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« Catwoman à Rome » : un voyage appréciable, mais pas dénué de demi-teintes

Jonathan Fanara
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« Catwoman à Rome » : un voyage appréciable, mais pas dénué de demi-teintes

Les éditions Urban Comics publient Catwoman à Rome, de Jeph Loeb et Tim Sale. Comme l’indique clairement son titre, Selina Kyle y découvre la capitale italienne ; elle y enquête sur les origines du mafieux Carmine Falcone – et par la même occasion sur les siennes.

Une couverture inspirée de l’artiste français René Gruau, la promesse de voir l’univers DC Comics décentré dans une Ville Éternelle éminemment bédégénique, une association Catwoman-Sphinx antagonique et potentiellement explosive, des traumatismes filiaux à résoudre : avant même d’en découvrir la teneur, Catwoman à Rome nous appâte avec quelques alléchantes promesses, que l’avant-propos du directeur artistique Mark Chiarello ne fait d’ailleurs que renforcer. Jeph Loeb et Tim Sale placent ainsi l’héroïne la plus célèbre de la mythologie Batman sur la piste des origines de Carmine Falcone, criminel notoire, « un grand à l’esprit petit » qui « considère Gotham City comme son empire ». Le voyage de Selina Kyle n’a rien de touristique : en quête de réponses, assaillie par les visions obsédantes de Batman, elle nous apparaît à la fois retorse et vulnérable. L’incongruité de ces « vacances » en Europe est énoncée au moment d’évoquer ses accoutrements en cuir dans ses valises : « S’ils les trouvent, j’aurai l’air d’une dominatrice en virée. »

C’est d’ailleurs l’un des points forts de Catwoman à Rome : l’humour perle çà et là (une blague sur Mussolini, les facéties du Sphinx, etc.), et surtout lors des interactions entre Edward Nigma et Selina Kyle, cela apportant au récit une once appréciable de légèreté. À titre d’exemple, on notera que les deux seuls mots d’italien que la féline avoue connaître sont… Armani et Gucci. L’autre satisfecit, au-delà d’un rythme et d’une construction dramatique habilement maîtrisés, tient aux enjeux filiaux qui irriguent l’album : Catwoman, loin de son image d’insouciante acrobate, est pétrie de doutes et d’interrogations. Avec abnégation, elle va chercher des réponses au lieu des origines. La plupart des rebondissements du récit l’éloignent évidemment de cette maïeutique familiale. Ces derniers supportent d’ailleurs leurs propres énigmes, puisque le venin du Joker ou le cryoflingue de Mister Freeze font leur apparition à Rome, sans y avoir été invités… Jeph Loeb et Tim Sale prennent aussi le parti d’initier une romance entre l’héroïne aux tenues de cuir et Blondie, le filleul de Carmine Falcone, un redoutable tueur à gages aussitôt coincé dans une mécanique de double allégeance.

Là où le bât blesse, c’est dans la manière d’exploiter le formidable cadre que constitue la ville de Rome. Cette dernière se voit en effet essentiellement caractérisée à travers les textes : « tout est dissimulé au regard », « la ville garde ses secrets », « on dit que l’Italie, c’est le paradis du vêtement de cuir », « on est en Italie, les gens ne portent des capes que pour aller à l’opéra »… Il y a bien des séquences dans le village de pêcheurs d’Anzio, à la basilique Saint-Pierre au Vatican ou encore au Colisée, mais jamais les auteurs ne semblent véritablement chercher à immerger le lecteur dans la capitale, se contentant le plus souvent de quelques vignettes en vue rapprochée. L’autre réserve est plus subjective et tient aux dessins : on y déplore un déficit de dynamisme et de sophistication, ce qui surprend d’autant plus que ce n’est rien de moins que le duo à l’origine d’Un long Halloween qui se trouve ici à la baguette. L’un dans l’autre, le voyage a beau être attrayant et capable de fulgurances, on reste quelque peu sur notre faim.

Catwoman à Rome, Jeph Loeb et Tim Sale
Urban Comics, janvier 2022, 160 pages

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La Nuit des Temps, de Barjavel : Christian de Metter n’a pas à rougir de son adaptation en BD

Sarah Anthony
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La Nuit des Temps, de Barjavel : Christian de Metter n’a pas à rougir de son adaptation en BD

Le mois de décembre 2021 apportait aux fans de Barjavel une belle surprise sur les rayonnages dédiés aux bandes-dessinées. Christian De Metter a eu l’excellente idée d’adapter l’un des meilleurs romans de science-fiction française sous l’égide du neuvième art. La Nuit des temps, publié en 1968, est de ces romans qui fascinent pendant longtemps, qu’on relit avec toujours plus de passion. Tout adorateur de ce superbe texte se sera montré impatient de pouvoir redécouvrir cette oeuvre singulière cette fois visuellement, grâce au médium imagé qu’est la bande dessinée. Pourtant, on sait que l’adaptation de 381 pages de texte en bande dessinée peut se révéler complexe, d’autant plus lorsque le matériel d’origine profite d’une telle renommée, presque d’une tendresse de la part de son public. Christian De Metter s’en est-il bien sorti ? A-t’il su nous faire enfin rencontrer les Eléa et Païkan de nos souvenirs et de notre imagination ?

Synopsis : en Antarctique, un signal est capté provenant de sous la glace. La communauté scientifique est perplexe car la distance du signal indique que l’émetteur se situe à des profondeurs restées inviolées depuis des millénaires. Une expédition internationale part secrètement mener l’enquête. On découvre sous la glace les traces d’une civilisation humaine disparue et remontant à la nuit des temps. Deux corps humains en parfait état y sont endormis : une femme et un homme. Eléa est la première à être réanimée, elle raconte sa vie 900 000 ans en arrière, auprès de son amant Païkan, alors qu’une guerre terrible se prépare… 

Visuellement, un voyage réussi

D’un point de vue purement formel, le livre est une réussite. Le voyage vers l’Antarctique mais aussi 900 000 ans en arrière vaut sans conteste le détour. Que c’est bien dessiné ! À tous les niveaux, le dessinateur réussit son pari haut la main. Le découpage des plans est imaginatif, presque cinématographique. Il est propice à plonger le lecteur au coeur de cette histoire sans pareille, tout comme les décors profonds et cette ambiance mystérieuse.
On apprécie un travail de mise en page différent dès lors qu’on plonge dans les souvenirs d’Eléa et donc dans le passé. La mise en abyme fonctionne notamment grâce à des fonds qui dépassent parfois du cadre des cases.
Il en va de même pour les personnages, tous très bien représentés. L’anatomie est bonne, les corps et les vêtements tiennent parfaitement la route. Et que dire de ces visages, de ces expressions qui laissent entrevoir les émotions traversant ces scientifiques et ces habitants d’un passé mythique. Eléa est particulièrement réussie. On lit énormément de choses dans son regard aux pupilles verticales.
Car Christian De Metter va au-delà d’une simple représentation. Il innove, s’inspirant subtilement du sous-texte qui découlait de l’oeuvre de Barjavel. Quand l’auteur du roman nous décrivait la jeunesse d’Eléa comme unique, liée à la jeunesse de l’espèce humaine d’il y a 900 000 ans, on imaginait une beauté de contes de fées. Christian De Metter en a décidé autrement : il nous propose des visages différents, presque un peu aliens, pour ces habitants du passé. Et à la dernière page, les Eléa et Païkan actuels nous apparaissent soudain plus normaux, plus humains – nous ressemblant – avec leurs pupilles rondes, comme les nôtres…

Enfin, qu’il s’agisse des décors ou des personnages, Christian De Metter ne se contente pas d’un dessin classique, mais nous propose un travail plastique et texturé. On voit parfois l’outil avec la touche du pinceau, le tracé du crayon, les projections ou les lavis d’encre ou d’aquarelle. On apprécie le grain de l’image, les traits et les hachures qui rajoutent du volume. Si le résultat est bon pour les scènes se déroulant à notre époque, il est excellent en Gondawa. Les souvenirs de ce pays légendaire portent un exotisme à la fois fascinant et un peu effrayant.

Une bonne adaptation, qui porte l’essence de l’oeuvre originale 

Au-delà de l’aspect esthétique, cette version BD de La Nuit des temps est aussi réussie sur le fond. Christian De Metter fait les découpages qui s’imposent. Sans dénaturer l’oeuvre, il la réduit pour nous en fournir un condensé propice à s’adapter aux spécificités du médium qu’est la bande dessinée. Le résultat ? Un ouvrage qui ravira les connaisseurs du roman mais qui peut aussi être apprécié par les profanes. Les allergiques à la lecture de gros volumes peuvent d’ailleurs en profiter pour découvrir cette oeuvre incontournable.
L’auteur de bande dessinée a aussi pris le parti de replacer l’histoire à l’époque actuelle plutôt que dans les années 60, comme dans le livre d’origine. Il en profite pour faire un parallèle avec le réchauffement climatique et la question écologique, dont les idées germaient déjà dans le roman imprégné de l’ambiance Mai 68 (et publié en 1968).
On notera aussi que le personnage de Païkan semble être métissé, idée renforcée par son double contemporain aperçu sur la dernière page et déjà évoqué. On apprécie l’aspect inclusif de cet ajout qui va dans le sens du travail de Barjavel, qui avait réuni en Antarctique une expédition internationale.
Le seul petit bémol étant peut-être la représentation monstrueuse des Enisors, avec yeux jaunes et rouges, crocs en guise de dents et casques d’Uruk-Hais. Les ennemis de Gondawa n’étaient pas dépeints de la sorte dans le livre. Bien que leur société soit organisée de manière totalitaire et ne mette pas en avant l’amour comme celle de Gondawa, les Enisors possèdent tout de même la connaissance et restent des êtres humains. Avec ce changement, De Metter flirte avec le manichéen. Il n’y a ni gentils ni méchants à la Nuit des temps. Rappelons tout de même que c’est l’arme solaire de Gondawa qui détruit le monde…

La Nuit des Temps de Christian De Metter est un excellent ouvrage de bande dessinée. Il est à lire par tous les adorateurs du roman original mais aussi par les amateurs de science-fiction. C’est un livre qui se lit lentement, de manière à bien apprécier les enjeux scénaristiques et l’indéniable qualité des images. L’auteur de cette adaptation a réussi à trouver cet équilibre entre le respect de l’oeuvre de départ et l’ajout de sa propre créativité. Ce n’est pas une redite ou une simple copie dessinée, ni une inspiration trop lointaine dans laquelle on ne retrouve plus ce qu’on aimait dans le roman. Une nouvelle version plus que bienvenue de La Nuit des temps de Barjavel. 

La Nuit des Temps, Christian De Metter d’après le roman de René Barjavel 
Editions Philéas, 10 décembre 2021, 184 pages

L’Aveu (1970) et Etat de siège (1972) de Costa-Gavras : la Guerre froide sous différentes latitudes

Thierry Dossogne
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L’Aveu (1970) et Etat de siège (1972) de Costa-Gavras : la Guerre froide sous différentes latitudes

Suite de la réédition du catalogue Costa-Gavras par Arte, avec ces deux nouveaux sommets du cinéma politique, sortis dans une décennie 1970 qui en fut riche. Si les relations entre les deux blocs de la Guerre froide connaissent à l’époque un dégel relatif, le cinéaste d’origine grecque ne baisse pas la garde, poursuivant inlassablement son entreprise de révélation et de dénonciation. L’Aveu et État de siège représentent même le versant le plus frontal du cinéma politique de leur auteur, les faits relatés n’étant pas encadrés par un procédé narratif que l’on pourrait qualifier de « divertissant ». Remarquablement documentés, écrits, mis en scène et interprétés, les deux œuvres éclairent ainsi une époque révolue. En négatif, ils exacerbent aussi la faiblesse consensuelle du cinéma « engagé » actuel. Côté édition, en revanche, le spectateur devra se contenter de miettes… 

Si Costa-Gavras possède une des filmographies politiques les plus riches, ce sont logiquement les œuvres dont l’époque et les faits traités sont les plus proches de son vécu, de son expérience personnelle, qui laissent une impression indélébile, encore aujourd’hui. A contrario, ses derniers films, s’ils traitent toujours de thématiques socio-politiques brûlantes, nous paraissent les plus faibles, comme si ce cinéaste né à une autre époque ne parvenait plus à appréhender avec la même acuité critique ce monde qui change si vite : la question des réfugiés dans Éden à l’ouest (2009), la finance internationale dans le catastrophique Le Capital (2012) et la crise de la dette grecque dans son dernier long-métrage en date, Adults in the Room (2019).

Même s’il signa encore des réalisations très abouties par la suite (Missing/1982, Music Box/1989, Amen./2002, Le couperet/2005), c’est indiscutablement au cours de la décennie 1970 que le cinéaste mit en scène ses œuvres politiques les plus brillantes, étant à l’époque engagé à fond dans ces sujets qu’il maîtrisait par conséquent parfaitement. Une série d’œuvres introduite bien sûr par le fameux Z (1969), considéré encore aujourd’hui par bien des spécialistes comme le magnum opus de son auteur. Ce film avait pour particularité de présenter une critique politique ciblée (le régime des colonels grecs) sous le vernis narratif d’une enquête menée par un rare magistrat vertueux. A travers ses deux longs-métrages suivants L’Aveu et État de siège, Costa-Gavras confirma sa prédilection pour les sujets politiques (il ne s’y était pas frotté avant Z), tout en « épurant » le procédé narratif pour faire de la dénonciation politique le sujet même du film. Tous deux inspirés de faits réels – aujourd’hui quelque peu oubliés, ce qui en accentue l’intérêt – et très documentés, ces œuvres similaires à bien des égards ont pour vocation de s’attaquer sans distinction aux deux blocs de la Guerre froide. Ou plus précisément, à la corruption de leurs idéaux, à la terrifiante absurdité à laquelle ont abouti les louables intentions initiales, dans cette guerre qui n’a de froid que le nom.

L’Aveu (1970) : « Lénine, réveille-toi ! Ils sont devenus fous. » 

Synopsis : À Prague en 1951, un haut responsable politique tchécoslovaque se retrouve accusé d’espionnage au profit des États-Unis. Tout est fait pour lui extorquer des aveux de crimes politiques qu’il n’a pas commis. 

Si Z s’attaquait à la dictature d’extrême-droite, Costa-Gavras et son scénariste Jorge Semprún, pourtant eux-mêmes d’obédience communiste, tiennent à prouver avec leur opus suivant qu’ils souhaitent dénoncer le totalitarisme en tant que tel, quelle qu’en soit la coloration politique. L’Aveu est adapté du livre du même nom d’Artur London. Ancien vice-ministre des Affaires étrangères de Tchécoslovaquie, London y relatait son implication dans les procès de Prague (novembre 1952), dont il fut un des trois seuls rescapés. Ces parodies de procès, organisées en 1952 dans la plus pure tradition stalinienne et solidement encadrées par des « conseillers » soviétiques, fut l’occasion pour le président Klement Gottwald, confronté à de grandes difficultés et craignant lui-même d’être éliminé, de purger le parti communiste tchécoslovaque de plusieurs membres haut placés. Parmi les quatorze accusés figurait en effet le secrétaire général du parti – et rival de Gottwald – Rudolf Slánský. Ayant subi des tortures, privations et humiliations durant les mois précédant les procès, tous les accusés plaidèrent coupable.

Artur London est interprété à l’écran par le comédien fétiche de Costa-Gavras, Yves Montand. Très impliqué dans le film, ce dernier perdit 15 kg pour illustrer dans sa chair les mauvais traitements qui furent infligés à London lors de ses interrogatoires. Montand, ancien compagnon de route du parti communiste, qualifia lui-même son engagement total dans le film comme un « acte d’expiation ». On pourrait tirer une observation analogue au sujet du cinéaste et du scénariste du film. A la faveur de la déstalinisation décidée par Krouchtchev, les années 1970 furent en effet l’époque où bon nombre de révélations et de témoignages accablants (Soljenitsyne publie L’Archipel du Goulag en 1973) dessillèrent enfin les yeux de bon nombre d’admirateurs du « paradis socialiste ». Une prise de conscience dont le film se fait l’écho, alors que les dernières images montrent le graffiti « Lénine, réveille-toi ! Ils sont devenus fous. » sur une façade de la ville…

L’Aveu est également l’occasion pour le cinéaste d’origine grecque et son chef opérateur Raoul Coutard, qui accompagna plusieurs figures de la Nouvelle Vague dont Godard et Truffaut, d’inaugurer une forme originale que Costa-Gavras conservera sur plusieurs longs-métrages. Celle-ci est caractérisée par des angles atypiques déplaçant souvent le personnage en bord de cadre, une multiplication des échelles de plan et un montage usant finement d’ellipses et d’une temporalité fluide. La répétition est érigée en principe de mise en scène : répétition des visages (Montand est presque de tous les plans, Simone Signoret, qui incarne son épouse, héritant d’un rôle très secondaire), répétition des décors carcéraux, répétition des dialogues. Un choix particulièrement bien adapté au récit, constitué d’interrogatoires à répétition, où l’on pose les mêmes questions ad nauseam, jusqu’à obtenir la réponse désirée et non la vérité. L’Aveu parvient ainsi à rentrer dans la tête du spectateur, à lui faire ressentir le calvaire d’Artur London. Rarement une charge contre la perversité du système totalitaire communiste a-t-elle atteint une telle efficacité. Le propos est par ailleurs assumé jusqu’au bout, la dénonciation est aussi réaliste que féroce : les accusations dont London fait l’objet, tellement fluctuantes (trotskyste, titiste, anarchiste, impérialiste…) qu’elles en perdent toute substance, les techniques de lavage de cerveau, la torture psychologique et les humiliations jusqu’à la perte totale de sens, l’acceptation de l’individu de se soumettre à l’appareil du parti, celui-là même qui les détruit mais qui constitue désormais leur dernier repère, etc.

Sans effets de manche, sans devoir recourir à la violence graphique, avec des moyens modestes, le film illustre la perversité d’un système politique parfaitement huilé, justifiant ses objectifs les plus vils et sa fuite en avant par des logiques doctrinales particulièrement malléables. Le ver était dans le fruit idéologique. En effet, on ne peut s’empêcher de rapprocher l’appel au souvenir de Lénine aperçu sur les murs de la cité à la complainte de Liouda (Ioulia Vyssotskaïa) dans Chers camarades ! (Andreï Kontchalovski/2021), qui se persuade que si Staline était encore vivant, tous ces débordements n’auraient pas lieu… L’Aveu reste ce chef-d’œuvre du cinéma engagé, une charge anticommuniste dont l’impact a largement tenu tête à l’usure du temps.

Etat de siège (1972) : le pré carré américain

Synopsis : En Uruguay, dans les années 70, un membre d’une organisation humanitaire est enlevé par un groupe de révolutionnaires.

Costa-Gavras persiste et signe dans son long-métrage suivant, même si la cible a changé, puisqu’il s’agit ici des États-Unis, dont l’ingérence dans les pays latino-américains, considérés par la superpuissance comme son « pré carré », est considérable au cours des années 60 et 70. Il faut en effet se rappeler qu’à la suite de la révolution castriste en 1959, les Etats-Unis se lancent dans une lutte sans merci contre le communisme afin d’éviter que le « péril rouge » ne se propage jusqu’à ses frontières. Les années 1970 verront ainsi l’établissement de juntas anticommunistes dans la plupart des états d’Amérique latine : au Brésil en 1964, en Bolivie en 1971, au Chili et en Uruguay en 1973 et en Argentine en 1976 – le Paraguay étant quant à lui déjà dirigé par le général Stroessner depuis le coup d’état de 1954. Une stratégie couronnée de succès, qui finit pourtant par se retourner contre le champion de la démocratie lors de la fameuse affaire Iran-Contra dans les années 80, qui révélera le rôle joué par les États-Unis dans le financement de régimes dictatoriaux en Amérique centrale (Nicaragua, Guatemala, Salvador).

A l’instar du film précédent, État de siège est un film très documenté et basé sur une histoire vraie, celle de Dan Mitrione, un policier américain envoyé en Uruguay en 1969 en tant que conseiller de l’Agence des États-Unis pour le développement international (USAID), une des nombreuses officines qui, sous couvert d’une mission louable, servirent de cheval de Troie dans les pays où les États-Unis défendaient des intérêts ou poursuivaient des objectifs géopolitiques. Comme il l’avait fait auparavant au Brésil, Mitrione enseigna à la police uruguayenne des techniques de torture. L’objectif ? Soutenir le gouvernement dans sa lutte contre les Tupamaros, un mouvement de guérilla d’extrême-gauche (aujourd’hui rentré dans la légalité et participant au gouvernement du pays). Mitrione fut enlevé par les Tupamaros fin juillet 1970, sa libération étant conditionnée par celle de 150 prisonniers politiques. Devant le refus des autorités uruguayennes, Mitrione fut exécuté.

L’Aveu et État de siège présentent bien des points communs. Tout comme celle d’Artur London, l’histoire de Dan Mitrione (renommé dans le film Philip Michael Santore) est un symbole, utilisé dans le cadre d’une dénonciation politique plus large. Les deux œuvres ont également en commun d’innombrables scènes d’interrogatoire à forte teneur politique, mais aussi les choix de mise en scène et le jeu avec les temporalités, décrits plus haut. Enfin, on retrouve dans les deux cas Yves Montand dans le rôle principal. De victime résiliente et finalement miraculée de la torture communiste, il se mue ici en bourreau ordinaire, dont l’apparence et le comportement ne trahissent aucune cruauté. Un fonctionnaire persuadé de faire un travail honnête et nécessaire. Dans les deux cas, le film est totalement ancré dans son époque, dont il anticipe même certains événements : L’Aveu sort en pleine déstalinisation mais alors que le communisme se radicalise partout (guerre du Vietnam, guerre civile cambodgienne, révolution culturelle en Chine, écrasement de la contestation en Europe avec notamment le printemps de Prague en 1968, etc.). Quant à État de siège, si le récit se situe en Uruguay (même si ce n’est pas explicitement mentionné), le film a été tourné au Chili durant la brève parenthèse socialiste de Salvador Allende… juste avant le coup d’état de Pinochet en 1973 (que Costa-Gavras appréhendera dans son film Missing/1982). Quant à l’Uruguay, il basculera dans la dictature lorsque l’armée dissoudra le Congrès, fin juin 1973. Bref, l’histoire ne fit que confirmer la réalité de ce que dénonce le film…

Comparer les deux longs-métrages nous oblige tout de même à reconnaître que L’Aveu est supérieur à son successeur, dont le sujet est tout aussi intéressant mais qui se révèle moins réussi comme objet filmique, car très verbeux et au rythme laborieux, sans parler du suspense qui est désamorcé dès le début du film.

SUPPLEMENTS

Nous avions déjà pointé le manque d’intérêt des suppléments proposés par Arte dans le cadre de notre article consacré à Z, ceux de Compartiment tueurs échappant heureusement à cette tendance. La même déception est hélas au rendez-vous de ces deux films, présentés ici dans leur version restaurée par Criterion en 2015. Arte a manifestement pour habitude de ne pas produire de suppléments, ces derniers étant donc limités à des documents d’archives liés au sujet du film. Après tout, pourquoi pas. Encore faut-il disposer de matériau présentant un intérêt quelconque, ce qui n’est pas vraiment pas le cas ici…

Comme complément à L’Aveu, le court-métrage Jour de tournage (11 min) de Chris Marker, présentant quelques images behind the scenes du film, constitue la pièce « maîtresse », du moins pour les cinéphiles jusqu’au-boutistes ou les fans acharnés du cinéaste. Les deux autres extraits, de quelques minutes chacun, consistent en une interview télévisée d’Artur London et un reportage didactique d’époque (1952) sur les procès de Prague. Des sujets intéressants sur le papier, mais forcément datés et, surtout, bien trop courts…

Du côté d’État de siège, le bilan est encore plus maigre : un nouvel extrait d’actualités d’époque concernant l’enlèvement de Dan Mitrione, une bribe d’entretien avec Costa-Gavras, et une nouvelle bande d’actualités concernant la sortie chahutée du film aux États-Unis, où une projection spéciale organisée au John F. Kennedy Center à Washington fut annulée (l’œuvre a heureusement été réhabilitée depuis lors). Bref, le moins que l’on puisse dire est que l’achat de ces deux films s’impose exclusivement au vu de leurs indiscutables qualités intrinsèques, et non des suppléments contenus dans ces éditions Blu-ray/DVD…

Note concernant les films

4

Note concernant l’édition

2.5

Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo : agent provocateur

Thierry Dossogne
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Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo : agent provocateur

Cinq ans après La Bataille d’Alger – et grâce au succès de ce film – Gillo Pontecorvo tourne en Amérique du Sud une épopée grandiose sur une révolte d’esclaves. Il dirige pour la première fois une star américaine, Marlon Brando, alors au creux de la vague, trois ans avant le tournant du Parrain. Si le cinéaste italien se retrouve dans un contexte fort différent, il n’en oublie pas pour autant ses habitudes. Le film est ainsi une charge politique féroce, remarquablement écrite et illuminée par le génie insolent de Brando, qui brille d’autant plus qu’il était un des rares comédiens professionnels sur le plateau. Par son échelle démesurée, l’œuvre préfigure les aventures aussi géniales que suicidaires dans lesquelles se lanceront les têtes de file du Nouvel Hollywood (Coppola, Friedkin, Cimino…), quelques années plus tard. Pour rendre grâce à ce grand film un peu oublié, il fallait une édition à la hauteur ; Rimini a relevé le défi haut la main ! 

Si Gillo Pontecorvo quitte les rivages méditerranéens pour ceux des Petites Antilles, s’il voyage dans le temps jusqu’au début du XIXe siècle, il raconte finalement la même histoire que celle de La Bataille d’Alger. Dans ce scénario signé Franco Solinas (qui était déjà l’auteur de La Bataille d’Alger) et Giorgio Arlorio, Sir William Walker (Marlon Brando) débarque sur l’île fictionnelle de Queimada, sous domination portugaise. Cet agent provocateur travaillant pour la Couronne britannique est un fauteur de troubles professionnel. Sa mission ? Inspirer une révolte au sein des esclaves, majoritaires sur cette île où l’on cultive la canne à sucre pour en expédier le produit convoité en Europe. Une fois le chaos installé, l’Empire britannique pourra alors y installer un gouvernement fantoche de planteurs blancs qui sera de facto sous sa coupe… Pontecorvo, cinéaste éminemment politique, raconte donc, cinq ans après son chef-d’œuvre algérien, une nouvelle histoire d’opprimés qui se révoltent, non seulement contre un pouvoir colonialiste brutal, mais aussi contre le cynisme, la manipulation et la déshumanisation d’un système d’exploitation.

Tourné en Colombie, le film témoigne toutefois de moyens bien plus importants mis à la disposition du metteur en scène que pour son œuvre précédente, d’inspiration néoréaliste. Queimada est en effet financé par la United Artists, grâce au succès du film précédent de Pontecorvo, mais aussi et surtout grâce à la présence de Marlon Brando à l’affiche. Les financiers américains semblent néanmoins ne pas s’être rendus compte de la teneur politique du film. Lorsqu’ils prennent conscience qu’il s’agit d’un véritable brûlot anticolonialiste et anticapitaliste, ils vont s’ingénier à mettre des bâtons dans les roues de Pontecorvo, finissant par couper une vingtaine de minutes au montage et sortant le film aux États-Unis sans aucune promotion. Queimada mettra ensuite plus de dix ans à être reconnu pour ses qualités, après s’être fait remarquer en festival et en étant passé par le circuit des salles d’art et essai. Quant à l’Espagne franquiste, elle s’oppose farouchement à la représentation qu’elle juge fallacieuse du colonialisme espagnol, obligeant le cinéaste et son producteur Alberto Grimaldi à troquer l’Espagne pour le Portugal, en changeant notamment le titre Quemada en Queimada…

Marlon Brando, star incontournable dans les années 50 où il figura dans nombre de chefs-d’œuvre, voit son étoile pâlir dans la décennie suivante, malgré plusieurs prestations marquantes. L’échec commercial de plusieurs longs-métrages et, surtout, son caractère de plus en plus ingérable l’écartent de plusieurs projets. En 1969, il refuse lui-même un rôle dans Butch Cassidy et le Kid de George Roy Hill pour se consacrer à Queimada, un projet beaucoup plus hasardeux, par admiration pour Pontecorvo et parce qu’il souhaitait s’impliquer dans des œuvres politiques à une époque où la question des droits civiques prend une ampleur importante aux États-Unis – il tint néanmoins à réfuter les allégations de ses penchants communismes. Dans son autobiographie Songs My Mother Taught Me, Brando estime d’ailleurs qu’il livra dans Queimada une des meilleures prestations de sa carrière, et il est vrai qu’une fois de plus, le comédien crève l’écran… d’autant plus qu’il est un des rares professionnels sur le plateau. Fidèle à ses habitudes, Gillo Pontecorvo recrute en effet un grand nombre de comédiens non-professionnels, y compris pour le rôle important de José Dolores, le leader de la révolte noire, joué par Evaristo Márquez, un gardien de troupeau illettré au moment de sa rencontre avec Pontecorvo. Ceci explique notamment les difficultés rencontrées au cours d’un tournage très long réalisé dans des conditions difficiles, certaines séquences mobilisant d’innombrables figurants. La relation entre Brando et Márquez fut excellente, ce dernier déclarant par la suite que la star ne le traita jamais avec condescendance, se tenant au contraire souvent derrière la caméra pour l’accompagner par des gestes et autres indications. La relation fut loin d’être aussi harmonieuse entre le cinéaste et le comédien, leurs innombrables différends débouchant sur des disputes qualifiées par Brando de « homériques », la star confiant par ailleurs avoir eu des envies de meurtre… L’opposition culmina lors d’une fameuse séquence complexe avec de nombreux figurants, chevaux, etc., qu’il fallut répéter 46 fois, poussant Brando au bord de la crise de nerfs… Anecdotes mises à part, l’acteur livre une prestation en tout point remarquable dans ce film qui, de son propre aveu, fut très peu vu à sa sortie…

Que l’on adhère ou non au propos de Queimada, force est de reconnaître la qualité de l’écriture, inspirée d’authentiques révoltes d’esclaves, de la guerre souterraine menée par la Grande-Bretagne contre les autres puissances coloniales au XVIIe siècle, mais aussi des personnages réels du flibustier américain William Walker et de l’agent de renseignement Edward Lansdale. De nombreuses tirades sont restées fameuses, notamment ce monologue où Walker/Brando compare les avantages entre un esclave et un ouvrier qualifié à ceux existants entre une prostituée et une épouse, métaphore brillante du capitalisme. La mise en scène de Pontecorvo, quant à elle, annonce les séquences de bravoure de certains chefs-d’œuvre du Nouvel Hollywood des années 70, lorsque des cinéastes au faîte de la gloire se lanceront dans des tournages pharaoniques (et souvent cauchemardesques) en décors réels (Apocalypse Now, Voyage au bout de l’enfer, Sorcerer…). Plus encore que dans La Bataille d’Alger, Pontecorvo traduit avec un talent hors du commun la fièvre de la révolte, installant sa caméra au milieu de foules en transe pour des séquences d’affrontement ou de danse qui plongent le spectateur au cœur de l’action. Les décors naturels offrent dans ce contexte un contrepoint splendide à la folie des hommes… Last but not least, la partition d’Ennio Morricone (qui retrouve lui aussi le cinéaste après La Bataille d’Alger), mêlant rythmes africains et chants grégoriens, est d’une originalité folle et achève de faire de ce film une épopée spectaculaire et inoubliable.

Queimada fut l’avant-dernier long-métrage de Gillo Pontecorvo, un artiste rare et très exigeant quant aux projets qu’il souhaitait porter à l’écran. On ne le retrouva que dix ans plus tard, lorsqu’il mit en scène Opération Ogre, un film sur l’assassinat de l’amiral Luis Carrero Blanco, président du gouvernement franquiste, par l’ETA, qui fut jugé trop complaisant envers la violence terroriste. Le sort de cette œuvre ultime est comme un symbole de la carrière de Pontecorvo, un artiste brillant dont l’engagement politique fut sans concession. Quelles que soient les vues personnelles du spectateur, revoir aujourd’hui le film maudit Queimada ne peut laisser indifférent, grâce aux questionnements qu’il impose mais aussi par ses nombreuses qualités artistiques. Un régal !

Synopsis : Au début du XIXe siècle, Sir William Walker débarque à Queimada, une île des Antilles. Officiellement, il est là pour son plaisir. En réalité, il a été envoyé par le gouvernement britannique pour une mission secrète : fomenter une révolte des esclaves qui avantagera les Anglais. 

SUPPLÉMENTS

Ce ne sont pas un, mais deux disques qui sont contenus dans ce très beau coffret sorti par Rimini, puisque l’éditeur propose la version courte (« américaine ») du film ainsi que sa version longue de 110 minutes, que nous vous conseillons évidemment de privilégier. Pas moins de trois suppléments vidéo (quatre en comptant la bande-annonce) extrêmement intéressants sont en outre inclus.

Gillo Pontecorvo étant hélas décédé en 2006, les deux bonus les plus conséquents consistent en des entretiens menés avec deux anciens collaborateurs du maître, le scénariste Giorgio Arlorio et le monteur Mario Morra. En près de quarante minutes, Arlorio (décédé en 2019 à l’âge de 90 ans, peu de temps après l’enregistrement) régale le spectateur par la richesse de ses souvenirs et l’acuité de son analyse – même si certains noms lui échappent, ce dont on l’excusera volontiers. Il revient ainsi en détails sur sa collaboration avec Pontecorvo, entamée avec Kapò (1960). Même s’il n’est pas crédité pour ce film (il affirme y avoir pourtant été très impliqué aux côtés de Franco Solinas), il s’étend longuement sur La Bataille d’Alger, estimant que Queimada se situe dans le sillage direct de ce grand film. Par sa critique politique, bien sûr, mais aussi à travers son sujet d’une révolte prolétaire et de l’inversion des rapports entre les personnages : au début, un homme qui n’est rien (le voyou Ali la Pointe dans La Bataille d’Alger, l’esclave José Dolores dans Queimada) se trouve face à un homme cultivé et très supérieur dans tous les domaines (le colonel Mathieu, William Walker) ; à la fin, tout a changé. Riche en anecdotes, le commentaire du scénariste détaille toutes les difficultés rencontrées par le film, de la production à la distribution, en passant par le remplacement de l’Espagne par le Portugal, obligeant l’équipe du film à modifier les dialogues lors de la postsynchronisation mais aussi… les drapeaux espagnols à l’image ! Pétri de culture, Arlorio s’attarde enfin sur le discours politique et les références historiques du film, basés sur sa conviction que le capitalisme est une révolution.

Âgé de 86 ans, l’attachant Mario Morra livre lui aussi ses souvenirs du film et de Pontecorvo (« un homme extrêmement gentil et sympathique, qui aimait les femmes ») dans un second supplément intéressant. Lui aussi entama sa collaboration avec le metteur en scène italien sur le plateau de Kapò où il travaillait comme assistant. A sa grande surprise, il fut choisi plus tard par Pontecorvo pour reprendre à son compte le montage de La Bataille d’Alger suite au décès de Mario Serandrei (Morra explique avoir dû choisir à ce moment-là entre un job fixe à la télévision où se lancer dans le bain du cinéma). Alors qu’il évoque les différents films dont il a assuré le montage, il est amusant de constater que l’homme n’a pas perdu l’habitude d’évaluer son travail en mètres de pellicule et en nombre de bobines. De l’aventure Queimada, il livre plusieurs anecdotes, dont le fait qu’Evaristo Márquez ne demanda, en guise de salaire, qu’une somme dérisoire ainsi que « quelques vaches » ! Il explique également que, sous la pression du producteur Alberto Grimaldi et à la suite d’un tournage bien plus long que prévu, plusieurs monteurs supplémentaires furent appelés en renfort pour alléger le travail de Morra, Pontecorvo ayant l’habitude de réaliser de nombreuses prises. Enfin, le monteur se souvient d’Ennio Morricone en des termes particulièrement élogieux. Celui-ci se levait très tôt et se couchait à 21h (« comme tout bon chrétien »), s’endormant parfois sur le plateau !

On termine les suppléments avec un court document d’archive, un entretien avec Gillo Pontecorvo réalisé par la télévision belge (RTBF) quelques années après la sortie de Queimada. Le souriant maestro y explique notamment refuser beaucoup de projets, ayant besoin de cinq ans en moyenne entre chacun d’entre eux. Il ne se doutait pas alors qu’il ne tournerait plus qu’un seul long-métrage… Titillé par le journaliste, il n’hésite pas à revenir sur sa relation tumultueuse avec Marlon Brando, dont il loue néanmoins l’immense talent. Niant être un « dictateur », il explique les problèmes par une différence d’approche entre le cinéma américain, où les stars ont toute latitude en ce qui concerne leur interprétation, et le cinéma européen où le metteur en scène porte un projet dans son entièreté, supervisant donc aussi le jeu des acteurs. A sa surprise et à celle du journaliste, Brando exprima malgré tout son envie de retravailler avec le cinéaste italien ; d’évidence, cela ne s’est malheureusement pas fait…

Enfin, le programme aussi roboratif que jouissif est complété par un livret de 24 pages rédigé par Stéphane Chevalier, passionné de cinéma et fondateur de l’agence de communication luxembourgeoise La Plume, qui a collaboré à cette réédition. Si nous regrettons la présence de pas mal de coquilles, le texte (illustré de nombreux photogrammes) revient sur plusieurs éléments-clés du film et dresse un portrait de Pontecorvo, Brando et Morricone. Il livre même quelques analyses originales, comme la contextualisation de l’œuvre par rapport au conflit vietnamien, dont le programme de « hameaux stratégiques » mais aussi les bombardements au napalm trouvent en effet un écho dans le film de Pontecorvo. Citant le cinéaste, Chevalier rappelle également l’importance de la culture vaudou dans la Révolution haïtienne (1791-1802) menée par Toussaint Louverture. Leur ombre plane sur Queimada : les chants et les danses vaudou galvanisent les foules d’esclaves, tandis que le personnage de José Dolores s’inspire très clairement de Louverture. En conclusion, Rimini offre avec cette réédition un package complet qu’on savourera sans compter !

Suppléments de l’édition Blu-ray :

  • le film en version courte (110 min)
  • le film en version longue (129 min)
  • livret 24 pages
  • Interview de Giorgio Arlorio, scénariste (39 min)
  • « Gillo et moi » : interview de Mario Morra, monteur (25 min)
  • Interview de Gillo Pontecorvo (archives RTBF, 5 min)
  • Bande-annonce

Note concernant le film

4

Note concernant l’édition

4.5

Nightmare Alley de Guillermo del Toro : le noir lui va si bien

Beatrice Delesalle
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Nightmare Alley de Guillermo del Toro : le noir lui va si bien

Nightmare Alley de Guillermo del Toro est en quelque sorte l’anti Forme de l’eau : une histoire classique, un noir hollywoodien, sans aucune espèce étrangère, mais des humains comme vous et moi, tout monstrueux soient-ils. Une réussite.

Synopsis de Nightmare Alley :  Alors qu’il traverse une mauvaise passe, le charismatique Stanton Carlisle débarque dans une foire itinérante et parvient à s’attirer les bonnes grâces d’une voyante, Zeena et de son mari Pete, une ancienne gloire du mentalisme. S’initiant auprès d’eux, il voit là un moyen de décrocher son ticket pour le succès et décide d’utiliser ses nouveaux talents pour arnaquer l’élite de la bonne société new-yorkaise des années 40. Avec la vertueuse et fidèle Molly à ses côtés, Stanton se met à échafauder un plan pour escroquer un homme aussi puissant que dangereux. Il va recevoir l’aide d’une mystérieuse psychiatre qui pourrait bien se révéler la plus redoutable de ses adversaires…

Boulevard du Crépuscule 

Nightmare Alley est le film d’après pour Guillermo del Toro. Après l’incroyable destinée de La Forme de l’Eau, un film que par ailleurs, l’autrice de ces lignes n’a pas apprécié outre mesure, le cinéaste nous revient avec ce métrage qui pourrait être le remake du Charlatan d’Edmund Golding, un autre film tiré du livre éponyme de William Lindsay publié en 1946, avec Tyrone Power dans le rôle du protagoniste que Bradley Cooper endosse magnifiquement ici.

Bien différent de ce que qu’il a l’habitude de faire, Nightmare Alley revendique l’hommage au film noir hollywoodien. Aucune forme surnaturelle, aucune scène d’horreur fantastique, ce qui déçoit visiblement le gros de ses troupes. La noirceur n’est qu’humaine, malgré des trouées de lumière (apportées plutôt par des personnages féminins), et finalement, la monstruosité en est d’autant plus grande.

Le film débute sur l’immolation d’un corps par Stanton « Stan » Carlisle (Bradley Cooper). Après avoir mis le feu à la maison du mort, possiblement également la sienne, Stan part pour un voyage sans retour et atterrit rapidement chez une bande de forains, du type freak show, nous sommes dans les années 40. En réalité, le freak show concerne davantage les forains que les personnes qu’ils exhibent. Le propos du cinéaste est assez limpide : montrer la laideur des hommes, d’un tel qui dresse de pauvres malheureux à devenir des bêtes de foire, ou d’un tel autre qui profite de la crédulité des spectateurs pour monter de trompeurs tours de mentalisme. Guillermo del Toro, fort de ses Oscars en poche, s’octroie un casting all stars très convaincant puisque ses forains sont figurés par rien de moins que Willem Dafoe (Clem, le cynique chef des forains), Toni Collette et David Strathairn, ou encore Rooney Mara. Chacun joue sa partition à la perfection, la photographie de Dan Laustsen est superbe, les décors grandioses, et last but not least, Bradley Cooper est très convaincant dans un rôle très sombre, où les motivations du personnage ne sont que cynisme et calculs.

Bradley Cooper casse son image un peu trop lisse avec un tel personnage. Mais plus que cela, il montre un véritable talent de grand acteur, comme il l’a aussi fait récemment, et dans un tout autre registre, avec son rôle de Jon Peters, agité ex de Barbra Streisand dans Licorice Pizza de Paul Thomas Anderson. Puis, passant d’un apprenti forain à un mentaliste acclamé dans la deuxième partie du film qui se déroule cette fois-ci dans un New-York flamboyant, tout en mordoré et en Art Déco, Cooper déploie un jeu traduisant de manière très juste l’évolution de son personnage, gagnant en assurance, en cynisme, en cupidité, mais en orgueil et en désinvolture aussi. Comme dans tout film noir qui se respecte, il y a une femme fatale ; il s’agit ici de la froide et belle psychiatre Lilith Ritter (Cate Blanchett, une autre actrice polymorphe, qu’on a à peine reconnue dans le récent Don’t look up), qui est clairement une menace que Stan prend par-dessus la jambe, tant son appréciation de sa propre toute-puissance devient sans limite. Stan est l’archétype même d’un homme qui fonce consciemment vers le malheur, sans pouvoir s’en empêcher. Le spectateur est entraîné avec lui dans cette course en avant, et le rythme du film s’accélère follement au fur et à mesure qu’on s’approche de la fin.

Nightmare Alley est un film presque classique, ce qui explique sans doute son échec commercial aux États-Unis, et probablement ici aussi. Mais cette forme de classique, lorsqu’elle est bien exécutée comme ici, est toujours très plaisante à suivre. On se laisse embobiner jusqu’au bout du métrage, fascinés par cette histoire, ces personnages, ces acteurs et ce réalisateur qui n’a pas volé la pluie de récompenses de son dernier film, et qui mériterait que celui-ci connaisse le même sort…

 

Nightmare Alley – Bande annonce

Nightmare Alley – Fiche technique

Titre original : Nightmare Alley
Réalisateur : Guillermo del Toro
Scénario : Guillermo del Toro, Kim Morga,  d’après le livre éponyme de William Lindsay Gresham
Interprétation : Bradley Cooper (Stanton Carlisle), Cate Blanchett (Dr. Lilith Ritter), Toni Collette (Zeena), Willem Dafoe (Clem Hoatley), Richard Jenkins (Ezra Grindle), Rooney Mara (Molly Cahill), Ron Perlman (Bruno), Mary Steenburgen (Mrs. Kimball), David Strathairn (Pete)
Photographie : Dan Laustsen
Montage : Cam McLauchlin
Musique : Nathan Johnson
Producteurs: Bradley Cooper, J. Miles Dale, Guillermo del Toro
Maisons de Production : Fox Searchlight Pictures, Double Dare You (DDY), Searchlight Pictures, TSG Entertainment
Distribution (France) : Walt Disney Studios Motion Pictures
Récompenses :  Plusieurs récompenses de festivals americains
Durée : 150 min.
Genre : Drame, Noir
Date de sortie :  19 Janvier 2022
États-Unis – 2021

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4

Après, Stephen King à l’écoute des morts

Herve Aubert
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Après, Stephen King à l’écoute des morts

Chaque nouveau livre de Stephen King est un événement éditorial. S’il ne figure pas parmi les plus grandes réussites de l’écrivain, Après reste un bon divertissement qui bénéficie du savoir-faire de son célèbre auteur.

Jamie Conklin rentre chez lui après une journée de CP forcément très chargée. Il rapporte un dessin, qu’il trouve splendide, représentant une dinde verte. Sur le palier, avec sa maman, il rencontre le couple des voisins, des retraités, les Burkett. Il discute un peu avec Mrs. Burkett pendant que sa mère essaie de consoler Mr. Burkett.
Mr. Burkett qui est soudainement veuf, sa femme étant morte quelques heures plus tôt.
Ce qui n’empêche pas le petit Jamie de continuer à tailler le bout de gras avec la voisine fraîchement décédée. Sans en être nullement effrayé : ce n’est pas la première fois que cela lui arrive.
Jamie Conklin ne se contente pas de voir des morts, il peut leur parler. Et ce pendant une durée variable d’un individu à l’autre, mais relativement courte (quelques jours seulement, après quoi il disparaissent, comme s’effaçant ; c’est d’ailleurs leur capacité à parler qui s’estompe en premier). Il a même découvert que les morts sont obligés de dire la vérité lorsqu’on leur pose une question.
À ce moment-là, n’importe quelle personne un tantinet habituée au monde du fantastique-horreur se dit : “un gamin qui voit des morts, on a déjà vu ça il y a des années”.
Évidemment, mais King est assez malin pour en avoir conscience et jouer avec ça. D’ailleurs, Jamie, qui est le narrateur à la 1ère personne de ce roman, cite le film de M. Night Shyamalan dès le deuxième chapitre, pour mieux pouvoir s’en débarrasser. En effet, Après n’est pas du tout un plagiat du Sixième Sens, mais bel et bien un roman assez typique de la bibliographie de Stephen King.

D’abord, King retrouve ici ses personnages d’enfants/adolescents qui avaient peuplé ses romans des années 70-80 comme Carrie, Charlie, Christine ou Ça. L’écrivain américain sait parfaitement bien décrire le monde mental de ses jeunes protagonistes. Ainsi, Jamie, gamin, n’est pas du tout effrayé par son don, qu’il estime naturel, avec cette simplicité qu’ont les enfants pour accepter tout ce qui se produit comme étant “normal”.
King ne donne aucune explication à ce don : comme le “Shining” dans le fameux roman de 1977, ce don existe, c’est tout. Et comme le “Shining”, ce n’est pas le don en lui-même qui crée les ennuis. C’est une règle générale chez Stephen King, l’horreur intervient par la folie des humains, le surnaturel ne faisant souvent que mettre cette folie en évidence. En cela, le final du roman (sur lequel nous ne donnerons aucune précision pour ne rien divulguer) est typique de Stephen King, avec un personnage caractéristique de ces méchants qui donnent libre cours à leur folie délirante.

Jamie, qui écrit sa propre histoire, nous avertit dès le début : il n’est pas un écrivain professionnel. De fait, le roman semble presque écrit “au fil de la plume”, le narrateur faisant fi de la chronologie pour raconter les événements tels qu’ils lui viennent à l’esprit. Cela cache cependant une belle maîtrise de la construction du roman par King, qui met en place son action petit à petit.
Après est un roman qui prend son temps pour s’installer. Certes, le don de Jamie nous est décrit dès les premières lignes, mais l’intrigue prend le temps nécessaire pour se mettre en place. King s’arrange pour décrire les personnages et les enjeux, afin de nous amener logiquement à un final terrible.
Le roman prend donc un rythme qui semble tranquille. Beaucoup d’éléments paraissent être de vaines digressions, avant de trouver une place dans l’ensemble. Seule la révélation finale, détachée de l’intrigue principale du roman, peut paraître inutile, voire un peu lourde, mais cela ne concerne que deux pages dans l’ensemble du livre.
Après est un roman court (moins de 350 pages : pour du Stephen King, c’est même très court) qui se lit rapidement grâce à un système de chapitres très courts (certains chapitres ne font qu’une page !). Si le roman ne figurera pas parmi les plus grandes réussites de l’écrivain, ni même parmi ses romans les plus intelligents, il constitue un agréable divertissement, bien ficelé, à l’ambiance agréable saupoudré d’un soupçon d’horreur (mais pas trop quand même).

Après, Stephen King
Albin Michel, novembre 2021, 330 pages

Bons baisers de Limón ou les amours de Rosario

Laurent
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Bons baisers de Limón ou les amours de Rosario

Originaire du Costa Rica, l’auteur vit en Angleterre. Pour des raisons personnelles, il entreprend un voyage au pays pour interroger tous ceux des membres de sa famille qui voudront bien répondre à ses questions et lui livrer des anecdotes familiales.

À vrai dire, Edo Brenes reconnaît qu’il ne savait pas, à l’origine, ce qu’il pourrait faire des fragments d’histoire familiale qu’il pourrait recueillir, surtout qu’il n’avait prévu de séjourner au Costa Rica qu’une quinzaine de jours (il n’y était plus venu depuis trop longtemps). Au fil des journées, il réussit à discuter avec un certain nombre de personnes et recueillir des témoignages de plusieurs générations, remontant jusque 1937. Premier point intéressant, ce roman graphique met donc en lumière la vie au Costa Rica, petit pays d’Amérique centrale dont on ne parle que rarement. Et puis, il donne une idée de ce qu’est ce pays, avec ses paysages, sa faune et sa flore, sa culture propre. On ne se contente pas de la plage avec des palmiers comme sur l’illustration de couverture, puisque de temps en temps, on note la présence d’un magnifique toucan, ou de perroquets (entre autres), qu’on voit donc dans leur habitat naturel. Bien évidemment, on observe aussi l’évolution des conditions de vie, au fil des décennies, puisque la dernière époque citée est 1996. L’auteur se montre suffisamment habile pour que l’ordre dans lequel il a rencontré les différents membres de sa famille n’ait pas d’importance particulière, car il s’arrange pour que sa narration respecte l’ordre chronologique. C’est important pour nous simples lecteurs (lectrices) qui ne sommes pas membres de sa famille. Pour ce faire, il fait parler ses interlocuteurs sous forme de témoignages directs, ou bien pour évoquer des souvenirs plus anciens recueillis auparavant. Et il construit le dialogue à partir de commentaires sur des photos dont il dispose (une grande quantité). Ainsi, plusieurs fois, il fait parler quelqu’un, tout en présentant une succession de photographies où figurent les personnages évoqués. Ce qui ne l’empêche pas de nous les présenter sous forme de dessins. La structure de ce roman graphique est donc tout sauf simpliste, marquée par un format inhabituel (22,6 x 17,2 cm pour 269 pages). Le dessin est directement inspiré de la ligne claire et donc d’une grande lisibilité, ce qui n’empêche pas le dessinateur d’adopter un style personnel avec quelques ombres et nuances de couleurs, ainsi qu’une organisation de ses planches avec pas mal de diversité. Petit reproche avec quelques séries de photos, tellement nombreuses qu’il se résout à les reproduire en petit format, alors qu’il est beaucoup plus à l’aise avec des vignettes de plus grand format (voire quand il en isole une ou quelques-unes sur une planche où il reste du blanc, comme sur un album de photographies). À signaler que, de façon très classique, les photographies se distinguent par des couleurs plus pâles que la narration au présent. Par contre, un détail me laisse perplexe, c’est les différences de polices de caractères qui varient parfois d’une case à l’autre sans raison particulière (passage de lettres en caractères d’imprimerie à des majuscules, bien souvent, parfois aussi avec des lettres cursives).

La famille Brenes

Au fil des témoignages, on apprend donc à connaître différents membres de la famille du dessinateur. Pour nous aider, il présente un arbre généalogique. À vrai dire, il en présente même deux, reproduits sur les rabats de couverture, un pour son côté de la famille, l’autre pour le côté de sa femme restée à Londres et avec qui il converse pour faire le point (par messagerie électronique) et pour échanger quelques mots doux.

À force de creuser du côté des anecdotes…

Ce qui ressort de cette lecture, c’est donc un témoignage sur le Costa Rica et son évolution sur plusieurs décennies, plutôt au niveau de la façon de vivre et des états d’esprits, car il n’est jamais question de politique ou de sociologie. Globalement, il ressort une certaine douceur de vie dans un climat agréable. Ce qui intéresse l’auteur, c’est plus particulièrement l’histoire familiale, avec le souci de garder la mémoire des anecdotes, des caractères, etc. Enfin, à force d’interroger les uns et les autres, il met au jour une sorte de secret familial qui concerne les origines de l’une des personnes de la famille. Il est question d’histoires d’amour n’ayant pas tourné selon les souhaits et désirs de toutes les personnes concernées. Il apparaît donc que dans les esprits (et sans surprise, car ce n’est pas particulier à la société costaricienne), c’est à l’homme de faire le premier pas vers celle qu’il aime. Les hésitations peuvent créer de la confusion, avec des conséquences inimaginables.

Souvenirs du Costa Rica

Si sa conclusion est émouvante, on peut reprocher à ce roman graphique de se contenter bien souvent d’anecdotes dont l’intérêt ne dépasse pas vraiment le cadre familial. Heureusement, Edo Brenes a l’art de mettre en forme les petits riens de manière agréable. La lecture de son roman graphique donne une idée des mentalités et états d’esprits du Costa Rica, avec évolution sur plusieurs décennies. L’auteur réussit son pari d’orchestrer une série d’anecdotes familiales, sans qu’on soit en mesure de faire la part des choses entre fantasmes (ou souvenirs déformés) et réalité. Petit reproche, le titre original (en anglais) Memories from Limón correspond parfaitement à son contenu, alors que celui retenu pour l’édition française renvoie à Bons baisers de Russie et donc à un genre (l’espionnage) et à une franchise (James Bond) qui n’ont strictement rien à voir. Un choix éditorial absurde, destiné uniquement à attirer l’attention !

Bons baisers de Limón, Edo Brenes
Casterman, septembre 2021
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3.5

« Chroniques de l’Europe » : la construction européenne à la marge

Jonathan Fanara
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« Chroniques de l’Europe » : la construction européenne à la marge

Les éditions CNRS publient Chroniques de l’Europe, un ouvrage collectif radiographiant 124 dates-événements ayant façonné, chacune à leur façon, le vieux continent. L’ouvrage est porteur d’un regard pluridisciplinaire, original et décentré.

L’histoire politique complexe de l’Europe nous a été contée par Alessandro Giacone et Bino Olivi, son exploration géographique et cartographique a fait l’objet d’un ouvrage de Pierre-Alexandre Mounier et Frank Tétart, ses grands textes, oraux ou écrits, officiels comme séminaux, ont été compilés sous la direction de Juliette Charbonneaux. Aujourd’hui, Sonia Bledniak, Isabelle Matamoros ou encore Fabrice Virgili se lancent dans une autre entreprise de déconstruction : ils chapeautent un ouvrage collectif permettant à des spécialistes de tous horizons de revenir sur 124 dates ayant une résonance particulière à l’échelle du vieux continent. Couvrant une période allant de 1405 à 2020, ces dates et les événements y étant associés constituent une tentative inédite et décentrée de prendre langue avec l’Europe : à travers la cuisine, l’art, la sorcellerie, la politique, le droit, l’économie ou encore le sport, les auteurs reviennent sur ce qui fait lien – et sens – dans la construction politique et culturelle du continent. Cela passant par quelques grands événements incontournables (le code civil de Napoléon Bonaparte, le marché unique…) et des faits moins commentés et plus inattendus (l’éruption du Vésuve, l’épidémie de peste de la fin du XIXe siècle…). Chaque date-événement est décliné dans l’ouvrage à travers une double page ; les auteurs en restituent l’influence à travers le temps et l’espace. Et ces derniers précisent d’emblée : « L’ouvrage peut se lire dans l’ordre continu de la succession des dates ou de façon buissonnière, au gré des envies, des découvertes ou du hasard. »

Avant d’identifier ce qui a cimenté les Européens, il faut d’abord revenir aux origines de ce vocable. C’est l’évêque et futur pape Enea Silvio Piccolomini qui a désigné sous ce terme les populations partageant une même foi (le christianisme), un même espace (le vieux continent) et un même héritage culturel (celui de l’Antiquité gréco-romaine). Effrayé par la percée de l’Empire ottoman dans les Balkans et par la destruction des bibliothèques byzantines, il s’est fait l’apôtre d’une union des peuples européens, notamment sous l’égide de l’empereur germanique Frédéric III, afin de contrer les envahisseurs. Ces dernières années, deux choses ont préoccupé les Européens d’Enea Silvio Piccolomini : la crise des dettes souveraines et la pandémie de covid-19. En parcourant Chroniques de l’Europe, on perçoit la persistance de ces questions à travers le temps. Dans les années 1530 déjà, une grande crue des taxes visant à financer les guerres du roi d’Espagne a entraîné des vagues de protestation et abouti à la condamnation à mort d’un vieil échevin gantois, Pyn. Il faut dire que dans les régiments soldés, le moindre retard de paiement était une invitation à la mutinerie. Quelques siècles plus tard, ce sont les questions de santé qui ont agité le vieux continent et marqué l’avènement de l’Europe de l’hygiène et du progrès scientifique. En 1899, Porto est encerclé par un cordon sanitaire militaire en raison d’une épidémie de peste. Une commission internationale réunit alors des bactériologistes de premier plan venus de toute l’Europe. Cet événement demeure le témoin précoce des besoins de solidarité et de coopération internationale en matière de santé publique.

Dans leur essai intitulé Le Défi du monde, Claude Allègre et Denis Jeambar évoquent une psychologie-monde née de la médiatisation internationale de certains événements. La Vésuve pop d’Andy Warhol s’inscrit ainsi, dans Chroniques de l’Europe, en écho à une éruption dramatique ayant fait 10 000 victimes en 1631. Alors que depuis le Moyen-Âge le Vésuve était endormi, et malgré des signes avant-coureurs tels que des séismes, des soulèvements anormaux du sol ou le surgissement soudain d’une nouvelle colline, personne ne pouvait alors imaginer que la montagne jusque-là paisible et verdoyante bordant la baie de Naples allait bientôt recracher des tonnes de lave et provoquer un désastre d’une telle ampleur. La tragédie a suscité la curiosité et l’empathie à travers l’Europe. Les sédiments de la culture européenne font l’objet de plusieurs dates-événements : les robinsonnades inspirées de l’auteur britannique Daniel Defoe se répandent comme une traînée de poudre au XVIIIe siècle ; le néoréalisme italien, dont Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica est érigé en ambassadeur, inspire la Nouvelle vague française, mais aussi le renouveau des cinémas polonais ou tchèque dans les années 1950-1960 (réflexion d’ailleurs prolongée par l’évocation de Rosetta ou Moi, Daniel Blake) ; l’intérêt pour les langues vernaculaires, bien connu dans les milieux nationalistes catalans ou flamands, se confirme avec l’énonciation de divisions anciennes dans les pays régis par les Habsbourg, ainsi que les tensions apparues jadis autour de la langue slovaque.

S’il nous est impossible de condenser ici la pluralité des événements traités dans ces Chroniques de l’Europe, on peut cependant en survoler quelques-uns : le combat de Cesare Beccaria pour l’édification de corpus juridiques mettant fin à l’arbitraire, en faveur de la proportionnalité des délits et des peines et visant à instaurer une justice séculière soucieuse de « corriger » et réinsérer les criminels (le tout annonçant les futurs courants abolitionnistes) ; la proposition avant-gardiste de Robert Owen, un Écossais propriétaire d’une filature de coton, datant de 1817 et reposant sur la scission de la journée de travail en trois parts égales (huit heures de loisirs, huit heures de repos, huit heures de travail) ; la codification du droit civil sous Napoléon Bonaparte, qui s’est diffusée ensuite à travers l’Europe, en Belgique, aux Pays-Bas, en Suisse, en Italie ou encore en Allemagne ; le traité de Lausanne du 24 juillet 1923, incluant des conventions d’échange de populations entre la Grèce et la Turquie et consacrant la reconnaissance internationale de la République turque ; l’exil londonien des représentants des gouvernements élus en 1941 ; ou encore l’Acte unique européen de 1986, promulguant le marché unique et supprimant les contrôles chronophages aux frontières (et qui aboutira à terme au Brexit). La lecture de ces brèves mais passionnantes Chroniques de l’Europe est un plaidoyer en faveur du partage, de l’ouverture et de la coopération : bien que critiques (par exemple sur la gestion de la crise migratoire), elles témoignent des liens anciens, sans cesse consolidés, qui unissent les nations du vieux continent.

Chroniques de l’Europe, ouvrage collectif
CNRS Éditions, janvier 2022, 272 pages

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« Atlas de l’islam » : essence et mouvements d’une religion

Jonathan Fanara
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« Atlas de l’islam » : essence et mouvements d’une religion

Les éditions Autrement s’enrichissent d’un nouvel atlas, cette fois consacré à l’islam. Maître de conférences en Histoire à Sorbonne Université, Anne-Laure Dupont s’associe au cartographe indépendant Guillaume Balavoine pour radiographier la religion qui était prêchée en Arabie par le Prophète Muhammad entre 610 et 632 ap. J.-C..

L’islam, ses origines, ses piliers, ses schismes, son déploiement temporel et géographique, ses nouveaux enracinements liés aux migrations, ses lieux de pèlerinage, ses confréries, ses extensions politiques, culturels ou terroristes sont abondamment commentés dans la presse. Il est cependant plus rare d’en trouver une somme synthétique et accessible. Avec leur Atlas de l’islam, Anne-Laure Dupont et Guillaume Balavoine proposent une série de textes didactiques accompagnés de quelque 120 infographies permettant d’objectiver une religion sur laquelle circulent bon nombre d’idées préconçues.

Dès leur introduction, les auteurs rappellent que les statistiques religieuses doivent être manipulées avec précaution et que de nombreux écueils méthodologiques sont généralement associés aux travaux académiques ou monographiques sur l’islam. Ces réserves portées à la connaissance du lecteur, ils peuvent amorcer leur tour d’horizon et saisir la religion du Prophète Muhammad par certaines de ses aspérités : les cinq piliers (la profession de foi, le pèlerinage à la Mecque, l’aumône, les cinq prières quotidiennes et le jeûne du mois du Ramadan), les grandes branches issues d’un héritage controversé (sunnisme, chiisme, kharidjisme), l’implantation des communautés musulmanes dans le monde (jusqu’à atteindre près de 2 milliards de musulmans en 2020, essentiellement répartis au Proche et Moyen-Orient, en l’Afrique septentrionale, mais aussi en Asie du Sud-Est, en Indonésie), les écoles coraniques (lieux d’enseignement religieux mais aussi d’alphabétisation et d’acquisition du savoir) ou encore le djihad ou la charia.

Les lecteurs familiers des atlas des éditions Autrement ne seront pas surpris : une multitude de données transdisciplinaires vient caractériser l’islam. De l’histoire du Prophète à l’émergence d’une religion grâce aux routes commerciales et aux émigrations, de l’édification politique d’un État en Arabie (pays où se trouvent La Mecque et Médine) aux extensions modernes en Iran (révolution islamique) ou en Israël (conflit israélo-palestinien), Anne-Laure Dupont et Guillaume Balavoine cherchent à tourner autour de ce monothéisme comme un moustique autour d’un lampadaire. Concernant plus spécifiquement la France, ils rappellent quelques éléments factuels : des années 1950 aux années 1970, l’Hexagone a connu un afflux massif de travailleurs marocains et tunisiens, avant la mise en place de politiques de durcissement à partir de 1974 ; le nombre de mosquées est passé de 100 en 1970 à 1545 en 2003 et 2300 en 2014 ; la fréquentation des mosquées le vendredi est également en croissance ; il y aurait actuellement entre trois à six million de musulmans dans le pays.

Plus généralement, environ 34 million de musulmans, essentiellement sunnites, vivraient aujourd’hui en Europe. Leur présence en Russie et dans le Caucase fait l’objet d’une fiche dédiée : les colons turcs et tatars de l’époque ottomane ont contribué à implanter la religion dans ces contrées. L’atlas comprend aussi une réflexion sur les mosquées et leurs éléments constitutifs, sur l’influence de l’islam sur Istanbul ou Le Caire, sur l’Organisation de coopération islamique, créée à l’initiative du roi Faysal d’Arabie Saoudite, sur l’empire ottoman, qui a longtemps entretenu le mythe d’une umma solidaire et un esprit de résistance à la domination coloniale européenne, sur un territoire turc expurgé de ses Arméniens mais au sein duquel les Alévis représentent 20 à 25 % de la population, sur les Frères musulmans apparus en Égypte en 1928, et vivifiés à la suite de l’échec du socialisme, de l’essoufflement des nationalismes et de mutations sociales profondes… Cet instructif Atlas de l’islam se clôture enfin par un glossaire spécifique qui en renforce encore la dimension pédagogique.

Atlas de l’islam, Anne-Laure Dupont et Guillaume Balavoine
Autrement, janvier 2022, 96 pages

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3.5

Trois chefs-d’œuvre de la littérature classique adaptés en manga aux éditions Soleil

Jonathan Fanara
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Trois chefs-d’œuvre de la littérature classique adaptés en manga aux éditions Soleil

Ulysse, de James Joyce, Divine comédie, de Dante, et L’Iliade et l’Odyssée, d’Homère, font tous trois l’objet d’une adaptation en manga aux éditions Soleil. C’est Variety Artworks qui s’en charge, en clerc et avec succès.

Après Victor Hugo et Les Misérables, Adam Smith et La Richesse des nations ou encore Marcel Proust et À la recherche du temps perdu, c’est au tour de James Joyce, Dante et Homère de se voir mis à l’honneur par les éditions Soleil, le temps d’une adaptation en manga réalisée par le collectif de mangakas Variety Artworks. Comme l’a très bien verbalisé Jan Baetens aux éditions Les Impressions nouvelles, chaque adaptation s’inscrit à la frontière entre la réappropriation, l’hommage, le sacrifice et l’apport. Il ne faut dès lors (fort heureusement) pas attendre de ces trois publications une stricte restitution de l’œuvre d’origine. Mais en chapeautant avec fidélité ses mangas, le collectif Variety Artworks nous invite à une initiation ou une redécouverte, avant éventuellement de se replonger dans les textes classiques présentement adaptés.

La formule est attrayante et efficace. Débarrassés des éventuelles entraves liées à leur format originel, Ulysse, Divine comédie et L’Iliade et l’Odyssée adoptent un rythme nouveau, plus léger, auquel s’ajoutent des dessins engageants, venant supplanter certains des descriptifs qui auraient pu rebuter le lecteur profane. Ce qu’on perd en densité, en liant et en poésie, on le gagne en construction figurative et en dynamisme. L’allégorie de l’au-delà chrétien se fond parfaitement dans l’adaptation de Divine comédie, tandis qu’Ulysse et L’Iliade et l’Odyssée, ainsi superposés, voient leur récit conçu en écho éclater plus que jamais au grand jour. Et s’il était à craindre de perdre le lecteur dans les multiples rebondissements d’Homère ou dans la restitution du quotidien irlandais ou les variations de points de vue de James Joyce, il n’en est rien : les trois adaptations s’avèrent passionnantes et didactiques (sans jamais empeser le récit).

Le manga se prête parfaitement à Divine comédie : sa représentation symbolique des animaux, son immersion dans les cercles de l’enfer ou au purgatoire, ses créatures iconiques (Minos, Centaure, Géryon…) connaissent un prolongement presque naturel dans ce format. Quant au fond du livre de Dante, il semble tout entier annoncé en ces termes : « L’homme n’est t-il pas doué de libre arbitre ? Ce libre arbitre devrait lui permettre de décider par lui-même de ce qu’il veut devenir, de se forger une moralité et d’agir en conséquence. » L’Iliade et l’Odyssée, avec ses guerres claniques et ses interventions des Dieux sur la destinée des hommes, est certes quelque peu schématisé mais reste clair au lecteur. Quant à Ulysse, s’il est par nature moins spectaculaire que les deux adaptations précitées, il se fond parfaitement dans un manga-fleuve de quelque 400 pages, revenant tour à tour sur l’antagonisme entre l’Irlande et l’Angleterre, le mariage, le suicide, l’homosexualité ou encore les ambitions littéraires de l’un de ses personnages.

Le collectif Variety Artworks parvient très bien à restituer toute la complexité narrative et la densité thématique des trois œuvres adaptées. Et chez Soleil, on peut se gargariser d’avoir fait un pari gagnant : donner une nouvelle vie à des classiques de la littérature (dans son acception la plus large, allant de Karl Marx à Victor Hugo) et susciter la curiosité de lecteurs qui, une fois appâtés, pourraient certainement se tourner vers les œuvres originelles. On attend en tout cas la suite du programme avec impatience.

Ulysse, James Joyce et Variety Artworks
Soleil, décembre 2021, 384 pages

Divine comédie, Dante et Variety Artworks
Soleil, décembre 2021, 192 pages

L’Iliade et l’Odyssée, Homère et Variety Artworks
Soleil, décembre 2021, 192 pages

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4

Akira Kurosawa décrit une humanité prise Entre Le Ciel et l’enfer

Herve Aubert
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Akira Kurosawa décrit une humanité prise Entre Le Ciel et l’enfer

Entre Le Ciel et l’enfer n’est pas le premier film noir réalisé par Akira Kurosawa. En effet, quinze ans plus tôt, le grand cinéaste japonais avait déjà réalisé des films comme L’Ange ivre ou Chien enragé, qui sont considérés comme le véritable début de sa filmographie personnelle. Il est possible de retrouver dans Entre Le Ciel et l’enfer des éléments déjà présents dans ces deux films, comme l’aspect social, l’importance de la psychologie des personnages ou la tension dramatique omniprésente.

Entre Le Ciel et l’enfer est un film d’enlèvement. Un enfant a été kidnappé. Au début, tout porte à croire qu’il s’agit du fils de Kingo Gondo, riche homme d’affaires travaillant pour une grande entreprise de chaussures. Si son fils était bel et bien la cible, il se trouve que l’enfant kidnappé est en réalité celui de son chauffeur, M. Aoki. Les ravisseurs exigent la somme gigantesque de 30 millions de yen, somme que le chauffeur ne peut évidemment pas payer : toute la responsabilité retombe donc sur les épaules de Gondo.
C’est là que plusieurs éléments distincts vont entrer en ligne de compte, donnant au film toute une complexité et une profondeur rares dans ce type de film.

Suspense financier et problème moral

D’abord, à cette intrigue policière se mêle un suspense financier. Gondo est donc un des dirigeants d’une grande entreprise. Mécontent des décisions du président et en désaccord avec certains des actionnaires principaux, il est sur le point de prendre le contrôle de l’entreprise en rachetant des actions qui lui donneront 47 % des parts de la société. Dans cette affaire, il risque tout ce qu’il possède et, si l’affaire échoue, Gondo sera sur la paille, n’ayant plus ni maison (fortement hypothéquée) ni argent (un argent qui, d’ailleurs, n’est même pas le sien, mais celui de son épouse, comme on l’apprend plus tard). Si ça marche, il pourra imposer une production à l’image de ses conceptions.
La somme exigée par les kidnappeurs correspond, en grande partie, avec celle qui lui est nécessaire pour mener à bien son entreprise. Cette demande de rançon va donc poser un problème moral à Gondo : s’il paie la somme demandée, il ne pourra ni achever sa prise de contrôle de l’entreprise, ni rembourser ceux auprès de qui il a une dette. D’un autre côté, comment ne pas payer cette rançon, d’autant plus que si le fils de son chauffeur a été enlevé, c’est bien son propre fils qui était visé, et qu’il a une responsabilité dans cette affaire.
Gondo se trouve donc pris financièrement entre les ravisseurs et les actionnaires de l’entreprise, qui ne cachent pas leur joie de voir son projet s’effondrer (et lui avec). Le monde de l’entreprise et la finance est décrit comme un univers sans pitié, un monde inhumain où les sentiments sont systématiquement écartés, sacrifiés au profit… du profit ! Lorsque les policiers parlent des actionnaires de l’entreprise, ils les décrivent comme “des requins”. L’acte de bonté de Gondo est non seulement ridiculisé, mais il “ne rapporte pas” : la bienveillance, ça n’a jamais rapporté de bénéfices.
Cet aspect de suspense financier n’est pas sans rappeler un autre grand film de Kurosawa, Les Salauds dorment en paix, avec lequel Entre Le Ciel et l’enfer partage plusieurs points communs.

Enquête policière et théâtralité

Bien évidemment, l’un des autres aspects développé par le film, c’est son enquête policière. En cela, on peut dire que Entre Le Ciel et l’enfer est divisé en trois parties : une première heure, tournée en huis-clos, et centrée sur les coups de téléphones des ravisseurs et les dilemmes moraux de Gondo. Ensuite, une deuxième partie suit l’enquête des policiers pour remonter la piste des ravisseurs (nous ne dirons rien de la troisième partie, pour ne rien divulguer). Cette enquête est montrée avec un grand réalisme. Kurosawa s’attache à la moindre piste, avec un montage qui permet de conserver un rythme soutenu et une tension dramatique qui ne retombe pas.
Il est intéressant de noter que l’enquête progresse en exploitant des éléments que Kurosawa nous avait donnés dans la première partie du film : les sons enregistrés lors d’un appel des ravisseurs, les images filmées dans le train, etc. Ainsi, ce qui apparaissait, sur le coup, comme des détails insignifiants prennent par contrecoup une importance capitale.
La réalisation elle-même change selon la tournure de l’histoire. Ainsi, dans la première partie, la caméra est plus fixe et dessine un cadre dans lequel les personnages se positionnent. Ce huis-clos a un aspect très théâtral, aussi bien par les gestes des personnages que par le jeu scénique. Une partie de l’action se joue alors sur ce qui peut être visible ou non par quelqu’un d’extérieur à la scène. Il s’agit de jouer avec le décor, de s’y dissimuler, de régler les entrées et sorties des personnages, mais aussi leur positionnement les uns par rapport aux autres (c’est flagrant dans les rapports entre Gondo et son chauffeur Aoki, ou entre Gondo et son épouse, rapports très codifiés : à la codification sociale habituelle au Japon s’ajoute un rapport fondé sur l’aspect financier et moral provoqué par l’enlèvement). Cet aspect théâtral met ainsi en évidence le caractère factice des rapports sociaux et l’inévitable jeu qui se joue entre ravisseurs, policiers et victimes, un jeu où chacun se doit de respecter le rôle qui lui est assigné.
Dans la deuxième partie, qui se joue en extérieur, c’est la police qui est mise à l’honneur, une police qui enquête directement. La caméra se fait alors beaucoup plus mobile, suivant les enquêteurs dans les rues. Les spectateurs découvrent alors une autre réalité, plus pauvre, plus complexe. Le contraste entre le côté artificiel de la première partie et le grand réalisme de cette deuxième partie, renforce encore le caractère irréel de la maison qui sert de cadre au huis-clos initial.

La maison, symbole d’un jeu de domination

Cette maison n’est pas seulement un décor. Elle représente Gondo, suivant le même destin que lui ; on peut même dire qu’elle symbolise le personnage. Ainsi, Gondo se présente comme un personnage peu sympathique, brutal dans son rapport aux autres, ambitieux, parfois même violent. Or, un des policiers n’hésite pas à déclarer que la maison lui paraît “arrogante”. En effet, posée sur une colline, elle domine de tout son luxe ostentatoire un bidonville situé en contrebas.
Plus tard, lorsque la situation financière de Gondo devient compliquée et qu’il risque de tout perdre, c’est la maison qui est menacée d’être prise. Elle devient alors le symbole de sa chute, après avoir été celui de sa réussite.
Cela permet à Kurosawa d’aborder un autre aspect de son film : le côté social. Comme dans L’Ange ivre, Entre Le Ciel et l’enfer est un film noir contenant une part sociale importante. Celle-ci se développe surtout dans la deuxième partie, lors d’une enquête qui se déroule surtout dans les bas-fonds. Le décor urbain se divise donc entre une superbe propriété, affichant son luxe aux yeux du monde, et un décor urbain déshérité que le ravisseur n’hésite pas à qualifier “d’enfer”.
Ce rapport social complexe se retrouve aussi dans le personnage du chauffeur, Aoki. Il s’agit, là aussi, d’un personnage complexe. D’un côté il se sent humilié dans son rôle de père par son impossibilité à payer la rançon, puis il se sent blessé par la honte de ne pouvoir rembourser. Cela s’ajoute à une rancune plus ancienne envers un patron qu’il déteste. Le film est traversé de rapports de force mettant en évidence une violence sociale. Tout, ici, est question de pouvoir.
Entre Le Ciel et l’enfer se caractérise donc par un équilibre complexe et parfait entre drame, portraits psychologiques, critique sociale et suspense, le tout dans un film constamment sous tension.

Entre Le Ciel et l’enfer : bande annonce

Entre Le Ciel et l’enfer : fiche technique

Réalisation : Akira Kurosawa
Scénario : Hideo Oguni, Ryuzo Kikushima, Eijiro Hisaita, Akira Kurosawa
Interprètes : Toshiro Mifune (Kingo Gondo), Tatsuya Nakadai (Tokura), Takashi Shimura (Inspecteur chef), Kyoko Kagawa (Reiko Gondo), Yutaka Sada (Aoki)
Photographie : Asakazu Nakai, Takao Saito
Musique : Masaru Sato
Production : Ryuzo Kikushima, Tomoyuki Tanaka
Sociétés de production : Kurosawa Production, Toho Company
Société de distribution : Carlotta
Date de sortie en France : 9 juin 1976
Durée : 144 minutes
Genre : film noir, drame
Japon – 1963

Juste la fin du monde : et après, l’au-delà

Audrey Dltr
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Juste la fin du monde : et après, l’au-delà

Une étoile, trop vite passée, subitement arrachée, injustement rappelée. Entre déclaration d’amour à un film précieux et hommage à une lumière qui laisse nos cœurs dans le noir, voici quelques mots qui sonnent tout différemment depuis ce mercredi.

Mais où est l’amour ?

dans les regards
dans les non-dits
dans les agressions
                c’est en fait l’amour qui agresse
dans la fuite aussi
parce que l’amour se joue dans la fuite
dans l’absence
dans les secrets.

juste la fin du monde.
la sentence est brutale.

Juste la fin du monde parce que tout s’écroule.
Juste la fin du monde parce qu’il n’y aura rien après
et ça, tout le monde le sait.

 

Quelle place pour la parole de l’absent, du déserteur, du revenant ? Celle de la carte postale, toutes sont soigneusement conservées par Martine, Antoine et Suzanne comme trace du fils, du frère parti et dont l’absence prive de parole. Louis est un écrivain ; il manie les mots, connaît leur profondeur, mais connaît aussi la vanité de la parole.


L’espace de la parole comme espace de la défiance, de l’affrontement. L’envahir, de façon sonore aussi. L’espace de la langue est vidé de ce qu’il a de singulier, c’est pour ça qu’on radote, par peur de la profondeur, et par refus du silence. Mais comment dire l’extra-ordinaire ? Comment s’approprier l’espace du commun pour en faire un événement ? Et dans ce cas, qui pour écouter ? Qui pour entendre et recevoir la révélation ?

La musique envahit l’espace de la vaine parole pour lui donner une nouvelle saveur, et là se dessinent les sourires et la complicité.

Les mots permettent l’espace commun mais creusent aussi, parfois, un fossé. “Je ne suis pas bonne pour parler” alors j’acquiesce au silence. Peut-on parler pour ne rien dire ? Surtout pour ne rien dire. Surtout pour ne pas dire. “Personne ne m’entend quand je parle” et se crée alors le brouhaha de ceux qui ont renoncé, et perdu la capacité de s’exprimer et s’écouter. Que reste-t-il à partager ? Parler devient inventer, raconter des histoires, les potins, comme ça se fait. Parce que laisser parler le cœur, ça ne se fait pas ? Et petit à petit, creuser le fossé de l’incommunicabilité. La distance ne se joue pas dans le lointain “même quand il est dans le salon, il est loin”.

Puis Louis finit par se prêter au jeu et parler, lui aussi. Mais quelle valeur lui donner ? Il repart en ayant parlé, sans avoir dit.

Mais dans ce chaos, une lumière : celle de la certitude des amours inaltérables. “Je ne comprends pas mais je t’aime” et lorsque les frontières s’effacent, c’est la possibilité même de (re)trouver l’Autre qui réapparaît. Retrouver l’autre, et en lui tous les autres. Louis a “les yeux de son père”, les yeux de celui qui est parti, les yeux du mort, le visage du condamné.
En gardant toujours, au loin, au devant de soi, un espace par lequel s’échapper.

Est-ce un film sur rien, en fin de compte ? Peut-être, mais sur un rien qui dit tout de la crise, la crise familiale, qui parfois laisse interdit.

 

Au revoir, Gaspard.

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