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La voix de Hind Rajab : un indigent tire-larmes

Jérôme Duvivier
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La voix de Hind Rajab : un indigent tire-larmes

Kaouther Ben Hania choisit d’évoquer la tragédie de Gaza à travers le cas d’une petite fille coincée dans une voiture, secourue par le Croissant rouge palestinien. Un traitement sans recul qui ne tarde pas à enfermer le spectateur dans une émotion obligatoire. Déplaisant.

Un mélange de fiction et de réel

Entremêler fiction et documentaire n’est plus vraiment une nouveauté. Si le Close Up de Kiarostami reste une référence en la matière, nombre de films ont adopté la recette : de Mona Achache (Little Girl Blue) à Romane Bohringer (Dites-lui que je l’aime) pour le versant intime, du récent Dossier 137 de Dominik Moll à Le Caire confidentiel et Les Graines du figuier sauvage pour le versant politique. Dans Les Filles d’Olfa, Kaouther Ben Hania proposait un dispositif original : pour aborder le cas d’une famille décimée par l’islamisme, elle mêlait comédiens et vrais personnages de l’histoire. Le film, malgré quelques faiblesses, parvenait à sortir du lot. S’il y parvenait, ce n’était pas simplement par le mélange fiction-réel mais bien par la façon dont il le mettait en œuvre. Et c’est bien ce qui interroge dans ce nouvel opus.

Pour dénoncer le massacre des Palestiniens à Gaza, Kaouther Ben Hania s’appuie sur une voix. La voix d’une petite fille de 6 ans, avec laquelle le Croissant rouge palestinien, organisme situé en Cisjordanie chargé de venir en aide aux Gazaouis en détresse, fut en contact. La réalisatrice tunisienne explique avoir été bouleversée par cet enregistrement, ce qui lui donna l’idée du film.

L’un des opérateurs téléphoniques, Omar, reçoit l’appel d’une petite fille coincée dans une voiture qui vient d’être criblée de balles. Ses oncles, tantes et cousins autour d’elle sont tous morts. Le film raconte la tentative de la sauver, en dépit des obstacles. Car on ne peut pas simplement envoyer une ambulance chercher la petite fille, fût-elle seulement à « huit minutes » : il faut s’assurer que le parcours est sécurisé. Et ça, c’est long et compliqué.

Crises de larmes et coups de gueule

Comment Ben Hania traite-t-elle son sujet ? De la pire façon possible : pour exprimer le caractère tragique de la situation elle montre une femme qui pleure en gros plan, pour traduire son caractère révoltant elle montre un homme qui rue dans les brancards. L’une des choses qui distingue la démarche d’un auteur, c’est précisément de ne pas recourir à ces expédients : si les personnages ont chaud par exemple, ne pas les montrer en sueur et se plaignant de la chaleur comme dans Valley of Love de Guillaume Nicloux. Les Frères Dardenne, à propos de leur film Le Fils, ont évoqué le danger de sombrer dans la facilité dès lors qu’ils abordent un sujet tragique. Une préoccupation que ne semble pas partager la réalisatrice tunisienne.

Deux personnages portent l’émotion face à deux autres qui portent la maîtrise rationnelle. Un homme et une femme de part et d’autre. Du côté de l’émotion, Saja, la supérieure hiérarchique d’Omar, se répand en grandes eaux au bout du fil avec l’enfant. Omar pleure aussi pas mal, s’impatiente, perd ses nerfs beaucoup. Du côté de la maîtrise, Mahdi, chargé de l’organisation des secours, entend ne faire courir aucun risque à l’équipe qui doit aller chercher la petite : il montre à Omar les photos des secouristes abattus par l’armée israélienne, assurant que s’il y en a de nouveau il arrête ce boulot. Nisreen est la psychologue qui s’efforce de calmer tout le monde.

Ce traitement n’est pas seulement indigent, il est aussi répétitif : Omar s’énerve après Mahdi, Saja pleure, Omar pleure puis insulte les gens de la Croix Rouge, Saja pleure, Omar affiche des photos de la petite fille pour faire pression sur Mahdi (comme si celui-ci ne voulait pas, lui aussi, porter secours à l’enfant), Saja pleure, Omar en vient aux mains avec Mahdi, Saja pleure. Tout cela, quasi exclusivement filmé caméra à l’épaule. Le degré quasi zéro de la mise en scène.

Le caractère larmoyant du film, qui déjà plombait Les Filles d’Olfa, est ici par ailleurs un contresens par rapport au matériau de base du film, la voix de cette enfant. Car Hind n’est absolument pas dans le débordement : elle ne cesse simplement de répéter « viens me chercher », comme n’importe quelle petite fille abandonnée. Cette sobriété est bien plus poignante que les réactions outrées du Croissant rouge qui nous sont données à voir. La cinéaste ne laisse pas venir à elle le spectateur : elle lui dicte ses réactions. Émotion obligatoire.

Une fin plus convaincante

Et puis il y a cette fin, que l’on ne dévoilera pas, où le ton change. Un silence glaçant nous fait prendre conscience du caractère assez vain de l’agitation qui a précédé – et donc du film lui-même. Pour entretenir le suspense, Ben Hania a recours à la petite voiture qui bouge sur la carte, procédé vieux comme l’Alien de Ridley Scott, où le monstre apparaissait sur un écran tout proche de l’un des combattants du vaisseau.

Qu’il soit utile de dénoncer la tragédie de Gaza, personne ne le contestera. Mais si l’objet d’une critique est de traiter de la qualité cinématographique d’un film, force est de constater que ce tire-larmes ne rend pas hommage à la grandeur de sa cause. On comparera avec le Oui de Nadav Lapid, authentique geste artistique qui choisit de laisser hors champ les bombardements pour déployer son sujet de manière métaphorique. Gageons que le soutien au film d’un grand réalisateur comme Jonathan Glazer est plus politique qu’artistique. Car La Zone d’intérêt est un pur objet de cinéma. Tout le contraire de cette Voix de Hind Rajab.

La Voix de Hind Rajab – Bande annonce

La Voix de Hind Rajab – Fiche technique

  • Titre original : صوت هند رجب (Ṣawt Hind Rajab)
  • Titre français : La Voix de Hind Rajab
  • Réalisation : Kaouther Ben Hania
  • Scénario : Kaouther Ben Hania
    Avec : Saja Kilani, Amer Hlehel, Motaz Malhees, Clara Khoury
  • Image : Juan Sarmiento G.
  • Son : Amal Attia, Elias Boughedir, Gwennolé Le Borgne, Marion Papinot
  • Montage : Qutaiba Barhmaji, Maxime Mathis, Kaouther Ben Hania
  • Musique : –
  • Production : Tanit Films, Mime Films
  • Producteurs : Nadim Cheikrouha, Odessa Rae, James Wilson
  • Pays : Tunisie, France
  • Genre : Docufiction / Drame
  • Durée : 1h29
  • Distributeur : Jour2Fête
  • Date de sortie : 26 novembre 2025
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2.5

Les Œillades 2025 : Le Chant des forêts de Vincent Munier, trois générations sous les arbres

Sévan Lesaffre
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Les Œillades 2025 : Le Chant des forêts de Vincent Munier, trois générations sous les arbres

Après le succès de La Panthère des neiges, le photographe animalier Vincent Munier offre un voyage sensible au cœur des forêts vosgiennes de son enfance. Entre Michel, son père naturaliste et Simon, son fils adolescent, trois générations se transmettent le même regard émerveillé sur le vivant. Un documentaire contemplatif d’une beauté sidérante, qui a remporté le Prix vert au 29ème festival « Les Œillades » d’Albi.

Après l’épopée tibétaine de La Panthère des Neiges qui lui a valu un César en 2022, Vincent Munier opère un retour aux forêts vosgiennes de son enfance. Le geste pourrait sembler modeste, presque familial au regard des précédentes aventures himalayennes. Il s’agit en réalité d’un film infiniment plus exigeant, qui fait de la proximité géographique le terrain d’une exploration sensorielle inédite.

La structure du Chant des Forêts repose sur un dispositif à trois voix, tissant un dialogue intergénérationnel qui échappe à la simple chronique familiale. Michel, le père, appartient à cette lignée d’écologistes de la première heure qui ont consacré leur vie à observer le grand tétras, cet oiseau fantôme dont la disparition dans le massif vosgien résonne comme un symptôme douloureux. Vincent, le fils devenu photographe animalier, a hérité de cette obsession de l’affût. Simon, le petit-fils de douze ans, découvre à son tour ce langage silencieux fait d’immobilité et d’attention. Leurs veillées en clair-obscur dessinent une même quête – croiser le regard du lynx, contempler la parade du grand tétras, écouter le brame du cerf, rêver d’entendre l’appel du hibou grand-duc –, tandis que la cabane sous la neige devient le lieu d’une transmission qui ne passe pas par les mots mais par une présence partagée dans les bois, une manière d’apprendre à voir ce qui se dérobe.

Le tournage s’est étalé sur une décennie, accumulant des milliers d’heures d’affût pour saisir ces instants fugaces où le vivant consent à se révéler. Le protocole est radical : aucune brume artificielle, ni aucun animal apprivoisé. Cette ascèse technique n’est pas un renoncement mais une véritable exigence qui vient bouleverser les codes du film animalier. En effet, ici la caméra adopte une posture d’effacement, refuse de dominer son sujet, accepte sa propre fragilité : le renard traverse la clairière selon sa logique propre, le lynx surgit et disparaît quand bon lui semble, instaurant un jeu de miroirs où l’observateur devient l’observé.

Mais la véritable singularité du Chant des Forêts réside dans son architecture sonore. Vincent Munier place le son au même niveau que l’image, parfois même au-dessus. Des micros sur batterie enregistrent pendant des jours entiers les manifestations acoustiques de la forêt : cri de la hulotte, chant du grand-duc, battement d’ailes du grand tétras. Ces captures dessinent un paysage invisible, particulièrement la nuit quand l’oreille prend le relais de l’œil. La salle de cinéma se transforme alors en affût géant où chaque craquement devient événement, où le silence même se charge de présences latentes. Cette logique impose d’entendre avant de voir, de laisser l’imaginaire compléter ce que la vision ne peut saisir.

Le réalisateur fait le choix de la proximité géographique, ancrant son regard dans les Vosges et le Jura, avec une échappée norvégienne propice au voyage initiatique de Simon. Cette économie permet surtout une fidélité quotidienne au territoire, une accumulation d’images qui n’aurait jamais pu naître d’un tournage classique. Dix ans de présence intermittente, des milliers d’heures sans rien voir, pour quelques instants de grâce. Là où le documentaire animalier cherche généralement l’événement, la scène dramatique, le moment exceptionnel, Vincent Munier privilégie la durée, l’attente, le frémissement. Cette sobriété formelle entre en résonance avec son message écologique, qui mise sur l’émerveillement ou l’émotion esthétique, en refusant toute posture moralisatrice. La disparition du grand tétras sert ainsi de métaphore à un effondrement systémique, alors que la forêt tout entière devient un espace de résistance sensible, un refuge contre la « crise de sensibilité » contemporaine. Face à l’accoutumance généralisée à la dégradation des milieux naturels, le film propose ici une forme de rééducation du regard et de l’écoute.

Le Chant des Forêts confirme donc que Vincent Munier a trouvé son propre langage cinématographique, fait de patience, de respect et d’effacement. En choisissant le murmure et l’intimité, le réalisateur signe un hymne sensible à la forêt et à ceux qui l’habitent, un splendide film-manifeste qui réinvente les codes du documentaire animalier. Reste à espérer que cette voix fragile trouvera son public, au-delà du cercle déjà conquis des amoureux de la nature.

★★★★☆

Le Chant des forêts – Bande-annonce

Synopsis : Après La Panthères des neiges, Vincent Munier nous invite au coeur des forêts des Vosges. C’est ici qu’il a tout appris grâce à son père Michel, naturaliste, ayant passé sa vie à l’affut dans les bois. Il est l’heure pour eux de transmettre ce savoir à Simon, le fils de Vincent. Trois regards, trois générations, une même fascination pour la vie sauvage. Nous découvrirons avec eux cerfs, oiseaux rares, renards et lynx… et parfois le battement d’ailes d’un animal légendaire : le Grand Tétras.

Le Chant des forêts – Fiche technique

Réalisation : Vincent Munier
Production : Pierre-Emmanuel Fleurantin, Laurent Baujard, Vincent Munier
Photographie : Vincent Munier, Antoine Lavorel, Laurent Joffrion
Montage : Laurent Joffrion, Vincent Schmitt
Son : Vincent Munier, Antoine Lavorel, Laurent Joffrion, Léo-Pol Jacquot
Musique : Warren Ellis, Dom La Nena, Rosemary Standley
Distributeur : Haut et Court
Durée : 1h33
Genre : Documentaire
Sortie : 17 décembre 2025

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4

« Les Enfants de l’empire » (vol. 2) : le monde qui vacille

Jonathan Fanara
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« Les Enfants de l’empire » (vol. 2) : le monde qui vacille

Il y a dans ce second volume une douceur trompeuse, comme si Yudori nous offrait d’abord la lumière dorée d’une fin d’après-midi avant d’annoncer l’orage. Arisa Jo et Jun Seomoon poursuivent leur chemin, hésitants et ardents, là où les élans du cœur se mêlent au souffle d’un pays qui, en 1930, tente de respirer sous l’occupation japonaise. Les gestes du quotidien semblent innocents, mais la moindre scène porte la trace d’un monde en transition – sociale, politique, intime.

L’autrice poursuit ici la chronique amorcée dans le premier tome : celle d’une jeunesse qui ne sait pas encore qu’elle s’apprête à perdre quelque chose de précieux. Arisa et Jun se regardent à distance, se cherchent, se frôlent, comme deux silhouettes que la société voudrait maintenir dans des rôles prédéfinis. Lui, engoncé dans un carcan familial et scolaire qui l’étouffe. Elle, rebelle malgré elle, plus sensible aux mots qu’aux règles absurdes – ne pas mélanger hommes et femmes à table, par exemple – et décidée à ne pas reproduire les renoncements qui ont abîmé son propre père.

Arisa, peut-être future écrivaine, cherche refuge dans la langue comme on se protège d’un monde trop étroit. Jun, de son côté, se trouve entre l’éveil du désir et la tentation d’idées radicales, attiré par les voix dissidentes qui grondent derrière les murs de l’université. L’amour naissant entre les deux adolescents existe, sans jamais se dire entièrement. Ce silence, Yudori le rend presque palpable, lui donnant la texture d’un aveu retenu.

Il y a dans ce volume une manière de raconter la grande Histoire par la petite, et c’est l’une des forces de Yudori. À travers des chapitres-contemplations (un plat traditionnel, un vêtement, l’ouverture d’un grand magasin), elle esquisse toute une Corée qui se transforme lentement. Les femmes commencent à peine à sortir de l’ombre, et le récit rappelle combien la banalité d’aujourd’hui pouvait être une anomalie alors. L’épisode du bouillon de bœuf devient soudain la mesure d’un monde en train d’évoluer.

La voix d’Arisa, la dignité silencieuse de la mère de Jun – servante depuis des décennies, écrasée par les traditions – ou la détermination de Mari Bak, jeune fille refusant son destin de paysanne, composent un tableau social d’une subtilité rare. À l’opposé, la douce Hwajeong, exclue de l’université, incarne l’autre versant du système : celui des existences que la société fracture.

Graphiquement, Yudori touche une forme de grâce. Les visages sont élégants, expressifs, presque calligraphiés. Les décors, moins nombreux peut-être qu’on l’espérerait, n’en reconstituent pas moins un cadre crédible, parfois envoûtant. L’adolescence touche à sa fin. La politique s’invite dans les couloirs des écoles et dans les conversations. Le socialisme séduit une partie de la jeunesse, tandis que l’assimilation forcée menée par les Japonais continue de broyer les plus vulnérables. 

Le récit reste encore dominé par le quotidien, avec une intrigue volontairement ténue, parfois frustrante tant on aimerait que l’histoire s’élance avec plus d’ampleur. Mais la dernière partie laisse paraître un virage narratif : les années un peu naïves semblent prêtes à se dissiper, comme une brume du matin qui se déchire. Ce second volume affirme plus nettement les personnalités, les doutes, les contradictions des deux protagonistes. Yudori saisit la fragilité des êtres au moment précis où ils comprennent que leur avenir ne leur appartient déjà plus tout à fait.

Les Enfants de l’Empire (vol. 2), Yudori
Delcourt, novembre 2025, 224 pages

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3.5

« Les Âges d’or de Picsou » : cupide mais attachant

Jonathan Fanara
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« Les Âges d’or de Picsou » : cupide mais attachant

Avec son chapeau haut-de-forme, son pas nerveux et son obsession pour l’argent, Picsou occupe une place de choix dans la galaxie Disney. Archétype de l’avare, mais aussi de l’entrepreneur visionnaire et du patriarche à l’affection pudique, il constitue un point d’entrée idoine pour quiconque aimerait revisiter les récits emblématiques de la maison aux grandes oreilles. Avec Les Âges d’or de Picsou, les éditions Glénat proposent un retour aux sources, où l’on retrouve, intacte, la saveur des premières grandes comédies dessinées des maîtres Disney.

Ce premier volume, qui assemble Carl Barks, Romano Scarpa, Tony Strobl, Daniel Branca et Giorgio Cavazzano, dessine un panorama presque complet des métamorphoses du personnage : son humour, sa colère, sa radinerie attendrissante et son art unique de provoquer un chaos où il devient ensuite le seul à pouvoir remettre de l’ordre.

« Noël sur le Mont Ours » ouvre le recueil comme une pièce de théâtre dont on connaît la morale avant d’en connaître les ressorts : Picsou, fidèle à son goût pour les farces cruelles, invite Donald et ses neveux à passer Noël dans un chalet isolé… uniquement pour tester leur courage. La ruse est presque enfantine : il se déguisera en ours, frappera à la porte, et se réjouira de leur panique. L’ironie barksienne surgit aussitôt : tandis que l’oncle prépare sa farce, de véritables ours s’invitent dans l’histoire. Le stratagème se retourne, les quiproquos s’accumulent et le vieil avare voit son propre piège se refermer sur lui avec une précision presque mécanique. 

Avec « Le Secret du vieux château », Carl Barks délaisse la farce pour une atmosphère d’aventure gothique où Donald tente de renflouer son oncle en mettant la main sur un trésor écossais. Le récit, avant l’heure, porte déjà l’esprit de Scooby-Doo : silhouettes spectrales, illusions scientifiques, faux fantômes et identités usurpées. Dans « Pêche au yacht », Donald et ses neveux, récupérant des déchets marins pour quelques dollars, se retrouvent mêlés à une opération de renflouement dont les enjeux financiers feraient pâlir n’importe quel entrepreneur moderne. Picsou veut récupérer son yacht englouti… sans payer le moindre centime. Donald tente d’imaginer des solutions astucieuses, mais chacune d’elles passe par une entreprise appartenant à l’oncle, qui lui facture précisément ce qu’il espérait gagner. Un piège économique parfait.

« Retour au Klondike » est peut-être la plus belle réussite du volume. Picsou, désorienté par des pertes de mémoire, laisse au début de l’histoire béante la porte de son coffre-fort contenant près de 8000 m³ d’or. Un médecin lui prescrit des pilules à 10 cents pour retrouver la tête… une somme dérisoire que l’avare refuse de payer ! Résultat : il marchera une semaine entière pour économiser quelques sous alors que sa propre compagnie aurait pu l’y conduire gratuitement. Cette faiblesse mémorielle réactive un souvenir ancien : un tas de pépites enterré dans la “rivière de l’agonie blanche”. L’expédition qui s’ensuit réunit Donald, les neveux, un vieil ours croisé en chemin, et les fantômes sentimentaux d’un passé où Goldie apparaît. La fin, inattendue, réintroduit une nuance que Barks maîtrisait à la perfection : l’avare invétéré, si prompt à compter ses pièces, peut se montrer étonnamment généreux, mais seulement lorsqu’il oublie qu’il l’est.

Avec « Le Rapt de Brigitte », Romano Scarpa fait entrer Picsou dans la grande tradition italienne, où la comédie sentimentale se mêle aux complots économiques. Brigitte, éternelle amoureuse, est enlevée : les neveux simulent le kidnapping pour voir si Picsou tient réellement à elle. Pendant ce temps, Jacques Humul, rival fortuné, cherche à s’emparer d’un secret jalousement gardé par Picsou. Mais l’avare n’a d’yeux que pour ses précieuses possessions indiennes, et lorsqu’il apprend qu’il faudra payer 100 dollars pour retrouver Brigitte, il s’interroge sincèrement : pourquoi dépenser autant pour “cette casse-pieds” ? Scarpa orchestre une satire joyeuse du sentimentalisme contrarié.

Après un excellent Strobl, « Le Secret du perroquet » de Daniel Branca renoue avec le récit de chasse au trésor pure, dans une ambiance presque picaresque. Un perroquet crache des chiffres cryptiques, une carte au trésor apparaît, et les brigands affluent comme attirés par l’odeur de l’or. Picsou, bien sûr, veut tout récupérer – et son avarice atteint dès le départ des sommets, lorsque l’héritage obtenu ne correspond pas au montant espéré. L’excès devient un moteur comique. 

Le recueil se clôt sur une mise en abyme savoureuse : « Retour sur le Mont Ours, de Cavazzano », revisite la toute première histoire du volume. Les motifs se répondent, les clins d’œil abondent, et l’ironie se dédouble : ce n’est plus seulement Picsou qui tend un piège, mais la bande dessinée elle-même, consciente de son héritage.

Ce premier tome des Âges d’or de Picsou est un voyage dans la fabrique même du mythe, un parcours à travers les styles et les époques, un laboratoire où l’avarice devient poésie. On y voit Picsou tour à tour cruel, touchant, roublard, naïf ou absurdement pingre. Mais toujours cohérent, toujours lui-même, c’est-à-dire un héros paradoxal, porté par les plus grands artisans de la BD Disney.

Les Âges d’or de Picsou, collectif 
Glénat, novembre 2025, 216 pages

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4.5

« Les âges d’or de Mickey » : un retour aux sources

Jonathan Fanara
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« Les âges d’or de Mickey » : un retour aux sources

Les éditions Glénat exhument huit récits fondateurs de la souris la plus célèbre du monde. Un voyage à travers six décennies d’imaginaire, où l’on voit Mickey se réinventer sans jamais renier son énergie première.

Ce premier volume des Âges d’Or de Mickey constitue une anthologie dense, élégante, qui revisite des pans entiers de l’histoire Disney à travers huit récits allant de 1938 à 1999. Rien de poussiéreux dans cet ensemble : au contraire, on y retrouve un Mickey revivifiant, qui s’adapte, et notamment graphiquement. Une icône en mouvement.

Le parcours s’ouvre sur Gottfredson, incontournable architecte du Mickey d’avant-guerre, avec « Mickey Mouse et Robinson Crusoé ». Paru en 1938, l’épisode joue la parodie décalée du mythe : Mickey échoue sur une île peuplée de cannibales façon cinéma d’aventure, multiplie les gags slapstick et traverse un récit où l’on sent la bascule graphique opérée au sein du studio. Les animateurs réinventent alors ses yeux, modernisent son langage corporel : ce changement irrigue tout le strip.

« Le Monde de demain », du même Gottfredson, pousse la trajectoire plus loin, vers une science-fiction rétrofuturiste qui anticipe les utopies technologiques d’après-guerre. Mécanismes automatiques, écrans géants, robots militaires : c’en est presque visionnaire. Pat Hibulaire orchestre de son côté une armée mécanique pour dominer le monde, et Mickey traverse le récit en héros vif, dont Gottfredson maîtrise chaque nuance expressive.

Avec « Les Fantômes de l’aéroport » (Bill Wright, 1948), changement d’atmosphère : un aéroport fantôme, une ville abandonnée, une ambiance qui flirte avec le polar et le serial. Derrière les faux spectres se cache une opération de contrebande, dans une construction narrative qui évoque presque un prototype de Scooby-Doo avant l’heure. Wright, héritier appliqué du style Gottfredson, injecte sa propre nervosité graphique, plus anguleuse, plus sèche.

Paul Murry, figure majeure du Mickey des comic-books, prend le relais avec « Le Signe du Calmar » (1955). Récit d’aventure à énigme, où un trésor caché n’est révélé qu’à un perroquet muet, l’histoire permet au dessinateur de déployer son trait épuré et efficace, calibré pour la bande dessinée populaire. Murry y fait briller un Mickey élastique et frontal.

Même énergie dans « Aventures en mer ! » (1961), du même Murry : un récit maritime où un clipper, un sous-marin et une cargaison suspecte servent de décor à une confrontation réjouissante entre Mickey et Pat Hibulaire. L’épisode s’autorise des trouvailles comiques simples, efficaces, qui accentuent la dynamique entre le héros et un Dingo délicieusement décalé.

Le voyage change de latitude avec « Mickey et les sapins de l’Himalaya » (Scarpa & Cavazzano, 1962). On entre ici dans le territoire italien du Topolino, là où l’école Disney européenne a développé un sens aigu de l’aventure feuilletonesque. Sapins volés, fausses identités, policiers contrefaits : l’intrigue multiplie les rebondissements. Scarpa et Cavazzano réussissent surtout une synthèse graphique qui prolonge l’héritage de Gottfredson tout en annonçant le dynamisme moderne du dessin italien.

Plus tardif, « La Légende de Guillaume Tell » (Calvet Esteban, 1990) propulse Mickey dans un Moyen Âge revisité où la figure du héros s’adapte aux codes européens. L’exercice pourrait sembler casse-gueule ; il devient au contraire un terrain de jeu pour inscrire Mickey dans un imaginaire plus théâtral, porté par un dessin souple qui respecte les modèles classiques tout en les infléchissant.

Enfin, « Les 2500 Mickey » (Ferioli, 1999) clôt la sélection avec une pirouette méta : une machine destinée à cloner Mickey finit par produire des doubles qui refusent leur effacement. Le ton est vif, presque satirique, et la modernité du trait de Ferioli donne au récit une énergie contemporaine. Mickey y affronte littéralement sa propre image, comme si la série se penchait sur sa longévité.

Huit histoires, donc, qui ne relèvent pas seulement d’un hommage patrimonial : elles composent un portrait mouvant de Mickey à travers les décennies, révélant ses métamorphoses graphiques, ses glissements de ton, sa capacité à absorber les codes narratifs de chaque époque. Un ensemble rythmé, ludique, qui parle aux enfants autant qu’aux lecteurs familiers du patrimoine Disney. Une belle démonstration, surtout, que les âges d’or ne sont jamais définitivement derrière nous.

Les Âges d’or de Mickey, collectif 
Glénat, novembre 2025, 200 pages

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4.5

« Aux frontières de Pandora » : le long chemin de So’lek

Jonathan Fanara
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« Aux frontières de Pandora » : le long chemin de So’lek

Dans Avatar : Aux frontières de Pandora, Ray Fawkes et Gabriel Guzman prolongent l’univers imaginé par James Cameron en lui offrant un versant plus intime, plus rêche, presque âpre. L’album explore les cicatrices d’un survivant, ses visions hantées et les chemins sinueux par lesquels la reconstruction devient possible. Dense, grave, parfois brutal, ce récit complet constitue une agréable surprise.

So’lek avance, effacé dans l’ombre d’une défaite qui, pour lui, a tout englouti : son clan, son foyer, jusqu’au fil même de sa mémoire. Les premières pages le montrent encore pris dans l’écho des combats, envahi de visions de la guerre que son peuple a menée. Rien de prophétique dans ces images, seulement la persistance du traumatisme, une chair encore réactive au souvenir du feu humain. Et pour s’y soustraire, ou plutôt se reconstruire, il va se conformer à une inspiration mythologique, point de départ d’un long cheminement intime et collectif.

Son errance, d’abord partagée avec une survivante qu’il accompagne jusqu’à l’Arbre des Voix, ouvre un long cycle de chemins et de rencontres. L’album ne raconte pas tout : il suggère des années de marche, de faim, de pluie, de silence. Les étapes ne constituent pas que des stations initiatiques ; elles sont des interludes où So’lek trouve parfois un toit, parfois un conseil, parfois seulement un regard qui ne s’effraie pas de sa solitude. Les Anurai, les Tkruam, et d’autres encore : chacun apparaît le temps de transmettre une parcelle de savoir, jamais plus que ce que leur propre monde peut lui offrir.

Tout, ici, constitue un levier ou un obstacle, une présence sur sa route, qui le force à reconnaître ses limites et, surtout, à demander de l’aide. So’lek s’y brise, s’y épuise, y retourne, et finit par accomplir ce qui ressemble moins à une domination qu’à une alliance fragile. L’album en reste là : dans une énième rencontre mortifère avec l’homme, mais alors que ce dernier témoigne de son ambivalence, de sa dualité.

Car lorsque les humains reviennent avec le poids froid des machines, les vaisseaux fendent le ciel, la jungle s’embrase, et So’lek se retrouve, malgré lui, au cœur d’une nouvelle confrontation où la violence reprend ses droits. Un individu partisan de la paix laisse pourtant entrevoir un autre rapport possible…

Entre ces violences, quelque chose continue pourtant de se reconstruire : les gestes d’un clan qui soigne, la patience d’une jeune femme, l’attention portée à chaque créature, chaque outil, chaque fragment de vie encore possible. À travers eux, So’lek retrouve une manière d’être au monde malgré l’épreuve, encore vive. Rien qui prétende réparer la perte ; seulement la possibilité, ténue mais réelle, de continuer à marcher.

Le dessin de Gabriel Guzman impose immédiatement son style nerveux, charpenté, traversé de traits secs qui donnent aux corps une tension presque permanente. Les couleurs, souvent denses, les visages, taillés comme à vif, les scènes d’action, spectaculaires, trouvent ici leur plénitude, dans un récit de survie, d’apprentissages modestes, qui avance avec pudeur, au plus près d’un être qui cherche encore la forme d’un avenir.

Avatar : aux frontières de Pandora, Ray Fawkes et Gabriel Guzman
Delcourt, novembre 2025, 128 pages

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3.5

« Les Fleurs du Mal » selon Olivier Ledroit, l’incandescence retrouvée

Jonathan Fanara
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« Les Fleurs du Mal » selon Olivier Ledroit, l’incandescence retrouvée

Dans cette somptueuse édition où les poèmes de Baudelaire se glissent entre les velours sombres, les ors patinés et les fièvres chromatiques d’Olivier Ledroit, Les Fleurs du Mal renaissent avec intensité. Plus qu’un livre illustré, c’est une traversée sensuelle et parfois inquiète, où chaque page s’anime au rythme du texte.

Il y a, dans la rencontre entre Charles Baudelaire et Olivier Ledroit, quelque chose d’inévitable, d’alchimique. Comme si l’univers baroque, ténébreux et voluptueux de l’un attendait, depuis plus d’un siècle et demi, pour s’incarner pleinement, les traits enlevés de l’autre. Olivier Ledroit exacerbe les textes, comme un musicien qui rejouerait une partition connue avec un instrument nouveau, plus tranchant, et résolument envoûtant.

On retrouve dans ces images apposées sur les mots la signature reconnaissable d’un artiste accompli : silhouettes éthérées, femmes-fantômes à la beauté dangereuse, décors saturés de symboles, pages griffées d’encre, de taches, de brûlures dorées. Le livre devient un espace où les obsessions baudelairiennes – l’oxymore, le désir, la douleur, le sacré travesti – se matérialisent avec une force presque tactile. Le XIXᵉ siècle qu’Olivier Ledroit invoque n’a rien du tableau d’époque : il ressemble à un rêve fiévreux, fascinant, gorgé de détails faisant sens.

Cette interprétation visuelle renvoie Baudelaire à une forme d’artisanat : celui des sensations. Ses visions ne demandent qu’à prendre forme et vie. Olivier Ledroit s’en empare avec un mélange de respect et de liberté. Il ne cherche jamais à « décorer » le poème ; il en traduit les affects, il en épouse les pulsations. 

Ainsi, La Beauté devient un portrait hiératique, presque sculptural, dont la froideur assumée répond à la grandeur glacée du texte. La Muse malade, elle, se dissout dans un brouillard d’ocres et d’apparats floraux, comme une vanité baroque où la finitude côtoierait la floraison. Et Les Métamorphoses du vampire prennent une dimension charnelle qui semble jaillir directement des strophes du poème.

Une autre réussite tient à l’hétérogénéité volontaire des techniques. Certaines pages sont de véritables fresques déployées, d’autres de simples croquis au crayon, presque intimes, qui répondent à la fragilité de certains poèmes. Un contraste qui s’inscrit en écho aux mouvements des Fleurs du Mal : ampleur, retrait, vertige… Les illustrations prennent la mesure du livre et en orchestrent le souffle.

Le lecteur circule ainsi entre les sections comme dans un musée. Spleen et Idéal s’ouvre sur un visage au regard coupant, posé dans un clair-obscur qui a la douceur d’une douleur contenue. Le Vampire surgit comme une apparition, le visage féminin presque possédé, entouré d’or. Le Léthé expose une nudité frontale et sans esbroufe. 

Le livre rend à Baudelaire ce qui lui appartient : sa violence, sa tendresse, sa transgression. En sus, il lui offre de nouveaux vêtements, une nouvelle chair. C’est un geste rare, presque insolent : redéployer un monument littéraire sans le trahir, tout en le transformant profondément. Résultat : on ressort de cette édition comme d’une longue nuit d’ivresse : légèrement étourdi, un peu hanté, émerveillé surtout par cette alliance improbable entre deux artistes séparés par les siècles mais unis par la même dévotion pour le beau qui dérange. 

Les Fleurs du Mal, Olivier Ledroit (d’après Charles Baudelaire)
Glénat, 19 novembre 2025, 248 pages

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5

L’Œuf de l’Ange : le monde englouti

Jérémy Chommanivong
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L’Œuf de l’Ange : le monde englouti

40 ans après sa discrète apparition dans le paysage de l’animation japonaise, L’Œuf de l’Ange renaît en 4K sous la supervision attentive de Mamoru Oshii. Cette résurrection technique invite à redécouvrir un film longtemps considéré comme un mythe : révéré par ceux qui l’ont vu et fantasmé par ceux qui n’y ont jamais eu accès. Décrite aujourd’hui comme une « œuvre unique et emblématique » dans l’histoire de l’animation, L’Œuf de l’Ange demeure peut-être le film le plus mystérieux jamais produit au Japon.

Sa genèse annonce déjà son caractère à part. Oshii, alors au cœur d’une crise spirituelle, abandonne les cadres de la comédie animée et se tourne vers une forme de cinéma contemplatif nourri par son éducation chrétienne et ses doutes personnels. Le film devait à l’origine être une aventure de Lupin dans un monde post-apocalyptique, centrée sur le vol du fossile d’un ange. Projet refusé, mais qui a toutefois fertiliser le terrain pour la suite. À partir de cette idée ténue, Oshii compose, avec l’aide de l’illustrateur Yoshitaka Amano (quelques années avant d’avoir marqué son empreinte sur la série de jeux vidéo Final Fantasy), un film qui n’est plus narratif mais cérémonial, une sorte d’icône en mouvement. Amano imprègne chaque plan de ses architectures gothiques et de ses silhouettes translucides. Ses décors semblent flotter entre la fresque médiévale et le rêve fiévreux, donnant au film une beauté organique et suspendue.

On y suit une jeune fille errant dans un monde désertique et mystérieux, veillant sur un grand œuf qu’elle protège comme un trésor. Sa rencontre avec un voyageur silencieux, porteur d’un fusil et d’un passé ambigu, déclenche une série d’échanges énigmatiques sur la foi, la mémoire et la nature de ce qu’ils cherchent à préserver. Le film, presque muet, explore symboliquement la fragilité de l’espoir dans un univers en ruine.

La grâce des abîmes

Ce qui frappe d’abord, c’est la manière dont Oshii déstructure le temps. Le film ne compte qu’environ 400 coupes, un tiers de ce qu’un long métrage d’animation utilise normalement. Le montage n’est donc plus un moteur, mais un souffle. Chaque déplacement, chaque regard, chaque ruine traversée occupe l’écran avec la lenteur d’un geste sacré. La caméra glisse, hésite et contemple presque sans dialogue. On ne suit pas les personnages, on les accompagne comme si on partageait leur errance dans un monde vidé de sa substance.

L’une des scènes les plus marquantes, celle du défilé de pêcheurs, révèle tout le sens de cette mise en scène de l’absurde. Des silhouettes cuirassées, figées dans une chorégraphie mécanique, tentent de harponner des ombres de poissons projetées sur les murs de la ville. Leurs gestes sont vains, fantomatiques ; leurs harpons traversent le vide. L’influence de Tarkovski — et notamment de Stalker — s’y lit clairement : la marche, l’attente et la lenteur deviennent une forme de prière. Le monde n’est plus une scène à habiter, mais un vestige à explorer.

Dans cet univers noyé d’ombres, l’eau joue également un rôle fondamental. Elle ruisselle, reflète, engloutit. Elle est le souvenir liquide d’un Déluge omniprésent. Les références bibliques sont légion : l’Arche de Noé, le récit du cataclysme, la notion d’Apocalypse, la croix que porte un homme comme une arme, etc. Pourtant, Oshii ne filme pas une religion triomphante, il choisit un instantané où elle s’effrite. L’homme lui-même raconte l’histoire du Déluge comme un mythe incertain, une fable dont il ne reste que des ruines. La jeune fille, elle, continue de croire, de protéger son œuf comme s’il contenait le dernier fragment de sens. Entre ces deux pôles — le doute et la foi — vibrent toutes le doute existentiel chez le réalisateur.

Si L’Œuf de l’Ange occupe aujourd’hui une place si singulière, c’est aussi parce qu’il a irrigué toute une génération d’œuvres. Ce monde dévasté annonçait déjà l’obsession d’Oshii pour l’après-coup, pour ce qui subsiste une fois la catastrophe passée. Il trace, dans L’Œuf de l’Ange, la matrice esthétique qui irrigue ensuite Patlabor puis Ghost in the Shell, avec des villes machines, des sociétés sans âme, des êtres qui doutent de leur propre identité. La technologie ne sera plus un outil mais un voile. Le cyberpunk d’Oshii devient alors plus introspectif que celui de Katsuhiro Ōtomo (Akira), un territoire intimement spirituel. Ce cinéma influencera profondément les Wachowski pour Matrix, et James Cameron — dont les visions d’anticipation, de Terminator à Avatar, partagent avec Oshii ce goût pour les ruines technologiques, la chair transfigurée et la question de l’âme.

La marche obscure

Il est éclairant, pour mesurer l’originalité de L’Œuf de l’Ange, de le rapprocher d’autres grands cinéastes de l’animation. À Satoshi Kon, il oppose un refus de l’émotion immédiate : Kon s’intéresse au trouble mental, Oshii à la vacuité du monde. À Miyazaki, il répond par le silence. Là où le fondateur des studio Ghibli fait de la nature et de l’enfance le cœur battant de son cinéma, Oshii filme l’après-vie. Et l’on pourrait même voir dans le film un cousin austère de La Planète sauvage de René Laloux, qui possède le même goût pour l’allégorie visuelle, mais là où Laloux construit une parabole politique, Oshii, lui, cherche un absolu métaphysique.

Alors qu’on voit s’étirer les couloirs sans fin, qu’on entend résonner les pas des deux protagonistes dans les entrailles de la ville, quelque chose se dévoile lentement. Un film qui parle de foi sans dogme et de fin du monde sans apocalypse. L’Œuf de l’Ange n’est pas une énigme à résoudre, mais un battement à écouter, un poème de fossiles et d’eau. Sa restauration 4K ne lui donne pas seulement une seconde jeunesse, elle révèle ce qu’il a toujours été : un film hors du temps et un film inusable parce qu’il parle de l’usure même. Mais il serait faux de le présenter comme une œuvre accessible. Sa lenteur, son absence quasi totale de dialogue, son refus de guider le spectateur, peuvent provoquer une certaine frustration ou une distance.

On sort du film comme d’un rêve dont il reste un parfum d’oubli, un fragment de lumière pâle, un sentiment d’avoir traversé une cathédrale engloutie. Rien n’est expliqué. Tout est ressenti. Dans un paysage animé au celluloïd, souvent dominé par l’action, le spectaculaire ou l’émotion poignante, l’œuvre de Mamoru Oshii persiste comme une anomalie magnifique, qui ne cherche pas à convaincre, mais à hanter. Et comme l’œuf fragile que la jeune fille serre contre elle, L’Œuf de l’Ange est un contenant mystérieux : peut-être vide, peut-être plein d’un monde qui n’existe plus, ou d’un monde qui aurait pu renaître de l’espoir.

L’Œuf de l’ange – bande-annonce

L’Œuf de l’ange – fiche technique

Titre original : Tenshi no tamago
Réalisation : Mamoru Oshii
Scénario : Mamoru Oshii
Interprètes (voix) : Mako Hyodo, Jinpachi Nezu
Supervision Background / Layout : Shichiro Kobayashi
Direction de l’animation : Yasuhiro Nakura
Direction artistique : Yoshitaka Amano
Son : Shigeharu Shiba
Images : Juro Sugimura
Montage : Seiji Morita
Musique : Yoshihiro Kanno
Producteurs : Tatsumi Yamashita, Hideo Ogata
Producteur exécutif : Yasuyoshi Tokuma
Sociétés de production : Tokuma Shoten
Société de distribution France : Eurozoom
Pays de production : Japon
Durée : 1h11
Genre : Animation, Drame, Fantastique
Date de sortie : 22 décembre 1985
Date de ressortie : 3 décembre 2025

L’Œuf de l’Ange : le monde englouti
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3.5

Reedland : le silence des roseaux

Jérémy Chommanivong
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Reedland : le silence des roseaux

Premier long métrage de Sven Bresser, Reedland séduit d’abord par la densité de son atmosphère et la manière dont il transforme un cadre rural en espace mental. Sous ses dehors de polar, le film glisse vers une exploration sensorielle de la solitude et d’un territoire en mutation. Bresser signe une œuvre imparfaite mais marquée par une identité visuelle forte, où la disparition d’une jeune femme devient le révélateur d’un malaise collectif autant que d’un dérèglement intime.

Dans ces champs battus par les vents, où les roseaux semblent protéger un secret ancien, le réalisateur ancre son film dans une ruralité néerlandaise rarement filmée avec une telle matérialité. Le point de départ a également toute d’un thriller classique. Johan, coupeur de roseaux taciturne, découvre le corps sans vie d’une jeune femme. Mais Bresser détourne rapidement l’enquête pour la rabattre sur celui qui l’a trouvée, observant comment ce geste accidentel fissure une existence tenue par la répétition.

Infiltration d’un malaise latent

Le film s’attèle alors à rendre perceptible l’intériorité de cet homme qui ne parle presque pas. Gerrit Knobbe compose un personnage dont les gestes mesurés, la raideur discrète et le silence obstiné traduisent une solitude incrustée dans chaque plan. Le paysage, filmé comme un prolongement de son esprit, exerce sur lui une influence presque oppressive. En faisant glisser le récit du thriller vers le portrait psychologique, Bresser installe une tension qui repose moins sur l’enquête que sur la fragilité émotionnelle de son protagoniste.

L’un des fils les plus fins du film est le désir contenu de Johan, traité avec une sobriété qui en renforce l’ambiguïté. Sa relation tendre avec sa petite-fille constitue l’un des rares espaces où son affect circule encore. En contrepoint, une adolescente passionnée de chant vient troubler ce quotidien. La scène où elle interprète son morceau devant les villageois révèle un malaise plus large, car la caméra capte les regards trop attentifs des hommes, où se mêlent fascination et frustration. Ce contrechamp synthétise clairement les enjeux de cette communauté, où le féminin cristallise un désir diffus et souvent inavoué. Ce qui aurait dû refléter de la beauté et de l’admiration pure nous renvoie alors à ce meurtre irrésolu en ouverture. La douceur du chant devient inquiétude, et la présence féminine se charge d’une confusion qui renvoie Johan à son propre chaos intérieur. C’est là l’une des réussites du film : faire sentir, sans expliciter, que les tensions intimes et sociales se contaminent.

La dimension sociale de Reedland ne se contente pas de servir de décor. Le commerce traditionnel du roseau, fragilisé par la concurrence étrangère, agit comme un acide lent sur le village. Des habitants autrefois solidaires basculent vers le ressentiment, la suspicion et le besoin d’identifier des coupables. Bresser capte ce glissement sans appuyer le trait, construisant une fable sociale où les menaces ne viennent pas seulement « d’ailleurs », mais s’enracinent dans le sentiment d’abandon et l’absence de perspectives. Cette toile de fond donne au film un soubassement politique discret, mais sensible du monde rural qui se désagrège dans le murmure étouffé d’une communauté qui se ferme sur elle-même.

Dérèglement symbolique

À mesure que l’esprit de Johan se trouble, Bresser introduit des motifs plus abstraits : visions brèves, images symboliques, éléments quasi oniriques. Le liquide noir qui souille progressivement le personnage fonctionne comme métaphore d’une contamination morale. Face à lui, le cheval blanc qu’il entretient suggère une forme de pureté ou de vulnérabilité. Ces oppositions, séduisantes visuellement, souffrent toutefois d’un manque de clarté. Bresser en laisse parfois les contours trop brumeux, au risque de perdre une part de la précision émotionnelle qui irrigue le reste du film. Le symbolisme n’est pas inutile, mais il manque parfois d’intégration dans la progression narrative, créant une légère rupture de ton.

Mais même dans ses hésitations, Reedland reste fascinant. Bresser possède un sens du cadre et de la texture qui confère au paysage une présence presque organique. L’eau stagnante, les feuillages humides, les horizons effacés composent un environnement où la beauté et la menace se confondent. Cet entrelacement donne au film un naturalisme habité, proche de certains récits européens contemporains situés en marge des grandes villes, où les paysages reflètent les dérives intérieures des personnages. L’équilibre entre chronique sociale, thriller psychologique et fable atmosphérique n’est pas toujours parfaitement tenu, mais l’intention demeure claire : filmer un monde sur le point de basculer, et un homme qui tente d’y rester, même lorsque son esprit se fissure.

Présenté à la Semaine de la Critique 2025, Reedland apparaît donc comme un premier long métrage fragile et habité. Sven Bresser affirme un regard singulier, sérieux dans ses ambitions et attentif à celles et ceux qui vivent au rythme d’une terre en train de lui échapper. Entre roseaux, marais et atmosphère pluvieux, son film laisse derrière lui un sillage mélancolique, à la lisière du réel et de l’imaginaire, sans jamais s’y perdre complètement.

Reedland : bande-annonce

Reedland : fiche technique

Titre international : Rietland
Réalisation et scénario : Sven Bresser
Interprètes : Gerrit Knobbe, Loïs Reinders
Photographie : Sam du Pon NSC
Son : Vincent Sinceretti
Montage : Lot Rossmark
Direction artistique : Clara Bragdon, Liz Kooij
Musique : Mitchel van Dinther, Lyckle de Jong
Production : Marleen Slot
Sociétés de production : VIKING FILM
Coproduction : A PRIVATE VIEW
Société de distribution : The Jokers Films
Pays de production : Pays-Bas, Belgique
Genre : Drame, Policier
Durée : 1h52
Date de sortie : 3 décembre 2025

Reedland : le silence des roseaux
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3

WIPP Festival #10 : Dix ans d’un laboratoire unique de création

La rédaction LeMagduCiné
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WIPP Festival #10 : Dix ans d’un laboratoire unique de création

Pour ses dix ans, le WIPP Festival continue de défendre ce qui fonde son identité : montrer des films avant qu’ils n’existent, donner la parole aux scénaristes, célébrer l’écriture et les univers en gestation. Invité cette année au jury professionnel, Le Mag du Ciné plonge au cœur de cette édition anniversaire qui rassemble à Commune Image, du 3 au 6 décembre, vingt-deux projets en développement, des rencontres professionnelles, et une ouverture célébrant des films passés par le festival.

En rejoignant cette année le jury professionnel du WIPP, notre rédacteur en chef Jérémy Chommanivong plongera au cœur d’un festival à part. Le WIPP, pour Work In Progress Performance, fête en 2025 sa dixième édition, et demeure un événement véritablement singulier : un festival consacré non pas aux films achevés, mais aux œuvres en cours d’écriture. Une décennie d’un travail patient, décrit avec force dans l’édito de sa directrice artistique Mélanie Aubert. Celle-ci rappelle comment le WIPP a grandi avec l’ambition de « défendre la création cinématographique dès son développement, où auteurs et auteurs disposent de l’espace et du temps nécessaires pour sublimer les contours de leurs œuvres en gestation ».

Né en 2015 à Commune Image, à Saint-Ouen, le festival rassemble aujourd’hui auteurs, techniciens, producteurs, étudiants, diffuseurs et cinéphiles dans un lieu pensé comme un véritable carrefour de la création. Nous y retrouvons la même énergie qu’à ses débuts : un espace chaleureux, fertile, où les projets se frottent aux regards du public et des professionnels, où les films peuvent commencer à prendre corps.

Le concept : quinze minutes pour faire exister un film

Ce qui fait la singularité du WIPP, c’est son format. Chaque scénariste dispose de quinze minutes pour présenter son projet sur scène, de la manière la plus libre possible. Sur les éditions précédentes, nous avons vu se succéder lectures, performances théâtralisées, projections d’images, recherches visuelles, ambiances sonores… Une liberté totale qui reflète la vocation du festival : montrer le cinéma en train de se créer, avant le tournage, parfois même avant la version dialoguée du scénario.

En 2025, ce ne sont pas moins de 22 projets, courts et longs métrages, fiction et documentaire, animation et prises de vues réelles, qui monteront sur scène. Chaque film a été accompagné en amont par l’une des structures partenaires ou provient de l’appel à projets « Émergence Seine-Saint-Denis », permettant à deux jeunes auteurs du territoire d’intégrer la sélection officielle.

Cette diversité est la force du WIPP : des premiers films côtoient des voix confirmées, des récits intimes rencontrent des propositions plus expérimentales, le documentaire se mélange à l’animation, et le public passe d’un univers à un autre sans transition.

Une ouverture entre réflexion et célébration

Cette édition anniversaire s’ouvre le mercredi 3 décembre avec une série de tables rondes thématiques, qui constituent déjà une plongée dans les enjeux contemporains de la création :

  • Les secrets du développement de l’animation
  • Accompagner un projet documentaire
  • Faire produire son premier film : du rêve à la réalité

Ces temps d’échange jouent un rôle essentiel : ils permettent aux jeunes cinéastes de comprendre la réalité des processus de production, de rencontrer des experts, de situer leur propre trajectoire.

La soirée d’ouverture se poursuit par une projection-événement : Dans la Boue d’Andy Buron et La Cure Thermale de Joséphine Habif, deux films qui ont précisément pris leur envol… au WIPP. En 2021, leurs projets n’étaient que des performances sur scène ; quatre ans plus tard, les œuvres existent, distribuées par Manifest, prêtes à rencontrer le public. Les cinéastes reviennent d’ailleurs sur scène avec leur producteur ou productrice pour raconter ce chemin, de l’écriture à l’écran.

Une ouverture qui célèbre l’essence même du festival, car ses projets ne sont pas des promesses incertaines. Certains deviennent bel et bien des films.

WIPP-10-programme-officiel

Trois jours d’exploration d’univers en gestation

Du jeudi au samedi, les onze sélections se succèdent, chacune réunissant deux projets issus d’un dispositif d’accompagnement. Nous découvrons ainsi les pitch-performances du Groupe Ouest, d’Émergence Seine-Saint-Denis, de Valence Scénario, d’Aide à l’écriture de la Région Île-de-France, de Séquences 7, Cinémas 93, des Femmes s’Animent, du GREC, de La Ruche d’ADDOC de La Scénaristerie.

Depuis notre place de juré, nous observons ce moment rare où le film cherche sa forme : les intentions se clarifient, les regards s’affûtent et la mise en scène se dessine. Le public, très impliqué, participe aussi aux discussions et nourrit les échanges.

Au-delà des sessions publiques, le WIPP organise également des rencontres professionnelles réservées aux auteurs sélectionnés, l’occasion d’approfondir avec eux les potentialités de production, les besoins dramaturgiques ou les prochaines étapes de développement.

Une clôture qui récompense l’audace

Le samedi soir, après trois jours de performances, les lauréats découvrent enfin les prix décernés par le jury professionnel (dont nous faisons partie) et le jury étudiant : meilleur projet de long métrage documentaire, long métrage fiction, court métrage, animation, auteur débutant, performance, ainsi que le Prix Talents en Court décerné pour la première fois cette année.

La soirée de clôture réunit auteurs, jurés, partenaires et public dans une ambiance joyeuse et décontractée. C’est un moment de célébration, mais aussi d’élan. Beaucoup d’histoires se poursuivent à Commune Image, laissant ainsi naître de futures collaborations.

Les parcours révélés par le WIPP : une rampe d’élan vers le cinéma

Au fil des années, plusieurs projets passés par le WIPP ont trouvé financements, partenaires, ou ont tout simplement pu éclore. En 2020, Jonathan Millet est monté sur scène pour présenter Les Fantômes, son premier long métrage de fiction, alors en développement avec le Moulin d’Andé. Quatre ans plus tard, en février 2024, le film touche à la fin de sa post-production, et en mai la même année, il est projeté à la Semaine de la Critique du 77ᵉ Festival de Cannes — une trajectoire exemplaire née, en partie, au WIPP.

D’autres réussites témoignent de la façon dont ce festival agit comme catalyseur. Ainsi, Maud Konan, lauréate du Prix du Jury Étudiant lors du WIPP #7, décroche ensuite l’aide à l’écriture du CNC. Son projet initial sera finalement mis en pause, mais sa présence au WIPP lui permet de rencontrer le producteur Allan Masson. De cette rencontre naîtra un nouveau court métrage, Celle qui meurt vivra, aujourd’hui soutenu par la Région Grand Est et en cours de financement.

Autant de preuves que le WIPP ne produit pas seulement des séances performées : il fait naître des rencontres, des trajectoires, et parfois l’avenir même d’un film.

Pourquoi nous soutenons le WIPP

En tant que rédaction invitée au jury professionnel, nous voyons dans le WIPP un festival essentiel. Parce qu’il valorise les scénaristes, défend la création indépendante, et rend visibles des projets fragiles, audacieux, hybrides, qui ne trouvent pas toujours leur place dans les circuits traditionnels. Et parce qu’il permet à chacun de découvrir le cinéma avant même qu’il existe, dans sa forme la plus brute et la plus vibrante.

Pour ses dix ans, le WIPP confirme sa pertinence : un espace où les films se cherchent et parfois se révèlent. Un lieu où l’on se rencontre, où l’on apprend, où l’on partage. Un festival où le cinéma ne se consomme pas, mais se construit.

Et nous sommes fiers, cette année, de participer à cette construction.

Informations pratiques

WIPP Festival #10 — Work In Progress Performance
📍 Commune Image, 8 rue Godillot, 93400 Saint-Ouen
📅 Du 3 au 6 décembre 2025
💬 Tables rondes, performances, rencontres professionnelles, projection d’ouverture
🎟️ Entrée libre et gratuite
🔗 Plus d’informations : programme complet, partenaires et sélections disponibles dans le Catalogue WIPP #10

Les Œillades 2025 : L’Œuvre invisible d’Avril Tembouret et Vladimir Rodionov, Trannoy le maudit

Sévan Lesaffre
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Les Œillades 2025 : L’Œuvre invisible d’Avril Tembouret et Vladimir Rodionov, Trannoy le maudit

Dans L’Œuvre invisible, Avril Tembouret et Vladimir Rodionov exhument le destin oublié d’Alexandre Trannoy, cinéaste fantôme des années 1950-60 qui a passé trois décennies à préparer des films qu’il n’a jamais achevés. Entre enquête minutieuse et méditation sur l’échec créatif, ce documentaire vertigineux transforme l’absence en matière narrative troublante et rend hommage à un artiste bonimenteur effacé de l’histoire du cinéma français.

L’Œuvre invisible débute sur un constat aussi cruel qu’intrigant : Alexandre Trannoy n’existe pas. Ou plutôt, il n’existe plus que dans les interstices flous des annales du cinéma, spectre oublié d’une époque où l’on pouvait encore rêver de tourner avec Lino Ventura, Marcello Mastroianni, Anouk Aimée et, surtout, Marlene Dietrich sans jamais terminer un seul film. Son nom n’apparaît dans aucun dictionnaire, aucune rétrospective ne lui a jamais été consacrée. Il a disparu sans laisser de traces, avalé par l’histoire comme des milliers d’autres artistes ratés. Avril Tembouret et Vladimir Rodionov se lancent alors dans une enquête documentaire vertigineuse, trente ans après la disparition de ce réalisateur maudit qui, durant trois décennies, a porté des projets pharaoniques avant de sombrer définitivement dans l’oubli. Le Serpent de Gibraltar (1963), L’Homme de l’aube, La Fuite en avant : autant de titres évocateurs qui résonnent comme des promesses brisées, des long-métrages arrêtés au milieu d’un mouvement, figés dans une phase transitoire, n’ayant laissé derrière eux que des bobines calcinées, des scripts abandonnés dans des cartons moisis et quelques bribes de souvenirs de ceux qui ont un jour croisé la route de cet homme insaisissable.

Patiente et scrupuleuse, la mise en scène épouse intelligemment cette ambiguïté fondamentale : Trannoy était-il un génie incompris ou un magnifique bonimenteur ? Le film accumule les témoignages contradictoires, juxtapose les hypothèses sans jamais trancher définitivement, et recueille des anecdotes avec une sobriété respectueuse, caméra fixe qui laisse tout l’espace à ceux qui ont côtoyé le cinéaste fantôme. Jean Rochefort, ami proche et compagnon de route de Trannoy, raconte un visionnaire charismatique, capable de décrire des scènes avec une précision hallucinante, de faire vibrer une équipe entière autour de plans-séquences qui n’existeraient jamais. Anouk Aimée confirme cette impression d’un homme possédé par le cinéma, vivant littéralement à l’intérieur de ses films imaginaires, incapable de faire la distinction entre les contraintes du plateau et la réalité. Le scénariste Jean-Claude Carrière ajoute une nuance plus sombre encore : Trannoy sabotait systématiquement ses propres projets, repoussait les tournages, multipliait les exigences impossibles jusqu’à ce que les producteurs, à bout de souffle, finissent par jeter l’éponge. Comme en réponse aux vestiges du petit cinéma de quartier de Ménilmontant qui l’avait biberonné à la passion du septième art, les deux réalisateurs se rendent même jusqu’au Hollywood Palladium, berceau de l’industrie cinématographique, où ils retrouvent un vieux producteur américain ruiné qui parle encore avec amertume de sommes colossales, englouties dans des projets avortés. Ici, chaque tête-à-tête ajoute une pièce au puzzle symbolique de la malédiction sans jamais permettre de reconstituer l’image complète.

Ce qui fascine dans L’Œuvre invisible, c’est la manière dont il met en scène cette énergie du désespoir, et transforme progressivement l’absence en matière narrative. En effet, Trannoy devient ici un vrai personnage de fiction à force de n’avoir jamais existé concrètement à l’écran. Le montage jongle habilement avec les archives retrouvées : des notes griffonnées à la hâte, des contrats signés puis annulés, des extraits de storyboards et articles de presse annonçant des projets mirobolants qui n’aboutiront pas. Ces échantillons épars composent la silhouette en creux d’un homme ayant consacré sa vie à la préparation obsessionnelle de films qu’il ne terminera jamais. Discrète et mesurée, la voix-off ponctue le récit de commentaires qui viennent structurer cette biographie lacunaire. On apprend notamment que Trannoy a débuté comme assistant dans les années cinquante, qu’il s’est lié d’amitié avec certains acteurs importants de la Nouvelle Vague, qu’il a connu Truffaut et Godard sans vraiment appartenir à leur cercle. Simple figurant sur le plateau de La Strada en 1954, il aurait volé des morceaux de pellicules vierges à Fellini dans les studios de Cinecittà. Plus tard, alors qu’il devait superviser le tournage de Napoléon à Fontainebleau, il se serait même fait passer pour Kubrick. Un marginal, donc, prisonnier d’un âge d’or qui basculait vers une autre manière de faire du cinéma « à l’instinct », pendant que lui s’acharnait à monter des superproductions à l’ancienne, avec décors grandioses et stars internationales.

Avril Tembouret et Vladimir Rodionov présents aux Œillades.

Entretenant volontairement la confusion, le documentaire s’aventure ensuite sur un terrain plus spéculatif en interrogeant la frontière ténue entre création artistique et mystification. Trannoy a-t-il vraiment voulu tourner ses films ou se contentait-il de simuler, grisé par le pouvoir illusoire que lui conférait son statut de réalisateur en devenir ? Certains évoquent un maniaque pathologique paralysé par l’angoisse de l’imperfection, incapable de lâcher prise et de se confronter au jugement du public. D’autres dessinent le portrait d’un manipulateur cynique qui profitait du système pour vivre aux crochets de ses collaborateurs hésitants, vendant de fausses affiches promotionnelles pour garder leur confiance, enchaînant les pré-productions luxueuses sans jamais avoir l’intention d’aller au bout. Claude Lelouch suppose quant à lui qu’Alexandre Trannoy appartenait à cette catégorie d’artistes préférant la pureté du projet à la souillure de la réalisation, pour qui l’œuvre maîtresse imaginaire, rêvée, fantasmée, surpasse toujours l’ouvrage accompli et définitif. Ses nombreux ratages apparaissent alors sous un nouveau jour : non pas des échecs, mais plutôt des œuvres en suspens, ouvertes, dont les fragments impossibles laissent entrevoir des ambitions formelles et des désirs de cinéma trop vastes pour les moyens de l’époque. Après quinze longues années de recherches, Avril Tembouret et Vladimir Rodionov laissent planer le doute et maintiennent cette formidable tension entre fascination et scepticisme qui fait toute la richesse du film.

À travers la figure énigmatique de Trannoy, visage immobile que le monde a injustement oublié, L’Œuvre invisible devient ainsi une méditation vertigineuse sur l’échec créatif, sur ces existences consumées dans l’éternelle préparation d’un chef-d’œuvre mort-né. Le tombeau magnifique d’un créateur sans création, monument funéraire érigé à la mémoire de tous les cinéphiles malchanceux qui n’ont pas réussi à transformer leurs rêves en réalité tangible.

Sévan Lesaffre

L’Œuvre invisible – Bande-annonce

Synopsis : Dans le bouillonnement artistique du cinéma des années 60, Alexandre Trannoy n’a pas seulement fait que passer : il a marqué celles et ceux qui l’ont rencontré. Jeune homme ambitieux, qui aborde le milieu du cinéma avec panache, il ne terminera jamais un seul film. La copie de sa première oeuvre sera brûlée dans un accident de voiture sur le trajet qui le menait au Festival de Cannes. Puis, dans un enchaînement de circonstances parfois presque mystiques, au gré des multiples projets et scénarii non aboutis, il glissera de génie à la Godard à celui qu’il est difficile de suivre ; pour finir par tomber dans l’oubli. Que reste-t’il d’Alexandre Trannoy et au fond, qui était-il ? Si peu de traces dans l’histoire du cinéma de ces années-là : quelques documents, une figuration en arrière-plan chez Fellini… presque rien. Avril Tembouret et Vladimir Rodionov partent à sa recherche dans une enquête haletante, tournée sur 15 ans, avec comme point d’ancrage les personnalités qui l’ont fréquenté, dont une plus que les autres – Jean Rochefort – s’est attachée à ce Don Quichotte du Cinéma qui donnait l’impression de vivre sa vie comme un personnage de roman.

L’Œuvre invisible – Fiche technique

Réalisation et scénario : Avril Tembouret, Vladimir Rodionov
Avec : Jean Rochefort, Anouk Aimée, Jacques Perrin, Édouard Baer, Claude Lelouch, Jean-Claude Carrière, Michel Boujut…
Production : Avril Tembouret, Vladimir Rodionov
Photographie : Avril Tembouret, David Tabourier, Nicolas Legal
Montage : Maxime Cappello, Julien Munschy, Vladimir Rodionov, Avril Tembouret
Son : Miguel Dias, Guillaume Etchegoyen, Charli Masson
Musique : Frédéric Alvarez
Distributeur : Delastre Films
Durée : 1h11
Genre : Documentaire
Sortie : 8 avril 2026

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Hell in Paradise : sunrise express

Jérémy Chommanivong
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Hell in Paradise : sunrise express

Dans Hell in Paradise, Leïla Sy transforme un décor de carte postale en piège tropical où une femme se débat contre l’arbitraire, la domination et l’injustice. Sous le soleil aveuglant des Maldives, le voyage vire au cauchemar et révèle les failles d’un monde qui se pare de beauté pour mieux étouffer celles qu’il vulnérabilise.

Il y a dans Hell in Paradise quelque chose d’un mirage, un film qui s’ouvre comme une brochure de voyage, saturée de bleu, de lumière et de promesses. Leïla Sy filme Mathara comme on feuillette un catalogue de luxe, avec une précision presque publicitaire, comme si chaque palmier, chaque reflet sur la mer, chaque corridor immaculé devait séduire avant de trahir. Ce paradis radieux, trop poli pour être vrai, apparaît d’emblée comme un décor mensonger. En cela, le film semble annoncer sa propre fissure : derrière l’image, il y a la faille.

Nina, elle, rêve seulement de partir, de laisser Marseille derrière elle comme on claque une porte sur un passé trop lourd. Elle espère qu’à l’autre bout du monde, ses vieilles blessures – la drogue, la fragilité dans son rapport aux enfants, la culpabilité d’avoir dû jouer trop tôt le rôle de mère auprès d’un petit frère – resteront à distance. En pénétrant dans les coulisses du palace, elle découvre un univers aussi rigide que les immeubles qu’elle fuyait : un décor parfait qui masque les tensions, les humiliations et la peur panique de décevoir. Elle part pour respirer, mais se trouve aspirée dans un huis clos encore plus étouffant.

Brûlure sous les tropiques

Lorsqu’une tragédie survient lors d’une garde imprévue d’enfants, Hell in Paradise se resserre en un piège tropical. La domination masculine suinte de chaque geste, chaque mot et chaque silence trop appuyé. Laïla Sy filme cette oppression diffuse avec une précision qui évoque Reality, tandis que la structure narrative, implacable, renoue avec l’enfermement moral de Midnight Express. Sous cette chaleur lourde, Nina se heurte à un système qui ne la voit pas comme une victime, mais comme un corps féminin à discipliner, un problème à contenir. L’un des hommes ne s’en cache d’ailleurs même plus : selon lui, une femme devrait être naturellement prédisposée à s’occuper des enfants. En quelques mots, le film condense l’arrogance paternaliste qui structure tout cet univers.

Au milieu de ce monde saturé de menaces, la figure de la mère – incarnée par Maria Bello – surgit comme une brèche où circule enfin quelque chose qui ressemble à de la chaleur humaine. Elle n’est pas une sauveuse, ni un phare déterminant dans le labyrinthe où Nina s’enfonce, mais elle offre un ancrage, un rappel du lien, une forme de sororité intime qui résiste silencieusement. Le film ne l’utilise jamais pour résoudre l’intrigue, et c’est précisément ce qui la rend juste : cette mère est une présence aimante mais impuissante, une preuve que la solidarité féminine existe, qu’elle tente d’exister, même si elle ne suffit pas à renverser des institutions qui ont déjà décidé du sort de Nina.

Ce geste de mise en scène s’inscrit dans la continuité du regard que Leïla Sy portait déjà dans Banlieusards, où elle scrutait la façon dont les liens familiaux peuvent servir de refuge autant que de miroir des injustices. Dans Hell in Paradise, la relation mère-fille devient un écho lointain, un fil ténu qui maintient Nina en équilibre alors que tout autour d’elle – les hommes, la justice, les règles, le pays – s’acharne à la déposséder de son libre-arbitre. Elle n’a plus que son instinct pour lui dire de fuir, encore une fois, mais cette fois-ci pour survivre et non pour oublier.

Au-delà du mirage

Nora Arnezeder (L’Enfant du Paradis, Army of the dead) incarne Nina avec une intensité fragile, oscillant entre effondrement intérieur et volonté farouche de rester debout. Même lorsque le film la surcharge émotionnellement, elle préserve une humanité vibrante qui donne à la tragédie toute sa force. Le parcours de cette femme est ainsi jalonné de ces moments où la folie menace, où la solitude devient une vibration physique, où la raison tient à un souffle. Leïla Sy détourne ici un fait divers pour mieux exposer les barrières physiques et morales qui l’écrasent : la culpabilité, la surveillance, le soupçon constant, la façon dont son corps, son rôle et même ses émotions lui sont confisqués. Quelques loyautés émergent pourtant – un avocat, un cuisinier – comme des éclats de lumière dans une nuit qui s’épaissit. Leur fidélité modeste, presque fragile, rappelle que même dans les environnements les plus toxiques, des gestes de solidarité subsistent. Mais ils ne suffisent pas à redresser un monde construit pour faire taire.

Alors oui, Hell in Paradise n’est pas un film judiciaire, ni un film policier : c’est un drame horrifique, une fable noire sur l’isolement d’une femme brisée par un système qui la dépasse. Un film où l’espoir et la patience restent ses seules armes, dérisoires mais tenaces, face à un monde qui semble vouloir la dévorer.

Reste un film imparfait, parfois trop lourd, trop démonstratif, mais traversé par une ambition sincère : raconter la terreur invisible qui guette celles qu’un simple faux pas peut condamner. Le paysage, lui, reste magnifique, trop magnifique. Comme ces paradis vendus en brochure où l’on oublie toujours de préciser que, derrière les plages et les sourires, certaines femmes s’y noient plus que d’autres.

Hell in Paradise – bande-annonce

Hell in Paradise – fiche technique

Réalisation : Leïla Sy
Scénario : Karine Silla
Interprètes : Nora Arnezeder, Maria Bello, Alyy Khan, Shubham Saraf, Ranjit Krishnamma, Sartaj Garewal, Louka Meliava, Joséphine De la Baume
Photographie : Benjamin Ramalho
Casting : Swan Pham, August Angsnapirom
Costumes : Nirachara Waannalai
Coiffure et maquillage : Ratchanida Moungdee, Sivakorn Suklungkarn
Décors : Siranat Ratchusanti
Son : Naigrom Kijjawatana
Montage : Hugo Lemant
Montage son : Emeric Deligans
Mixeur : Loïc Gourbe
Musique : Clément « AnimalSons » Dumoulin
Scripte : Angèle Pignon
1er assistant réalisateur : Franck Heslon
Productrice : Virginie Silla
Sociétés de production : LB PRODUCTION, EUROPACORP, LA PETITE REINE, WHITE & YELLOW
Pays de production : France
Société de distribution : EuropaCorp Distribution / Program Store
Durée : 1h42
Genre : Drame, Thriller
Date de sortie : 26 novembre 2025

Hell in Paradise : sunrise express
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