Les éditions Glénat publient dans leur collection « Comix Buro » le dernier tome du triptyque Valhalla Hotel, intitulé « Overkill ». Patrice Perna et Fabien Bedouel reprennent les mêmes ingrédients pour un final explosif : testostérone, tirades ciselées, ambiance pop et personnages mi-absurdes mi-fascinants.
La couverture d’« Overkill » constitue un teaser à elle seule : des armes à gogo, des moues peu avenantes, de la tôle froissée et des infrastructures en ruines. Patrice Perna et Fabien Bedouel s’en donnent en effet à cœur joie dans ce final pour le moins haletant : séquences d’action spectaculaires, révélations diverses, ironie délectable, dessins pop, colorés et très cinégéniques. À Flatstone, dans une petite ville jusque-là sans histoires, sise au Nouveau-Mexique, vont ainsi se faire face, à coups de tanks, d’hélicoptères, de mitraillettes et de pouvoirs surnaturels, des éleveurs de porcs nazis, des rednecks allumés, des tueurs en série sous couverture, un shérif lâche et toute une tripotée de protagonistes boursouflés de pathétisme et de dérision.
La grande méchante de cette histoire, Frau Winkler, n’est autre qu’une ancienne généticienne nazie perpétuant dans un laboratoire clandestin des recherches portant sur l’eugénisme et l’hygiène raciale. Entourée d’une garde étoffée, elle rêve de mettre à mal ces yankees qu’elle abhorre et se voit comme « l’avenir du quatrième Reich ». Un avenir toujours solidement arrimé au passé, puisque les saluts hitlériens résistent au temps, les néo-nazis arborent volontiers la moustache typique du Führer et ce dernier voit même sa semence mise en tube et transbahutée partout par Frau Winkler. L’arrêter est une urgence, mais une urgence qui n’aura raison ni de l’observation scrupuleuse des limitations de vitesse de Zawalski – faux délinquant sexuel, vrai agent du Mossad – ni des conversations cinéphiliques passionnées, mais peu à propos, au sujet de Mad Max.
« S’ils s’imaginent que je vais les laisser envahir ma ville ! Ils m’ont pris pour des Français, ou quoi ? » Une fois encore, Valhalla Hotel se distingue par sa science du dialogue et son sens de la dérision, portés tour à tour sur les prétendus penchants sodomites de Zawalski, sur sa capacité à protéger Melinda, sur la collection d’armes d’El Loco ou sur le cadavre de Zehn, cet homme-cochon développé en laboratoire. On s’amusera aussi à observer les réactions faciales du shérif, souvent grotesques, ou à retrouver Lemmy, le pongiste taciturne, accroché à une poupée gonflable dans une pièce souterraine fleurant bon le désespoir adolescent. Mais de cet album enlevé et ivre de liberté, on retiendra avant tout une galerie de personnages caractérisés avec soin, aux ressorts comiques évidents.
Valhalla Hotel : Overkill, Patrice Perna et Fabien Bedouel Glénat, septembre 2022, 64 pages
Les éditions Glénat publient Vergès, du scénariste Jean-Charles Chapuzet et du dessinateur Guillaume Martinez. Les auteurs se penchent sur la vie du « plus controversé des avocats du XXe siècle », en s’appuyant notamment sur un entretien qu’il a accordé, à son crépuscule, à Jean-Charles Chapuzet.
Dans une démocratie consolidée, chacun le sait, tout individu a droit à un procès équitable et à la défense d’un avocat. Cependant, il n’est pas rare que l’opinion s’élève, sous le coup de l’émotion, contre les représentants d’un inculpé jugé indéfendable, notamment dans le cas de procès retentissants, touchant par exemple au terrorisme ou à la pédophilie. À certains égards, Jacques Vergès, qui ne se faisait pas prier pour entretenir son caractère sulfureux, a lui-même fait les frais de cette ambivalence. Il n’est ainsi guère étonnant de le découvrir, dans cet album biographique, se définissant comme « l’avocat de toutes les résistances » et vouant aux gémonies les « droit-de-l’hommistes à la conscience obèse ».
Mais remontons un peu dans le temps. « Je me suis senti très tôt différent, mais sans subir de complexe d’infériorité. Au contraire… », déclare-t-il au moment de revenir sur son enfance. L’ex-avocat est alors un métis en voie d’être « délivré de tous les conformismes ». Son père est un ancien diplomate marié à une Vietnamienne. Cette dernière disparaîtra de manière précoce, le laissant seul avec son frère et un paternel devenu médecin et communiste, ayant une « phobie pour l’argent ». Dans les années 1930, il apprend à se défendre face à des voyous plus forts que lui sur l’Île de la Réunion, puis découvre les abjections du colonialisme à Madagascar. Ces séquences de flashback, dans une veine sépia tranchant avec le noir et blanc du temps présent, le montrent ensuite résistant en 1942, logeant à Coblence peu après, dans une Allemagne défaite où il apparaît « différent des autres soldats ivres d’arrogance » et, enfin, occupé à « parcourir le monde comme révolutionnaire professionnel ».
Jacques Vergès va faire d’un hôtel un lieu de rassemblement clandestin où se croiseront notamment Pol Pot et Masmoudi. Il va défendre le FLN et se marier à la poseuse de bombes Djamila Bouhired. Faire la rencontre de Mandela ou Malcolm X. Subir le courroux du Mossad. Défendre Klaus Barbie comme le jardinier Omar, accusé d’avoir commis un assassinat. « Faire son devoir sous les crachats est jouissif », lâche-t-il comme une provocation. Sur ses années de disparition, on ne saura rien, ou presque. Ses sympathies politiques et son penchant pour les causes perdues sont plus connues. « Le socialiste se ménage une porte de sortie. Le communiste, lui, fait sauter les ponts derrière lui », commente-t-il, lui dont la France libre et l’Algérie indépendante demeurent les deux grandes guerres victorieuses.
Vergès a davantage d’intérêt pour sa capacité à sonder l’homme que pour la manière dont il rend compte de la carrière de l’avocat. Superbement mis en vignettes par Guillaume Martinez, l’album passe certes superficiellement en revue les grandes affaires de cet « avocat du diable », mais il s’arroche surtout à toutes les aspérités que laissent entrevoir sa personnalité ou ses confidences à Jean-Charles Chapuzet. Au bout du compte, on est frappé par l’authenticité de ses luttes mais soupçonneux d’une tentation éprouvée de se mettre en scène. Mais l’évocation de cette figure controversée a un autre mérite : celui d’exposer une nouvelle fois la duplicité des démocraties occidentales, promptes à jouer les pompiers d’un monde qu’elles ont arrosé d’acétone.
Vergès, Jean-Charles Chapuzet et Guillaume Martinez Glénat, septembre 2022, 128 pages
La collection « Comix Buro » des éditions Glénat accueillent le second tome de La Tour. Jan Kounen, Omar Ladgham et Mr Fab s’y penchent sur les conflits intergénérationnels dans un monde post-apocalyptique où l’air a été rendu irrespirable par une bactérie qui a décimé la quasi-totalité de l’humanité.
La Tour est un ancien fleuron technologique, désormais altéré par le temps. Les rares survivants d’une humanité en décrépitude, vidée de ses forces vives par une bactérie mortelle, s’y sont réfugiés. Les « Anciens » ont connu le monde d’avant, où ils pouvaient circuler librement, où l’horizon était plus vaste et moins vertical. Les « Intras » sont nés entre ses murs et n’ont qu’une connaissance partielle, strictement bornée, de leur environnement. Entre ces deux groupes, les tensions sont vives et multiples. Et lorsqu’une explosion a lieu dans une serre capitale pour la survie de la collectivité, elles se voient soudainement accentuées. Les Anciens sont-ils responsables de cet événement ayant coûté la vie à de nombreux Intras ? Les croyants accepteront-ils de quitter leur Temple, réquisitionné pour en faire une nouvel espace de production agricole ?
Dans l’univers façonné par Jan Kounen, Omar Ladgham et Mr Fab, la nature a repris ses droits sur la civilisation. Le jeune Aatami tente une expédition périlleuse jusqu’à la tour de l’OTAN, espérant y trouver des survivants et/ou du matériel utile, mais il doit composer avec des réserves d’air peu généreuses et des routes en ruines. Newton, l’intelligence artificielle et protéiforme de la Tour, a du mal à le guider : ses cartes datent d’il y a 30 ans et la surface du globe a été profondément modifiée depuis tout ce temps. C’est une invitation à l’humilité : les réalisations humaines, fruits de millions d’années, se voient peu à peu effacées par une nature qui ne demande qu’à s’exprimer. Une quête de liberté et d’affranchissement qu’elle a en commun avec les Intras, à tel point que les Anciens songent désormais à les émanciper d’« une solidarité qui les étouffe » et à « les laisser construire librement leur futur ».
Ce second tome de La Tour se déploie selon deux arcs narratifs qui se distinguent dans leur temporalité. On y suit d’une part l’expédition d’Aatami et d’autre part, les événements succédant à l’explosion dans la serre. Parmi ces derniers, on notera les états d’âme d’une IA qui dysfonctionne à mesure qu’elle gagne en humanité, le bellicisme du jeune Altay, qui s’estime marginalisé par les Anciens, les dissensions amoureuses entre Caem et Ingrid et la rivalité politique entre cette dernière et Angela, la maîtresse de son fils. Avec talent, Mr Fab donne vie au récit dense et déstructuré de Jan Kounen et Omar Ladgham. Il exprime d’ailleurs toute l’étendue de son talent dans la dernière partie de l’album, au cours d’une séquence inventive où l’onirisme le dispute au psychédélisme.
Enjeux sanitaires, environnementaux et agricoles, réflexions sur les intelligences artificielles, conflits intergénérationnels, sentiments humains basiques, aspiration à la liberté et l’autodétermination : La Tour parvient habilement à mêler l’ensemble de ces thématiques sans ankyloser son récit ni perdre le lecteur. Et en disséminant çà et là des références à Stanley Kubrick ou Isaac Asimov. Mais la médaille a son (léger) revers : Jan Kounen et Omar Ladgham ont tendance à négliger certains personnages, qui en deviennent essentiellement fonctionnels. À suivre cependant.
La Tour (tome 2), Jan Kounen, Omar Ladgham et Mr Fab Glénat, septembre 2022, 64 pages
Les éditions Au Diable Vauvert publient le très référencé Anarchy in the USE, de l’auteur britannique John King. Ce dernier met en scène un pouvoir dictatorial drapé dans le mensonge, au point de réhabiliter les grandes figures du nazisme ou du fascisme.
Auteur de Football Factory, le romancier britannique John King s’est toujours intéressé à la culture populaire et aux classes ouvrières. Avec Anarchy in the USE, il s’en tient à ses fondamentaux tout en embrassant un genre très codifié, la contre-utopie. Et si les footballeurs du London United ou les groupes punk marginaux figurent en bonne place dans sa dystopie, ce sont surtout les références à George Orwell, Aldous Huxley ou Ray Bradbury qui y pullulent. On pourrait en effet porter au crédit de ces prestigieuses figures tutélaires les agglomérations d’États revisitant l’Histoire à des fins totalisantes (1984), le recours à des sexeuses et au fucky-fucky en guise de distraction (Le Meilleur des mondes) ou la grande liquidation des supports physiques dans la culture, sorte d’autodafés sous couvert de consommation numérique (Fahrenheit 451). La double-pensée, les îlots de résistance ou la hiérarchisation et la personnalisation du pouvoir (via la caste des Crates et les contrôleurs vénérés) poussent encore plus loin les effets de miroir entre Anarchy in the USE et ces grands romans de la contre-utopie.
Mais Anarchy in the USE est avant tout un roman (fleuve) sur l’aveuglement doctrinaire. Son personnage principal, Rupert, apparaît à ce point fanatisé qu’il demeure incapable de prêter l’oreille aux discours remettant en cause l’USE, les Bons Euros et leurs Entreprises bénéficiaires. Il ne ressent que du dégoût, au mieux de l’indifférence, pour les vestiges sociaux et culturels d’un passé qu’il espère à jamais révolu. Son paradis, c’est un monde uniformisé, parlant une même langue, payant dans une monnaie unique et partageant une idéologie commune, où la moindre déviance pourrait être traquée et annihilée à l’aide d’outils numériques tels que le réseau InterZone, la puce greffée la Paume et le logiciel Soupç. Un monde où Hitler est encensé, la pédophilie tolérée, la torture des animaux encouragée, la prostitution institutionnalisée (et néo-coloniale) mais les livres interdits et les résistances, tuées dans l’œuf. On tient là, sans l’ombre d’un doute, une satire de l’Union européenne et du néolibéralisme, mais aussi de la technosurveillance et du solutionnisme de la Silicon Valley.
D’Anarchy in the USE, on retient un monde pathétique, étrange, anesthésié par la propagande et les distractions soupesées. La nuance y est désespérément effacée, rejetée à la marge de Londres, quasi inaudible. Le roman de John King déborde d’ironie. Il épaissit les traits et épingle des politiques de plus en plus dévoyées. Il a cependant le tort d’arriver des années après les chefs-d’œuvre de Jack London, Georges Orwell, Evgueni Zamiatine ou Aldous Huxley. On peut certes difficilement lui reprocher le talent de ses prédécesseurs, ni le caractère séminal de leurs écrits. John King fait d’ailleurs preuve d’inventivité dans ses descriptions d’un monde mis en coupes réglées par une dictature hautement centralisée. Mais il n’empêche, on peine à pleinement embrasser le propos, trop démonstratif, à ne pas déceler les emprunts, nombreux. Anarchy in the USE est une dystopie intéressante, bien ficelée, pas dénuée de fulgurances, mais elle risque d’apparaître quelque peu convenue aux amateurs du genre.
Anarchy in the USE, John King Au Diable Vauvert, septembre 2022, 512 pages
Mystérieux, secret, contemplatif mais évidemment intrigant, le moins aimé des chefs-d’œuvre d’Antonioni, Zabriskie Point a pu ressortir en version restaurée il y a quelques années et nous offrir à nouveau une expérience cinématographique parmi les plus ensorcelantes du cinéma contestataire de la fin des années 60.
Le spectateur suit à travers une Amérique dégoûtante la trajectoire de deux jeunes rebelles qui sont amenés à se croiser dans le désert puis à repartir chacun de leur côté, plus désabusés que jamais.
Il est toujours difficile d’apprécier un film d’Antonioni tant son importance dans l’histoire du cinéma est aussi intimidante que son esthétique aride, à l’image de son espace filmique de prédilection, le désert, où se perdent ses personnages et le regard du spectateur – et Zabriskie Point, dont le titre renvoie à un lieu réel au beau milieu du désert de l’Arizona n’y fait pas exception. A la différence d’un Visconti ou d’un Fellini, le charme de l’histoire, de la romance ou du rêve surréaliste ne peuvent adoucir un propos grave et en l’occurrence politique. Pourtant, si l’on veut bien se laisser toucher sans trop de déférence obligée, c’est non pas une expérience hermétique où le sens se dilue ( le fameux cliché de l’incommunicabilité antonionienne) mais une tentative de réjouissance esthétique à laquelle nous sommes conviés. Tentons de ne pas nous perdre.
Prêcher dans le désert.
Devant se finir sur un doigt d’honneur univoque à la face des Etats-Unis (le plan final de coucher de soleil voulait laisser apparaître avant retouche de la MGM un avion dont la banderole – ultime message publicitaire – aurait arboré un cinglant « Fuck you America » ), massacré par la critique et boudé par le public, on peut en effet s’attendre à ce que le spectateur pressé trouve en cette œuvre rien de moins qu’un poncif intello. Mais loin des plages de L’Avventura et des cieux de L’Eclipse, c’est à une aventure bien américaine que nous invite Antonioni.
Comme dans un road-trip en sous-régime et sans enthousiasme, on démarre en effet du Los Angeles saturé de racisme et de consumérisme, on passe aux étendues désertiques de l’Arizona pour finir sur la villa d’un promoteur immobilier, elle-même inquiétante, immense et anguleuse qui annonce le paradis factice d’un complexe de lotissement promis à s’étendre à l’infini sur le désert. Si l’on sait bien que le but du road-trip n’est pas la destination mais le voyage qui y amène mais qui doit néanmoins être impulsé par une quête, un désir ou un souhait, le spectateur lui aussi se perd. En effet, rien de tout cela ici puisque les protagonistes suivent leur petite quête vaine – échapper à la police à la suite d’une occupation de locaux universitaires ratée pour l’un, retrouver une ville étrange et un gourou en différant la commission de son patron pour l’autre – avant de se rencontrer par hasard mais dans le désert, d’échanger intensément quelques moments, de cheminer ensemble puis de se séparer à nouveau et cela, comme on pouvait s’y attendre, pour toujours.
On le comprend vite, l’intrigue aussi ne mène nulle part. On suit le mouvement pour ne pas dire encore l’errance des deux personnages qu’a priori tout réunit, deux jeunes contestataires et critiques de la société qui les a embarqués à la beauté juvénile aussi sidérante qu’envoûtante. Ils sont en effet tous les deux très beaux. Aux yeux foudroyant de bleu de Daria s’opposent la carrure et le visage parfaitement symétriques de Mark, sa stature imposante sans être écrasante. Si leur première rencontre se place sous le signe de Hitchcock, rejouant la célèbre scène en avion de la Mort aux Trousses, la référence s’arrête là : dès que leur regard se croise, le spectateur est touché par le magnétisme qui émane de leurs deux corps en mouvement et s’attend immédiatement à ce qu’ils ne fassent plus qu’un. Pas de fantomatique Georges Kaplan à débusquer ; à peine rencontrés, ils se sont déjà trouvés.
Une satire sociale ?
Il ne s’agit cependant pas non plus d’une histoire d’amour. Le film déploie avant cette rencontre une critique de la société consumériste américaine, des valeurs patriarcales et capitalistes qui lui sont attachées. Le spectateur est laissé dans l’ombre au sujet des réelles intentions de Daria mais Mark apparaît pour la première fois dans une réunion d’étudiants qui se disent eux-mêmes révolutionnaires et iront jusqu’au bout dans cet activisme, quitte à acheter des armes (en jouant sur la corde conservatrice et raciste des armuriers, dès lors bien moins réticents à vendre illégalement leurs armes à feu). La fuite qui s’ensuit n’est qu’une traversée du désert où l’alternance de panneaux publicitaires ad nauseam, dont le montage qui fait varier plans larges et plans serrés, laisse apparaître la claustration dégoûtante, portée par la stridence aiguë des notes anxiogènes des Pink Floyd (pas de mélodie planante et autres riff psychédéliques). Face à cet enfermement, les personnages n’ont pas d’autre choix que de fuir dans un lieu où le vide paraît tout de suite salvateur ou à tout le moins reposant, et il s’agira évidemment du désert qui culminera sur la hauteur de Zabriskie Point. Ceux qui ne s’enfuient pas sont en réalité déjà des articles de consommation qui mènent une vie fétichisée de marchandise ; ainsi les patrons de Daria qu’on voit déambuler dans des gratte-ciel vides et dont la vacuité peine à remplir le cadre, enfoncent le clou en s’esclaffant devant la maquette d’une publicité où les mannequins – blancs plastiques et figés dans une expression dont la facticité le cède à l’horreur – ont l’air de représenter parfaitement leurs cibles. Car c’est bien en quittant ces terres que les personnages d’Antonioni nous emmènent plus loin, dans le désert qui lui est si cher et qui permet face au vide spatial mais cinématographique de prendre un peu de recul sur la saturation visuelle qu’offre le Los Angeles enlaidi par le consumérisme et le racisme frénétiques.
Un road movie ?
Bref, toute l’action du film contribue à mettre en place les coordonnées d’un road-movie bien classique : fuite en avant comme seule échappatoire à la déréliction du sens que nous promet une société folle. Serait-on face à un remake ampoulé du Easy Rider de D. Hopper qui avait, lui, ravi les critiques l’année précédente ? Non, bien sûr.
Le rythme se fait plus lent à mesure que s’étirent les scènes et séquences et laisse enfin place à la rencontre des deux protagonistes, qui étaient si loin géographiquement mais toutefois proches dans leur incarnation de la soif contestataire d’une action pleine de sens et d’intensité. Ayant en effet dérobé un avion bimoteur pour fuir le meurtre d’un policier qu’il n’a pas commis, Mark survole le désert et après avoir joué l’assassin de Robert Thornhill / Georges Kaplan rencontre Daria. A l’encontre de la platitude de leurs dialogues, on saisit en réalité qu’ils n’ont pas besoin de parler pour se comprendre.
Parvenus à Zabriskie point, les deux protagonistes se chamaillent puis font l’amour intensément dans le désert blanchâtre de gypse, le sable recouvrant leur peau dans un élan lyrique profond et confirmé par un morceau des Pink Floyd enfin planant. La décharge érotique des deux jeunes rappelant le souvenir d’une communauté hippie orgiaque, le cinéaste fond dans cette scène des personnages dont on ne sait pas bien s’ils sont fantasmes ou souvenirs mais qui partagent eux aussi la sensualité insouciante des protagonistes, comme si le désert suffisait à raviver toute une mythologie – celle, évidemment, de l’optimisme du mouvement hippie et de la contre-culture des années précédentes. Scène chorale et centrale à la puissance terriblement évocatrice, elle apparaît d’autant plus belle qu’elle s’inscrit contre les tâches publicitaires de la première partie du film. Après un tel moment, il faut alors se séparer et l’on comprend que la fin de cette idylle sonne bien vite : Mark va rendre l’avion et se faire tuer par la police, Daria doit retrouver son travail et continuer de faire la godiche pour le magnat immobilier qu’est son patron ; lui qui s’apprête à transformer le terrain des ébats contestataires qu’est le désert de Zabriskie Point en complexe de lotissements à la taille et à l’ambition encore inégalée – là encore une référence au rêve fantasmatique et bien californien du lifestyle à l’américaine.
Là contre, dans la scène finale, Daria regarde le manoir à l’esthétique froide et insipide et son imagination parvient à le faire exploser et à créer la séquence la plus saisissante du film : démultipliée, répétée une dizaine de fois sur l’écran, l’explosion fait bientôt valser en l’air des dizaines d’objets dont le léger suspens offre une vision magnifiée des ces babioles de supermarché – pauvres signes d’une mythologie désuète dont ils sont pourtant surchargés ; télévision, chaises de plages, nappes en papier, maillots de bain colorés flottent, comme si, rendus au regard du spectateur, ils trouvaient enfin leur véritable fonction par-delà les fadeurs consuméristes.
Et le film se termine comme un western factice sur un coucher de soleil qu’accompagne une dernière fois les Pink Floyd, la dimension d’usurpation n’aurait été que malmenée par un « Fuck you America » de toute façon superflu. Car par-delà la satire sociale (indéniable) le road-movie orgiaque (qui s’étend du début à la fin) et le faux western, le spectateur se retrouve après deux heures de visionnage avec un puissant mouvement esthétique qui ne pouvait se terminer que dans cette apothéose en trompe-l’œil.
S’il est le moins aimé des classiques d’Antonioni, ce n’est sans doute pas parce qu’il est le plus aride, parce qu’il est le plus (comme tout bon road movie) déroutant et ambitieux dans sa tentative de joindre la critique politique par l’image à la construction esthétique visuelle s’édifiant alors sur les cendres de ces mêmes images. Car Daria et Mark dont les sorts sont finalement peu enviables (la mort dans l’indignité pour l’un, l’aliénation au travail pour l’autre) ne sont pas seulement des jeunes hippies/ futurs hipster à qui l’avenir se chargera d’arracher leurs illusions, mais des personnages trop pleins de critique qui ne peuvent plus contester mais doivent agir. Antonioni emprunte donc parfaitement dès 1970 le sillage de l’interrogation du nouvel Hollywood – que faire ? Dans un moment d’incertitude où rien ne paraît être à sa place ni doté de sens.
Plus encore, l’anticipation de ce génial cinéaste va plus loin puisque là où certains réalisateurs talentueux se sont contentés de mettre en scène cette vacances du sens et de l’action ( on pense à la belle mais stérile mélancolie d’un Taxi Driver), Antonioni nous permet d’en jouir en arrachant à la laideur des images publicitaires ou de clichés, une véritable beauté, fut-ce celle d’un élan destructeur. C’est pourquoi le désert de Zabriskie Point tranche tant avec le charivari fantasmatique du Los Angeles bardé de panneaux publicitaires colorés, ou pour mieux dire : une telle beauté ne peut exister au sein du cadre qu’en raison du contraste qu’elle établit avec la laideur chromatique qui la précède.
La force du long métrage est donc de tenir tous ces enjeux – esthétiques et politiques – en même temps, à l’intérieur du cadre et du rythme du film. En quête d’un sens qui doit éclore à travers l’action, rassasiés d’une contestation qui, elle aussi, semble prise à son propre jeu spéculaire et narcissique (ainsi Mark déclare avant de quitter les lieux avec fracas lors de la scène de réunion des étudiants révolutionnaires, que son plus grand souhait est de ne pas mourir… d’ennui ; plus tard, il donne avec facétie comme nom au policier qui l’emprisonne, Karl Marx et que ce dernier, ignare, ne peut que mal orthographier), les personnages sont renvoyés à l’errance qui au cœur de l’image ne peut être finalement qu’esthétique. D’où la dernière scène époustouflante mais qui ne peut être qu’imaginée : rendue à la viduité de son être puisqu’elle n’existe que dans l’esprit de Daria, elle s’offre pourtant à nos yeux. Le film trouve dans son accomplissement une façon véritable de saisir cette désillusion contestataire aussi bien que l’insipide et irrésistible invasion du capitalisme représenté par l’Amérique.
Si donc il y a road-trip, ce ne peut être que la queue de comète de l’optimisme d’Easy Rider. Antonioni reprend avec une lucidité terrible exactement là où Peter Fonda avait laissé l’histoire de D. Hopper : à la fin de cette belle quête, il s’exclamait pourtant dans un trait de génie improvisé « We blew it », « on a foiré » ; témoignage d’une anticipation glaçante sur le devenir de cet optimisme. Antonioni le sait, Mark et Daria aussi et c’est à partir de cela qu’il fallait filmer – inspirer quelque chose à voir là où il n’y a plus rien à faire, puisque ce qui arrive aux personnages au fond, ne leur appartient pas.
A côté du maniérisme d’un De Palma, avant les beautés évanescentes d’un Michael Mann ou encore du Spring Breakers de Harmony Korine, qui tous ont voulu arracher une autre esthétique à partir de la laideur contemporaine, à la fois dedans et en dehors de nos cadres et de nos imageries, à partir de et en tranchant contre la fadeur alentour, Antonioni réussit l’exploit de partir des décompositions d’un monde et d’une représentation pour en tirer une beauté nouvelle – et c’est pourquoi la dernière image, si audacieuse et tonitruante, reste inoubliable.
Zabriskie Point : Bande-annonce
Zabriskie Point : Fiche Technique
Réalisateur : Michelangelo Antonioni
Scénario : Michelangelo Antonioni, Franco Rossetti, Sam Shepard, Tonino Guerra, Clare Peploe
Image : Alfio Contini
Décors : Dean Tavoularis, George Nelson
Costumes : Ray Summers
Montage : Michelangelo Antonioni (non crédité), Franco Arcalli
Musique : Pink Floyd, The Kaleidoscope, The Grateful Dead, The Youngbloods
Producteur(s) : Carlo Ponti
Production : MGM
Interprétation : Mark Frechette (Mark), Daria Halprin (Daria), Rod Taylor (Lee Allen), Bill Garaway (Morty)…
Date de sortie : 17 avril 1970 (France)
Durée : 1h45
Après un passage mouvementé à la Mostra et une promotion tout autant chaotique, Don’t Worry Darling arrive enfin sur les écrans avec pour but avoué de recentrer les débats autour de questions purement cinématographiques. Et c’est tant mieux, car si la copie finale laisse poindre quelques (grosses) maladresses dans l’écriture, elle confirme surtout le talent de mise en scène d’Olivia Wilde qui signe ici un solide divertissement à l’insidieuse beauté.
Pour quiconque s’étant intéressé à l’actualité cinéma des dernières semaines, le cas de Don’t Worry Darling demeure il faut bien le dire un sacré numéro. Un casting glamour qui s’écharpe, une star qui louvoie sur le tapis rouge, mais zappe les formalités médiatiques & une promo désastreuse auront autant suscité la curiosité que la pure inquiétude à l’égard de la 2e mouture signée Olivia Wilde (Booksmart). Si bien qu’à mesure que les lumières s’éteignent, on se retrouve à se demander si notre excitation tient finalement au scandale apparemment tapi derrière son esthétique de carte postale rétro ou à la dose de cinéma que sa rutilante BA laissait présager.
Et du cinéma, heureusement, il y en a. Beaucoup. Sans doute assez d’ailleurs pour savoir dès les premières minutes qu’Olivia Wilde a mûri en tant que metteur en scène. Exit en effet la promiscuité du duo d’adolescente de Booksmart et son cadre estudiantin (sans doute plus propice à un premier film) et place à l’ambitieuse dépiction de tout un quartier.
Ce quartier, c’est Victory, une bourgade des 50’s calée en plein désert dans laquelle on suit le quotidien d’Alice, une housewife qui aux premières lueurs de l’aube entame une drôle de chorégraphie : shopping entre amies, tâches ménagères, bain de soleil & préparation de petits plats pour son homme. Une routine bien huilée qu’elle ne tarde pourtant pas à remettre en cause, suite à une série d’événements qui vont progressivement craqueler le vernis un peu trop idyllique de son monde. Un monde qu’étonnamment, elle est bien la seule à contester parmi ses amies au sourire Colgate de façade qui cachent surtout une grande passivité. Avec ça, on tient la première thématique importante mais hautement paradoxale essaimée par le récit : Alice n’est pas vraiment une héroïne d’action. Puisque si l’on se réfère à la définition, un héros est celui qui prend des décisions. Ici, Alice va certes remettre en cause son monde, non sans difficultés, mais suite à des circonstances indépendantes de sa volonté.
Autant dire une belle contradiction vu le caractère profondément féministe revendiqué par le film, mais qui tient surtout à la maladresse initiale du scénario. Ce dernier doit en effet, pour maintenir une certaine tenue, se livrer à un numéro de funambule assez tarabiscoté où chaque révélation doit être amenée au bon moment, sous peine de voir tout l’édifice s’effondrer. Une gageure qui s’avère sur le long terme certes handicapante tant elle réduit à néant les rares surprises émaillant le récit (en atteste sa GRANDE révélation qui sera aisément devinable au bout de 20 minutes) ; mais paradoxalement intéressante tant elle révèle un des autres thèmes sous-jacents de l’ensemble : le paradoxe. Car dans sa représentation d’une American Way Of Life idyllique, Olivia Wilde fait plus que convoquer l’image d’Épinal que l’on se fait de cette décennie des 50’s baignant dans l’insouciance et le soleil. Elle amène, via ses images léchées (merci à Matthew Libatique) à se questionner sur le poids et le sens de ces images et notamment celles qui en occupent le plus à l’écran : les femmes.
Comment en effet réussir à conjuguer la figure de femme libre qu’arbore le personnage d’Alice & son contrepoids d’objet de désir qui était l’apanage des publicités de jadis ? Comment incarner ce symbole de révolution dans une imagerie qui renvoie à ce point à l’image d’une Amérique patriarcale et blanche ? Tel est le credo de ce Don’t Worry Darling qui entend ainsi faire dialoguer les 2 approches via le truchement d’une satire si diablement bien emballée qu’elle en vaut à elle seule le détour. Alors, si en plus tu l’agrémentes d’une Florence Pugh qui continue de prouver d’année en année son talent, d’une composition de John Powell sacrément audacieuse et d’une esthétique si léchée que tu as envie de traverser l’écran, c’est le jackpot.
Thriller psychologique ? Drame du gaslighting ? Ou puissant récit d’émancipation ? Don’t Worry Darling ne s’embarrasse pas à choisir et c’est tant mieux, car avec ses multiples casquettes, il gagne en efficacité ce qu’il perd (un peu) en rigueur d’écriture. En résulte cela dit un solide divertissement qui laisse (encore) la part belle à une Florence Pugh des grands soirs.
Don’t Worry Darling : Bande-annonce :
Don’t Worry Darling : Fiche Technique
Réalisation : Olivia Wilde
Scénario : Katie Silberman, Carey et Shane Van Dyke
Casting : Florence Pugh, Harry Styles, Chris Pine, Gemma Chan, Olivia Wilde, Nick Kroll, Kiki Layne
Photographie : Matthew Libatique
Musique : John Powell
Production : New Line
Distribution : Warner Bros
Durée : 2h02
Genre : Drame/Thriller Etats-Unis – 2022
Quand un monstre sacré du cinéma japonais rédige un scénario qui attend vingt ans avant d’être réalisé par le cinéaste russe le plus côté du moment et produit par la compagnie de série B par excellence, on peut penser que cela va donner un résultat surprenant, voire bancal. Runaway train est pourtant un excellent film dramatique et profond qui en résulte et donne une toute autre vision du cinéma hollywoodien des années 1980. Il mérite largement d’être (re)découvert.
Une origine lointaine et originale
Il y a des films dont l’origine est pour le moins surprenante, surtout quand on connait la genèse de leur conception et, plus encore, la société de production qui leur a permis de voir le jour. Prenez la Cannon, compagnie de production et distribution de films rachetée en 1979 par Menahem Golan et Yoram Globus, les gogoboys israéliens des années 1980 qui devinrent vite les empereurs du cinéma d’action de série B. Essentiellement connus pour la production des films de guerre et d’action mettant en vedette Chuck Norris (les sagas Portés disparus et Delta Force), des polars urbains violents mettant en vedette Charles Bronson (les suites du Justicier dans la ville) ou encore les films de ninja avec Mickael Dudikoff, ils sont a priori cantonnés au domaine du cinéma bis, voire du nanar pur et dur (les deux Hercule avec Lou Ferrigno). C’est oublier que les deux nababs, très ambitieux, souhaitaient jouer sur tous les tableaux, y compris sur celui des films d’auteurs prestigieux. C’est ainsi qu’ils acceptèrent les projets refusés par les autres studios et laissèrent toute liberté artistique à des réalisateurs de renom comme Franco Zeffirelli, Robert Altman, Barbet Schroeder ou, en l’occurrence, le Russe Andrei Konchalovsky. Chose assez étonnante pour des producteurs réputés pour leur sens de l’opportunisme commercial, le duo s’imposait de laisser toute liberté artistique aux réalisateurs qu’ils soutenaient, ce qui était souvent apprécié (voir le témoignage de Franco Zeffirelli à ce sujet).
La genèse du film vient de loin, plus précisément du Japon, le script ayant été imaginé et écrit par non moins que le monstre sacré Akira Kurosawa. Inspiré par un article du magazine Life, il rédige l’histoire de deux détenus évadés embarquant sur un train privé de conducteur. Le réalisateur parvient à contacter Joseph E Levine de la compagnie Embassy Pictures pour une coproduction américano-japonaise qui doit être tournée à New-York en octobre 1966 avec Henry Fonda et Lee Marvin mais le projet est finalement annulé à cause d’un climat défavorable et définitivement abandonné au bout d’un an tandis que Kurosawa est engagé pour participer à la réalisation du monument Tora ! Tora ! Tora ! Signalons au passage que le script inspirera le film japonais Bullet train de Junya Sato, sorti en 1975, avec une variante de la présence d’une bombe dans le train, film qui, à son tour, inspirera le blockbuster Speed de Jan de Bont en 1994 avec un bus au lieu du train. Le projet ressuscitera en 1982 lorsque la Nippon Herald Company, possédant les droits du script, demandera à Francis Ford Coppola un choix de réalisateur et l’auteur du Parrain leur recommandera Andrei Konchalovsky qui réalisait là son troisième film américain après Split Cherry tree et Maria’s lover, ce dernier réussissant à convaincre Golan et Globus de produire le film pour neuf millions de dollars, somme ridicule de nos jours mais assez confortable pour un film indépendant des années 1980. Konchalosky pensera tout de suite à Jon Voight (qui avait beaucoup aidé le cinéaste russe à obtenir son visa de travail en 1979) pour incarner Oscar « Manny » Manheim, le charismatique et redoutable détenu leader, et dut convaincre l’acteur au départ réticent. Ce dernier s’investira beaucoup dans le rôle, allant jusqu’à séjourner dans une vraie prison et en côtoyer les détenus.
Eric Roberts remplace Jeff Bridges et Tom Berenger pour le rôle de Buck McGeehy, jeune détenu influençable et Rebecca de Mornay hérite du rôle féminin principal de Sara après que Karen Allen a été un temps envisagée. Signalons aussi les débuts à l’écran de l’ex-catcheur Tommy « Tiny » Lister et de Danny Trejo, initialement engagé pour former Eric Roberts à la boxe sur la recommandation d’Edward Bunker, ancien criminel devenu écrivain et scénariste et aussi acteur dans le film. Le film sera tourné en 1985 à Anaconda et Deer Lodge dans le Montana ainsi qu’en Alaska pour certaines scènes du train, sans incident majeur mais des conditions compliquées, l’équipe devant reconstituer de toute pièce quatre locomotives ainsi qu’un système ferroviaire et produire de la fausse neige, la région du tournage subissant un printemps précoce. Le tournage sera endeuillé par la mort accidentelle d’un pilote d’hélicoptère durant des repérages préliminaires. Sorti le 6 décembre 1985, le film, malgré des critiques assez positives et trois nominations aux Oscars, sera un échec commercial, rapportant moins de huit millions de dollars et sera assez vite oublié comme beaucoup d’autres productions Cannon de l’époque. Mais contrairement à la plupart d’entre elles, cet échec est injustifié.
Un film hors genre
Le film est assez singulier et difficile à catégoriser. A la fois drame social, thriller et film d’aventures, il déroute vraiment par son histoire et ses personnages, d’autant plus dans les années 1980 alors plus habituées aux happy ends et aux protagonistes lisses et propres. Ici, nous avons des personnages ambigus et un final plutôt dramatique bien qu’incertain. Un parti pris original et bien exploité, servi par une ambiance très forte, notamment permise par les décisions artistiques de Konchalovsky et le travail du directeur de la photographie Alan Hume. Le cinéaste souhaitait en effet donner au film un aspect documentaire en faisant prendre aux caméras des angles de vue particulier. Le résultat est impressionnant et fait durement ressentir le périple des personnages et leurs émotions intenses.
Le film a aussi la grande habileté de partir d’une situation initiale banale (l’évasion de deux détenus, situation déjà vue très souvent au cinéma) pour arriver à cette histoire incroyable ponctuée par une problématique insoluble. Comme le dit l’un des personnages « Nous pouvons envoyer des hommes dans l’espace et nous ne savons pas arrêter un train », résumant ainsi magnifiquement un bel exemple de contradiction de nos sociétés occidentales modernes qui va broyer le destin de trois personnes. Une réflexion d’autant plus pertinente en plein contexte de Guerre froide où le risque d’un conflit mondial et d’un chaos nucléaire était encore probable (contexte redevenu récemment d’actualité, suprême ironie du sort). Les thèmes du dérèglement et de la perte de contrôle demeurent omniprésents dans ce film à la fois très ancré dans son époque et atemporel. Visuellement beau, le film se montre sobre et élégant tant dans sa mise en scène que dans ses émotions, très bien aidé par la musique poignante de Trevor Jones (Mississipi burning, Labyrinthe, Le dernier des mohicans). Les avantages d’un tournage en décor réel se font grandement ressentir, d’autant plus à notre époque où le tout numérique est largement privilégié.
Des personnages faillibles et tragiques
Mais le film se distingue aussi et surtout par le traitement de ses personnages. Comme déjà dit, ces derniers ne sont pas des héros lisses et sans peur typiques des années 1980 (et aussi, paradoxe, des productions Cannon ordinaires). A priori, ils peuvent même être antipathiques, deux détenus évadés. Mais le film les montre aussi avec leurs failles, leurs doutes et leur insatiable instinct de survie. Le personnage de Manny, magistralement servi par un Jon Voight impérial, représente bien cette ambiguïté humaine avec son personnage autoritaire et violent mais aussi humain, courageux et de bon conseil pour le jeune Buck, davantage jeune chien fou. Eric Roberts est également très bon dans ce registre et rend très émouvant ce personnage paumé et en recherche d’un modèle qui pourrait s’incarner en Manny. Quant à Rebecca de Mornay, elle apporte avec justesse la touche sensible et modérée nécessaire dans cet univers brutal et tendu. Pas de véritables stars mondiales, mais des acteurs reconnus bien choisis et investis dans leurs rôles respectifs. Le trio qu’ils incarnent représente bien les gens ordinaires, tentant de s’en sortir comme ils peuvent et pris dans l’engrenage d’un disfonctionnement et d’une catastrophe imminente face à laquelle ils ne peuvent rien. Ni véritables héros, ni antagonistes, simplement des gens normaux avec leurs qualités et leurs défauts. Manny incarne le mieux cette ambivalence humaine, passant du statut de criminel endurci et dominateur à celui de sauveur dévoué et humble, résigné à son destin fatal. C’est à lui que sont réservées les meilleures répliques du film, notamment « Gagnant ou perdant, quelle est la différence ? », illustrant l’esprit désabusé du film. Un état d’esprit que résume Konchalovsky : « Ce n’est pas très commun avec la mentalité occidentale. On a tendance à aimer les gagnants et à ne pas aimer les perdants. » Encore une réflexion intemporelle et largement d’actualité.
Un film intense et palpitant jusqu’au bout en tant que divertissement, mais aussi une œuvre édifiante quant au questionnement qu’elle renvoie sur la nature humaine, ses limites, ses possibilités, les conséquences de ses actes. On ne peut que regretter que ce film n’ait pas trouvé son public et rencontré le succès et la reconnaissance, ce qui aurait incité les studios à miser davantage sur des scénarios aussi audacieux et, accessoirement, la Cannon à faire de meilleurs choix de projets. Un film qui rappelle aussi que les années 1980 ne furent pas seulement l’ère des héros bodybuildés et indestructibles plongés dans des univers de stéréotypes mais aussi des personnages authentiques et profonds au service d’histoires originales et poignantes.
Synopsis : Prisonnier multirécidiviste, Manny s’allie avec Buck, une jeune tête brûlée, pour s’évader d’une prison de haute sécurité en Alaska. Après une marche éprouvante, ils parviennent à une gare ferroviaire et montent à bord d’un train dont le conducteur décède, foudroyé par une crise cardiaque, peu de temps après avoir mis en route les machines. Les freins lâchent, la vitesse du convoi augmente alors progressivement et irrémédiablement ; le poste central d’aiguillage est désemparé et tente par tous les moyens de parer à la course folle du train.
Runaway train : Bande-annonce
Fiche technique : Runaway train
Réalisation : Andrei Konchalovsky
Scénario : Djordje Milicevic, Paul Zindel, Edward Bunker d’après un scénario d’Akira Kurosawa
Production : Menahem Golan, Yoram Globus
Casting : Jon Voight, Eric Roberts, Rebecca de Mornay, John P Ryan, Kyle T Heffner, Tom « Tiny » Lister, Edward Bunker, Danny Trejo
Musique : Trevor Jones
Directeur de la photographie : Alan Hume
Montage : Henry Richardson
Création des décors : Stephen Marsh
Direction artistique : Joseph T. Garrity
Durée: 1h50
Après La Loi de Téhéran en 2021, le réalisateur Saeed Roustaee nous propose un film qui passe au crible de nombreux codes sociaux de la culture iranienne. Patriarcat, éducation filles/garçons, subordination familiale et fascination pour l’argent sont au cœur d’une fable réaliste où la complexité des relations familiales évoque le théâtre classique, entre le drame et comédie.
Quatre frères, une sœur, un père
Leila et ses frères s’ouvre sur une séquence en montage alterné qui nous présente une partie des membres de la famille. Alireza, le cadet, travaille dans une usine de métallurgie qui s’apprête à fermer, crise économique oblige. L’armée intervient pour réprimer des ouvriers en colère. La caméra de Roustae filme au plus près des scènes d’affrontement et de course poursuite comme si on y était. Parallèlement, on fait la connaissance de Parviz, le « gros », qui, à 50 ans squatte avec ses quatre enfants – bientôt cinq – l’appartement misérable de ses parents. Il y a aussi Manoucher, le glandeur, toujours en quête de plans foireux, Farhad, au corps d’athlète mais qui n’a pas grand-chose dans la tête et Leïla, la cadette, qui essaie de motiver ses frères à sortir de leur misère. Quant à Heshmat, le patriarche opiomane, il rêve d’être parrain à la place du parrain.
Être ou ne pas être parrain
Une des qualités du film consiste à nous familiariser avec le code de l’honneur qui régit les relations familiales en Iran. Particulièrement ce rôle de « parrain », accordé au plus ancien, qui confère à celui qui l’obtient respect et soumission au sein de la famille. Un rêve qui se concrétise enfin pour le pauvre Heshmat à l’occasion du mariage du fils de son cousin. Le prix à payer est certes colossal – quarante pièces d’or, les économies de toute une vie – mais qu’importe la somme pourvu qu’il ait l’ivresse. Le numéro d’acteur du père associé à la mise en scène de Saeed Roustaee font de cette scène du mariage une des séquences cinématographiques les plus stupéfiantes de cette année 2022.
Cauchemar économique
Leïla réussit à convaincre ses frères d’investir dans l’achat d’une boutique dans un centre commercial huppé, mais leurs maigres économies sont bien dérisoires au regard de la somme attendue. Surtout quand l’inflation se fait chaotique au gré des sanctions américaines et des tweets trumpiens. Cet étranglement économique semble pourtant épargner cinq créatures féminines, sorties soudain d’une voiture de luxe sous le regard éberlué des quatre frères. Certains sont moins perdants que d’autres au pays des mollahs. Si le tableau est noir, la parabole ne manque pas d’ironie, et c’est l’une des bonnes surprises du film. Leïla et ses frères prend aux tripes, mais il laisse beaucoup de place à l’humour. Une causticité qui valut au film d’être interdit de projection en Iran. Rire ou suffoquer, un dilemme qui perdure tout au long du film, à l’image d’une ultime scène dont on sort à la fois chamboulé et comblé.
Bande Annonce : Leila et ses frères
Fiche technique :
Titre original : Leila’s Brothers
Titre français : Leila et ses frères
Réalisation et scénario : Saeed Roustaee
Photographie : Hooman Behmanesh
Montage : Bahram Dehghani
Musique : Ramin Kousha
Pays de production : Iran
Langue originale : persan
Format : couleur — 1,85:1 — son 5.1
Genre : drame
Durée : 165 minutes
Dates de sortie :
France : 25 mai 2022 (Festival de Cannes) ; 24 août 2022 (sortie nationale)
Sept ans après la nuit d’horreur du 13 novembre 2015 et à l’heure où s’ouvre le procès de l’attentat de Nice, la cinéaste Alice Winocour nous livre une œuvre poignante sur la reconstruction des victimes, portée par Virginie Efira, d’une justesse implacable.
Synopsis de Revoir Paris :A Paris, Mia est prise dans un attentat dans une brasserie. Trois mois plus tard, alors qu’elle n’a toujours pas réussi à reprendre le cours de sa vie et qu’elle ne se rappelle de l’évènement que par bribes, Mia décide d’enquêter dans sa mémoire pour retrouver le chemin d’un bonheur possible.
Trois ans sont passés depuis Proxima, Alice Winocour revient derrière la caméra avec un film saisissant qui s’attarde sur le sujet délicat du traumatisme des attentats de Paris. Dédiée à son frère, survivant du bataclan le soir du 13 novembre, la cinéaste a conçu une œuvre intimiste et cathartique. On pourrait la définir comme du cinéma curatif, tant le choix de la mise en scène est porté sur l’acceptation du drame par les personnages, mais aussi par les spectateurs.
De là découle la décision de montrer l’attaque du restaurant « Le soleil d’or » où Mia se trouve pour boire un verre. Nous sommes immédiatement plongés dans le traumatisme du personnage interprété par Virginie Efira, dans une séquence suffocante, caméra tremblante qui suit sa tentative de fuite, sans jamais dévoiler le visage de l’assaillant a contrario de ceux des victimes. Néanmoins, la séquence n’est pas montrée entièrement, soulignant l’impact de la violence sur la psyché de Mia qui ne se souviendra presque de rien.
Paris, puzzle mémoriel
Son retour à la capitale, alors qu’elle s’est exilée pendant trois mois, marque le commencement de sa quête mémorielle, à travers les lieux qu’elle redécouvre. Paris est filmé tel qu’il est perçu par Mia, une masse gigantesque où sont dilapidés ses souvenirs. Le plan général de l’arc de triomphe en pleine nuit, autour duquel tournent et s’échappent les véhicules, est l’illustration subtile de cette mémoire fragmentée et blessée.
La clé de sa recherche s’incarne également par les autres victimes, lui permettant de tisser peu à peu le long fil du déroulement de cette soirée. Afin de souligner leur importance, la cinéaste donne à chaque personnage l’opportunité de raconter son propre point de vue, au sein de séquences touchantes, tournées comme des petits portraits. Nous sommes à la lisière entre le témoignage documentaire et la fiction.
Plus qu’une simple enquête, ce sont des rencontres qui s’offrent aux yeux des spectateurs. En témoigne l’apparition récurrente des mains qui se tiennent, et même des corps qui se touchent, explorant pudiquement les stigmates physiques de l’attentat. Un traumatisme psychologique oui, mais aussi une chair marquée à jamais.
Tous ces signes visuels sont la somme d’une profonde rupture dans l’existence des survivants. Quelque chose s’est brisé en eux, cause de l’incapacité de reprendre le cours d’une ancienne vie. Si Alice Winocour prend le temps de nous expliquer à quel point les victimes de l’attentat expriment une grande difficulté à ‘aller de l’avant’, c’est aussi pour mettre en perspective la promptitude du monde à oublier ce traumatisme collectif. Suite à la cérémonie de recueillement sur la place de la République, Mia assiste au nettoyage de celle-ci. Impuissante face aux fleurs et aux bougies balayées.
L’espoir est humain
Revoir Paris est malgré tout un film d’espoir, pas d’anéantissement. À mesure des mains tendues, des oreilles à l’écoute, Mia renoue avec l’humanité. Elle y déterre à mains nues ce diamant dans le trauma, véritable fil rouge du récit. Au-delà de la reconstruction et de la vérité, il y a surtout la naissance d’une nouvelle perception de la société et de notre rapport aux autres.
C’est ce qui en fait une œuvre importante. Puisque Revoir Paris est, tout à la fois, un hommage et un remède.
Réalisation : Alice Winocour
Scénario : Alice Winocour
Interprétation : Virginie Efira, Benoît Magimel, Grégoire Colin, Maya Sansa..
Photographie : Stéphane Fontaine
Décors : Margaux Remaury
Costumes : Caroline Spieth
Musique : Anna Von Hausswolff
Producteurs : Isabelle Madelaine, Emilie Tisné
Maisons de Production : Pathé
Distribution (France) : Pathé
Durée : 1h45
Genre : Drame
Date de sortie : 07 Septembre 2022
A partir d’un postulat dystopique, Plan 75 évoque pourtant un sujet on ne peut plus d’actualité au Japon. Chie Hayakawa se penche sur une des grandes problématiques de son pays : le vieillissement de la population et le traitement réservé aux personnes âgées. Un thème complexe à aborder mais évoqué avec finesse par le long-métrage.
Synopsis de Plan 75 : Au Japon, dans un futur proche, le vieillissement de la population s’accélère. Le gouvernement estime qu’à partir d’un certain âge, les seniors deviennent une charge inutile pour la société et met en place le Plan 75. Ce programme propose aux plus de 75 ans un accompagnement logistique et financier pour mettre fin à leurs jours. Une candidate au Plan 75, Michi, un recruteur du gouvernement, Hiromu, et une jeune aide-soignante philippine, Maria, se retrouvent confrontés à un pacte mortifère.
Déshumanisation et rejet de la société
Dès la première séquence, le spectateur est confronté au programme du film. Dans une scène directement inspirée du massacre de Sagamihara, un homme massacre plusieurs personnes âgées dans un établissement médical. Il justifie son acte en expliquant simplement que ces personnes sont un fléau de la société, et coûtent bien trop d’argent à l’État. Cette séquence et ce discours nihiliste du tueur symbolisent parfaitement le malaise régnant dans la société japonaise. Dans la fiction comme dans la réalité, la moyenne d’âge du pays ne cesse d’augmenter. Si l’on ajoute à cela le manque d’accès aux soins à bas coûts ou à des retraites convenables, le problème n’en est que décuplé.
De cette réalité, Chie Hayakawa n’anticipe donc que ce fameux Plan 75. Le principe : à partir de 75 ans, une personne peut adhérer au plan afin de mettre fin à ses jours. En échange de quoi elles recevront un accompagnement téléphonique et 100 000 Yens. Une solution convenable pour certains, mais derrière cette fausse bienveillance se cache l’horreur sociale. Ne trouvant pas de solutions, le gouvernement se débarrasse littéralement de millions de personnes. Comme s’ils n’étaient que de simples déchets, à l’image du Soleil Vert de Richard Fleischer. La société accepte totalement la réalité de cette horreur. Des affiches et tracts sont déployés, des publicités sont diffusées sur les écrans, et de nombreuses personnes sont employées au service du Plan.
Afin d’aborder la complexité du sujet de la meilleure manière, la cinéaste développe l’histoire de son film à travers 3 personnages, tel un récit choral. Michi, âgée de 75 ans, se retrouve sans emploi, et par conséquent, est éligible au plan. Hiromu lui, travaille pour le gouvernement. Il doit recruter de potentiels “candidats” à l’offre du Plan. Et enfin, une aide-soignante, Maria, confrontée directement au déroulement du Plan. Trois personnages, trois points de vus, et trois rôles différents dans la mise en place du Plan 75. Michi est le sujet du plan. Hiromu doit trouver des sujets, quand Maria les accompagne dans leurs derniers instants. Hayakawa nous mets face à toutes les strates du Plan 75.
C’est à travers les personnages de Michi et Hiromu que cette horreur sociale est le plus ressentie. Michi est directement confrontée à cette réalité. Au fil du long-métrage, l’étau du Plan se resserre progressivement autour d’elle. En aucun cas elle ne souhaite y adhérer, mais c’est comme si la société la forçait à y songer. Les rejets de celle-ci se cumulent. C’est d’abord le monde du travail qui la rejette. Aucun employeur ne souhaite embaucher une femme de 75 ans, et ce même lorsqu’elle demande l’aide de ses amis. Se sachant condamnée à ne plus travailler, elle se tourne vers les aides sociales, qu’elle n’arrivera jamais à obtenir.
Comme bon nombre de personnes de son âge, Michi est devenue un fantôme de la société. Toutes ces personnes errent dans les villes, dans les rues, sans que personne ne porte un intérêt pour elles. Une scène filmée dans une ruelle sombre montre un vieil homme, qui apparaît dans la pénombre tel un spectre. Le travail du cadre de la cinéaste est impressionnant dans sa volonté d’illustrer l’isolement progressif de Michi. Elle est toujours esseulée par le cadre, à travers des surcadrages qui accentuent ce malaise.
Hiromu représente l’ensemble de la population qui ignore cette tranche de la population. Toutes ces personnes ne travaillent pas directement pour le gouvernement, mais en restant silencieuses, elles confortent les agissements du gouvernement. Hiromu lui agit directement au profit du Plan, et ne semble éprouver aucun remords. Il est cependant dommage que le même traitement ne soit réservé à Maria. En effet, elle survole le film sans bénéficier d’une réelle construction scénaristique.
Confrontés à l’horreur, le retour à la pulsion de vie
Malgré toute cette noirceur à laquelle sont confrontés les personnages, la cinéaste arrive à insuffler de l’espoir dans son film. Cet espoir passe par une confrontation directe des personnages aux horreurs du Plan 75. Hiromu a un électro-choc lorsqu’il fait face à un client bien trop familier pour lui. Dès lors, il remet en question ses agissements et tente de réparer son erreur en rattrapant le temps perdu avec cette personne. Pour Michi, cet électro-choc est tout aussi traumatisant, puisqu’elle est témoin de la réalité du Plan. Les deux personnages retrouvent par la suite l’envie de vivre, et l’humanité que la société leur avait retirée progressivement.
La singularité du cinéma de Chie Hayakawa semble résider dans la douceur avec laquelle elle pose son regard sur ses personnages. Il se dégage une réelle douceur et mélancolie lorsque la caméra observe les déambulations des protagonistes. Et ce sans manichéisme ou pathos forcé. Le spectateur est conscient des agissements d’Hiromu. Mais il n’est jamais caractérisé comme une mauvaise personne pour autant. Avant son électro-choc, Michi retrouve la douceur de la vie grâce à ses conversations téléphoniques. Esseulée tout le reste du film, c’est avec un contact humain qu’elle retrouve un peu d’espoir. Cet espoir irradie d’ailleurs sur la standardiste, qui retrouve des émotions au contact de la vieille femme. Cette bienveillance renvoie au cinéma de Hirokazu Kore-Eda, d’ailleurs producteur d’un court-métrage de la cinéaste.
La clef de Plan 75, son propos, réside au sein de chacun de ses personnages. Quand bien même le gouvernement et la société japonaise semble tout faire pour abandonner une partie de sa population, il restera toujours au fond de chacun d’entre eux cette humanité, cet espoir qui fera persister cette envie de vivre. Véritable ode à la vie, le film relate le parcours de ses personnages et leur retour à l’espoir, notamment Michi, qui veut toujours vivre malgré son âge avancé. Mais au-dessus de cet espoir plane toujours cette menace, d’autant plus lorsqu’à travers une voix à la radio, le gouvernement annonce sa volonté d’avancer l’âge d’accès au Plan 75.
Plan 75 – Bande annonce
Plan 75 – Fiche technique
Réalisation : Chie Hayakawa
Scénario : Chie Hayakawa, Jason Gray
Interprétation : Cheiko Baisho ( Michi ), Hayato Isomura ( Hiromu ), Stefanie Arianne (Maria ), Yuumi Kawai ( Yoko ), Taka Takao ( Yukio )
Photographie : Hideho Urata
Son : Masaru Usui, Philippe Grivel, Matthieu Deniau
Montage : Anne Klotz
Musique : Rémi Boubal
Production : Eiko Mizonu-Gray, Jason Gray, Fréderic Corvez, Maéva Savinien
Distribution ( France ) : Eurozoom
Genre : Drame, anticipation
Durée : 1h52
Date de sortie : 07 Septembre 2022
Pays : Japon
L’été, cette douce saison où la lumière du jour semble ne jamais vouloir partir, où la chaleur caresse nos corps et les nuits sont poétiques et étoilées. C’est une période propice à la redécouverte de nos régions et du monde et qui a beaucoup inspiré les artistes depuis la nuit des temps. Fins observateurs et admirateurs, ils nous transportent dans chacune de leurs œuvres et dans leur propre conception de la réalité. Parce que chaque tableau a sa propre histoire et se raccroche à nos souvenirs, voici une lettre d’amour à l’été via une analyse de 5 tableaux.
Paysage marin près des Saintes-Maries-de-la-Mer, Vincent van Gogh (1888)
La légende raconte que la Méditerranée et ses couleurs vives ont beaucoup inspiré Van Gogh tout au long de sa carrière : on aurait d’ailleurs retrouvé des grains de sable incrustés sur cette toile en particulier ! Dans cette œuvre, Van Gogh joue avec les nuances de bleu et les grands coups de pinceaux appuyés sur la toile donnent du relief et de la consistance à l’histoire qu’il veut raconter. C’est celle d’une mer épaisse, écrasante, ce qui est renforcé par l’absence de rivage, nous plongeant au cœur de la scène. En plus de la matérialité qu’ils apportent, les coups de pinceaux, notamment le geste dynamique, permettent au spectateur de s’interroger, se projeter : le point de vue élevé suggère que la scène s’observe depuis le pont d’un navire, comme on en voit une dizaine flottant à l’horizon. Aucune difficulté alors à se figurer mentalement ces bateaux présents sur l’eau en confrontation avec la mer et le vent sifflant dans leurs voiles. On peut presque s’imaginer les mouettes voler au-dessus des embarcations et les vagues continuant leur chant. Grâce à un travail minutieux de la tonalité, le peintre a réussi à capturer une lumière juste et réaliste de la scène. Si ce tableau rappelle l’été, ce n’est pas seulement dû à la palette de couleurs qui suggère un soleil jouant avec les vagues, même en pleine mer. C’est aussi parce qu’il représente la force d’une nature à son paroxysme à la saison la plus chaude de l’année.
Aux portes de l’Espagne et de la Méditerranée, la commune de Collioure est ici représentée par Matisse comme une allégorie de l’été, une œuvre quasi-abstraite tout en couleurs primaires. Elle illustre surtout la perception de Collioure à travers les yeux de Matisse, à un moment de sa vie où l’artiste vivait une période d’introspection, se traduisant sur la toile par le désir d’expérimenter de nouveaux styles, pour se rapprocher petit à petit du fauvisme. La parfaite association des couleurs vives et de certains gestes, voire d’un dynamisme dans les coups de pinceaux, dans un esprit désorganisé et inachevé, témoigne de la spontanéité de l’été et de son caractère fugace. La saison nous est ici montrée à travers la nature, une végétation sauvage, libérée de l’Homme et des assauts de l’automne et l’hiver. Où est Collioure ? La ville, prétexte au titre, s’est dissimulée derrière la formidable végétation qui a inspiré le peintre. Paysage à Collioure illustre la beauté dans le désordre et donne de la signification à ce qui semble être insignifiant.
Oliviers avec les Alpilles dans le fond, Vincent van Gogh (1889)
Van Gogh a encore frappé avec cette œuvre tout en courbes représentant comme bien souvent, les paysages méditerranéens, en particulier provençaux. Ce tableau, presque psychédélique, nous transporte dans ses rêves et dans son imaginaire, inspirés par les mythes provençaux. Les oliviers, perdus et confondus avec la garrigue, grâce à un camaïeu de vert, titillent le ciel et les nuages, sous une chaîne de montagnes bleues, les Alpilles. Chaque élément de la nature semble s’entremêler et ne faire qu’un. Entremêlement renforcé par le motif en volute qui marque l’ensemble et qui peut avoir été inspiré au peintre à la fois par les nuages et la forme biscornue des oliviers. Comme dans beaucoup de ses œuvres, Van Gogh transforme la réalité et s’échappe des standards de la peinture réaliste de l’époque, pour nous offrir sa propre vision du quotidien.
Paysage d’Italie vu par une lucarne, Edgar Degas (1856-1859)
Paysages d’Italie vue par une lucarne d’Edgar Degas est une mise en abîme, un véritable tableau dans un tableau. En effet, la lucarne entourant le paysage d’Italie structure le spectacle verdoyant de la nature et le ciel nuageux qui vient surplomber le tout. Le jeu d’ombre utilisé pour peindre la lucarne marque la temporalité de cette œuvre, représentant sûrement une fin de journée d’été. Ce tableau rappelle la période la plus chaude de l’année pour sa palette de couleurs douces, rosées et travaillées, presque timides, qui vient magnifier un paysage d’Italie quasi endormi, où nuages et ciel bleu foncé s’entremêlent. La lucarne, imposante, vient cadrer le paysage, guidant le sens de lecture du spectateur. Artiste, peintre, graveur, sculpteur, photographe et naturaliste français, Edgar Degas a plus d’une corde à son arc et on reconnaît la précision de l’angle du photographe dans ce portrait de l’Italie. Membre fondateur du mouvement impressionniste, cette influence transparaît dans cette œuvre où le jeu des lumières en extérieur est l’objet principal du tableau. Artiste peu conventionnel, ses œuvres sont variées et, selon lui, lorsqu’il s’agit de peindre des paysages il préfère « Ce que l’on ne voit plus que dans sa mémoire » et c’est peut-être ce que l’artiste a voulu représenter en encadrant l’Italie dans cette lucarne.
Hanna Hirsch-Pauli peint une scène de vie, simple mais criante de réalisme. Peintre suédoise du XIXe siècle, elle se démarque par son style qui consiste à ne prendre comme modèle que des artistes et personnes qu’elle connaît personnellement – en particulier son mari – ce qui donne du relief et de l’intimité à son art. Dans son tableau Breakfast-Time, Hanna Hirsch-Pauli illustre un déjeuner en extérieur, à la campagne, accompagnée d’une jeune femme seule, en robe, amenant un plateau. La table – élément central de l’œuvre – est entourée de trois assises vides, prête à accueillir des convives. Tout de blanc vêtue, la table ronde est placée sous un arbre, ce que l’on peut deviner grâce au jeu d’ombres et au travail de la lumière sous forme de petites taches blanches et noires qui scintillent même sur la théière. Les feuilles de l’arbre qui surplombent la table sont peintes délicatement, par légères touches, ce qui donne de la douceur au tableau. Les différents tons de vert utilisés pour peindre la nature et le paysage qui entourent la scène principale créent de la profondeur et apportent des éléments de contexte dans cette scène paisible. En peignant cette œuvre, Hanna Hirsch-Pauli rappelle les repas d’été, frugaux et conviviaux.
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Seule la joie est la rencontre de deux femmes prostituées qui se découvrent une passion amoureuse. Tourné au corps à corps, du sexe cru aux étreintes sentimentales, le film dresse deux portraits écorchés et magnifiques, souvent « trop » mais qui vont vers la joie. Une belle ode à l’amour fou, poétique et sensoriel, malgré la crudité frontale de certaines scènes.
Filles de joie cherchant la joie
Seule la joie est tout autant une étude clinique de la prostitution en maison close au XXIème siècle, que l’histoire, poétique et sensorielle, d’une passion amoureuse. Une passion amoureuse avec ce qu’elle contient de déchirures, de besoin vital d’être avec l’autre sans pour autant se contenter de cet autre pour trouver la joie (et la jouissance!). Mais Seule la joie n’est pas que cette relation, c’est aussi une plongée au cœur d’une maison close et du quotidien des femmes qui y travaillent, des relations qui les unissent. On est du côté de l’Apollonide, de Filles de joieou du plus récent Une femme du monde. Ce regard porté sur le quotidien d’une maison close allemande est en tout cas la volonté première de la réalisatrice : « En 2010, un travail de recherche m’a menée dans une maison close pour la première fois. Je souhaitais comprendre comment fonctionne cet endroit. Comment les femmes qui y travaillent appréhendent la féminité ? Comment se comportent-elles entre elles ? Comment se comportent-elles avec leurs clients ? » (Henrika Kull dans le dossier de presse du film). Les voilà filmées libres, indépendantes, jamais soumises. On a presque l’impression que le « non » féminin ne s’est jamais autant entendu qu’ici. Pourtant, dire « non » demande une folle énergie. Dans une scène où une connaissance de Sasha tente de devenir son client dans la maison close, on voit Maria prendre le pouvoir et renvoyer l’homme à son statut de simple consommateur de sexe. Cette crudité-là dans les rapports des clients et des prostituées est filmée comme autant de scènes sans filtre qui dépeignent la réalité des travailleuses du sexe, montrées avant tout comme des femmes qui travaillent. C’est un parti pris audacieux à l’heure où la prostitution est pointée du doigt parce qu’à mille lieues des discours d’émancipation féminine. Pourtant, Henrika Kull semble dire dans chacune de ses scènes qu’au contraire ici le corps est tarifié, mais maîtrisé. Bien entendu, nous sommes ici dans une prostitution volontaire, un travail du sexe consenti et non forcé.
Ils appellent ça être femme
A cette marchandisation du sexe jamais sanctifiée, toujours filmée crûment, Henrika Kull oppose une histoire d’amour passionnelle. « Avec mon deuxième long-métrage, j’ai voulu raconter une histoire d’amour fictive (en opposition à la maison close et aux femmes qui y travaillent qui sont des lieux et des personnes non fictives, note du Magduciné) qui naît dans un endroit où l’amour devient une marchandise […] Néanmoins, Seule la joie est avant tout une histoire d’amour entre deux femmes qui ne croit pas – ou plus – à l’amour […] indépendance. L’acharnement de ces deux femmes pour réussir à conserver un lien toujours plus intense est le sujet central de cette histoire » (propos de la réalisatrice à retrouver dans le dossier de presse du film). Peu à peu, la caméra s’éloigne de la maison close pour suivre Sasha et Maria dans leurs quotidiens respectifs, puis ensemble. Le quotidien de l’une, blessée par la vie et en quête d’une joie à laquelle elle se refuse, et celui de l’autre, rivée à son désir d’indépendance, entrent en collision permanente. Ce sont ces étincelles à la fois romantiques et dissemblables qui font le sel de Seule la joie. On imagine que Sascha tombe amoureuse de Maria quand celle-ci lui lit un de ses poèmes, un poème sur le féminin et sa représentation (à noter que l’interprète de Maria n’a pas de genre défini, peut-on lire dans le dossier de presse du film, et a endossé plusieurs identités au cours de sa vie), sur le sexe et sa réalité : « un bâtard et un criminel, exilés dans la féminité / ils appellent ça être femme / Mon mot pour famille n’est pas le leur / Mon mot pour poésie n’est pas le leur/ Leur sexe n’existe pas/ tu finis […] enfin par vivre par dépit/ […] « .
Seule la joie est un film de corps, de défis, d’amour. Une histoire de regards (on pense à Portrait de la jeune fille en feu), Sasha cherchant dans le regard de Maria une nouvelle définition d’elle-même, et de discours sur soi, Maria passant de longs moments à raconter sa vie imaginée à son père dans des messages vocaux presque sans destinataire. C’est un film qui parfois s’égare, s’arrête, recommence, mais tente toujours d’aller de l’avant (ici vers la joie partagée) pour et par ses héroïnes de fiction. Seule la joie est résolument un film moderne, aux questionnements multiples et parfois vertigineux qui en font un témoignage précieux du corps, du féminin et surtout du désir dans une société où tout se marchande, même les baisers. Sasha et Maria doivent décider ensemble de ne pas avoir de plan préétabli et de s’offrir l’une à l’autre, sans arrière-pensée. Leurs sourires sont la clef.
Seule la joie : Bande annonce
Seule la joie : Fiche technique
Synopsis : Sascha travaille dans une maison close à Berlin depuis de nombreuses années. Maria, une nouvelle arrivante, est indépendante, non-conformiste et queer. Sascha est immédiatement attirée par cette altérité, Maria à son tour est fascinée par l’aisance suprême de Sascha. Cette attirance devient un amour qui fonctionne différemment de tout ce qu’elles ont pu connaître auparavant. Mais la peur de se dévoiler l’une à l’autre va remettre en question leur relation.
Réalisation : Henrika Kull
Scénario : Henrika Kull
Interprètes : Katharina Behrens, Adam Hoya, Maria Mägdefrau, Jean-Luc Bubert, Mike Hoffman
Montage : Henrika Kull
Distributeur : Outplay
Date de sortie : 2 novembre 2022
Genre : Drame
Durée : 1h28
