Journaliste et diplômée en Histoire de l’Art, Chiara Pasqualetti Johnson publie aux éditions L’Imprévu un beau-livre mettant à l’honneur cinquante femmes d’exception.
Femmes d’exception est un beau-livre aux aspirations claires : mettre en exergue cinquante femmes qui, chacune à leur façon, ont marqué l’histoire récente. À travers des textes passionnés de quelques pages accompagnés de photographies soigneusement sélectionnées, Chiara Pasqualetti Johnson retrace dans les grandes lignes les parcours et personnalités d’écrivaines, scientifiques, comédiennes, politiciennes ou encore religieuses passées à la postérité, et dont l’influence demeure souvent prégnante. S’il faut accepter la dimension arbitraire d’une sélection qui aurait pu sans mal s’enrichir de mille noms, quelques omissions nous apparaissent toutefois regrettables : il en va ainsi de la militante anarchiste Emma Goldman, la philosophe Hannah Arendt, la nobélisée Aung San Suu Kyi, la chancelière allemande Angela Markel ou encore la romancière et dramaturge Marguerite Duras. Mais qu’importe au final, puisque la présente sélection remplit parfaitement son cahier des charges : radiographier le génie féminin en effeuillant celles qui en sont les ambassadrices.
Parmi celles dont la place s’avère indiscutable parmi ces « femmes d’exception », on retrouve l’auteure Agatha Christie, fine observatrice du monde dont les ventes cumulées ne sont outrepassées que par celles de la Bible ou de Shakespeare. Chiara Pasqualetti Johnson rapporte en outre cette anecdote (qu’il aurait cependant fallu nuancer) : l’écrivaine la plus populaire du XXe siècle n’a jamais mis les pieds à l’école. Autre discipline, mais même aura : Marie Curie, célèbre chercheuse, a tracé la voie aux femmes vers l’émancipation. Elle a été la première à enseigner à la Sorbonne, à se voir décerner un diplôme en physique et même à recevoir deux prix Nobel dans deux champs d’expertise différents. Emmeline Pankhurst, qui ouvre l’ouvrage, est moins connue mais tout aussi séminale pour la cause des femmes : elle a lutté pour leurs droits, accompagnant de ce fait le mouvement des suffragettes, ce qui lui valut notamment la répression policière et des séjours fréquents derrière les barreaux. Plus proches de nous, la prix Nobel de la Paix Malala Yousafzai est devenue l’égérie mondiale de la lutte pour le droit des femmes à l’éducation, tandis que Benazir Bhutto fut la première élue à se voir portée à la tête d’un pays musulman, avant son terrible assassinat.
Cette dernière, comme le rappelle très justement Chiara Pasqualetti Johnson, était toutefois porteuse de contradictions. Tout comme les dirigeantes Golda Meir ou Eva Perón, dont l’influence et le parcours avant-gardiste ne doivent pas cacher des aspects moins honorables et passés sous silence dans l’ouvrage : l’une a été jusqu’à nier l’existence du peuple palestinien dans une déclaration restée célèbre, tandis que l’autre, présentée comme une « Madone des pauvres », une figure tutélaire de l’émancipation des femmes et une pasionaria s’étant affranchie de ses origines modestes, est parfois associée au fascisme. C’est d’ailleurs le principal reproche que l’on pourrait formuler à l’encontre de Femmes d’exception : ses intentions demeurent louables, son corpus didactique et engageant, mais le format adopté empêche cependant de creuser plus avant les personnalités mises en relief (et même lorsque cela aurait été nécessaire à la juste appréhension de leurs parcours/combats/idées). Traitons donc le livre de Chiara Pasqualetti Johnson pour ce qu’il est : la démonstration subjective mais réussie d’un génie féminin capable de se projeter partout et en tout domaine, dont la résonance se traduit par les noms de Virginia Woolf, Joséphine Baker, Frida Kahlo, Simone de Beauvoir, Audrey Hepburn, Anne Frank et même Leni Riefenstahl.
Femmes d’exception, 50 portraits du XXème siècle à nos jours, Chiara Pasqualetti Johnson L’Imprévu, octobre 2021, 224 pages
Docteure en neurobiologie, Adèle B. Combes publie aux éditions Autrement l’ouvrage Comment l’université broie les jeunes chercheurs, essentiellement basé sur le témoignage de trois doctorants. Par ce biais, mais aussi à l’aide des données issues d’une enquête qu’elle a menée auprès de 2000 étudiants (« Vies de thèse »), elle entend objectiver les souffrances résultant des écoles doctorales.
Chaque année en France, ce sont pas moins de 70 000 doctorants qui s’emploient à mener à bien leur thèse. Les deux tiers d’entre eux sont financés. Si cela semble attester d’une excellence à la française, une réalité plus douloureuse s’inscrit toutefois en pointillé : les jeunes chercheurs se trouvent placés sous le joug d’un directeur de thèse pas toujours bienveillant, ils sont soumis à une pression intense et peinent parfois à joindre les deux bouts, quand ils ne font pas les frais d’humiliations diverses, de harcèlement, voire de mépris. Pour s’enquérir d’un phénomène bien plus répandu qu’il n’y paraît, Adèle B. Combes a recueilli des données à travers l’enquête anonymisée « Vies de thèse ». 25% des répondants ont déclaré avoir subi une situation à connotation sexuelle ou sexiste au moins une fois durant leur doctorat. Un tiers des parents s’est vu reprocher le fait d’avoir un enfant. 38% des doctorants travaillent en étant en congé, 24% ont été harcelés durant leur doctorat (quand ils sont d’origine précaire), 19% ont déjà dépassé un temps de travail de 60 heures par semaine, 9% ont reçu des avertissements disciplinaires jugés infondés, 81% ont constaté durant leur thèse une dégradation de leur santé physique et 89% de leur santé mentale. Pourtant, l’omerta règne, malgré quelques timides brèches çà et là. Cette énonciation franche des travers du système universitaire français justifie probablement à lui seul la lecture de Comment l’université broie les jeunes chercheurs.
L’essentiel du texte se décompose en trois témoignages glaçants. Laurine, Baptiste et Sarah ont tous trois vécu des expériences traumatisantes. En verbalisant ce qu’ils ont traversé durant leur quotidien de thésard, ils permettent à Adèle B. Combes de donner un sens – et presque un visage – aux phénomènes qu’elle dénonce. La première, chercheuse en géologie, a subi caprices, irritabilité, humiliations et même attouchements sexuels. Michel, son directeur de thèse, n’a cessé de la décrédibiliser aux yeux de ses pairs, de la traiter comme une exécutante, de puiser dans ses fonds de mission, de la fliquer, de l’injurier. Il bénéficie toutefois d’une protection indexée à son aura scientifique. Il a lui-même composé le comité de suivi de thèse et a pu mettre sa capacité de nuisance en œuvre lorsqu’il s’est agi de retarder la publication des résultats de Laurine, laquelle a frôlé la dépression et s’est réfugiée dans le sport. Baptiste a subi la froideur de Louis, qui a financé sa thèse, parce qu’il était le stagiaire de deux collègues rivales. Il a essuyé des remarques déplacées liées à son homosexualité. Il a obtenu très peu de reconnaissance malgré la quantité impressionnante de travail abattu. Son directeur de thèse lui a reproché de prendre des vacances, a fait croire qu’il avait réécrit son travail, l’a peu soutenu dans le cadre de négociations pour breveter une molécule. Le doctorant a aussi dû faire face aux lourdeurs et vexations administratives. Une situation telle qu’il avoue avoir ressenti davantage de précarité à l’université que dans ses boulots d’appoint au fast-food. Enfin, à travers le témoignage de Sarah, doctorante en anthropologie, apparaissent les thématiques du suicide, du vol scientifique, des discriminations envers les doctorants non financés, de la difficulté de se faire une place en tant qu’handicapé…
Tout au long de son ouvrage, Adèle B. Combes dépasse les statistiques brutes pour y apporter la caractérisation et la chair permettant de les objectiver. Derrière les trois trajectoires radiographiées se cachent quelques-unes des meurtrissures les plus sourdes de l’université française. L’auteure en appelle non seulement à la réflexion, mais aussi à la réforme, en proposant quelques idées de nature à abonnir le statut et le travail de doctorant.
Comment l’université broie les jeunes chercheurs, Adèle B. Combes Autrement, janvier 2022, 336 pages
L’année 2021 s’achève et c’est l’heure pour la rédaction de donner sa liste des meilleurs films de cette année cinématographique ; une année 2021, compliquée pour les salles et ses spectateurs, mais qui aura eu son lot de surprises, d’inattendus, de chocs visuels et d’éblouissements narratifs. Alors qui sera le meilleur film de 2021 selon notre rédaction? Bonne lecture à vous.
« Kelly Reichardt semble emportée dans le tourbillon de ses propres rêveries. Le chef de poste pourrait avoir une indienne comme épouse, King-Lu pourrait ne subir aucune ségrégation raciale, les deux hommes pourraient être plus que des amis. Toutes les portes et tous les possibles sont ouverts, et on se met à rêver avec elles d’une Amérique idéalisée, tout en sachant pertinemment que ce n’est qu’un rêve ; que l’Amérique, ce sont aussi les trappeurs avides et violents, les chefs de poste corrompus et leurs hommes opportunistes et jaloux. La force de son cinéma est là, dans sa capacité à montrer le pire et le meilleur dans un même mouvement. Dans Wendy et Lucy par exemple, les figures d’un agent de sécurité bienveillant et d’un jeune employé un peu trop zélé et déjà pétri de law and order gravitent autour du beau personnage de Michelle Williams. Dans First Cow, ces deux figures dichotomiques cohabitent de la même manière. »
« C’est là tout le sel du film qui épouse parfaitement les rouages de son récit : celui d’une écriture qui brûle et crache sur la notion de conte pour assouvir sa propre vérité. Le battement de cœur du dernier Ridley Scott se veut être finalement, deux hommes qui vont se battre piteusement mais brutalement pour une femme mais également pour leur honneur : entre le rustre pathétique en mal de reconnaissance et le dandy prédateur de la cour aux pulsions plus que troubles. Reste à savoir si la femme et leur honneur se substituent l’un à l’autre ou s’ils ne font qu’un. Dans cet épouvantail narratif assez dru et qui ne manque pas de densité, l’œuvre a pour elle bien des lectures apparentes : celle premièrement d’un film d’époque, compact, rugueux et foisonnant visuellement où le casting impeccable, la direction artistique de Ridley Scott et son sens du cadre ne cessent de nous éblouir avec cette capacité habituelle à filmer la foule, l’immensité et rendre viscéral le pouls d’une époque. «
« Si l’on parle autant des comédiens, c’est aussi parce que Florian Zeller leur a façonné un écrin idéal pour s’épanouir. Comme écrit plus haut, l’histoire de The Father est très simple et repose sur des situations et des sentiments dans lesquels tout le monde peut se reconnaître. Les décors sont restreints, les mouvements d’appareil discrets, la musique délicate (très joli thème récurrent constitué de « Je crois entendre encore » tiré de l’opéra de Bizet « Les pêcheurs de perles », qu’écoute souvent Anthony et qui l’apaise). The Fatherest un film épuré dont même les effets de mise en scène (les déformations de la réalité à travers le regard d’Anthony) renforcent et servent le jeu des comédiens. Un film extrêmement simple, mais resserré autour de personnages et d’émotions authentiques et très forts. Difficile de rester insensible à ce bijou ! »
« D’une complexité certaine, Drive My Car n’en est pas moins pudique et épuré. C’est une quête du bonheur à travers la remontée d’une pente. Comme dans Oncle Vania, pièce au centre du film, c’est par le maillage des destinées et des souffrances que chacun accède à lui-même, fût-il fondamentalement inaccessible à l’autre. « Que faire ? Tenter de vivre ». Le chemin de croix est à faire ensemble, et de la rencontre des gestes silencieux naîtra la grâce – en témoigne cette séquence finale de représentation absolument bouleversante. Et de conclure, comme le fait la pièce de Tchekhov, par une réplique finale à la première personne du pluriel : nous nous reposerons. »
« Après Diamant noir en 2016, film noir à la mise en scène puissante et hautement symbolique, Arthur Harari signe avec Onoda, 10 000 nuits dans la jungle un second film d’une maturité impressionnante, tant par l’épure de son style que la densité de son écriture. Un récit fleuve sur la guerre du Pacifique où le temps et la solitude ont raison du réel, laissant une vérité parallèle se dessiner pour des soldats qui n’ont plus à combattre que leur propre déshumanisation. »
« Ce déluge de réussites techniques permet de rentrer immédiatement dans l’histoire, axée sur le parcours de Paul. L’interprétation très mesurée, peu expressive de Timothée Chalamet fait du jeune homme un personnage sérieux et discipliné, qui mène une existence relativement ascétique. Toujours vêtu avec élégance mais simplicité, il se dégage de Paul beaucoup de sobriété et de parcimonie. Il suit sans protester l’enseignement de sa mère, les entraînements avec son maître d’arme et obéit à son père. Qu’il ait ou non entrevu sa destinée, Paul semble déjà avoir, dès le début du film, tous les caractères du Messie tant attendu.
Les personnages secondaires sont aussi réussis, en particulier Duncan Idaho incarné par un très convaincant Jason Momoa. Les protagonistes suscitent également la fascination par leur mystère, en particulier les sœurs Bene Gesserit, dont l’ordre demeure très obscur. Le baron Vladimir Harkonnen est quant à lui représenté comme un véritable monstre obsédé par la violence et le pouvoir. »
« Brouillant les genres, les symboles, son propos, Annette n’est certes pas ce que Carax a fait de plus abscons, loin de là, mais demeure par instants insaisissable. Tout n’est pas compréhensible, car tout ne semble pas fait pour être compris. Une démarche qui montre parfois ses limites et pourrait faire poindre un sentiment de trop-plein. Mais une démarche dont émane une telle sincérité de la part du marionnettiste aux commandes qu’il est presque impossible de lui en tenir rigueur. Ainsi, dans son exploration des tréfonds de l’âme humaine et du langage cinématographique, Annette réserve bien des surprises au spectateur grâce à son lot de scènes marquantes : un chef d’orchestre désespérément amoureux, une tempête en pleine mer transfigurant le délitement d’un couple, des moments de tendresse et de transmission autour d’un piano, une explication musclée au bord d’une piscine, ou encore les retrouvailles – trop tardives – entre deux êtres séparés par un abîme que plus rien ne pourra résorber. »
« Avec Nomadland, Chloe Zhao poursuit son exploration d’une Amérique paradoxalement marginale et profonde. Elle brosse avec l’aide de l’immense Frances McDormand et de quelques nomades dans leur propre rôle, un portrait sensible d’une communauté lumineuse malgré les ravages de la crise économique. »
« Kirill Serebrennikov a adapté le roman d’Alexeï Salnikov, Les Petrov, la Grippe, etc., une œuvre littéraire très proche de son propre univers, où réalité et fantasmes se côtoient. Le film qu’il en tire, La Fièvre de Petrov, parvient à mettre en images, et c’est une gageure, le foisonnement délirant du texte. Une plongée hallucinée dans la Russie d’aujourd’hui, entre nuits d’ivresse, accès de fièvre et déliquescence sociale. »
« Tant de choses que le film observe avec fulgurance, âpreté, ironie, sans jamais écrire le dialogue de trop, ou cadrer la scène qu’il ne faut pas comme en atteste cette incroyable scène de rupture. Le film est courageux dans ses propos, passionnant par son écoute de l’autre, tirant toute la qualité de chacun des genres qu’il digère. Le drame, la comédie, la romance : on se met à rire aux éclats quand deux amoureux transis se sentent les aisselles comme le feraient deux ados prépubères, tout comme le film nous terrasse d’émotion par un dialogue d’adieu dans une voiture aux allures de cercueil. Julie (en 12 chapitres) de Joachim Trier est ce lancinant vent frais sous une chaleur étouffante, cette petite brise de pluie qui revigore. C’est un peu de nous. Et c’est déjà beaucoup. »
Deux ans après Roubaix, une lumière, Arnaud Desplechin revient à son cinéma de prédilection. Il renoue avec ses premiers amours mais saute surtout un grand pas en adaptant celui qu’il admire tant : Philip Roth. Il fait de Tromperie un jeu entre littérature, théâtre et cinéma où la fantasmagorie l’emporte et où la mise en scène épouse le verbe pour mieux s’en émanciper. Un jeu verbal dont on ressort déroutés, avec au centre un personnage qui est le double d’un auteur tout en étant l’adaptation d’un personnage lui-même double de son auteur. Vous suivez ? Tromperie est un titre qui prend alors tout son sens.
Liaisons dangereuses ?
A la chaleur de la chair, Arnaud Deplechin préfère la force exigeante, ciselée du verbe. Ainsi, les deux amants de Tromperie parlent plus qu’ils ne s’étreignent, leurs mots sont la matière d’une création infinie qui sait pourtant qu’elle doit finir. Le corps à corps est ici une joute verbale, à l’image de ce questionnaire inventé à deux auquel il faudra se résoudre à répondre chacun son tour. Ce n’est pourtant qu’une idée jetée à une vitesse folle sur le papier pour une réalisation qui n’aboutira jamais (ils le savent) « deux amants qui s’enfuient ensemble ». De se taire pour « faire langue contre langue, un dialogue de sourds « , il n’est ici pas question. Aucun protagoniste n’économise sa salive. Cette logorrhée aurait pu s’apparenter à un vulgaire Malcolm et Marie qui se hurlent dessus pendant deux longues heures, en vain, mais c’est plutôt du côté de Marriage Story qu’il faudrait se pencher. Pour l’inventivité d’une mise en scène qui pourrait sinon paraître figée, théâtrale, grandiloquente, fermée. Or, la mise en scène de Tromperie est un jeu entre vrai décor et décor de théâtre, entre présent (déjà terminé) et une balade dans un passé réinventé, réinterprété. Un rêve et soudain Philip est près de Rosalie avec laquelle il n’échangeait pourtant qu’au téléphone. Le chapitre (le film en compte douze, comme un roman) s’appelle « New York » et Philip avait promis que dès qu’il poserait un pied là bas, il serait avec Rosalie. Pourtant, des promesses, il en fait aussi à sa femme, à laquelle il affirme que la femme anglaise de son carnet n’est qu’une invention. Il ne les tient donc pas toujours.
Fiction
Et si c’était vrai ? Si ce dialogue intelligent, amoureux, à l’équilibre des forces sans cesse réajusté (quand il la croit fruit mûr, elle n’est en fait qu’un fruit pourri lui rétorque-t-elle quand la seconde d’après ce sont ses larmes de femme abandonnée qui coulent), n’existait que dans la tête de son auteur ? Pourtant, la garçonnière existe bien. Ce studio qui est autant le terreau de la création que celui des étreintes physiques et verbales. Ici on parle avant ou après l’amour, parfois même on ne fait pas l’amour du tout ( le fameux « aujourd’hui, j’ai laissé mon con à la maison »). Est-elle réelle cette femme au phrasé et à la sonorité si particuliers que certains de ses amis ont entendu sa voix en lisant Tromperie (Deception en version originale) ? Ces deux ex-amants qui poursuivent le dialogue entamé ensemble dans leurs têtes respectives où ils font résonner la voix de l’autre ? La mise en scène s’accroche à leurs visages, à leurs lèvres, à leurs corps, les animant en détournant le concept du face à face dialogué filmé en champ contrechamp dans tout classique qui se respecte. Léa Seydoux est ainsi tantôt la Marguerite de La Douleur (l’héroïne de roman devenue être de chair, le visage de Léa Seydoux se confondant jusque dans l’affiche avec celui de Mélanie Thierry), tantôt la France du dernier Bruno Dumont. Elle est mille visages, bien qu’incarnée par l’actrice que l’on connaît. Léa Seydoux s’y révèle fascinante, libre et très à l’aise dans l’exercice qu’on pourrait qualifier « d’exercice de style ». C’est sa voix douce et tranchante à la fois qui ouvre le film, lance le petit théâtre et surtout qui nous guide dans le décor, les mains sur les yeux. Son discours déjà n’est que recréation d’une réalité dont elle doit se souvenir. « Et moi, tu peux me décrire » ? rétorque-t-elle une fois son introduction terminée. Et rien n’est moins sûr.
Double et moi
Arnaud Desplechin comme Philip Roth envisagent les doubles, les œuvres trompeuses, sans cesse dans la recréation autobiographique. C’est d’ailleurs un jeu de savoir si Philip est ici lui-même ou ne l’est pas; en s’énervant, il explique qu’on dit toujours le contraire de ses intentions « ils sont si intelligents, il savent », clame-t-il en substance. Philip est ici mis à mal, malmené, autant qu’il est magnifié. Si le personnage est accusé de misogynie (dans une scène de procès assez étrange, oscillant entre le génie et le ridicule), moqué et souvent dominé ses conquêtes, l’acteur qui l’incarne, Bruno Podalydès, n’a jamais été aussi savoureux que dans Tromperie. Ainsi, il est difficile de dire si Desplechin réalise un film verbeux, autocentré, vaguement intellectuel ou une œuvre miraculeuse, élégante, raffinée, sans cesse en mouvement dans son apparente immobilité. Il est certain en tout cas que le film est déroutant et traversé par des morceaux de bravoure. Emmanuelle Devos qui annonce un miracle qui ne l’empêche cependant pas de se détruire à petit feu sous nos yeux. Rebecca Mader qui raconte sa folie, ses séances d’électrochocs dans un bar entre une cigarette qui se consume et un « passe-moi le cendrier » alors que Philip s’épuise à la vouloir forte, belle, fatale. Toutes les femmes qu’il côtoie, sa femme y compris (la géniale Anouk Grinberg), sont au bord du gouffre alors qu’il les pense animées par l’amour qu’elles lui portent. Pourtant, elles trouvent la force de ne pas le laisser tout diriger, comme il le fait en en faisant des personnages de son écriture ; lui qui se prétend « audiophile » et se plait à imaginer comment sa maîtresse le décrira à un potentiel journaliste après sa mort. Il veut savoir si elle sera heureuse après lui. Elle ne lui décrit pas nécessairement le déluge qu’il attend.
En finir
Tout le film est ainsi traversé par ce jeu entre la toute-puissance de Philip, sa faiblesse d’homme à femmes ébranlé par les femmes elles-mêmes et le regard que la société de 2021 porte sur ces créateurs géniaux mais malades de leur égo, notamment dans leur rapport aux femmes. De qui Arnaud Desplechin parle-t-il, à quel point la tromperie du titre est-elle infiltrée dans chaque strate que le scénario comporte ? Qui est vraiment Philip ? Quel crédit donner à ses allers-retours dans sa mémoire, notamment cette scène au montage solide où il raconte à sa maîtresse comment il a mouché son père concernant une de ses réactions ? Ou encore cet échange avec un réalisateur qui veut lui tirer dessus ? Ou bien encore son choix de sauter dans un tram pour échapper à la police tchécoslovaque ? C’est un jeu sans fin sur un homme rempli d’obsessions qui en font à la fois un grand écrivain et un homme souvent tout petit face à ses craintes, ses abandons et le dégoût qu’il engendre parfois. Le décalage entre la vraie vie et celle qu’il fantasme prend d’autant plus d’ampleur et c’est tout un cinéma qui colle parfaitement à l’œuvre d’un réalisateur fantomatique et foisonnant, en somme passionnant même dans les débats qu’il soulève par-delà son film. Ses déclarations telles que: « soyons sincères, la vie, c’est un peu ennuyeux, déprimant même… sauf quand elle est projetée sur le grand écran : le cinéma nous permet de réaliser que nos vies sont magnifiques, passionnantes, trépidantes et drôles. Et que la dépression est une illusion », rien que ça et son affirmation d’un choix de film qui soit « une histoire dénuée de jugement, avant le mouvement #MeToo » (mais qui sort après!) constituent des exemple flagrants. Impossible de choisir son camp entre film ringard et élégant, surtout grosse envie de ne pas le faire et de se laisser bercer par la beauté du trompe-l’œil géant qu’est Tromperie.
Bande annonce : Tromperie
Fiche technique : Tromperie
Synopsis : Londres – 1987. Philip est un écrivain américain célèbre exilé à Londres. Sa maîtresse vient régulièrement le retrouver dans son bureau, qui est le refuge des deux amants. Ils y font l’amour, se disputent, se retrouvent et parlent des heures durant ; des femmes qui jalonnent sa vie, de sexe, d’antisémitisme, de littérature, et de fidélité à soi-même…
Réalisation : Arnaud Desplechin
Scénario : Arnaud Desplechin, Julie Peyr d’après l’œuvre de Philip Roth
Interprètes : Léa Seydoux, Denis Podalydès, Anouk Grinberg, Emmanuelle Devos, Rebecca Mader, Madalina Constantin
Photographie : Yorick Le Saux
Montage : Laurence Briaud
Production : Why Not Productions
Distributeur : Le Pacte
Genre : drame
Date de sortie : 29 décembre 2021
Durée : 105 minutes
Comme pour chaque fin d’année, la rédaction du Magduciné vous propose un tour d’horizon de ses meilleurs souvenirs cinématographiques de 2021 et de ses attentes pour 2022, à travers les réponses de certains de ses rédacteurs et rédactrices à six petites questions.
Quel serait votre « film de l’année » ?
Chloé Margueritte : Tralala des frères Larrieu. Pour n’être pas soi-même le temps d’un film, s’évader franchement, pour Mathieu Amalric qui chante « je suis sexy, quand t’es sexy », pour la liberté de ton, les chansons, les visages…
Hala Habache : Drive My Car de Ryusuke Hamaguchi. J’ai été éblouie par ce film. C’était un très grand choc pour moi. Le film prend son temps dans une époque rapide et trop pleine de tout. C’est une œuvre rare où tout se joue dans une apesanteur dans laquelle on ne peut que retenir son souffle. Le spectaculaire n’a plus d’intérêt devant un film comme celui-là.
Audrey Dltr : Annettede Leos Carax. Les mots m’échappent pour qualifier ce film que je trouve d’une intelligence, d’une prouesse et d’une justesse remarquables. Annette, c’est un carton plein, tant sur la mise en scène que sur la bande sonore, tant sur l’histoire que sur les non-dits, tant sur les personnages que sur les interprétations des acteurs et actrices. Un film que j’espère garder encore longtemps près de moi.
Charlotte Quenardel : Promising Young Woman d’Emerald Fennell. Excellent récit d’une vengeance nourrie aux électrochocs. Ça casse des gueules, ça danse, ça suinte le girly, parfois au bord du slapstick, mais c’est bon et ça fait du bien.
Thierry Dossogne : Nomadland de Chloe Zao. J’ai trouvé 2021 riche en excellents films. Même si le choix fut très difficile, Nomadland reste mon film préféré, mais Le Diable n’existe pas et The Card Counter m’ont beaucoup impressionné, dans leur genre. Ainsi que plusieurs autres…
Béa Delesalle : First Cow de Kelly Reichardt. Ce serait mentir d’affirmer qu’aucun film n’est arrivé cette année à la cheville de First Cow, mais voilà, ce film a une lumière particulière qui le place à part. Cette histoire d’amitié masculine et loin des clichés machos est assise dans un écrin d’une splendide beauté, une nature comme seule Kelly Reichardt sait la filmer, un rythme comme elle seule sait l’installer et le tenir.
Et votre déception de l’année ?
Chloé Margueritte :Le Discours. J’attendais beaucoup de cette adaptation d’un livre que je trouvais vivant, enlevé, osé. Et voilà un truc plat qui ressemble à n’importe quelle autre comédie à la française… dommage.
Hala Habache :Julie (en 12 chapitres) de Joachim Trier. J’attendais beaucoup ce film, que je pensais être un portrait de jeune femme en plein questionnement (comme semblait l’indiquer le prologue). Malheureusement, j’ai eu l’impression que Julie devenait presque un personnage secondaire tant elle m’a paru absolument inintéressante. Par rapport à ce que je pensais voir, j’ai été très déçue.
Audrey Dltr :Benedetta de Paul Verhoeven. Difficile de passer du film à la déception de l’année. Hélas, pas difficile de s’en souvenir tant elle fut immense. Une séance dans laquelle ennui, profonde lassitude et rires nerveux n’ont fait qu’alterner. Un moment de cinéma à oublier !
Charlotte Quenardel :The French Dispatch de Wes Anderson. Beaucoup d’attendus pour ce film, peut être trop… La magie d’un Wes Anderson n’était pour moi pas présente. Bien que la photographie et la réalisation soient toujours impeccables, il n’y avait pas le petit truc.
Thierry Dossogne :True Mothers de Naomi Kawase. Lacrymal et indigne de son talent. First Cow de Kelly Reichardt, qui m’a presque été impossible à visionner jusqu’au bout (ce qui est rarissime), tant le film m’a ennuyé. Cry Macho de Clint Eastwood, un naufrage complet… et ça fait mal de l’écrire. Madres Paralelas de Pedro Almodovar, qui signe un de ses pires scénarios. Le résultat est un film bancal et ennuyeux, que même le talent et la beauté incendiaire de Penélope Cruz ne parviennent à sauver, selon moi.
Bea Delesalle :The French Dispatch de Wes Anderson. Elles ont été nombreuses mes déceptions, cette année. Mais The French Dispatch, c’est le pompon. Fan de l’œuvre de Wes Anderson, j’ai tout de même vu tous ses films, j’ai été saisie d’un ennui sans nom, passé le « chef d’œuvre en béton » (la meilleure partie). Le film n’a provoqué en moi aucune autre émotion, un étalage de savoir-faire malheureusement stérile. Déçue, déçue, déçue.
Quel personnage de film vous a le plus marqué.e cette année ?
Chloé Margueritte :Nora dans Les Olympiades. Parce qu’elle s’épanouit peu à peu face à nous, pour son coup de tête mémorable, pour son sourire et sa naïveté ! Et parce que c’est toujours une joie de retrouver Noémie Merlant. À égalité avec le personnage de Virginie dans La Nuée, une battante qui se plante en beauté mais qui fonce, qui essaye de survivre, portée par une excellente Suliane Brahim.
Hala Habache :Clarisse (Vicky Krieps) dans Serre moi fort. J’ai trouvé ce personnage extrêmement attachant. L’univers qu’elle se crée pour s’extraire de sa douleur est bouleversant. C’est un personnage assez énigmatique mais qui raconte énormément sur l’amour et sur le deuil.
Audrey Dltr :Marguerite de Carrouges dans Le Dernier Duel. J’ai envie de saluer le personnage de Marguerite de Carrouges (justement incarnée, au sens littéral du terme, par Jodie Comer) dans le film de Ridley Scott. Une femme forte dans un monde qui était loin de l’accepter et le valoriser, une femme tout en réserve, en pudeur, en regards, à la présence, l’aura et l’intelligence folles. Un personnage important.
Charlotte Quenardel :Marie (Zendaya) dans Malcolm & Marie. Marie est belle, cruelle, passionnée, vulnérable. Des émotions hautes en couleur distribuées avec une sincérité brute.
Thierry Dossogne : Fern (Frances McDormand) dans Nomadland, Onoda (Yûya Endô) dans Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Emilie (Lucie Zhang) dans Les Olympiades, William Tell (Oscar Isaac) dans The Card Counter…
Bea Delesalle :Fern (Frances McDormand) dans Nomadland. Frances McDormand donne à cette femme forte et frêle à la fois un relief hors du commun. Un rictus de son visage suffit à donner un sens à toute une séquence de film. Fern est une femme à qui on voudrait toutes s’identifier, libre et indépendante, et pourtant empathique, et pourtant concernée par le monde qui l’entoure.
Quelle fut votre plus grande émotion de l’année au cinéma ?
Chloé Margueritte :la scène de l’avortement dans L’Événement. L’Événement tout court. C’était un choc d’un coup, le corps comme impliqué dans le film, entraîné dans l’abîme de ce choix crucial et cette liberté franche et assumée. Il y a eu aussi Serre moi fort et ce récit éclaté qui rend tout si fort, si puissant, si déchirant !
Hala Habache :La Fracture de Catherine Corsini. J’ai été très émue par l’histoire de Yann (Pio Marmaï) et celle de Kim (Aissatou Diallo Sagna).
Audrey Dltr :La myriade de personnages féminins que 2021 aura charriée avec elle. On peut se réjouir de voir le cinéma se diversifier dans les rôles et portraits de femmes qu’il propose (je pense à Rose, Le Dernier Duel, House of Gucci, Slalom, Les Olympiades, Julie (en 12 chapitres) à certains égards, Les Amours d’Anaïs, Serre moi fort, L’Événement), en espérant que 2022 soit encore plus riche et remarquable sur ce point.
Charlotte Quenardel :des comédies musicales bien garnies. Entre West Side Story, Tick Tick… Boom, Annette ou encore Summertime, toute l’essence qu’on aime est là : le bon goût, l’original, l’émotion, l’authentique… on en redemande.
Thierry Dossogne : la nuée de passereaux quittant leurs nids à flanc de falaise, images magnifiques illustrant ce que le personnage de Swankie considère comme le plus beau moment de sa vie, dans Nomadland, ainsi que la séquence finale de ce film.
Bea Delesalle : Tant de bonheur au cinéma cette année, mais de plus en plus aussi en dehors des salles obscures. Sorrentino, Adam McKay, et Jane Campion pour ne citer qu’eux.
Si vous ne deviez garder qu’une seule scène de film, cette année ?
Chloé Margueritte :la scène du bateau de Petite maman. Une scène toute simple, quand monte la musique et que deux petites filles se retrouvent sur un bateau gonflable prêtes à conquérir les eaux de Cergy. Il y a un moment de communion immense, ce son qui envahit l’écran, la fameuse musique du futur qu’elles ne partageront jamais mais qui les relie à jamais !
Hala Habache :les scènes de souvenirs en caméra subjective dans La fièvre de Petrov. J’ai été surprise par leur douceur au sein de la dureté du film. Je trouve que ces scènes portent un espoir naïf très sincère.
Audrey Dltr : Je ne peux pas ne pas citer cette délicieuse scène dans Les Olympiades de Jacques Audiard où Nora (Noémie Merlant) se nomme d’elle-même “la conne”, ce qui aura constitué mon plus beau fou rire en salle de l’année. J’ajoute deux scènes en chansons, pour leur élan si vif, avec tout d’abord la danse partagée par Anaïs Demoustier et Valéria Bruni-Tedeschi dans Les Amours d’Anaïs et son usage aérien d’un classique des années 1980, Bette Davis Eyes interprétée par Kim Carnes. Et une scène en voiture, dans Les Intranquilles de Joachim Lafosse, sur Idées noires, un moment de respiration, aussi léger qu’intense, dans une vie où les moments de partage sont rares et les répits toujours trop courts.
Charlotte Quenardel :la danse en trio a plupart des scènes dans Last Night in Soho. Juste captivante. Tout est beau. Et Wright est fort pour la mise en scène, toujours agréablement pimentée.
Thierry Dossogne :l’incroyable plan-séquence de l’accouchement à domicile dans Pieces of a Woman de Kornél Mundruczó, sacré moment de cinéma dans un film en tout point remarquable. Le retour en enfance d’Anthony, à la fin de The Father. Personne d’autre qu’Anthony Hopkins n’est capable de jouer cela de manière aussi émouvante. Le génie visuel de plusieurs séquences de Possessor(Brandon Cronenberg) et La Main de Dieu (Paolo Sorrentino).
Bea Delesalle : dans La Loi de Téhéran, une séquence glaçante d’hommes, femmes et enfants recroquevillés dans des buses de béton, en train de fumer du crack, de se piquer, qui s’éparpillent tout d’un coup avec une violence inouïe à l’approche des flics, tels des rats pris au piège. Une séquence qui me hantera bien au-delà de l’année.
Enfin, quelle est votre plus grande attente cinématographique pour 2022 ?
Chloé Margueritte :Un autre monde de Stéphane Brizé, qui réunit Vincent Lindon et Sandrine Kiberlain, comme dans Mademoiselle Chambon et ses émotions rentrées, cachées, explosives. Un autre monde est attendu pour février !
Hala Habache :Murinad’Antoneta Alamat Kusijanovic.
Audrey Dltr : Il y a celle que j’attends pour moi, et celle que j’attends pour les autres. J’ai hâte de découvrir Spencer de Pablo Larrain, et j’ai hâte que tout le monde puisse enfin découvrir la merveille qu’est Entre les vagues d’Anaïs Volpé.
Charlotte Quenardel : Beaucoup trop… l’année 2022 sera riche et c’est tant mieux. Entre Nightmare Alley, The Tragedy of Macbeth, C’mon C’mon, Licorice Pizza, Elvis, The Northman et j’en passe…
Thierry Dossogne :Licorice Pizza de Paul Thomas Anderson, The Tragedy of Macbeth des frères Coen, Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese et Evolution de Kornél Mundruczó. Sans parler des découvertes que je me réjouis déjà de faire !
Bea Delesalle : en 2022, je suis ouverte à toutes les propositions de cinéma, 2021 ayant été une année trop tronquée, frustrante…
Toute la rédaction du Magduciné vous souhaite une bonne année, et vous donne rendez-vous l’année prochaine pour de nouveaux partages culturels !
BQHL Éditions et Potemkine proposent en blu-ray le film F.I.S.T. de Norman Jewison. Ce dernier met en scène un Sylvester Stallone au faîte de sa gloire, dans une continuité relative avec le personnage qu’il interprétait dans Rocky.
Dans la filmographie de Sylvester Stallone, F.I.S.T. s’intercale entre Rocky et La Taverne de l’enfer. Cela pourrait paraître anecdotique, mais il s’agit pourtant d’une donnée essentielle à qui entend pleinement appréhender le film de Norman Jewison. Comme l’explique avec érudition David Da Silva dans l’ouvrage Sylvester Stallone, héros de la classe ouvrière, paru aux éditions LettMotif (réflexion d’ailleurs prolongée dans les suppléments de la présente édition blu-ray), Sylvester Stallone s’inscrit dans ces trois films en working class hero. La continuité entre les personnages de Rocky et de Johnny Kovak a d’ailleurs été renforcée par les modifications que le comédien-star a appliquées au scénario d’un Joe Eszterhas aussi mortifié qu’impuissant. Comme le boxeur avant lui, le syndicaliste du film de Norman Jewison a expérimenté la précarité, épousé une forme d’empowerment et gravi les échelons. F.I.S.T. donne d’ailleurs lieu à un double sens sous forme de résonance : le poing par lequel Rocky s’imposait sur le ring est devenu l’emblème d’une fédération syndicale qui donne son titre au long métrage… De continuité, il sera évidemment également question à l’endroit du cinéaste Norman Jewison, qui continue d’explorer les meurtrissures d’une Amérique désormais mise à nu par le Nouvel Hollywood : ce qu’il dénonçait au sujet du racisme ou de la société du spectacle (Dans la chaleur de la nuit, Rollerball), il l’étend désormais aux collusions entre un capitalisme aliénant et des autorités publiques en cheville.
Le cadre industriel immortalisé dans les premiers instants de F.I.S.T. est appelé à phagocyter tout le film. Johnny Kovak est un manutentionnaire sensible à la cause des travailleurs et indigné par le sort qui leur est trop souvent réservé. Quand l’un d’entre eux, chargé comme une mule, se voit signifier après un malencontreux incident que « les casseurs sont les payeurs », il décide de répondre aux brimades et aux conditions de travail dégradantes par la rébellion. Qu’importe s’il est mis à l’index par son employeur, il rebondira bientôt en tant qu’organisateur syndical pour le compte d’une (encore balbutiante) Fédération des Camionneurs. Heures supplémentaires impayées, accidents de travail non couverts, précarité multidimensionnelle : nombreux sont les combats à mener pour ce héros issu des classes populaires et inspiré par Jimmy Hoffa. En butte aux attaques de milices à la solde des transporteurs, incapable de répondre efficacement à l’alliance entre le pouvoir politique et économique, Johnny Kovak n’a d’autre choix que s’associer à la pègre pour améliorer le sort des travailleurs qu’il représente. Ce sont donc les puissants, tenants de l’ordre ancien, contre des contestataires issus des mêmes milieux immigrés et populaires. Si Sylvester Stallone a veillé à ne pas affliger son personnage d’une noirceur exacerbée, son ambivalence transparaît toutefois clairement à travers une double allégeance difficilement tenable : si la mafia est utile face aux entrepreneurs pour sa force de persuasion, elle entame en proportion l’intégrité et les comptes de la Fédération des Camionneurs… Dans une veine très réaliste renforcée par les éclairages de László Kovács, Norman Jewison opère alors un glissement progressif des cris de colère vers les actions de grève avant de dévier vers les entorses à la loi, les actes de violence mutuelle et, enfin, une audition sénatoriale éclairant d’une lumière profuse la dualité du leader syndical interprété par Stallone.
F.I.S.T. est probablement plus mémorable pour sa radiographie du monde ouvrier qu’en élément constitutif des carrières de Norman Jewison et Sylvester Stallone. La détresse des cols bleus, les allusions aux « mains d’ouvriers » ou à la simplicité des travailleurs immigrés, les moments de détente ou de dépit dans les bars, l’image du « fumier de patron qui se prélasse au soleil », la méfiance envers un syndicalisme « hors sol » (on reproche par exemple à Johnny Kovak de n’avoir jamais conduit un camion) participent tous d’une caractérisation de ces travailleurs précarisés peinant à faire entendre leur voix. Norman Jewison filme aussi les fêlures apparaissant dans l’amitié ancienne entre Johnny et son bras droit Abe, ainsi qu’une forme de nostalgie. Tandis que Kovak est devenu un dirigeant syndical respecté capable de négocier au forceps « de si merveilleux contrats de travail », il assène à son acolyte, avec lequel les tensions sont désormais légion : « On n’aurait jamais dû quitter nos vieux quartiers… » En sus des séquences d’actions syndicales, souvent éruptives, on retiendra du long métrage les pourparlers avec M. Monahan, la romance avec Anna ou encore la scène de la Commission sénatoriale. Johnny Kovak, lui, ne cessera de naviguer en eaux troubles : s’il fait exploser le nombre d’adhésions au syndicat, s’il attise la curiosité du Washington Post, s’il prend place dans des bureaux luxueux après avoir manipulé durant la majeure partie de sa vie des caisses poisseuses, il doit se résoudre à sacrifier l’éthique de conviction au profit de l’éthique de responsabilité, pour reprendre des notions wébériennes. La fin justifie les moyens, et c’est en se conformant à cet adage pragmatique qu’il va se livrer à des prêts douteux et des pratiques mafieuses.
TECHNIQUE & BONUS
La qualité de cette édition est très appréciable, malgré quelques discrètes poussières d’image et une version française pas toujours des plus audibles. Parmi les bonus, on retiendra essentiellement le livret de 24 pages de Marc Toullec et l’entretien avec l’essayiste et historien du cinéma David Da Silva. Le premier revient longuement sur ce qui a précédé la réalisation du film : un Stallone ivre de sa gloire nouvellement acquise grâce à Rocky, un Jewison dont le projet ne peut aboutir qu’à la condition de convaincre le comédien italo-américain d’endosser le rôle-phare, un Joe Eszterhas meurtri par les changements scénaristiques décidés par la star et angoissé à l’idée de perdre la paternité du script (au point que sa femme en viendra aux mains avec Stallone), etc. Dans un texte très documenté, Marc Toullec explique aussi que Sylvester Stallone, qui minimisera les ressemblances entre Johnny et Rocky, reprochera à Norman Jewison certaines scènes coupées et certains choix de rushs. David Da Silva insiste quant à lui sur les ambiguïtés du personnage, sur le working class hero, sur l’inscription du film dans le Nouvel Hollywood ou encore sur la manière dont Kovak se détache dans le récit. Plusieurs parallèles, notamment avec Sergueï Eisenstein, nourrissent sa réflexion.
Bande-annonce :
Fiche technique :
Titre : F.I.S.T. (1978)
Titre original : F.I.S.T.
EAN commerce : 3573310011778
Genre (Vidéo) : Drame
Nombre de disques : 1
Version (vidéo) : Standard
Date sortie / parution : 25/11/2021
Pays d’origine : ETATS-UNIS
Zone : Zone B/2
Support (Vidéo) : Blu-Ray
Son : Anglais PCM 2.0, Français PCM 2.0
Format d’image : 1,78:1 (16/9)
Durée (mn) : 134
Bonus : Un livret de 24 pages
Sous-titrage : Français
Définition de l’image : SD TV 576i PAL (720×576)
Bonus vidéo : Présentation du film par David Da Silva, historien du cinéma et auteur du livre « Sylvester Stallone, héros de la classe ouvrière ».
Image : Couleur
Public : Tous publics
Cet album signé Julien Lambert (scénario, dessin et couleurs) est le premier d’un diptyque original. Il lui a valu une sélection puis le prix du « Fauve Polar SNCF » au Festival international de la Bande Dessinée d’Angoulême 2019. Il faut dire que l’univers décrit sort vraiment de l’ordinaire.
Jacques Peuplier, un colosse, vit en solitaire. Chez lui, il bricole des objets de récupération et il gagne sa vie comme détective. Sa particularité est de dialoguer avec les objets, pas seulement ceux qui occupent son intérieur, mais aussi ceux qu’il voit dans la rue, aussi bien une canette vide qu’une poubelle ou bien un panneau indicateur. D’emblée, la question se pose de déterminer si Jacques soliloque pour compenser son manque de relations humaines. Eh bien non, il s’agit bien de dialogues qu’il entretient avec ces objets qu’il considère comme ses amis.
Un voleur volant
L’atmosphère d’étrangeté vient également d’un personnage qu’on observe voler naturellement dans les airs, entouré d’une nuée de gros insectes aux longues ailes. Un personnage qui ne se contente pas de voler au sens propre, puisqu’il le fait également au sens figuré, en profitant de son sommeil pour enlever une jeune femme : la dénommée Christina Monk. Or, la famille Monk est réputée pour semer la terreur dans le quartier.
Une ville fourmilière
Il faut donc parler de la ville. Non nommée sinon par son surnom de VilleVermine qu’elle porte bien, elle justifie un dessin qui ne masque jamais tout ce qu’elle comporte de moche, entre les objets cassés qu’on trouve un peu partout et une faune urbaine qu’il vaut mieux parfois éviter. Dans cette jungle urbaine, un jeune garçon qui traîne à droite à gauche tombe sur Jacques, qui récupère un poste de radio que le garçon maltraitait, parce qu’un de ces gros insectes aux longues ailes tentait de se cacher à l’intérieur. Le gamin récupère les insectes pour les revendre et il constitue un duo inséparable avec Mauvais-poil, son chat. La petite altercation est observée par un groupe d’autres gamins des rues.
Enquête
Plus tard, Jacques Peuplier est contacté téléphoniquement par une certaine Vanessa qui lui demande de retrouver un collier qu’on lui a volé. Au cours de son enquête, Jacques Peuplier tombe sur les frères Monk, ce qui amène une nouvelle altercation. Mais celle-ci le met en contact avec la famille qui cherche justement quelqu’un pour retrouver Christina. Les deux partis vont devoir oublier leurs différends pour unir leurs forces dans cette recherche…
Une atmosphère particulière
Le cas de Jacques Peuplier sera plus longuement évoqué dans le second album. On le sent néanmoins déjà, le personnage fait partie de la lignée de ceux qui conservent quelque chose de l’enfance, un peu à la manière de Peter Pan, d’où son pouvoir de dialoguer avec les objets. Un pouvoir qu’il perdra lors d’une mésaventure du deuxième album. Le deuxième album apportera également une justification pour le personnage capable de voler et l’explication sera dans le même registre que pour celle de Jacques Peuplier. Le présent album ouvre donc une histoire pour grands enfants qui veulent bien croire au merveilleux, même s’il est situé dans un univers assez glauque (celui des adultes qui ne reculent devant rien pour obtenir ce qu’ils veulent).
Un travail original
Le scénario réserve bien des surprises et si ce premier album amène pas mal d’interrogations, autant dire que la suite permettra de bien mieux comprendre ce qui se passe dans cette VilleVermine, puisqu’un personnage du genre illuminé monte un projet d’envergure dans son coin. Après avoir mis en place un univers bien particulier, avec des personnages originaux aux silhouettes stylisées, Julien Lambert fait avancer son intrigue en apportant suffisamment d’originalité pour qu’on se prenne à regretter qu’il se contente d’un diptyque pourtant relativement conséquent, puisque chaque album dépasse les 90 pages (la bonne nouvelle, c’est qu’un album de type préquel est annoncé pour début 2022). Le dessin surprend également, avec la volonté d’éviter un esthétisme qui ne collerait pas avec le monde dans lequel les personnages évoluent. On regrette quand même quelques détails qui ne dépassent pas le stade de l’esquisse, comme si le dessinateur s’en désintéressait. Plutôt bien choisies, les couleurs contribuent à rendre l’atmosphère générale poisseuse. À noter aussi que Julien Lambert évite intelligemment de rendre l’album inutilement bavard. Pour cela, il fait très justement confiance à tous les détails qui imprègnent l’ensemble. De ce fait, l’album comme le suivant se lit relativement rapidement, sans pour autant laisser l’impression de vite lu vite oublié. En fait, quand on a lu L’homme aux babioles, on attend avec impatience le moment de découvrir la suite. Enfin, le dessinateur se donne les moyens de faire vivre son univers en proposant quelques dessins de grands formats, sans que cela soit jamais gratuit.
L’homme aux babioles (VilleVermine 1), Julien Lambert Éditions Sarbacane, octobre 2018
Alors que l’année 2021 s’achève sur une (énième) reprise épidémique, il convient de redécouvrir Les Enfants du paradis tant celui-ci s’avère être un excellent remède contre la morosité ambiante.
Une superproduction sous l’Occupation
Le 22 mars 1945 sort dans les salles françaises un film amené à faire date dans le cinéma français. Il s’agit – si vous ne l’avez pas encore devinez – des Enfants du paradis. Le huitième long-métrage de Marcel Carné apparaît très vite comme un objet cinématographique culte, à la fois égérie d’une époque révolue et mythe à part entière. Pourtant, si ce prestige lui vaut aujourd’hui l’honneur d’être classé au patrimoine mondial de l’UNESCO, le film aurait pu ne jamais voir le jour. Tout commence à la terrasse d’un café parisien en 1943. Marcel Carné et le poète Jacques Prévert sont en panne d’inspiration. Les deux acolytes viennent, en effet, de se voir refuser un scénario par leur producteur. Or, ce jour-là, les deux compères sont en compagnie du comédien Jean-Louis Barrault auquel ils demandent s’il n’aurait pas une idée de film. L’acteur s’exécute et choisit de leur raconter un banal fait divers ayant amené le célèbre mime Deburau aux assises. L’histoire enchante Carné et Prévert qui y voient l’occasion de se replonger dans la vie culturelle tumultueuse du XIXe. Les Enfants du Paradis était né. Fort du succès de leur précédente collaboration sur le film Les Visiteurs du soir (1942), Carné et Prévert obtiennent facilement des financements nécessaires à l’élaboration de la production française la plus importante de l’époque.
Il faut savoir que Les Enfants du paradis est la dernière œuvre cinématographique à avoir été tournée durant la période de l’Occupation. Elle est une des rares sinon la seule superproduction française qui réussit à voir le jour durant cette époque. La sortie du film, sur les écrans, coïncide avec la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Elle constitue une sorte de bulle d’oxygène après les années noires de l’Occupation. La féerie du noir et blanc, typique de l’utilisation de la pellicule, ainsi que le sujet participent au succès du film. Car de quoi parle-t-il ? De l’anecdote de Barrault, il ne reste rien ou presque. Carné et Prévert ont remplacé le fait divers initial par une intrigue amoureuse, située dans le milieu théâtral de la première moitié du XIXe. L’histoire se déroule ainsi sur le Boulevard du Crime, ancien nom donné au boulevard du Temple, qui abritait alors de nombreux théâtres de variétés, spécialisés dans la représentation de faits divers. Le public suit les aventures de Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) et Baptiste Deburau (Jean-Louis Barrault). Promis à un grand avenir, sinon à devenir les plus grands comédiens de leur temps, les deux personnages tombent tous deux amoureux de Garance (Arletty), une jeune fille fantasque, également convoitée par le richissime Comte Édouard de Montay (Louis Salou) et le tueur en série anarchiste Lacenaire (Marcel Herrand).
Dit comme cela, l’intrigue paraît un brin compliquée. Et pour cause, Les Enfants du paradis porte la trace du duo Carné-Prévert. Le film se donne moins à comprendre qu’à voir. Il apparaît comme un bon moyen d’entrer plus en avant dans la filmographie du réalisateur. Mieux : il paraît nécessaire aujourd’hui de le revoir, ne serait-ce que pour se (re)plonger dans les chefs-d’œuvre du réalisme poétique, dont le film est devenu le principal fer de lance.
Marcel, Jacques et les autres
Les Enfants du paradis est une œuvre indissociable de ce qu’on appelle « le réalisme poétique ». Ce dernier ne constitue pas un courant cinématographique en tant que tel. Il désigne plutôt une tendance qui s’est développée au court des années 30. Celle-ci regroupe un ensemble de films qui allient critique sociale et lyrisme poétique. Le réalisme poétique est né sous l’impulsion de réalisateurs avant-gardistes tels que Marcel Lherbier, à qui l’on doit, entre autres, le chef-d’œuvre d’inspiration cubiste L’Inhumaine (1924), ou encore Jean Vigo, célèbre réalisateur de L’Atalante (1934), et dont le nom désigne aujourd’hui un prestigieux prix récompensant les jeunes réalisateurs. On ne peut parler du réalisme poétique sans mentionner l’apport capital de scénaristes et dialoguistes comme Henri Jeanson ou Jacques Prévert. Ces derniers sont à l’origine des plus grands succès de la période. On leur doit notamment les scénarios d’Hôtel du Nord (1938) et Le Quai des brumes (1937). Si ces deux films ont fait la renommée de Marcel Carné, ils sont aussi devenus des films mythiques. Qui n’a pas en tête la réplique de Jean Gabin « T’as de beaux yeux, tu sais. » ou encore celle de Arletty qui, avec sa gouaille légendaire, s’écriait : « Atmosphère, atmosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ! ».
Les films regroupés sous la bannière du réalisme poétique se caractérisent par une ambiance crépusculaire marquée par l’angoisse. L’intrigue est généralement centrée autour d’un héros masculin, souvent issu des classes populaires, qui subit une passion aussi irrésistible qu’impossible. Le « réalisme » provient ainsi de la représentation de la France d’en bas : celle des petites gens qui luttent pour survivre. L’évocation du quotidien ouvrier est, cependant, sublimée par la présence d’une touche poétique qui se retrouve aussi bien dans le soin apporté aux dialogues que dans l’omniprésence de la thématique amoureuse. Celle-ci constitue un leitmotiv du réalisme poétique. La passion amoureuse apparaît à la fois comme un agent émancipateur et destructeur. Elle transcende la réalité quotidienne en même temps qu’elle précipite la chute du héros.
Cette tension entre optimisme passionné et pessimisme tragique en dit long sur l’état d’esprit du cinéma français face à l’imminence d’un conflit mondial. De ce point de vue, Les Enfants du paradis semble être un film très éloigné du réalisme poétique tant l’imaginaire auquel l’on associe généralement renvoie paradoxalement à un univers féerique merveilleux. Pourtant, le paradoxe n’est que de façade car, s’il est clair que le film de Marcel Carné et de Jacques Prévert renouvelle le réalisme poétique, néanmoins, il est fortement marqué par l’empreinte de celui-ci.
Une œuvre phare du réalisme poétique
Les Enfants du Paradis demeure une œuvre phare du réalisme poétique qui en est à la fois l’acmé esthétique et le testament cinématographique. Après la sortie du film en 1945, la tendance qui avait jusqu’ici dominé l’entre-deux guerre s’estompe et laisse la place aux productions américaines ayant été censurées par le régime de Vichy. Le film marque également le dernier succès du tandem formé par Carné et Prévert. Malgré leurs collaborations ultérieures sur Les Portes de la nuit (1949) et La Marie du port (1950), jamais le réalisateur et le poète ne retrouveront le plébiscite populaire d’avant-guerre. Les Enfants du paradis reste donc un sommet où l’on retrouve tous les éléments du réalisme poétique. L’amour impossible entre Garance et Baptiste Deburau côtoie une ambiance faussement féerique. La beauté des décors et l’esthétique léchée des images laissent entrevoir une noirceur dont peinent à s’extirper les personnages. Les Enfants du paradis se distingue des autres films du réalisme poétique par son genre puisqu’il se veut être une reconstitution historique. L’œuvre resitue une époque et des personnages ayant réellement existé. Le film frappe par l’envergure de ses décors dans lesquels s’agitent pas moins d’une dizaine de personnages, interprétés par les plus comédiens de l’époque.
Marcel Carné recrée une atmosphère unique et parvient à capter l’effervescence artistique de la première partie du XIXe. Si Les Enfants du paradis marque paradoxalement la fin d’un époque, il repousse, néanmoins, les bornes du réalisme poétique en s’imposant comme une superproduction qui ne cessera d’inspirer le cinéma ultérieur. Le choix de diviser le film en deux partie en fait une sorte de reconstitution feuilletonesque qui n’est pas sans faire écho à la production télévisuelle contemporaine. On pense notamment à la série anglaise Penny Dreadful (2013) qui met en scène une société victorienne anglaise, obnubilée par les crimes et monstres en tout genre. Le film est ainsi devenu un phare pour toute une génération qui continue aujourd’hui d’irriguer le cinéma contemporain. L’œuvre offre une réflexion sans cesse renouvelée sur le rapport que le comédien entretient vis-à-vis de son art. Construit sur une mise en abyme où l’on voit jouer des personnages qui sont eux-mêmes interprétés par des comédiens, le film interroge la valeur de l’art théâtral et cinématographique. Or, dans le contexte d’une crise sanitaire qui s’éternise, il apparaît nécessaire de (re)voir Les Enfants du paradis, ne serait-ce que parce qu’il réaffirme la nécessité vitale de l’art.
Bande annonce – Les Enfants du Paradis
Fiche Technique – Les Enfants du Paradis
Réalisation : Marcel Carné
Scénario : Jacques Prévert
Société de production : Pathé Cinéma
Distribution : FilmsNation Entertainment (États-Unis), Le Pacte (France)
Interprétation : Arletty (Garance), Jean-Louis Barrault (Baptiste Deburau), Pierre Brasseur (Frédérick Lemaître), Maria Casarès (Nathalie), Louis Salou (Édouard de Monteray), Marcel Herrand (Pierre-François Lacenaire).
Étymologiquement, le mot « apocalypse » signifie « dévoilement ». Le réalisateur Adam McKay l’a interprété littéralement, se saisissant de la menace classique du film catastrophe pour mieux exposer les tares monstrueuses de la société américaine actuelle. Solidement ancré dans la comédie, style qui révéla le cinéaste, ce jeu de massacre aussi drôle qu’écœurant est la rencontre improbable entre Armageddon et Idiocracy. Cette œuvre salutaire, suscitant régulièrement l’impression désagréable de réalité dépassant la fiction, pèche sans doute par son ambition déraisonnable. La terrible crise du sens qu’elle dénonce avec férocité renforce en revanche la pertinence du message. Un film qui nous fait simultanément rire et déprimer.
Sortir la veille de Noël une satire aussi féroce sur la société actuelle, impliquant la destruction pure et simple de notre planète : jusque dans sa date de sortie, Don’t Look Up : Déni cosmique n’a pas épargné le spectateur ! Car ne vous y trompez pas, le film a beau être une comédie non dénuée de nombreuses outrances, il dézingue impitoyablement les tendances actuelles polluant notre monde occidental – en particulier les États-Unis, dont il tend un miroir à peine déformant.
Jusqu’en 2015, le cinéaste Adam McKay évoluait exclusivement dans le genre de la comédie populaire, voire carrément potache (Anchorman, Frangins malgré eux, Very Bad Cops, etc.). The Big Short : Le Casse du siècle le vit entamer brillamment une mue vers un cinéma qui, sans renier son attrait pour le rire, devenait plus profond et subtil, car nourri de problématiques actuelles fort sérieuses. Après s’être intéressé à la crise financière de 2008 par la lorgnette absurde (mais néanmoins authentique) d’outsiders se lançant dans le pari de la spéculation immobilière à contre-sens, McKay s’est aventuré dans le domaine politique avec le remarqué Vice (2018), portrait acide et inquiétant de l’ancien vice-président des États-Unis, Dick Cheney (2001-2009). Don’t Look Up confirme aujourd’hui cette transition vers la comédie dramatique imprégnée d’une solide charge critique.
Conforté par le succès de ses deux œuvres précédentes, le cinéaste américain s’est attaqué à un portrait mordant de l’Amérique qui brasse particulièrement large. Le film raconte l’histoire de l’astronome Randall Mindy (Leonardo DiCaprio) et de son étudiante Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) qui, après avoir découvert une comète géante se dirigeant vers la Terre, tentent d’avertir le pouvoir politique de cette catastrophe. Devant l’apathie et la bêtise de la présidente Orlean, ils n’ont d’autre choix que de se tourner vers les médias afin de se faire entendre. C’est le début d’une aventure absurde et chaotique qui va rapidement les dépasser…
Adam McKay – qui a également écrit le film – a sorti l’artillerie lourde et arrose tous azimuts. Si la crise climatique constitue l’évidente prémisse du récit (une catastrophe annoncée que tous les puissants de ce monde préfèrent ignorer ou minimiser), elle a fourni le prétexte idéal à un règlement de comptes visant toutes les tares actuelles : monde politique arrogant et crétin ayant pour seul horizon l’électoralisme le plus abject, médias déconnectés de la réalité, réduction des problématiques les plus complexes à des slogans simplistes, toute-puissance des GAFAM, comportements moutonniers, esprits formatés par les réseaux sociaux, etc. Tout y passe, et McKay n’y va pas de main morte. Où que l’on regarde, les comportements humains ne sont que superficialité et stupéfiante vulgarité. Le cinéaste saisit ainsi, dans toute son horreur, un monde où la réalité la plus tangible est niée. Un monde de fake news et d’alternative facts, où les termes sont vidés de leur sens, l’Histoire réécrite, les faits manipulés, les esprits formatés. Bref, Don’t Look Up est le reflet immonde d’un Occident en pleine dégénérescence, et les éclats de rire – le film en ménage une multitude – possèdent toujours un puissant arrière-goût amer, voire malaisant, suscité par la familiarité de ce qui est dénoncé, la réalisation que le cauchemar absurde dans lequel évoluent les personnages n’a rien d’utopique.
L’œuvre est portée par un casting de stars qui s’en donnent à cœur joie, même si toutes les performances ne sont pas inoubliables (Jennifer Lawrence, Jonah Hill, Timothée Chalamet). Confirmant son statut d’acteur caméléon, Leonardo DiCaprio (impliqué à titre personnel dans la cause environnementale) interprète avec beaucoup de justesse, mais aussi de drôlerie, un homme banal doublé d’un scientifique angoissé qui se fait manger tout cru par le système. Meryl Streep, quant à elle, n’a plus rien à prouver mais parvient pourtant encore à nous surprendre dans un délicieux contre-emploi de présidente inculte, corrompue et grossière, caricature féminine évidente de l’avant-dernier président américain. Mention spéciale également à la ravissante Cate Blanchett, parfaite dans le rôle d’une présentatrice télé possédant absolument tous les défauts d’une star du petit écran. Enfin, le comédien britannique Mark Rylance campe avec gourmandise un de ces gourous/CEO des nouvelles technologies, moitié capitaliste, moitié transhumaniste, et 100% fêlé du ciboulot.
Don’t Look Up assume pleinement la noirceur de son humour, osant les références explicites à la réalité (on pourrait citer une douzaine d’exemples, le plus évident étant le trumpisme, même si – il faut le souligner – McKay dégomme généreusement à gauche comme à droite du spectre politique), proposant même une conclusion à la tonalité soudain très sombre et solennelle, un cataclysme assimilé à la purge définitive d’une humanité indigne.
En dépit de ses innombrables vertus, Don’t Look Up : Déni cosmique finit pourtant par s’essouffler, guère aidé par une durée avoisinant les 2h30 de métrage. Porté par une inspiration intarissable (on le comprend, il y en a des choses à moquer, en ce bas-monde !), Adam McKay donne l’impression d’un surdoué qui fatigue son assistance. Le film contient trop de tout : trop d’idées, trop de personnages, trop de dialogues, trop de répliques drôles, rendant sa digestion par moments pénible (il faut avoir l’esprit particulièrement vif pour saisir toutes les références). En outre, le cinéaste adopte – à dessein – certaines tares que son film dénonce, par exemple la vulgarité des répliques, les effets criards ou le montage frénétique de Hank Corwin, ce qui non seulement renforce l’impression de trop-plein, mais suscite aussi une gêne par rapport au message que véhicule le film. Il n’empêche qu’on salue le jusqu’au-boutisme de cette œuvre qui se vit comme un électrochoc salutaire. La prochaine fois, espérons simplement qu’Adam McKay opte pour une attaque ciblée au lieu d’une offensive sur tous les fronts.
Synopsis : Persuadés qu’une comète s’apprête à détruire la Terre, deux astronomes peu crédibles aux yeux de la population se lancent dans une tournée médiatique pour prévenir l’humanité de la fin du monde.
Don’t Look Up : Déni cosmique : Bande-annonce
Don’t Look Up : Déni cosmique : Fiche technique
Titre original : Don’t Look Up
Réalisateur : Adam McKay
Scénario : Adam McKay
Interprétation : Leonardo DiCaprio (Dr. Randall Mindy), Jennifer Lawrence (Kate Dibiasky), Rob Morgan (Dr. Clayton Oglethorpe), Meryl Streep (Présidente Janie Orlean), Jonah Hill (Jason Orlean), Cate Blanchett (Brie Evantee), Mark Rylance (Peter Isherwell), Tyler Perry (Jack Bremmer), Timothée Chalamet (Yule), Melanie Lynskey (June Mindy), Ron Perlman (Benedict Drask)
Photographie : Linus Sandgren
Montage : Hank Corwin
Musique : Nicholas Britell
Producteurs : Adam McKay et Kevin Messick
Société de production : Hyperobject Industries
Durée : 138 min.
Genre : Comédie/Science-fiction
Date de sortie : 24 décembre 2021 (Netflix) États-Unis – 2021
Il y a, dans l’histoire du cinéma américain, quelques longs-métrages à propos desquels existe une forme de consensus quant à leur rôle de jalon essentiel. Un tramway nommé Désir, sorti en salles en 1951, fait assurément partie de ce panthéon, cette « crème de la crème » du septième art. Ce statut comporte une part d’ironie, ce chef-d’œuvre étant avant tout une adaptation théâtrale portée par le talent d’un cinéaste et de comédiens qui, tous, étaient à l’époque célèbres principalement pour leur carrière au théâtre. Le film symbolise ainsi une transmission entre deux formes d’art, le cinéma permettant l’épanouissement d’une œuvre théâtrale, ce qui se traduisit en particulier par le jeu de Marlon Brando et Vivien Leigh, inoubliables pour les cinéphiles du monde entier. La confluence des dialogues et de la performance des comédiens en fait une œuvre intemporelle, aussi renversante et bouleversante aujourd’hui qu’il y a 70 ans.
« Un tramway nommé Désir constitue à mon sens la perfection artistique absolue. […] Les personnages sont parfaitement écrits, chaque nuance, chaque instinct, chaque ligne de dialogue représente le meilleur choix parmi tous ceux disponibles dans l’univers connu. »
Woody Allen, Soit dit en passant : Autobiographie
Tennessee Williams et Elia Kazan, une rencontre au sommet
Avant d’être adapté au cinéma en 1951, Un tramway nommé Désir fut bien sûr une pièce de théâtre, écrite quatre ans auparavant par le dramaturge Tennessee Williams, et ayant obtenu le prix Pulitzer en 1948. La pièce fut montée par Elia Kazan à Broadway dès son année de parution, avec trois des comédiens que l’on retrouvera dans l’adaptation filmique qu’en proposera le même metteur en scène : Marlon Brando, Karl Malden et Kim Hunter. Le rôle de Blanche DuBois fut tenu à cette époque par Jessica Tandy mais, dans la version britannique de la pièce montée plus tard par Laurence Olivier, c’est déjà une certaine Vivien Leigh qui tint le rôle. Dès sa première adaptation sur les planches par Kazan, la pièce remportera un succès immense, succès qui ne s’est pas démenti depuis lors, comme le prouvent les nombreuses adaptations théâtrales (il s’agit encore aujourd’hui d’une des pièces les plus jouées à travers le monde), télévisées, opératiques, etc. de l’œuvre. Le film de 1951 constitue en revanche la seule adaptation cinématographique à ce jour – il est vrai qu’elle est pratiquement impossible à surpasser !
L’œuvre de Tennessee Williams contient tant de grilles de lecture possibles que la résumer n’est guère chose aisée. Le récit a pour héroïne Blanche DuBois, une ancienne Southern Belle qui a tout perdu : la demeure familiale Belle Reve, sa fortune, sa jeunesse et la plupart de ses illusions. Ayant quitté son Mississippi natal, elle vient rejoindre sa sœur dans un cadre radicalement différent, là où débute la pièce : un appartement minable que Stella occupe avec son mari Stanley Kowalski, un ouvrier d’origine polonaise, au cœur du Quartier français de La Nouvelle-Orléans. Entre Blanche et Stanley, deux individus que tout oppose, débute presque immédiatement une relation conflictuelle sur fond de tension sexuelle, de haine de classe, de mensonges et de secrets honteux…
Il est bien connu qu’à l’instar de plusieurs de ses autres œuvres, Williams mit beaucoup de sa propre vie dans Un tramway nommé Désir. Ayant grandi comme Blanche et Stella dans le Mississippi, il a lui-même habité plus tard le Quartier français de La Nouvelle-Orléans (où il déménagea en 1939). Il a basé le personnage de Blanche sur sa sœur Rose, qui souffrit de schizophrénie et fut internée à partir de 1943, et celui de Stanley sur son père. L’aversion de Stanley pour les airs que se donne Blanche, mais aussi son tempérament violent et le fait qu’il soit porté sur la boisson, sont autant de traits calqués sur son père. Enfin, Tennessee Williams connut personnellement ce déclassement qu’il fit subir au personnage de Blanche, lorsqu’il passa à 24 ans d’une jeunesse bourgeoise à l’existence bien plus modeste d’un ouvrier dans une usine de chaussures. C’est de cette période qu’il détestait et qui lui causa une dépression nerveuse, qu’il s’inspira pour écrire Un tramway nommé Désir.
Quant à Elia Kazan, tout comme la plupart des comédiens de son film (lire plus bas), son expérience cinématographique était encore limitée en 1951. Il venait lui aussi du théâtre, où il avait déjà connu plusieurs succès avant de mettre en scène la pièce de Tennessee Williams. La même année, il cofonda l’Actors Studio avec Robert Lewis et Cheryl Crawford (la direction en sera confiée en 1951 à Lee Strasberg), où il contribua à la formation, entre autres, de Marlon Brando, Karl Malden et Kim Hunter. Quoique devenu un metteur en scène célèbre, il se tourna vers le cinéma dès 1945. Son premier succès date de 1950 avec Panique dans la rue, où il expérimenta avec succès un style documentaire et installa déjà sa caméra à La Nouvelle-Orléans. Le film remporta deux Oscars et Kazan fut récompensé comme metteur en scène au Festival de Venise. Ce qui est amusant, c’est que Tramway constitue pour lui un film atypique sur le plan de la mise en scène.Expérimentant très tôt un style énergique et des tournages en décors extérieurs, ce « théâtre filmé » représente en quelque sorte un pas en arrière pour lui. Dès lors, Viva Zapata ! (1952), son film suivant, sera considéré par Kazan comme son « premier vrai film » car il put y développer pleinement sa conception de la mise en scène. Même si la réalisation d’Untramway nommé Désir est irréprochable, il est vrai que ce chef-d’œuvre brille davantage par sa direction d’acteurs et son scénario (sans oublier la musique composée par Alex North) que par l’audace de sa mise en scène, que le cinéaste a consciemment restreinte afin de se mettre au service strict du scénario.
Bien que le film rencontrât le succès, il déchaîna aussi la polémique. Le scénario fut considéré comme immoral, vulgaire et décadent, alors même que plusieurs minutes du film avaient déjà été censurées et coupées au montage (elles furent rajoutées dans la réédition de 1993, notamment des dialogues suggérant que Blanche est une nymphomane attirée par les jeunes garçons). Les accusations formulées par la morale de l’époque n’empêchèrent guère le film d’obtenir douze nominations aux Oscars. Il en remporta quatre, dont trois pour les comédiens (une première). Brando fut nommé mais n’obtint pas la statuette, qui échut cette année-là à Humphrey Bogart pour son rôle dans L’Odyssée de l’African Queen (The African Queen/John Huston). Notons que Brando sera nommé les trois années suivantes, remportant enfin le trophée en 1954, à nouveau pour une œuvre tournée sous la direction d’Elia Kazan – Sur les quais, bien sûr.
Pas de round d’observation
Le scénario, évidemment brillantissime (on doit l’adaptation de la pièce de Williams à Oscar Saul), a pour particularité de poser le conflit pour ainsi dire dès que les trois personnages principaux se retrouvent dans la même pièce. A peine voit-on Blanche arriver à La Nouvelle-Orléans (Kazan admit avoir emprunté son entrée en scène, à la gare, surgissant d’un nuage de fumée, à la manière dont Tolstoï introduit son héroïne dans Anna Karénine), emprunter le fameux tramway nommé Désir (il s’agit d’un souvenir bien réel de Williams, la ligne Désir ayant été en opération à La Nouvelle-Orléans de 1920 à 1948), puis retrouver sa sœur, que l’inimitié avec Stanley saute aux yeux. Tous les éléments du drame sont posés immédiatement, presque brutalement. Les émotions des personnages, leurs tourments, leurs pulsions, leurs secrets aussi, tout est déjà là, comme si on était entrés dans le film après un tiers du métrage. Or, par Dieu sait quel acte de sorcellerie, le récit fait fi des conventions scénaristiques et démarre avec le conflit lui-même au lieu d’y emmener progressivement le spectateur.Le film est comme un climax permanent : la tension est immédiate et permanente ; elle ne fera que grimper vers des sommets successifs.
Deux embrasements humains dégoulinent littéralement de l’écran : le sexe et la violence. Ils sont en outre inextricablement liés. En effet, dès le premier instant où Blanche se trouve en présence de Stanley, la tension sexuelle est palpable. Elle se dégage de Marlon Brando comme d’un Dieu grec insolent. Il boit, il fume, il joue. Il est sale, suant, grossier, impulsif, violent, arrogant, dominateur. Il n’est que testostérone. Sûr de son pouvoir d’attraction, il exhibe complaisamment son corps d’athlète. L’effet qu’il produit sur les deux femmes qui l’entourent libère dans son esprit, même si cela reste implicite voire inconscient, un fantasme de triolisme. Stanley imagine sans doute que son magnétisme de mâle alpha suscite chez Blanche la même domination que celle qui s’exerce sur ses partenaires masculins de poker et de bowling, ainsi que sur son épouse. Stella apparaît en effet comme une femme lubrique, le plaisir de la chair rythmant son existence. Cet envoûtement de la jouissance est parfaitement représenté par le décor de l’appartement conjugal, mi-squat ignorant la séparation des pièces, mi-auberge espagnole ouverte aux quatre vents. Les lieux sont le reflet des mœurs : une promiscuité totale (Stella fait l’amour avec son mari en ne se souciant guère du fait que sa sœur dorme juste à côté), des passions libres et torrides. On n’est finalement pas loin de se trouver dans un simple lupanar.
La violence, quant à elle, s’incarne dans le même rapport de supériorité qu’établit Stanley vis-à-vis des autres. Bruyant et hâbleur, ses fréquents déchaînements de fureur sont une part intégrante de son expression, et tous ceux qui l’entourent en font les frais, masculins ou féminins. Ainsi, le scénario pousse l’ambiguïté jusqu’à faire de la violence une part constitutive de sa relation avec son épouse. Après l’avoir battue dans un de ses nombreux accès d’ivresse destructrice, l’amour physique lui permet de se faire pardonner par Stella. A sa sœur, cette dernière raconte d’ailleurs que lors de leur nuit de noces, Stanley éclata toutes les ampoules à coups de chaussure afin de créer l’intimité nécessaire. Alors que Blanche manifeste son effroi à l’évocation de ces élans d’une violence incontrôlée, Stella sourit et lui répond : « Ça m’a en quelque sorte excitée. » Tout est dit !
Des personnages d’une subtile densité…
Vis-à-vis de Blanche, l’ascendant viril de Stanley a plus de mal à s’exprimer. Blanche est en effet un être plus sophistiqué, plus troublé aussi, que sa sœur ou que ses compagnons de jeu et de beuverie. Certes, elle n’est pas insensible au charme de son beau-frère, ce que trahit le premier regard qu’elle pose sur lui, mais aussi ses bains à répétition qu’elle prend dans une salle d’eau à peine séparée du reste de l’appartement ; bains dont elle affirme avoir besoin afin de « calmer ses nerfs »… ou peut-être simplement ses ardeurs ? Et puis le tramway qu’elle emprunte au début du film s’appelle « Désir » : le symbole ne pourrait être plus clair ! Ses minauderies et ses mensonges forment toutefois autant de barrières à la tentation de la chair, en excitant l’hostilité de Stanley.
L’antagonisme entre Stanley et Blanche est immédiat, comme inné. Ces deux-là sont comme le feu et la glace, ils n’ont guère besoin d’une cause de conflit. Auprès de sa sœur, Blanche n’hésite pas à qualifier Stanley de « sous-humain », de « primate » ou, terme plus offensant encore dans la bouche de cette femme qui vit dans le souvenir de sa naissance bourgeoise, d’homme « commun ». Sans même se rendre compte qu’il s’agit d’un terme méprisant, elle le qualifie aussi régulièrement de « Polak », y compris devant lui, ce qui rend Stanley fou de rage. Le scénario, extrêmement subtil, évite cependant de dérouler à partir de là une confrontation parfaitement lisible. Les enjeux, les rapports entre les personnages, les personnages eux-mêmes : rien ne se livre à une interprétation commode, et tout évolue.
Ainsi, le conflit de classe s’immisce au sein du conflit interpersonnel. A l’image du sexe et de la violence, ces deux rapports cohabitent sans qu’il soit possible de les distinguer clairement. Blanche et Stella sont des bourgeoises déclassées (Stanley révélera plus tard dans le film que lorsqu’ils se sont connus, Stella avait des manières semblables à sa sœur, qu’il a sans doute dû lui faire abandonner, et il leur aboiera à toutes les deux « vous vous prenez pour quoi, des reines ? »). Blanche minaude, se pomponne, se pare des dernières reliques d’un passé étincelant. Mythomane, elle rejoue les codes d’une classe sociale et d’une époque toutes deux envolées, se refusant à Mitch en prétextant être « de la vieille école », elle s’imagine à Paris et se vante de parler le français. Cette façade vole en éclats lorsque sont enfin révélés les malheurs de Blanche : le suicide de son premier mari (code Hays oblige et contrairement à la pièce, le film évite toute référence explicite à l’homosexualité de l’époux), sa relation sexuelle avec un étudiant mineur, et enfin sa vie de stupre dans un hôtel de passe avant d’échouer à La Nouvelle-Orléans. Ainsi se dessine un portrait complexe et passionnant de Blanche. Cette femme meurtrie, déclassée, humiliée (la révélation de l’orientation sexuelle de son mari et sa mort l’ont traumatisée), rongée par la peur (celle de son âge, du temps qui passe et l’éloigne du bonheur de l’amour) et le doute (concernant sa capacité à séduire), touchante et insupportable à la fois, est une montagne de contradictions.
Sous ses airs rustres, la personnalité de Stanley, qui se donne volontiers le rôle de l’ouvrier aux valeurs simples, rempli de bon sens, qui remet les bourgeoises à leur juste place, n’est pas moins ombrageuse. Au-delà du contentieux personnel, la haine de Stanley vis-à-vis de Blanche est comme reptilienne. Il prend un plaisir à écraser et traîner dans la boue cette femme qui se croit supérieure à lui… comme il l’a sans doute fait avec sa propre épouse. Ce serpent camouflé par son charme dévastateur et son corps sculptural est obsédé par la domination qu’il exerce sur autrui, en particulier sur des femmes d’une naissance supérieure à la sienne, qu’il se plaît à faire vivre dans un endroit avilissant. Stanley le donneur de leçon, la voix de la raison, révèle sa vengeance de classe à travers le sadisme avec lequel il exploite les failles de sa belle-sœur, son désir d’humiliation qui le pousse enfin à la violer et à précipiter son effondrement psychologique. A travers son hypocrisie, aussi, lorsqu’il prétexte vouloir protéger Mitch, son ancien frère d’armes, en lui révélant le passé peu glorieux de Blanche, alors qu’il est simplement ivre de cruauté gratuite et de jalousie (il refuse de voir Mitch échapper à son emprise). Son masque de félicité et de générosité (il est sur le point de devenir père, est prêt à repartir de zéro avec Blanche) se déchire dans la fameuse dernière confrontation avec Blanche, révélant son véritable visage de monstre absolu.
Les deux autres personnages ne sont pas moins intéressants. Stella, dont la lascivité, la naïveté et l’amour du plaisir finissent par éclater lorsqu’elle comprend enfin la vraie nature de son mari, dans la dernière scène du film. Mitch, cet homme bon et touchant, se révèle quant à lui prêt à des choses inavouables lorsqu’il est trahi et blessé : il hurle sur Blanche, la considère « salie » et cela semble lui donner mandat pour la violer, lui aussi. Animé par les mêmes pulsions que Stanley, il ne vaut finalement pas mieux que lui, même si le spectateur comprendra à la fin que cet homme faible mais guère méchant a en réalité vécu – comme Stella – sous le joug de Stanley. Sa prise de conscience tardive offre un espoir.
…interprétés par des comédiens en état de grâce
Pour interpréter des personnages aussi passionnants, il fallait des acteurs à la hauteur de la tâche. Elia Kazan eut mille fois raison de confier les rôles à des comédiens qui, s’ils ne bénéficiaient pas tous d’une solide expérience au cinéma, étaient parfaitement rodés, ayant joué la pièce à de nombreuses reprises sur les planches.
Leurs performances vaudraient un article à elles seules. Vivien Leigh, grande actrice de théâtre et la seule parmi les quatre comédiens principaux du film à être déjà une star à l’époque (notamment grâce à son interprétation de l’héroïne Scarlett O’Hara dans Autant en emporte le vent en 1939, avant de se marier avec Laurence Olivier un an plus tard), obtint logiquement le premier rôle (son temps à l’écran est significativement supérieur à celui des autres acteurs). Coïncidence amusante lorsqu’on se souvient de l’emprunt de la même œuvre par Kazan (cf. plus haut), elle avait joué trois ans plus tôt le rôle d’Anna Karénine dans l’adaptation du roman de Tolstoï par Julien Duvivier. Autre point commun avec son personnage, elle souffrit de troubles bipolaires et connut une fin tragique, succombant à la tuberculose en 1967, à l’âge de 53 ans à peine. Elle fut enfin une présence précieuse et rare au cinéma, ne tournant plus que dans trois longs-métrages après Un tramway nommé Désir… Le jeu de Vivien Leigh est d’une richesse inouïe, rendant justice à un personnage fascinant (une femme-enfant mythomane, névrosée, manipulatrice, terrifiée à la fois par son déclassement social et son flétrissement) par une palette émotionnelle aux nuances infinies. Voici assurément l’une des performances les plus extraordinaires offertes par une comédienne dans toute l’histoire du cinéma ! Pour s’en convaincre, on peut se contenter de trois séquences mémorables : lorsque Blanche avoue, de manière quelque peu édulcorée mais – enfin – touchante, son passé à Mitch ; l’incroyable séquence de confrontation avec Mitch, sommet du septième art ; enfin son humiliation définitive ponctuée par l’attentat de Stanley. Vivien Leigh laisse avec ce film une trace indélébile dans les souvenirs émus de bien des cinéphiles…
Face à la Belle, la Bête : Marlon Brando. A l’époque où la pièce fut montée à Broadway, le comédien formé à l’Actors Studio par Stella Adler et Elia Kazan, était à peu près inconnu. La méthode Stanislavski dont il deviendra le meilleur ambassadeur était généralement méprisée par les acteurs classiques. Sa célébrité embryonnaire à Broadway, pour son talent mais aussi pour son comportement imprévisible (déjà !), lui permit toutefois de décrocher le rôle de Stanley dans Tramway. Il était bien plus jeune que le rôle dans la pièce, mais on estima qu’il était intéressant d’apporter une fougue de jeunesse à un personnage initialement imaginé comme un homme plus âgé et vicieux. Le premier rôle de Brando au cinéma fut C’étaient des hommes (1950) de Fred Zinnemann, où il joua déjà un premier rôle. Un tramway nommé Désir fut sa vraie révélation au cinéma. Irradiant l’écran, Brando rugit, vocifère, humilie et pleurniche devant nos yeux ébahis, posant à lui seul un nouveau jalon dans l’histoire du cinéma. La façon dont il occupe l’espace, sa fausse nonchalance contrariée par de brusques éruptions, tous ces minuscules gestes anodins qui le rendent si humain, l’ont fait qualifier de « poème vivant » par Woody Allen, grand admirateur du film (son Blue Jasmine/2013 en est une sorte de relecture au féminin), dans son autobiographie. La dimension incroyablement physique de son jeu était totalement inédite à l’époque. Brando ne retient rien : l’intensité de sa sensualité mais aussi de ses accès d’ivresse cruelle, est livrée sans retenue, portée par une force prodigieuse. Bref, il est parfaitement impossible de détourner les yeux de lui. Pour citer à nouveau le réalisateur de Manhattan, « c’était un comédien qui est arrivé sur la scène et qui a changé le cours de l’histoire du jeu d’acteur ». En effet, rien ne sera plus pareil après cela…
Karl Malden, quant à lui, avait une certaine expérience des planches (notamment au Group Theatre créé par Lee Strasberg, où il rencontra Kazan). Il avait déjà joué sous la direction de Kazan en 1947 dans Boomerang !, le troisième film du cinéaste, mais comme pour Brando, Tramway fut son premier grand rôle devant une caméra. Après ce chef-d’œuvre, il en tournera deux autres avec Kazan (Sur les quais et Baby Doll) ; en 1961, il tournera sous la direction de Brando pour son seul film en tant que metteur en scène, La Vengeance aux deux visages (One-Eyed Jacks). Il fut un choix idéal pour interpréter Mitch, ses traits relativement grossiers et sa grande taille étant compensés par un regard bienveillant et une calvitie partielle, lui conférant un air bonhomme. Reflet inverse de Stanley, Mitch est un homme courtois, mais maladroit et naïf, qui évolue dans l’ombre d’un mâle alpha. C’est, au fond, un type un peu pathétique qui se laisse prendre au jeu de Blanche, souhaitant se marier avant que sa mère ne meure. Leur relation deviendra sincère (même s’il est permis de douter que Blanche l’aime profondément) mais finira par être emportée par le mensonge originel, habilement exploité par Stanley.
Enfin, comme Brando et Malden, Kim Hunter fut une des premières élèves de l’Actors Studio créé en 1947. Un tramway nommé Désir fut son plus grand film, même si elle eut une longue carrière jusqu’à son décès intervenu en 2002. Elle aussi est parfaite dans le rôle de Stella, une femme qui s’abandonne à ses pulsions et qui a oublié ses origines. Elle est envoûtée par son mari dont elle ne découvrira la vraie nature que dans la dernière séquence du film (absente de la pièce).
Un tramway nommé Désir est un chef-d’œuvre intemporel, un modèle indépassable, d’une modernité saisissante traduisant avec brio la pièce de théâtre de Tennessee Williams. Sa direction impeccable et ses comédiens inoubliables transcendent un sujet certes familier mais rarement traité avec autant de finesse et d’intelligence : ces passions humaines, trop humaines… A voir, revoir et admirer, encore et encore !
Synopsis : Héritière ruinée, Blanche s’installe chez sa sœur Stella et son beau-frère Stanley Kowalski dans un quartier populaire de La Nouvelle-Orléans. Maniérée et capricieuse, Blanche rentre bientôt en conflit avec Stanley, ouvrier viril, impulsif, et parfois violent, qui vit au rythme de ses passions – le poker, le bowling et les femmes.
Un tramway nommé Désir : Bande-annonce
Un tramway nommé Désir : Fiche technique
Titre original : A Streetcar Named Desire
Réalisateur : Elia Kazan
Scénario : Oscar Saul (d’après la pièce de théâtre du même nom de Tennessee Williams (1947))
Interprétation : Vivien Leigh (Blanche DuBois), Marlon Brando (Stanley Kowalski), Kim Hunter (Stella), Karl Malden (Mitch)
Photographie : Harry Stradling
Montage : David Weisbart
Musique : Alex North
Producteur : Charles K. Feldman
Durée : 125 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 28 mars 1952 États-Unis – 1951
Retour sur Bastard Swordsman et Return of the Bastard Swordsman, deux films tardifs de la Shaw Brothers menés tambour battant par Tony Liu et disponibles en Blu-ray chez Spectrum Films.
Synopsis – BASTARD SWORDSMAN : Le chef de l’Invincible Clan se plaît, décennie après décennie, à humilier le groupe rival, le Wu-Tang Clan. La prochaine fois, le clan perdant sera obligé de plier l’échine pour de bon et de se dissoudre. Les membres du Wu-Tang sont désespérés, leur dernier espoir reste la légendaire technique du ver à soie que seuls les héritiers des maîtres fondateurs peuvent maîtriser. En secret, leur serviteur bâtard, dont ils se moquent allègrement, suit un entraînement secret depuis des années avec un guide mystérieux.
Synopsis – RETURN OF THE BASTARD SWORDSMAN : Un mystérieux groupe venu du Japon tente de s’en prendre au Wu-Tang. Ils trouveront sur leur route le maître de la technique du ver à soie.
Kung-fu for Kung-fu
Bastard Swordsman tend à réveiller le Wu xia pian avec des combats dynamiques tant au niveau des chorégraphies que du découpage. Même si le long métrage est narrativement et formellement loin d’atteindre l’audace de la formidable épopée fantastique signée Tsui Hark, Zu Warriors from the Magic Mountain, sortie la même année 1983, Bastard Swordsman profite de son très fin mais incarné fil narratif pour coudre des scènes d’actions dantesques dans des décors minimalistes.
Le récit semble peu importer au cinéaste qui se contente de contextualiser à minima afin de nous guider de combat en combat. Le film donne ainsi l’impression de figurer par anticipation la meilleure adaptation d’un Mortal Kombat. Un contexte historico-légendaire, des pouvoirs magiques et un récit avec quelques révélations et surprises pour grossir légèrement l’enjeu des combats soutiennent le cœur de l’œuvre, des fights violents et inventifs comme seule Hong Kong pouvait imaginer.
Une chorégraphie soignée, câblée et emplie de trucs et astuces sont complétés par un cadre et un montage prêt à capter le moindre mouvement, la moindre réponse physique et émotionnelle pour porter au firmament chaque coût. En effet, Tony Liu expérimente avec un découpage mobilographique à la manière d’un Tsui Hark, produisant ainsi une scénographie vivement organique, jamais figée dans une verticalité écrasée ou dans une horizontalité de silhouettes. Toutefois, ce dernier n’a jamais oublié le récit dans chacun de ses combats qui sont autant de coups de poings que d’enjeux cinématographiquement incarnés. Il faut effectivement reconnaître que Tony Liu s’intéresse à peine au fil narratif – encore plus mince – du deuxième film, provoquant un récit peu agréable à suivre, composé d’un enchaînement abrupt de combats. Malgré tout, la suite comme le premier volet exposent sans peine l’inventivité formelle d’un jeune cinéaste – âgé d’une trentaine d’année – se sentant plus investi, comme d’autres de ses congénères, à donner un second souffle au Kung-fu pian et au Wu xia pian, qu’à installer à l’écran son univers ancré dans le Jiang hu – un monde alternatif dominé par le arts martiaux et leurs maîtres – dans son cas.
Ci-dessous, découvrez le grandiose combat final du film.
Bastard Blu-ray
Spectrum Films vous propose de (re)découvrir Bastard Swordsman et sa suite, Return of the Bastard Swordsman, dans une édition soignée qui portera toutefois à discussion.
Les deux films sont présentés avec des rendus vidéo hétérogènes. Les deux longs métrages nous sont proposés avec des masters certainement âgés mais marqués par des traitements différents. Le premier possède certainement un meilleur rendu avec une colorimétrie équilibrée, un rendu organique avec un grain visible – plus ou moins bien géré -, et une précision correcte malgré quelques plans nocturnes manquant de définition. Aucun artefact à noter hormis quelques légers tremblements. On remarque toutefois sur le deuxième volet l’utilisation d’outils numériques pour dégrainer l’image. Les visages en ressortent cireux (coucou les fans de Predator), et si la précision reste somme toute correcte, elle nous semble moins importante que sur le premier film, adoucie par l’usage de ces filtres DNR. Quant à la gestion des couleurs, Return of the Bastard Swordsman nous semble plus contrasté et saturé sur le premier, proposant un rendu bien moins équilibré que son ainé.
Notons aussi que les films sont encodés en 1080i (donc en entrelacé), à la mauvaise cadence de 25 images/s, ce qui constitue une habitude de l’éditeur.
Du côté du son, il y a peu à redire. Le mix stéréo ne semble pas saturé, notamment au niveau de la bande-son originale, avec des dialogues loin d’être criards. Le rendu global est efficace et sert particulièrement bien l’action.
L’expérience est complétée par d’intéressants bonus, dont certains qu’on peut aussi retrouver sur une autre double édition Spectrum Films avec le coffret consacré à Holy Flame of the Martial World & Demon of the Lute (voir la liste des compléments plus bas). On félicitera notamment l’éditeur d’être toujours accompagné par le formidable Arnaud Lanuque, spécialiste du cinéma hong kongais dont la soif de transmission participe au plaisir de l’entendre. On appréciera enfin le portrait radiophonique de la productrice Mona Fong richement mené par Zoe Baxter, avec extraits filmiques et musicaux à l’appui.
Bastard Swordsman – Bande-annonce
CARACTERISTIQUES TECHNIQUES
2 BD-50 – 1080i HD – encodage MPEG-4 AVC – 16/9 format 2.35 – Cantonais DTS HD MA 2.0 – Sous-titres français – Genre : Wu xia pian – 1983 & 1984 – 89 mn & 90 mn
COMPLÉMENTS – dispatchés sur les deux disques
Présentation du film Bastard Swordsman par Arnaud Lanuque (12 mn – 1080p)
Le déclin de la Shaw Brothers par Arnaud Lanuque (partie 1 & 2 – 25 mn – 1080p) *
Portrait de Mona Fong par Zoe Baxter (28 mn – 1080p) *
Bande annonce inédite – d’époque – des films (1080p)
Bande annonce 2021 des films (1080i)
*Déjà disponible sur l’édition Holy Flame of the Martial World & Demon of the Lute
Sortie le 04 octobre 2021 – Prix public indicatif : 30,00€
Après croqué l’Italie et ses travers, Paolo Sorrentino abandonne son traditionnel maniérisme, pour s’attaquer, dans La Main de Dieu, à un sujet hautement cinématographique s’il en est, à savoir, le passage à l’âge adulte. En résulte, une œuvre foisonnante qui propose une (re)lecture décapante du roman familial où s’entrecroisent Diego Maradona, le cinéma et la découverte de l’amour.
Synopsis : Durant l’été 1986, à Naples, Fabietto, adolescent fan de Diego Maradona, voit son existence bousculée par l’arrivée du jouer argentin au Napoli. Cet évènement apparaît bientôt comme le premier d’une longue série qui fera basculer le destin du jeune héros.
Netflix, Maradonna et les autres
È stata la mano di Dio. Littéralement « C’était la main de Dieu », tel est le titre, en version originale, du dernier film de Paolo Sorrentino, disponible sur la plateforme Netflix depuis le 15 décembre 2021. Inutile de connaître la filmographie du cinéaste italien pour reconnaître la fameuse phrase iconique de Diego Maradona, utilisée afin d’expliquer son but marqué volontairement avec la main, lors des quarts de finale de la coupe du Monde en 1986. Cette évènement historique constitue indirectement le cœur du neuvième long-métrage de Paolo Sorrentino. Après avoir évoqué la mafia napolitaine dans Les Conséquences de l’amour (2004), effectué une relecture 2.0 de La Dolce Vita fellinienne dans La Grande Bellezza (2013), puis dressé un portrait caustique de Silvio Berlusconi dans Silvio et les autres (2018), le prodige du cinéma transalpin propose ici un film résolument intimiste.
En effet, La Main de Dieu rompt avec le style grandiloquent qui a fait le succès du réalisateur italien. Excepté lorsqu’il est question de filmer Naples, l’œuvre comporte très peu de plans larges et autres mouvements de travelling. Même chose pour la bande-son qui se trouve être réduite au minimum. Le cinéaste réinvente en quelque sorte ce qui a fait sa marque de fabrique. La Main de Dieu semble être tout à la fois le film de la maturité en même temps qu’il signe un retour à l’enfance. Car de quoi parle-t-il ? Si ce n’est de l’enfance de Paolo Sorrentino. Ce dernier revient sur un moment charnière de son existence, qu’il resitue plus ou moins fictivement en la personne du jeune Fabietto, timide adolescent, qui rêve secrètement de devenir réalisateur. Cet amateur de football et fervent supporter de Maradona voit existence bouleversée par un évènement dramatique, dont les conséquences seront décisives son sur destin futur.
Affreux, sales et attachants
La Main de Dieu frappe de part sa construction fortement hachée. Si Paolo Sorrentino a choisi de faire un seul film, ce dernier est, en réalité, divisé en deux parties bien distinctes. La première est marquée par une atmosphère joyeuse et volontiers ironique. On y découvre une Naples fascinée par le football, attendant l’arrivée de Maradona comme le Messie. On y croise également plusieurs dizaines de personnages, parmi lesquels on retrouve bien sûr Fabietto et sa famille, mais aussi, une grand-mère gouailleuse, aux jurons faciles, ou encore un malheureux fiancé septuagénaire, parvenant difficilement à s’exprimer. Cette galerie de protagonistes hauts en couleur donne à l’œuvre l’aspect d’une vaste comédie humaine. Cela n’est pas sans faire écho au chef-d’œuvre d’Ettore Scola Affreux, sales et méchants (1976). À l’instar du film, les protagonistes se montrent volontiers cruels et hypocrites les uns avec les autres.
Paolo Sorrentino porte, néanmoins, un regard tendre envers ses personnages. Si ces derniers sont représentés avec leurs défauts et leurs qualités, le réalisateur se garde d’effectuer tout jugement de valeur. La Main de Dieu n’est pas un film manichéen, encore moins une œuvre dans laquelle le réalisateur tenterait de régler ses comptes familiaux. Le cinéaste ressaisit, au contraire, l’effervescence d’une famille napolitaine, vivant au milieu des années 80. Cette première moitié du film ne semble pas obéir à un schéma narratif précis. Il n’y a pas d’intrigue à proprement parler, ou du moins pas encore. Nous suivons Fabietto et sa famille dans les divers moments de leur existence, allant du repas de famille à la baignade en mer, sans parler du canular téléphonique tournant au vinaigre. Ces scènes truculentes fonctionnent à la manière d’un patchwork qui constitue en lui-même une sorte d’album souvenir en devenir. Car la sérénité et le bonheur familial seront bientôt mis à mal, par un évènement aussi tragique qu’inattendu, faisant basculer le film dans une tout autre ambiance.
Tous les chemins mènent à Naples
Paolo Sorrentino revient, de façon évidemment romancée, sur un évènement fondateur de sa propre vie. La Main de Dieu fait si l’on ose dire, les choses à l’envers. La fin de l’histoire survient, en effet, in medias res, c’est-à-dire, en beau milieu du film. On peut d’ailleurs affirmer, sans ambages, que toute la deuxième moitié de l’œuvre constitue en quelque sorte l’épilogue « post-fin ». Le réalisateur retranscrit, à l’écran, les principaux évènements sportifs et familiaux ayant émaillés l’été 1986, un moment chronologique charnière, puisqu’il correspond à l’année de ses 16 ans. Le cinéaste crée une concordance entre le destin du jeune Fabietto et le sien en faisant de son héros un double de fiction.La Main de Dieuestclairement un auto-portrait cinématographique informel de la jeunesse de son créateur,situé à mi chemin entre l’auto-fiction et l’autobiographie.
Il ne faudrait pas croire que la seconde partie du film constitue le sombre volet de la première partie. L’œuvre ne saurait se résumer à ce manichéisme naïf. Bien qu’il se distingue de l’atmosphère plus ou moins euphorique du début, ce segment prolonge la réflexion qui précède autour de l’héritage familial. Le vrai sujet du film est moins l’enfance que l’âge adulte. Dans La Main de Dieu, Paolo Sorrentino, cinéaste mondialement reconnu, emprunte le chemin du retour tel Ulysse revenant à Ithaque. Ici, l’île est une ville d’Italie nommée Naples. Le réalisateur rend hommage à ses parents comme à sa ville natale. Celle-ci constitue un personnage à part entière auquel l’œuvre réserve ses plus beaux mouvements de caméra. Si la capitale de la Campanie renvoie au berceau familial, elle est également le lieu où le jeune Paolo / Fabietto décide de sa future vocation pour le cinéma.
La Main de Dieu est un film (d)étonnant qui réinvente un genre cinématographique éculé, celui du teen movie initiatique, qu’il colore d’une teinte mélancolique et endeuillée, peut-être plus à même de s’adresser à tous.tes. Car indépendamment des évènements qui surviennent au cours de la narration, Paolo Sorrentino parvient à faire d’un évènement personnel, la base d’une œuvre universelle qui parvient à saisir un moment aussi décisif que fugitif, celui du passage obligé (et difficile) de l’enfance à l’âge adulte, qu’il réussit à magnifier sans une once de naïveté.
Bande annonce – La Main de Dieu
Fiche technique – La Main de Dieu
Réalisation : Paolo Sorrentino
Scénario : Paolo Sorrentino
Société de production : Netflix, The Apartment
Distribution : Netflix
Interprétation : Filipo Scotti (Fabietto Schisa), Toni Servillo (Saverio Schisa), Teresa Saponangelo (Maria Schisa), Marlon Joubert (Marchino Schisa), Luisa Ranieri (Patrizia).
Durée : 2h10
Pays : Italie
Genre : Drame
Sortie : 15 novembre 2021 (Netflix)
