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Suite de la réédition du catalogue Costa-Gavras par Arte, avec ces deux nouveaux sommets du cinéma politique, sortis dans une décennie 1970 qui en fut riche. Si les relations entre les deux blocs de la Guerre froide connaissent à l’époque un dégel relatif, le cinéaste d’origine grecque ne baisse pas la garde, poursuivant inlassablement son entreprise de révélation et de dénonciation. L’Aveu et État de siège représentent même le versant le plus frontal du cinéma politique de leur auteur, les faits relatés n’étant pas encadrés par un procédé narratif que l’on pourrait qualifier de « divertissant ». Remarquablement documentés, écrits, mis en scène et interprétés, les deux œuvres éclairent ainsi une époque révolue. En négatif, ils exacerbent aussi la faiblesse consensuelle du cinéma « engagé » actuel. Côté édition, en revanche, le spectateur devra se contenter de miettes… 

Si Costa-Gavras possède une des filmographies politiques les plus riches, ce sont logiquement les œuvres dont l’époque et les faits traités sont les plus proches de son vécu, de son expérience personnelle, qui laissent une impression indélébile, encore aujourd’hui. A contrario, ses derniers films, s’ils traitent toujours de thématiques socio-politiques brûlantes, nous paraissent les plus faibles, comme si ce cinéaste né à une autre époque ne parvenait plus à appréhender avec la même acuité critique ce monde qui change si vite : la question des réfugiés dans Éden à l’ouest (2009), la finance internationale dans le catastrophique Le Capital (2012) et la crise de la dette grecque dans son dernier long-métrage en date, Adults in the Room (2019).

Même s’il signa encore des réalisations très abouties par la suite (Missing/1982, Music Box/1989, Amen./2002, Le couperet/2005), c’est indiscutablement au cours de la décennie 1970 que le cinéaste mit en scène ses œuvres politiques les plus brillantes, étant à l’époque engagé à fond dans ces sujets qu’il maîtrisait par conséquent parfaitement. Une série d’œuvres introduite bien sûr par le fameux Z (1969), considéré encore aujourd’hui par bien des spécialistes comme le magnum opus de son auteur. Ce film avait pour particularité de présenter une critique politique ciblée (le régime des colonels grecs) sous le vernis narratif d’une enquête menée par un rare magistrat vertueux. A travers ses deux longs-métrages suivants L’Aveu et État de siège, Costa-Gavras confirma sa prédilection pour les sujets politiques (il ne s’y était pas frotté avant Z), tout en « épurant » le procédé narratif pour faire de la dénonciation politique le sujet même du film. Tous deux inspirés de faits réels – aujourd’hui quelque peu oubliés, ce qui en accentue l’intérêt – et très documentés, ces œuvres similaires à bien des égards ont pour vocation de s’attaquer sans distinction aux deux blocs de la Guerre froide. Ou plus précisément, à la corruption de leurs idéaux, à la terrifiante absurdité à laquelle ont abouti les louables intentions initiales, dans cette guerre qui n’a de froid que le nom.

L’Aveu (1970) : « Lénine, réveille-toi ! Ils sont devenus fous. » 

Synopsis : À Prague en 1951, un haut responsable politique tchécoslovaque se retrouve accusé d’espionnage au profit des États-Unis. Tout est fait pour lui extorquer des aveux de crimes politiques qu’il n’a pas commis. 

Si Z s’attaquait à la dictature d’extrême-droite, Costa-Gavras et son scénariste Jorge Semprún, pourtant eux-mêmes d’obédience communiste, tiennent à prouver avec leur opus suivant qu’ils souhaitent dénoncer le totalitarisme en tant que tel, quelle qu’en soit la coloration politique. L’Aveu est adapté du livre du même nom d’Artur London. Ancien vice-ministre des Affaires étrangères de Tchécoslovaquie, London y relatait son implication dans les procès de Prague (novembre 1952), dont il fut un des trois seuls rescapés. Ces parodies de procès, organisées en 1952 dans la plus pure tradition stalinienne et solidement encadrées par des « conseillers » soviétiques, fut l’occasion pour le président Klement Gottwald, confronté à de grandes difficultés et craignant lui-même d’être éliminé, de purger le parti communiste tchécoslovaque de plusieurs membres haut placés. Parmi les quatorze accusés figurait en effet le secrétaire général du parti – et rival de Gottwald – Rudolf Slánský. Ayant subi des tortures, privations et humiliations durant les mois précédant les procès, tous les accusés plaidèrent coupable.

Artur London est interprété à l’écran par le comédien fétiche de Costa-Gavras, Yves Montand. Très impliqué dans le film, ce dernier perdit 15 kg pour illustrer dans sa chair les mauvais traitements qui furent infligés à London lors de ses interrogatoires. Montand, ancien compagnon de route du parti communiste, qualifia lui-même son engagement total dans le film comme un « acte d’expiation ». On pourrait tirer une observation analogue au sujet du cinéaste et du scénariste du film. A la faveur de la déstalinisation décidée par Krouchtchev, les années 1970 furent en effet l’époque où bon nombre de révélations et de témoignages accablants (Soljenitsyne publie L’Archipel du Goulag en 1973) dessillèrent enfin les yeux de bon nombre d’admirateurs du « paradis socialiste ». Une prise de conscience dont le film se fait l’écho, alors que les dernières images montrent le graffiti « Lénine, réveille-toi ! Ils sont devenus fous. » sur une façade de la ville…

L’Aveu est également l’occasion pour le cinéaste d’origine grecque et son chef opérateur Raoul Coutard, qui accompagna plusieurs figures de la Nouvelle Vague dont Godard et Truffaut, d’inaugurer une forme originale que Costa-Gavras conservera sur plusieurs longs-métrages. Celle-ci est caractérisée par des angles atypiques déplaçant souvent le personnage en bord de cadre, une multiplication des échelles de plan et un montage usant finement d’ellipses et d’une temporalité fluide. La répétition est érigée en principe de mise en scène : répétition des visages (Montand est presque de tous les plans, Simone Signoret, qui incarne son épouse, héritant d’un rôle très secondaire), répétition des décors carcéraux, répétition des dialogues. Un choix particulièrement bien adapté au récit, constitué d’interrogatoires à répétition, où l’on pose les mêmes questions ad nauseam, jusqu’à obtenir la réponse désirée et non la vérité. L’Aveu parvient ainsi à rentrer dans la tête du spectateur, à lui faire ressentir le calvaire d’Artur London. Rarement une charge contre la perversité du système totalitaire communiste a-t-elle atteint une telle efficacité. Le propos est par ailleurs assumé jusqu’au bout, la dénonciation est aussi réaliste que féroce : les accusations dont London fait l’objet, tellement fluctuantes (trotskyste, titiste, anarchiste, impérialiste…) qu’elles en perdent toute substance, les techniques de lavage de cerveau, la torture psychologique et les humiliations jusqu’à la perte totale de sens, l’acceptation de l’individu de se soumettre à l’appareil du parti, celui-là même qui les détruit mais qui constitue désormais leur dernier repère, etc.

Sans effets de manche, sans devoir recourir à la violence graphique, avec des moyens modestes, le film illustre la perversité d’un système politique parfaitement huilé, justifiant ses objectifs les plus vils et sa fuite en avant par des logiques doctrinales particulièrement malléables. Le ver était dans le fruit idéologique. En effet, on ne peut s’empêcher de rapprocher l’appel au souvenir de Lénine aperçu sur les murs de la cité à la complainte de Liouda (Ioulia Vyssotskaïa) dans Chers camarades ! (Andreï Kontchalovski/2021), qui se persuade que si Staline était encore vivant, tous ces débordements n’auraient pas lieu… L’Aveu reste ce chef-d’œuvre du cinéma engagé, une charge anticommuniste dont l’impact a largement tenu tête à l’usure du temps.

Etat de siège (1972) : le pré carré américain

Synopsis : En Uruguay, dans les années 70, un membre d’une organisation humanitaire est enlevé par un groupe de révolutionnaires.

Costa-Gavras persiste et signe dans son long-métrage suivant, même si la cible a changé, puisqu’il s’agit ici des États-Unis, dont l’ingérence dans les pays latino-américains, considérés par la superpuissance comme son « pré carré », est considérable au cours des années 60 et 70. Il faut en effet se rappeler qu’à la suite de la révolution castriste en 1959, les Etats-Unis se lancent dans une lutte sans merci contre le communisme afin d’éviter que le « péril rouge » ne se propage jusqu’à ses frontières. Les années 1970 verront ainsi l’établissement de juntas anticommunistes dans la plupart des états d’Amérique latine : au Brésil en 1964, en Bolivie en 1971, au Chili et en Uruguay en 1973 et en Argentine en 1976 – le Paraguay étant quant à lui déjà dirigé par le général Stroessner depuis le coup d’état de 1954. Une stratégie couronnée de succès, qui finit pourtant par se retourner contre le champion de la démocratie lors de la fameuse affaire Iran-Contra dans les années 80, qui révélera le rôle joué par les États-Unis dans le financement de régimes dictatoriaux en Amérique centrale (Nicaragua, Guatemala, Salvador).

A l’instar du film précédent, État de siège est un film très documenté et basé sur une histoire vraie, celle de Dan Mitrione, un policier américain envoyé en Uruguay en 1969 en tant que conseiller de l’Agence des États-Unis pour le développement international (USAID), une des nombreuses officines qui, sous couvert d’une mission louable, servirent de cheval de Troie dans les pays où les États-Unis défendaient des intérêts ou poursuivaient des objectifs géopolitiques. Comme il l’avait fait auparavant au Brésil, Mitrione enseigna à la police uruguayenne des techniques de torture. L’objectif ? Soutenir le gouvernement dans sa lutte contre les Tupamaros, un mouvement de guérilla d’extrême-gauche (aujourd’hui rentré dans la légalité et participant au gouvernement du pays). Mitrione fut enlevé par les Tupamaros fin juillet 1970, sa libération étant conditionnée par celle de 150 prisonniers politiques. Devant le refus des autorités uruguayennes, Mitrione fut exécuté.

L’Aveu et État de siège présentent bien des points communs. Tout comme celle d’Artur London, l’histoire de Dan Mitrione (renommé dans le film Philip Michael Santore) est un symbole, utilisé dans le cadre d’une dénonciation politique plus large. Les deux œuvres ont également en commun d’innombrables scènes d’interrogatoire à forte teneur politique, mais aussi les choix de mise en scène et le jeu avec les temporalités, décrits plus haut. Enfin, on retrouve dans les deux cas Yves Montand dans le rôle principal. De victime résiliente et finalement miraculée de la torture communiste, il se mue ici en bourreau ordinaire, dont l’apparence et le comportement ne trahissent aucune cruauté. Un fonctionnaire persuadé de faire un travail honnête et nécessaire. Dans les deux cas, le film est totalement ancré dans son époque, dont il anticipe même certains événements : L’Aveu sort en pleine déstalinisation mais alors que le communisme se radicalise partout (guerre du Vietnam, guerre civile cambodgienne, révolution culturelle en Chine, écrasement de la contestation en Europe avec notamment le printemps de Prague en 1968, etc.). Quant à État de siège, si le récit se situe en Uruguay (même si ce n’est pas explicitement mentionné), le film a été tourné au Chili durant la brève parenthèse socialiste de Salvador Allende… juste avant le coup d’état de Pinochet en 1973 (que Costa-Gavras appréhendera dans son film Missing/1982). Quant à l’Uruguay, il basculera dans la dictature lorsque l’armée dissoudra le Congrès, fin juin 1973. Bref, l’histoire ne fit que confirmer la réalité de ce que dénonce le film…

Comparer les deux longs-métrages nous oblige tout de même à reconnaître que L’Aveu est supérieur à son successeur, dont le sujet est tout aussi intéressant mais qui se révèle moins réussi comme objet filmique, car très verbeux et au rythme laborieux, sans parler du suspense qui est désamorcé dès le début du film.

SUPPLEMENTS

Nous avions déjà pointé le manque d’intérêt des suppléments proposés par Arte dans le cadre de notre article consacré à Z, ceux de Compartiment tueurs échappant heureusement à cette tendance. La même déception est hélas au rendez-vous de ces deux films, présentés ici dans leur version restaurée par Criterion en 2015. Arte a manifestement pour habitude de ne pas produire de suppléments, ces derniers étant donc limités à des documents d’archives liés au sujet du film. Après tout, pourquoi pas. Encore faut-il disposer de matériau présentant un intérêt quelconque, ce qui n’est pas vraiment pas le cas ici…

Comme complément à L’Aveu, le court-métrage Jour de tournage (11 min) de Chris Marker, présentant quelques images behind the scenes du film, constitue la pièce « maîtresse », du moins pour les cinéphiles jusqu’au-boutistes ou les fans acharnés du cinéaste. Les deux autres extraits, de quelques minutes chacun, consistent en une interview télévisée d’Artur London et un reportage didactique d’époque (1952) sur les procès de Prague. Des sujets intéressants sur le papier, mais forcément datés et, surtout, bien trop courts…

Du côté d’État de siège, le bilan est encore plus maigre : un nouvel extrait d’actualités d’époque concernant l’enlèvement de Dan Mitrione, une bribe d’entretien avec Costa-Gavras, et une nouvelle bande d’actualités concernant la sortie chahutée du film aux États-Unis, où une projection spéciale organisée au John F. Kennedy Center à Washington fut annulée (l’œuvre a heureusement été réhabilitée depuis lors). Bref, le moins que l’on puisse dire est que l’achat de ces deux films s’impose exclusivement au vu de leurs indiscutables qualités intrinsèques, et non des suppléments contenus dans ces éditions Blu-ray/DVD…

Note concernant les films

Note concernant l’édition

Cinq ans après La Bataille d’Alger – et grâce au succès de ce film – Gillo Pontecorvo tourne en Amérique du Sud une épopée grandiose sur une révolte d’esclaves. Il dirige pour la première fois une star américaine, Marlon Brando, alors au creux de la vague, trois ans avant le tournant du Parrain. Si le cinéaste italien se retrouve dans un contexte fort différent, il n’en oublie pas pour autant ses habitudes. Le film est ainsi une charge politique féroce, remarquablement écrite et illuminée par le génie insolent de Brando, qui brille d’autant plus qu’il était un des rares comédiens professionnels sur le plateau. Par son échelle démesurée, l’œuvre préfigure les aventures aussi géniales que suicidaires dans lesquelles se lanceront les têtes de file du Nouvel Hollywood (Coppola, Friedkin, Cimino…), quelques années plus tard. Pour rendre grâce à ce grand film un peu oublié, il fallait une édition à la hauteur ; Rimini a relevé le défi haut la main ! 

Si Gillo Pontecorvo quitte les rivages méditerranéens pour ceux des Petites Antilles, s’il voyage dans le temps jusqu’au début du XIX^e siècle, il raconte finalement la même histoire que celle de La Bataille d’Alger. Dans ce scénario signé Franco Solinas (qui était déjà l’auteur de La Bataille d’Alger) et Giorgio Arlorio, Sir William Walker (Marlon Brando) débarque sur l’île fictionnelle de Queimada, sous domination portugaise. Cet agent provocateur travaillant pour la Couronne britannique est un fauteur de troubles professionnel. Sa mission ? Inspirer une révolte au sein des esclaves, majoritaires sur cette île où l’on cultive la canne à sucre pour en expédier le produit convoité en Europe. Une fois le chaos installé, l’Empire britannique pourra alors y installer un gouvernement fantoche de planteurs blancs qui sera de facto sous sa coupe… Pontecorvo, cinéaste éminemment politique, raconte donc, cinq ans après son chef-d’œuvre algérien, une nouvelle histoire d’opprimés qui se révoltent, non seulement contre un pouvoir colonialiste brutal, mais aussi contre le cynisme, la manipulation et la déshumanisation d’un système d’exploitation.

Tourné en Colombie, le film témoigne toutefois de moyens bien plus importants mis à la disposition du metteur en scène que pour son œuvre précédente, d’inspiration néoréaliste. Queimada est en effet financé par la United Artists, grâce au succès du film précédent de Pontecorvo, mais aussi et surtout grâce à la présence de Marlon Brando à l’affiche. Les financiers américains semblent néanmoins ne pas s’être rendus compte de la teneur politique du film. Lorsqu’ils prennent conscience qu’il s’agit d’un véritable brûlot anticolonialiste et anticapitaliste, ils vont s’ingénier à mettre des bâtons dans les roues de Pontecorvo, finissant par couper une vingtaine de minutes au montage et sortant le film aux États-Unis sans aucune promotion. Queimada mettra ensuite plus de dix ans à être reconnu pour ses qualités, après s’être fait remarquer en festival et en étant passé par le circuit des salles d’art et essai. Quant à l’Espagne franquiste, elle s’oppose farouchement à la représentation qu’elle juge fallacieuse du colonialisme espagnol, obligeant le cinéaste et son producteur Alberto Grimaldi à troquer l’Espagne pour le Portugal, en changeant notamment le titre Quemada en Queimada…

Marlon Brando, star incontournable dans les années 50 où il figura dans nombre de chefs-d’œuvre, voit son étoile pâlir dans la décennie suivante, malgré plusieurs prestations marquantes. L’échec commercial de plusieurs longs-métrages et, surtout, son caractère de plus en plus ingérable l’écartent de plusieurs projets. En 1969, il refuse lui-même un rôle dans Butch Cassidy et le Kid de George Roy Hill pour se consacrer à Queimada, un projet beaucoup plus hasardeux, par admiration pour Pontecorvo et parce qu’il souhaitait s’impliquer dans des œuvres politiques à une époque où la question des droits civiques prend une ampleur importante aux États-Unis – il tint néanmoins à réfuter les allégations de ses penchants communismes. Dans son autobiographie Songs My Mother Taught Me, Brando estime d’ailleurs qu’il livra dans Queimada une des meilleures prestations de sa carrière, et il est vrai qu’une fois de plus, le comédien crève l’écran… d’autant plus qu’il est un des rares professionnels sur le plateau. Fidèle à ses habitudes, Gillo Pontecorvo recrute en effet un grand nombre de comédiens non-professionnels, y compris pour le rôle important de José Dolores, le leader de la révolte noire, joué par Evaristo Márquez, un gardien de troupeau illettré au moment de sa rencontre avec Pontecorvo. Ceci explique notamment les difficultés rencontrées au cours d’un tournage très long réalisé dans des conditions difficiles, certaines séquences mobilisant d’innombrables figurants. La relation entre Brando et Márquez fut excellente, ce dernier déclarant par la suite que la star ne le traita jamais avec condescendance, se tenant au contraire souvent derrière la caméra pour l’accompagner par des gestes et autres indications. La relation fut loin d’être aussi harmonieuse entre le cinéaste et le comédien, leurs innombrables différends débouchant sur des disputes qualifiées par Brando de « homériques », la star confiant par ailleurs avoir eu des envies de meurtre… L’opposition culmina lors d’une fameuse séquence complexe avec de nombreux figurants, chevaux, etc., qu’il fallut répéter 46 fois, poussant Brando au bord de la crise de nerfs… Anecdotes mises à part, l’acteur livre une prestation en tout point remarquable dans ce film qui, de son propre aveu, fut très peu vu à sa sortie…

Que l’on adhère ou non au propos de Queimada, force est de reconnaître la qualité de l’écriture, inspirée d’authentiques révoltes d’esclaves, de la guerre souterraine menée par la Grande-Bretagne contre les autres puissances coloniales au XVII^e siècle, mais aussi des personnages réels du flibustier américain William Walker et de l’agent de renseignement Edward Lansdale. De nombreuses tirades sont restées fameuses, notamment ce monologue où Walker/Brando compare les avantages entre un esclave et un ouvrier qualifié à ceux existants entre une prostituée et une épouse, métaphore brillante du capitalisme. La mise en scène de Pontecorvo, quant à elle, annonce les séquences de bravoure de certains chefs-d’œuvre du Nouvel Hollywood des années 70, lorsque des cinéastes au faîte de la gloire se lanceront dans des tournages pharaoniques (et souvent cauchemardesques) en décors réels (Apocalypse Now, Voyage au bout de l’enfer, Sorcerer…). Plus encore que dans La Bataille d’Alger, Pontecorvo traduit avec un talent hors du commun la fièvre de la révolte, installant sa caméra au milieu de foules en transe pour des séquences d’affrontement ou de danse qui plongent le spectateur au cœur de l’action. Les décors naturels offrent dans ce contexte un contrepoint splendide à la folie des hommes… Last but not least, la partition d’Ennio Morricone (qui retrouve lui aussi le cinéaste après La Bataille d’Alger), mêlant rythmes africains et chants grégoriens, est d’une originalité folle et achève de faire de ce film une épopée spectaculaire et inoubliable.

Queimada fut l’avant-dernier long-métrage de Gillo Pontecorvo, un artiste rare et très exigeant quant aux projets qu’il souhaitait porter à l’écran. On ne le retrouva que dix ans plus tard, lorsqu’il mit en scène Opération Ogre, un film sur l’assassinat de l’amiral Luis Carrero Blanco, président du gouvernement franquiste, par l’ETA, qui fut jugé trop complaisant envers la violence terroriste. Le sort de cette œuvre ultime est comme un symbole de la carrière de Pontecorvo, un artiste brillant dont l’engagement politique fut sans concession. Quelles que soient les vues personnelles du spectateur, revoir aujourd’hui le film maudit Queimada ne peut laisser indifférent, grâce aux questionnements qu’il impose mais aussi par ses nombreuses qualités artistiques. Un régal !

Synopsis : Au début du XIX^e siècle, Sir William Walker débarque à Queimada, une île des Antilles. Officiellement, il est là pour son plaisir. En réalité, il a été envoyé par le gouvernement britannique pour une mission secrète : fomenter une révolte des esclaves qui avantagera les Anglais. 

SUPPLÉMENTS

Ce ne sont pas un, mais deux disques qui sont contenus dans ce très beau coffret sorti par Rimini, puisque l’éditeur propose la version courte (« américaine ») du film ainsi que sa version longue de 110 minutes, que nous vous conseillons évidemment de privilégier. Pas moins de trois suppléments vidéo (quatre en comptant la bande-annonce) extrêmement intéressants sont en outre inclus.

Gillo Pontecorvo étant hélas décédé en 2006, les deux bonus les plus conséquents consistent en des entretiens menés avec deux anciens collaborateurs du maître, le scénariste Giorgio Arlorio et le monteur Mario Morra. En près de quarante minutes, Arlorio (décédé en 2019 à l’âge de 90 ans, peu de temps après l’enregistrement) régale le spectateur par la richesse de ses souvenirs et l’acuité de son analyse – même si certains noms lui échappent, ce dont on l’excusera volontiers. Il revient ainsi en détails sur sa collaboration avec Pontecorvo, entamée avec Kapò (1960). Même s’il n’est pas crédité pour ce film (il affirme y avoir pourtant été très impliqué aux côtés de Franco Solinas), il s’étend longuement sur La Bataille d’Alger, estimant que Queimada se situe dans le sillage direct de ce grand film. Par sa critique politique, bien sûr, mais aussi à travers son sujet d’une révolte prolétaire et de l’inversion des rapports entre les personnages : au début, un homme qui n’est rien (le voyou Ali la Pointe dans La Bataille d’Alger, l’esclave José Dolores dans Queimada) se trouve face à un homme cultivé et très supérieur dans tous les domaines (le colonel Mathieu, William Walker) ; à la fin, tout a changé. Riche en anecdotes, le commentaire du scénariste détaille toutes les difficultés rencontrées par le film, de la production à la distribution, en passant par le remplacement de l’Espagne par le Portugal, obligeant l’équipe du film à modifier les dialogues lors de la postsynchronisation mais aussi… les drapeaux espagnols à l’image ! Pétri de culture, Arlorio s’attarde enfin sur le discours politique et les références historiques du film, basés sur sa conviction que le capitalisme est une révolution.

Âgé de 86 ans, l’attachant Mario Morra livre lui aussi ses souvenirs du film et de Pontecorvo (« un homme extrêmement gentil et sympathique, qui aimait les femmes ») dans un second supplément intéressant. Lui aussi entama sa collaboration avec le metteur en scène italien sur le plateau de Kapò où il travaillait comme assistant. A sa grande surprise, il fut choisi plus tard par Pontecorvo pour reprendre à son compte le montage de La Bataille d’Alger suite au décès de Mario Serandrei (Morra explique avoir dû choisir à ce moment-là entre un job fixe à la télévision où se lancer dans le bain du cinéma). Alors qu’il évoque les différents films dont il a assuré le montage, il est amusant de constater que l’homme n’a pas perdu l’habitude d’évaluer son travail en mètres de pellicule et en nombre de bobines. De l’aventure Queimada, il livre plusieurs anecdotes, dont le fait qu’Evaristo Márquez ne demanda, en guise de salaire, qu’une somme dérisoire ainsi que « quelques vaches » ! Il explique également que, sous la pression du producteur Alberto Grimaldi et à la suite d’un tournage bien plus long que prévu, plusieurs monteurs supplémentaires furent appelés en renfort pour alléger le travail de Morra, Pontecorvo ayant l’habitude de réaliser de nombreuses prises. Enfin, le monteur se souvient d’Ennio Morricone en des termes particulièrement élogieux. Celui-ci se levait très tôt et se couchait à 21h (« comme tout bon chrétien »), s’endormant parfois sur le plateau !

On termine les suppléments avec un court document d’archive, un entretien avec Gillo Pontecorvo réalisé par la télévision belge (RTBF) quelques années après la sortie de Queimada. Le souriant maestro y explique notamment refuser beaucoup de projets, ayant besoin de cinq ans en moyenne entre chacun d’entre eux. Il ne se doutait pas alors qu’il ne tournerait plus qu’un seul long-métrage… Titillé par le journaliste, il n’hésite pas à revenir sur sa relation tumultueuse avec Marlon Brando, dont il loue néanmoins l’immense talent. Niant être un « dictateur », il explique les problèmes par une différence d’approche entre le cinéma américain, où les stars ont toute latitude en ce qui concerne leur interprétation, et le cinéma européen où le metteur en scène porte un projet dans son entièreté, supervisant donc aussi le jeu des acteurs. A sa surprise et à celle du journaliste, Brando exprima malgré tout son envie de retravailler avec le cinéaste italien ; d’évidence, cela ne s’est malheureusement pas fait…

Enfin, le programme aussi roboratif que jouissif est complété par un livret de 24 pages rédigé par Stéphane Chevalier, passionné de cinéma et fondateur de l’agence de communication luxembourgeoise La Plume, qui a collaboré à cette réédition. Si nous regrettons la présence de pas mal de coquilles, le texte (illustré de nombreux photogrammes) revient sur plusieurs éléments-clés du film et dresse un portrait de Pontecorvo, Brando et Morricone. Il livre même quelques analyses originales, comme la contextualisation de l’œuvre par rapport au conflit vietnamien, dont le programme de « hameaux stratégiques » mais aussi les bombardements au napalm trouvent en effet un écho dans le film de Pontecorvo. Citant le cinéaste, Chevalier rappelle également l’importance de la culture vaudou dans la Révolution haïtienne (1791-1802) menée par Toussaint Louverture. Leur ombre plane sur Queimada : les chants et les danses vaudou galvanisent les foules d’esclaves, tandis que le personnage de José Dolores s’inspire très clairement de Louverture. En conclusion, Rimini offre avec cette réédition un package complet qu’on savourera sans compter !

Suppléments de l’édition Blu-ray :

• le film en version courte (110 min)
• le film en version longue (129 min)
• livret 24 pages
• Interview de Giorgio Arlorio, scénariste (39 min)
• « Gillo et moi » : interview de Mario Morra, monteur (25 min)
• Interview de Gillo Pontecorvo (archives RTBF, 5 min)
• Bande-annonce

Note concernant le film

Note concernant l’édition