : Pyramide Distribution
Durée : 1h30
Genre : Documentaire
Sortie : 22 avril 2026
À travers Taylor Swift – La Totale, somme monumentale qui dissèque près de vingt ans de chansons, se dessine autant une discographie qu’un portrait : celui d’une artiste qui a bâti sa carrière par intuitions, par crises, par reconquêtes successives. Le livre révèle, en filigrane, une personnalité d’une cohérence rare, capable de transformer chaque épreuve en sève créative.
Dans Taylor Swift – La Totale, tout est classé, annoté, remis en contexte. Et pourtant, le matériau déborde de vie. En recensant minutieusement 248 chansons, leurs sources, leurs manières d’être écrites, les époques dont elles procèdent, cet ouvrage-somme ne fait pas qu’ordonner une œuvre : il expose la personnalité singulière d’une autrice-compositrice façonnée par l’urgence de dire.
La petite fille de Pennsylvanie s’affirme dès les premières pages : timide mais déterminée, obsédée par Nashville comme d’autres enfants le seraient par des mondes disneylandisés. Elle a dix ans lorsqu’elle demande à ses parents s’ils peuvent déménager à Nashville – la ville de la country. Ce n’est pas une lubie. La future star note déjà des fragments de chansons sur des carnets trop grands pour elle. Elle insiste, frappe aux portes, dépose des démos. On lui barre la route, elle revient à la charge. Cette persévérance presque candide, le livre la donne à voir par touches successives : dans l’apprentissage acharné de la guitare, dans les concours locaux, dans la première signature qui lui échappe, puis dans cette seconde chance que lui offre Scott Borchetta au Bluebird Café. Elle n’a pas quinze ans, et pourtant on sent un caractère déjà aiguisé, une volonté de tracer sa propre ligne.
Le livre dit beaucoup à travers les chansons passées en revue. Fearless, par exemple, expose une adolescente qui convertit ses contrariétés sentimentales en manifestes pop. Love Story emprunte à Shakespeare pour réécrire un interdit parental en romance triomphante : un geste éminemment swiftesque, transformer l’impuissance en victoire narrative. You Belong With Me, elle, raconte la loyauté plus que la jalousie ; son énergie pop-rock naissante dit mieux qu’un essai ses élans de liberté.
Puis survient l’épisode qui la fait basculer dans la conscience publique transculturelle : la scène des MTV Video Music Awards 2009, lorsqu’un rappeur, Kanye West, surgit sur scène pour contester son prix. Cet incident est devenu mythe, mais La Totale en montre la mécanique émotionnelle : une jeune femme qui, d’abord, encaisse avec un professionnalisme sidérant, puis répond par la chanson, puis se relève encore, plus forte. L’ouvrage documente l’après-coup, la manière dont le conflit avec Kanye West et la spirale médiatique qui s’ensuit font d’elle une cible. C’est la peut-être période la plus sombre et la plus formatrice.
Cette capacité de résilience éclaire aussi la gigantesque affaire des masters. Lorsque les droits de ses premiers albums lui échappent lors d’un rachat industriel, l’artiste se trouve face à un système qui entend la priver de son propre travail. Le livre détaille précisément cette lutte contractuelle, mais ce qui en ressort, c’est l’attitude. Taylor Swift ne supplie pas, elle ne négocie pas en coulisses : elle reconstruit. Elle réenregistre. Elle reprend, pièce par pièce, ce qui lui a été soustrait, avec une méticulosité qui force l’admiration autant que l’effroi. Ses “Taylor’s Version” sont plus que des disques : ce sont des actes de souveraineté artistique.
Parmi les nombreux sujets abordés, La Totale dévoile une artiste joueuse, presque espiègle. Damien Somville et Marine Benoît reviennent ainsi sur les fameux « Easter eggs », indices cryptés, lignes typographiques, couleurs, nombres, allusions visuelles, qui deviennent un véritable langage parallèle. Taylor Swift apparaît comme une conteuse qui, depuis l’adolescence, invite son public à lire entre les lignes. Ce goût du jeu n’est jamais opportuniste : il dit une personnalité qui cherche, par tous les moyens, à garder le lien vivant, à faire de son œuvre un territoire partagé.
Il est aussi question de l’arrivée d’Aaron Dessner dans son cercle créatif, juste avant la pandémie. Avec lui, Swift se glisse dans le folk indé, explore des textures plus fragiles, des récits en clair-obscur. On voit alors apparaître une artiste débarrassée du spectacle, concentrée sur son écriture, qui ose la lenteur, l’ambiguïté, les personnages fictifs. Folklore et Evermore sont autant d’horizons élargis.
Au fil des pages, Taylor Swift – La Totale donne les clés d’une personnalité façonnée par l’instinct, la rigueur et un rapport presque artisanal à la création. Taylor Swift n’est pas seulement une chanteuse qui met en musique sa vie : elle fabrique des mondes, se réinvente avec une précision d’horloger, se relève toujours avec un projet plus vaste que le précédent. Elle est entière, maligne et engagée.
On referme le livre avec la sensation d’avoir parcouru un empire. D’idées, de récits, de lignes de fuite. Un empire où chaque chanson constituerait une pièce, chaque crise un tournant, chaque renaissance une preuve supplémentaire que Taylor Swift n’est pas seulement une artiste de son époque : elle en est surtout l’une des narratrices les plus lucides.
Taylor Swift – La Totale, Damien Somville et Marine Benoît EPA, octobre 2025, 496 pages
Ce quatrième tome de l’arc en cours de Dragon Ball – Full Color consacre Piccolo Jr., pivot narratif où la série abandonne définitivement le ton léger de ses débuts pour entrer dans une logique plus sombre et violente. La colorisation vient renforcer un récit déjà tendu, dominé par la violence du duel final entre Goku et Piccolo.
Ce segment de l’histoire marque une rupture nette dans la progression de Dragon Ball. L’ennemi principal, Piccolo Daimaô, a donné vie à un fils revanchard, redoutable, aux techniques de combat inventives et inédites. Plus qu’un simple adversaire de tournoi, Goku affronte une menace globale, capable de détruire villes et institutions, et de contourner les techniques censées le neutraliser. Une scène en témoigne particulièrement : il renvoie sans mal le Mafuba censé le condamner. Ce retournement invalide toute solution “traditionnelle” et place les protagonistes dans une situation a priori sans échappatoire.
L’ensemble du tome suit ensuite une escalade continue. Goku y apparaît dans un état de fatigue extrême, bientôt représenté en sang et à bout de forces. Son affrontement avec Piccolo témoigne d’une intensité physique rarement atteinte jusque-là dans la série. Les choix graphiques mettent en avant cette brutalité : impacts répétés, gros plans sur les blessures, expressions de douleur plus appuyées…
Piccolo lui-même est traité comme un antagoniste absolu. Son bras extensible, ses techniques surprenantes, sa capacité de régénération, montrée de manière crue, renforcent l’idée d’un adversaire difficile à épuiser. La scène où il se transforme en géant accentue d’ailleurs la domination visuelle : Goku est soudainement réduit à une silhouette minuscule qui tente de survivre à un rapport de force manifestement déséquilibré – mais dont il saura tirer profit. Les intentions, elles, sont claires : Piccolo Jr. entend “recréer un monde démoniaque dirigé par la terreur”.
L’édition Full Color amplifie la lisibilité de ces moments. La saturation des tons verts et violets de Piccolo, l’orange vif de l’uniforme de Goku et les contrastes forts renforcent la compréhension immédiate des actions. Sans modifier la structure du récit, la colorisation rend l’ensemble plus abrasif et souligne mieux la dimension spectaculaire, voire apocalyptique, du combat.
Haletant, ce tome 4 reste un pivot fondamental dans la chronologie de Dragon Ball. Il clôt définitivement l’ère où l’humour dominait, impose la possibilité de pertes irréversibles et prépare directement l’évolution de Goku vers un rôle plus héroïque, moins candide. Le duel avec Piccolo y apparaît comme un acte fondateur, avant que les Saiyans ne se manifestent…
Ce nouveau tome réunit plusieurs arcs essentiels : le retour de Broly dans un entraînement décisif, une Armée du Ruban Rouge dépassée par les événements et un Gohan redevenu une référence absolue du combat.
Le tome prend essentiellement place sur la planète Beerus, où Broly s’entraîne sous la supervision de Goku, Vegeta et Whis. L’objectif est clair : apprendre à canaliser sa puissance sans céder à la rage qui l’a longtemps défini. Vegeta se charge de lui transmettre une forme de discipline qui, jusqu’ici, semblait lui échapper. Cet entraînement porte peu à peu ses fruits : Broly parvient à combattre sans perdre le contrôle, et un affrontement avec Gohan confirmera d’ailleurs plus tard ses progrès. C’est une avancée nette pour le Saiyan, qui donne une direction concrète au personnage.
En parallèle, sur Terre, l’arc Clean God explore un terrain plus léger. La figure du super-héros décliné à la télévision inspire Trunks, impressionné par son sens de la justice et ses capacités de combat, éventées lors d’un incident aux abords d’un musée. Cela amène le jeune guerrier à endosser à son tour un rôle de justicier, aux côtés de Goten. L’idée n’est pas révolutionnaire – loin de la là – mais elle fonctionne relativement bien, dessinant un espace d’expression pour ces deux adolescents souvent laissés en marge et désireux de s’affirmer d’une manière ou d’une autre.
Le retour du Ruban Rouge occupe un autre pan du récit. Leur tentative de recruter Goten et Trunks pour vaincre Gohan relève de l’absurdité assumée. Leur visite sur la planète Beerus, où ils constatent définitivement l’écart de puissance entre leurs ambitions et la réalité, les réduit à un rôle secondaire presque parodique. Leur présence rappelle néanmoins que l’univers de Dragon Ball continue d’entretenir ses vieux ennemis (celui-ci étant quasi originel), même lorsqu’ils ne représentent tout à fait plus une menace crédible (pour l’instant).
Le centre de gravité du tome reste cependant Gohan, dans sa forme Beast. Goku, Broly, Goten et Trunks cherchent tour à tour à se mesurer à lui. Non pour établir une hiérarchie, mais pour évaluer leur propre niveau face à un « standard » encore inédit. Inutile de préciser que la série s’est toujours appuyée pour ces rivalités, qui forment une sorte d’émulation pour tous les personnages.
Reste que ce volume n’échappe pas aux critiques habituelles. Certaines planches sont inégales et manquent de finition. L’abondance de nouvelles formes et transformations finit aussi par lasser : la surenchère affaiblit la portée narratologique de ces évolutions, qui constituaient autrefois des événements majeurs.
Malgré ces limites, ce tome 24 remplit son rôle. Il avance les pions sans perdre ses personnages, clarifie certaines trajectoires et maintient la dynamique ouverte des derniers arcs. Un volume de transition solide, parfois maladroit, mais utile pour comprendre la direction actuelle de Dragon Ball Super.
N’y allons pas par quatre chemins, Detroit Roma fait partie des objets quasiment inclassables. Bien sûr, on peut le considérer comme un album BD dessiné par Elene Usdin, qui a collaboré pour son élaboration avec son fils Boni. Il nous fait voyager de Detroit (Michigan) à Rome (Georgie) et comporte un nombre incroyable de références qui permettent de le rattacher à la réalité par bien des points et nous renvoient vers l’Amérique fantasmée des artistes, peintres et cinéastes notamment. Mais c’est bien plus que tout cela.
Ainsi, une sorte de prologue en quelques planches nous présente une version américaine du mythe de la fondation de Rome (Italie) par les jumeaux Rémus et Romulus. Voilà une première justification du titre, l’autre étant que l’essentiel de la narration se situe à Detroit. Ce prologue invitant à l’interprétation, on peut considérer que la dessinatrice nous propose une exploration en profondeur du rêve américain en appliquant quelque chose comme ce slogan qui remonte aux années ’60 : « Mettez un tigre dans votre moteur ! » Surtout, ne pas y voir du passéisme, car tout est hors normes dans cet album, de la présentation (format à l’italienne, épaisseur de l’album) à l’originalité du style et l’organisation des planches qui s’affranchit régulièrement des limites habituelles des standards BD. Cela vaut pour le dessin où plusieurs styles se côtoient, alternant des pages esthétiquement séduisantes avec d’autres de tendance beaucoup plus impressionniste qui peuvent déconcerter.
Le début
Il laisse perplexe, car la narration reprend plusieurs fois la phrase « Ça pourrait commencer là… » qui finirait presque par devenir agaçante (« Très bien, mais ça commence quand ? »). Heureusement, on finit par comprendre que c’est une façon de rendre compte de la complexité des relations entre les personnages. A vrai dire, l’essentiel tourne autour de Becki et Summer, deux jeunes filles du même âge que les circonstances mettent en présence et qui deviennent amies. Bien entendu, se contenter de cela serait très réducteur, puisque les milieux familiaux de Becki et Summer interviennent de manière fondamentale dans une intrigue à tiroirs qui révèle progressivement ses tenants et aboutissants, la complexité de l’intrigue correspondant à la complexité d’une nation et de ceux qui la constituent. Ce que réussit cet album épais (365 pages… soit une pour chaque jour de l’année), c’est donner une idée parfaitement crédible des États-Unis de 2015, époque où la narration se situe. Ayant assisté à la petite réception proposée par l’éditeur le jour de la sortie de l’album, j’ai eu l’occasion de visionner deux montages-photos qui défilaient sur un écran en sous-sol. On y observait des prises de vues réalisées par le duo d’auteurs lors de leur exploration des États-Unis, avec des paysages urbains et autres et de nombreuses personnes qui posent. Tout cela imprègne l’album.
Becki et Summer
La rencontre entre Becki la Noire et Summer la Blanche va dévoiler un nombre incroyable de facettes. Outre leurs origines différentes mais finalement très proches, à Detroit, elles viennent de milieux totalement étrangers l’un à l’autre. Becki tire le diable par la queue, toujours à chercher le moyen de gagner de l’argent. Si possible suffisamment pour le matériel lui permettant de pratiquer son art. On la voit, dès qu’elle le peut, acheter une bombe pour graffer sur un mur. Sinon, elle passe beaucoup de temps à dessiner sur papier, un peu tout ce qui l’inspire. Autant dire que cet album est finalement à considérer comme son œuvre (voir la justification principale en conclusion), raison pour laquelle on la retrouve à la narration pour raconter son amitié avec Summer. Quant à Summer, elle est originaire d’un milieu aisé. Sa famille vit dans une vaste maison avec piscine. Ses parents se côtoient à peine, son père faisant régulièrement la fête, alors que sa mère se cloître dans ses appartements. Cette femme s’appelle Gloria, comme Gloria (John Cassavetes – 1980), mais aussi comme Gloria Swanson, la star du muet qui alla jusqu’à interpréter son propre rôle dans Boulevard du crépuscule (Billy Wilder, 1950), un film vertigineux. A sa façon, cet album propose quelque chose d’aussi vertigineux. Pour en revenir à Becki et Summer, on peut se demander laquelle des deux est la mieux armée pour affronter la vie. En effet, malgré son milieu social défavorisé, Becki (qui a perdu sa mère toute jeune) est probablement plus équilibrée que Summer qui affiche régulièrement des sautes d’humeur parfois incontrôlables et dont le déséquilibre général se reflète sur son physique d’anorexique, sujette à des crises de boulimie.
Un contexte
Pour rendre compte de l’Amérique de 2015, les références s’accumulent, bien qu’elles ne cherchent pas systématiquement à dater l’action. On note qu’il est question de la crise de l’industrie automobile à Flint (proche de Detroit) dont le documentariste Michael Moore avait parlé dans Roger and me (1990). Il est également question de la gestion désastreuse de la distribution d’eau à Detroit, véridique. Donc, notre duo d’auteurs situe son action avec des personnages fictifs, dans un contexte social réel qui crédibilise l’ensemble. Pour qui n’aurait jamais mis les pieds aux États-Unis, l’idée qu’on s’en fait vient de la littérature et surtout du cinéma. Autant dire qu’on est servis, car les références cinématographiques sont nombreuses. Comme il existe un Paris, Texas (Wim Wenders – 1984) il existe une Rome, Georgie, vers laquelle Becki et Summer se dirigent. D’autre part, le style d’Elene Usdin rappelle régulièrement celui du peintre Edward Hopper, ce qui apporte une certaine atmosphère typique, faite de torpeur (voir ces maisons aux façades bien blanches du peintre) et d’isolement des individus. Les références cinématographiques contribuent largement à cette ambiance. Ainsi, dès le début, on a droit à une allusion à Psychose (Alfred Hitchcock, 1960). Parmi les nombreuses autres, il y a aussi celle à Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz, 1959) par exemple. On observe aussi une improbable projection de 8 ½ de Federico Fellini dans un drive-in. Et puis, plusieurs scènes consistent en des dessins reproduisant des situations connues dans des films, accompagnées du texte correspondant à l’action de la BD. D’autre part, Elene Usdin varie parfois son style, pour plusieurs fois montrer une planche entière avec des enchevêtrements, des croisements, comme pour des échangeurs d’autoroutes ou des rues dans une ville, ce qui symbolise bien la complexité des relations existant entre les différents personnages.
Un album d’une grande richesse
Les quatre années de travail nécessaires à l’élaboration de l’album trouvent leur justification dans son ambition artistique. La complexité de l’intrigue et les déambulations des personnages qui arpentent l’Amérique profonde finissent par en donner une image. Et même si c’est celle de 2015, cela va jusqu’à suggérer des pistes pour expliquer (très difficile à comprendre vu de chez nous) pourquoi l’Amérique a pu réélire Donald Trump, malgré l’image déplorable donnée lors de son premier mandat. Ultime question : est-ce que cet album peut être apprécié par quelqu’un qui ne verrait pas toutes les références qu’on y trouve ? A mon avis oui, car même si le scénario s’avère relativement complexe (il procède par petites touches), il devrait marquer toute personne qui s’y intéressera. Quant aux cinéphiles (notamment), ils pourront s’amuser à identifier les références et chercher à comprendre comment et pourquoi les auteurs les intègrent à leur intrigue. Un album à explorer en profondeur !
Detroit Roma, Elene Usdin et Boni Sarbacane : paru le 5 novembre 2025
Cet album illustre l’itinéraire de Reza Sahibdad, jeune cinéaste issu d’une famille afghane ayant émigré vers l’Iran où il est né et a grandi. Son parcours s’avère particulièrement révélateur, raison pour laquelle il intéresse le dessinateur français Yann Damezin. Le dessin lui-même s’avère particulièrement remarquable.
Tout l’album illustre le face à face de Reza avec la représentante de l’OFPRA (Office français de protection des réfugiés et apatrides) qui le reçoit et l’interroge, suite à sa demande d’asile politique en France où il arrive à l’âge de 28 ans. Considérant cet entretien comme crucial pour son avenir, Reza le met en parallèle avec la situation de la princesse Shéhérazade dont la légende dit qu’elle devait raconter une histoire suffisamment palpitante à son sultan de mari pour qu’il veuille toujours en connaître la suite, retardant nuit après nuit le moment de l’exécuter. Il faut dire que l’histoire de Reza multiplie les péripéties justifiant l’épaisseur de l’album (236 pages).
Aux origines
Pour Reza, tout commence en Afghanistan où se trouvent ses origines familiales. La famille Sahibdad appartenant à l’ethnie Hazara (d’où le titre de l’album), minoritaire et persécutée en Afghanistan, décida d’émigrer en Iran en espérant y trouver de meilleures conditions d’existence. Pourquoi l’Iran ? Parce qu’une communauté afghane s’y trouvait déjà, dont certaines relations familiales, et aussi parce qu’en tant que musulmans chiites, les Sahibdad espéraient trouver des conditions favorables à leur intégration. En gros, l’histoire de Reza commence à partir de ses 10 ans… quand il commence à travailler ! Mais, bien entendu, il a déjà eu l’occasion d’observer comment sa famille et les Afghans sont considérés. En effet, de manière générale en Iran, les Afghans sont très mal acceptés et Reza observe de nombreuses manifestations de racisme. Il faut dire que le climat général instauré par la république islamique ne favorise pas la sérénité et la confiance. Tout indique qu’il s’agit d’un régime totalitaire qui entretient la crainte par de multiples moyens. Nous le savons déjà par les films qui nous parviennent en France. Je pense notamment à ceux d’Abbas Kiarostami (qui intervient en tant que personnage de l’album), Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi (palme d’or au festival de Cannes 2025 pour Un simple accident) ainsi que Mohammad Rasoulof qui a marqué les esprits avec Le diable n’existe pas (2020) et Les graines du figuier sauvage (2024).
Le face-à-face
Celui de Reza avec la représentante de l’OFPRA qui l’interroge sur ses motivations et son passé permet d’en savoir plus sur l’ethnie Hazara et sur la situation politique et sociale en Afghanistan, mais aussi et surtout sur les conditions de vie en Iran. Elles sont difficiles pour les Iraniens et par contrecoup pour les Afghans considérés comme des profiteurs. C’est malheureusement une réaction assez classique qui consiste à chercher un bouc-émissaire quand les choses vont mal.
Devenir cinéaste
Les deux premiers tiers de l’album sont essentiellement consacrés au parcours de Reza en Iran, avec ses multiples démêlés politico-religieux personnels, familiaux et amicaux, très révélateurs d’une atmosphère pesante. C’est la découverte du cinéma et l’envie d’en faire qui permettra à Reza de voir sa situation évoluer. La découverte des films se fait en cachette. Cela lui plait tant qu’il se met en tête d’intégrer le milieu du cinéma iranien. Il réalise alors que c’est le seul milieu qui ne lui soit pas fermé du fait de ses origines. A force de persévérance, il intègre une école de cinéma et devient homme à tout faire sur certains tournages. Jusqu’au moment où il peut tourner lui aussi et obtenir des récompenses, car il montre ce qu’il connaît : la condition de Hazara en Iran. Sans qu’il l’ait particulièrement cherché, il marque les esprits par une sorte de pied-de-nez au système politique en place et on comprend bien pourquoi il finit par se décider à quitter l’Iran. Pour cela il prend des risques terribles, pour découvrir l’Afghanistan où il retrouve son frère, puis la France où il demande donc l’asile politique.
Aspect technique
Au-delà du fait qu’il s’agit d’un témoignage édifiant, cet album retient l’attention par plusieurs points particuliers. Déjà, il fait le lien entre la BD et le cinéma, mais aussi entre la France et le reste du monde. Il marque également par son aspect esthétique. Globalement, tout ici est stylisé pour rappeler les origines persanes du personnage principal. Cela va des visages aux silhouettes en passant par les décors. Ceux-ci sont remarquables, par une inventivité sans cesse renouvelée (et donc une belle maîtrise du medium BD). De plus, l’utilisation de la couleur donne des impressions particulières. La dominante va au vert. Ensuite, nous avons surtout du noir (et certains dessins façon ombres chinoises) et un peu de bleu et de rouge. Globalement, on observe une dominante de couleur pour chaque planche, ce qui laisse de vastes zones laissées en blanc. Cela donne le sentiment qu’un enfant qui tomberait sur l’album résisterait difficilement à l’envie d’y faire du coloriage. Ce n’est qu’un constat correspondant au fait que la couleur appelle la couleur. Un autre élément remarquable concerne la narration, puisque le dessinateur se met en scène en train d’élaborer l’album : il se représente plusieurs fois en discussion avec Reza, notamment pour éclaircir certains points. Enfin, l’album ne se contente pas de faire un état des lieux des conditions sociales en Iran et en Afghanistan, puisqu’il détaille les pénibles conditions d’existence d’un réfugié politique en situation d’attente, chez nous en France. D’ailleurs, l’album fait de l’interlocutrice de Reza à l’OFPRA, un être aux formes multiples qu’il cherche à captiver encore et encore pour la convaincre d’intercéder afin qu’il obtienne l’asile politique. Il s’agit donc d’un album d’un profond humanisme et d’un niveau artistique remarquable qui va bien au-delà de son aspect documentaire.
Hazara blues, Reza Sahibdad (scénario) et Yann Damezin (dessin) Sarbacane : sorti le 20 août 2025
