Meurtres sans ordonnance est le quatrième film du scénariste de Borgen et est sur Netflix depuis le 26 octobre. Le film retrace une histoire d’amitié, mais surtout l’histoire folle d’un tueur en série qui agissait à l’hôpital, en toute discrétion. Le film se recentre alors sur le combat d’Amy, infirmière, pour le faire condamner et surtout, rester en vie.
Apparences
Le réalisateur Tobias Lindholm a écrit le scénario de La Chasse (Thomas Vinterbeg) où il étudiait l’impact d’une rumeur sur la réputation d’un homme « bon ». Avec Meurtres sans ordonnance, il est aussi question d’apparences, puisque pour Charlie passer pour un gentil naïf est capital. La première partie du film s’acharne à faire de Charlie un petit oiseau sans défense, surtout un homme au grand cœur. On semble tout droit partis pour un mélo où Charlie vient en aide à Amy, infirmière elle aussi dévouée, qui est malade et doit élever ses deux filles. Meurtres sans ordonnance est d’abord une histoire d’amitié, de dignité. Pourtant, dans cette première partie, très centrée sur l’hôpital, les gestes répétitifs aussi, la mort rode déjà. La mort envahit l’écran dès la première scène, centrée sur Charlie, où un corps ne peut être réanimé. Le spectateur oublie presque cette première scène tant le film se recentre ensuite sur d’autres enjeux.
Ainsi, quand le premier mort survient dans la nuit d’Amy et Charlie, on ne s’inquiète pas encore. C’est plus tard qu’une logique imparable se met en route, Meurtres sans ordonnance bascule alors dans une autre dimension, plus tendue, où Amy craint pour sa vie (et plus seulement parce qu’elle a un problème cardiaque). Le film reste cependant aussi centré sur l’esprit malade de Charlie qui peine à reconnaître ses torts, tout devant rester parfaitement normal. Pourtant, les gestes ou scènes vues précédemment prennent tout leur sens, même une simple perfusion, et la lecture du film n’en n’est que plus riche.
Arrête ou je continue
Le réalisateur danois s’intéresse à l’enquête et à la place d’Amy dans celle-ci, tout en pointant d’immenses défaillances du système qui font froid dans le dos. Le titre original A good nurse prend alors tout son sens, puisque c’est bien d’Amy qu’il est question comme personnage principal. Meurtres sans ordonnances reste cependant très classique dans sa narration et se focalise sur les relations entres les personnages plutôt que les actes criminels. La violence est insidieuse et éclate d’autant plus, bien que feutrée, qu’elle est portée par l’interprétation des excellents Jessica Chastain, à vif, et Eddie Redmayne, plus inquiétant que jamais. Malgré quelques longueurs, le film tire son épingle du jeu dans la confrontation finale entre les deux personnages, quand Charlie explique qu’il a poursuivi ses méfaits car, malgré l’évidence de la situation, personne ne l’arrêtait.
Bande annonce : Meurtres sans ordonnance
Meurtres sans ordonnance : Fiche technique
Synopsis : Amy, infirmière attentionnée et mère célibataire souffre d’un grave problème cardiaque et se retrouve poussée à bout par des gardes nocturnes éreintantes dans l’unité des soins intensifs où elle travaille. Par chance, elle finit par trouver de l’aide auprès d’un nouveau collègue prévenant et empathique, Charlie. Passant de longues nuits ensemble à l’hôpital, les deux soignants se lient d’une amitié solide et dévouée. Pour la première fois depuis des années, Amy se remet à croire à un avenir pour elle et ses filles. Cependant, quand une série mystérieuse de décès de patients déclenche une enquête qui désigne Charlie comme suspect principal, Amy est obligée de risquer sa vie et la sécurité de ses enfants pour découvrir la vérité.
Réalisation : Tobias Lindholm
Scénario : Krysty Wilson-Cairns d’après l’oeuvre de Charles Graeber
Interprètes : Jessica Chastain , Eddie Redmayne, Malik Yoba
Date de sortie sur Netflix : 26 octobre 2022
Durée : 2h01
Genre : Drame
La mémoire, c’est comme la libido, le temps ne joue pas en sa faveur. Certes, parfois « les souvenirs s’effacent pour une bonne raison », comme le dit Angela Basset dans Strange Days. Mais à d’autres moments, l’injustice de l’histoire et l’usure du long-terme provoquent l’oubli. « Pour aller de l’avant, il faut savoir d’où on vient » : tout le monde a déjà lu cette phrase au moins une fois dans un biscuit chinois. Mais le tableau de bord du jour de l’Arras Film Festival nous rappelle qu’il ne suffit pas de citer les proverbes pour expérimenter leur essence.
C’est mon homme de Guillaume Bureau
Le retour impossible, c’est le cas pratique qui s’impose au film de guerre dès qu’il retourne à la vie civile. Le sujet est posé en quelques plans dans C’est mon homme. Un couple de jeunes mariés pose devant l’objectif de Leila Bekhti, metteuse en scène de leur bulle de bonheur, qui se fissure à la seconde où monsieur révèle sa gueule cassée à la caméra. Impossible d’oublier ce que le miroir nous rappelle tous les jours, sauf quand le cerveau revient à ses réglages d’usines. Ainsi, quand elle pense enfin revoir son mari jamais revenu du front, elle en retrouve une version qui ne se souvient de rien. Personne, et lui encore moins que les autres n’est sûr qu’il soit vraiment l’homme qu’elle cherche, sauf elle. Entre l’obstination et le déni de réalité, il y a une ligne ténue que Guillaume Bureau ne réussit malheureusement jamais à faire franchir au spectateur. Le manque d’alchimie entre Leila Bekhti et Karim Leklou n’aide pas, encore moins un récit qui avance à vue sans savoir ce qu’il est en train de raconter. C’est mon homme ne sait pas plus qui il est ni où il va que son personnage principal. Sauf peut-être quand Leila Bekhti fait des appels de phare au James Stewart de Vertigo, en forçant la main à la réalité pour la plier à son fantasme. Une piste plus prometteuse que celle du romanesque sans relief dans lequel tombe le film.
Nos Frangins de Rachid Bouchareb
La lucidité, ce n’est pas ce qu’il manque à Rachid Bouchareb avec Nos Frangins. Cette fois, c’est l’affaire emblématique de Malik Oussekine qui croise la caméra du réalisateur d’Indigènes, empêcheur de tourner en rond du récit national s’il en est. Moins ample et ambitieux que ses précédents essais en la matière, Nos Frangins se révèle aussi plus abouti. Le classicisme éloquent d’un Sidney Lumet côtoie un travail sur la mémoire où les images du passé épousent le corps de la fiction pour ne plus former qu’un seul et même récit. Comme le dit lui-même le réalisateur, François Mitterrand et Charles Pasqua sont devenus les seconds rôles de son film sans qu’il n’ait eu à en écrire les dialogues : on n’est pas si loin d’un Aasif Kapadia, et ses portraits conjuguant le passé au présent. Bouchareb croise les régimes d’images pour leur faire raconter la même histoire, à savoir le deuil impossible d’une période qui pèse comme une chape de plomb sur aujourd’hui. Au fond, La France n’est jamais sortie de l’oraison funèbre de Malik Oussekine, ni de l’autre cas beaucoup moins médiatisé de violence policières relaté par le récit. Nos Frangins se révèle un film sur la mémoire bien plus qu’un devoir de mémoire convenu : la différence est de taille, et en fait toute la valeur
Les Pires de Lise Akoka et Romane Gueret
Les Pires ne sont décidément pas ceux que l’on croit, et la réalisatrice Lise Akoka le raconte par l’exemple. Son film dans le film démarre par une séance de casting qui confronte le spectateur en gros plan aux boucs-émissaires des représentations médiatiques. A savoir des gamins et des gamines d’une cité de Dunkerque, qui soumettent le vécu qu’ils portent en bandoulière à la caméra d’un réalisateur belge à la recherche de visages du coin pour son prochain film. Le cinéma-vérité en quête du réel et ses paroles d’Évangile, grand classique de l’essentialisme culturel qui contemple le monde qu’elle ne connait pas dans le confort de ses certitudes esthétiques et morales. Tout ce que repousse Les Pires, qui ne demande jamais à ses acteurs d’incarner autre chose que ce qu’ils ne sont pas. Ici, la spontanéité est une question de travail en amont : le scénario est écrit à la virgule près, et la réalisation ne laisse rien au hasard pour mieux simuler l’improvisation. C’est souvent drôle, humain et assez réfléchi sur lui-même pour mettre en scène ses doutes et questionnements sur le bien-fondé de sa propre démarche. On ne peut pas tout faire au nom de l’art : Lise Akoka remet humblement l’église au milieu du village et la place du cinéma dans l’écosystème qui passe sous sa caméra. Et ce faisant, remet à leurs places et sans être péremptoires les dogmes qui traversent le regard que le spectateur pose sur le monde. Savoir où l’on va n’exclue pas de questionner la route que l’on emprunte pour y arriver, et en l’occurrence Les Piresle revendique haut et fort. Un petit film qui permet au cinéma d’en sortir grandit.
Le Mag du Ciné a décidé de consacrer un cycle d’analyses cinématographiques au thème de l’enfermement et/ou l’internement. La présence de Shock Corridor parmi les films retenus par notre rédaction se justifie triplement : par son portrait intrinsèque de l’institution asilaire, par l’enfermement mental de ses personnages et par la volonté, jamais démentie, qu’a Samuel Fuller de faire de chaque interné un réceptacle des démons états-uniens.
L’asile
Le spectateur l’ignore encore, mais le premier plan de Shock Corridor présente la « Rue », un long couloir où les « patients sages » peuvent circuler librement et interagir avec leurs pairs. La caméra de Samuel Fuller se poste dans son axe, sous des néons impersonnels qui convergent, au même titre que les murs adjacents, vers un point de fuite lointain. La lumière est avare, l’image s’accompagne d’une musique anxiogène, les lieux ne sont encore peuplés que de bancs, de portes et de radiateurs. Suffisant pour caractériser un univers hospitalier (comprendre : sanitaire) et inhospitalier (froid et désincarné). Ce qui se dévoile est à la fois un lieu d’ordonnement (les places attribuées à la cantine, les différentes sections asilaires), d’ordonnance (des psychismes, des médicaments) et d’ordre (les infirmiers se substituant souvent aux gardiens).
L’enquête journalistique
Johnny Barrett est reporter au Daily Globe. On le découvre, dans une séquence d’exposition édifiante, répéter un numéro d’acteur pour le moins étonnant : assis, il simule une forme de perversion incestueuse face à un thérapeute filmé en légère contre-plongée. Dans une représentation du journalisme qui tient davantage de Network que de Spotlight, Samuel Fuller met en scène un plumitif ambitieux, prêt à tout, y compris se faire interner, pour décrocher le sacro-saint Pulitzer. Son plan est simple, du moins en apparence : profiter d’un bref séjour à l’asile pour faire parler les rares témoins d’un meurtre non élucidé. Et décrocher ensuite tous les honneurs qui en résulteraient.
Perversion du milieu Shock Corridor s’avère particulièrement critique quand il s’agit de dépeindre l’Amérique et ses institutions. Le journalisme ne s’embarrasse d’aucun scrupule et se shoote au sensationnalisme. Les tribunaux, aveugles aux manœuvres les plus grotesques, ne se font pas prier pour expédier des individus sains d’esprit dans des hôpitaux psychiatriques. Faussement accusé d’agression par sa fiancée Cathy, qui se présente comme étant sa sœur, Johnny Barrett est ainsi arrêté par la police, jugé par une Cour et interné dans un établissement spécialisé où il va devoir mener une « lutte constante contre la folie ». Là-bas, à travers ses yeux, le spectateur va découvrir l’hydrothérapie, les électrochocs, la danse-thérapie, les tables de contention, les camisoles, les cocktails médicamenteux… Le journaliste doit cohabiter, dans une chambre collective à six lits, avec un chanteur d’opéra raté, obèse, et manifestement obsédé par l’échec. De plus en plus vulnérabilisé par le manque de sommeil, l’enfermement et la violence (contenue ou explicite) de ce milieu d’adoption, il en vient peu à peu à perdre la tête, bien qu’il conserve l’espoir, sans cesse repoussé, de percer à jour les angles morts de l’affaire Sloan.
« Mark Twain n’a pas psychanalysé Huck Finn ou Tom Sawyer ! »
Strip-teaseuse, apparaissant plus souvent dénudée qu’endimanchée, Cathy tient pourtant lieu d’unique personnage positif et raisonnable de Shock Corridor. Elle s’oppose tôt à ce qu’elle qualifie de « projet insensé » et ne semble céder que par amour pour Johnny. Sa référence lucide au Docteur Jekyll et à Mister Hyde prendra finalement tout son sens. Elle devine d’ailleurs avant tous les autres le danger encouru par l’antihéros de Samuel Fuller : « Il commence à croire que je suis réellement sa sœur ! » C’est elle, l’ingénue corrompue, en lutte permanente mais résignée, qui subira tous les contrecoups d’une entreprise vouée à l’échec.
L’asile, c’est l’Amérique
On pourrait discourir des heures durant sur les éclairages sophistiqués de Stanley Cortez (le chef opérateur de La Nuit du chasseur), sur le jeu délicieusement outré de Peter Breck, sur la science du cadre de Samuel Fuller et sa faculté à sculpter des visages expressifs, sur la nervosité de son montage ou sur l’usage tout en contrastes des couleurs pour illustrer les songes des malades qui peuplent son asile. Mais l’essentiel réside ailleurs. Il se trouve d’ailleurs énoncé, de manière tout à fait programmatique, par cette citation introductive du grand tragique grec Euripide : « Ce qu’il veut détruire, Dieu commence par le rendre fou. » Qu’est-ce que Dieu, entendu comme une incarnation du Bien, cherche-t-il à annihiler ? Et quelle est la nature de cette folie qui en annoncerait l’hypothétique destruction ? En clerc, Samuel Fuller fait d’un espace asilaire une version miniaturisée de l’Amérique. Chaque malade, chacune des situations mises en scène semble contenir en creux, en porteur inconscient, les ignominies d’une superpuissance en perdition.
Johnny Barrett, « le journaliste au QI de 140 », imagine que « ce couloir va (le) mener tout droit au Pulitzer ». Il consent, pour y parvenir, à se laisser diagnostiquer une « constitution sexuelle chaotique », voire un état schizophrénique. Il symbolise rapidement dans le récit le désir sexuel (envers sa femme, ou au regard de la prédation des nymphomanes dont il est la victime) et la jalousie qui en découle (les visions de sa fiancée Cathy en surimpression). Stuart, ancien fermier du Sud, dont le dada consisterait à « jouer à la guerre de Sécession », souffre d’un stress post-traumatique lié à la guerre de Corée (par analogies : du Vietnam). Il a été démobilisé avec un blâme à la suite d’accointances avec les communistes. Trent, le seul étudiant noir d’une Université du Sud, est contaminé par la haine des suprémacistes blancs au point de vouer aux gémonies ses propres « frères ». Il arbore une pancarte annonçant qu’« intégration et démocratie sont ennemies » et scandant « les Nègres chez eux ». Après avoir appelé à la traque des Voyageurs de la Liberté et arboré un masque du Ku Klux Klan, il retrouve un peu de lucidité et verbalise ce qui forme « la base de la délinquance, l’origine des lynchages, la maladie transmise génétiquement », à savoir le fait que « ces pauvres enfants à la dérive sont davantage abreuvés d’agressivité que d’amour ». Enfin, le dernier des trois témoins de Johnny, le Docteur Boden, est un ancien Prix Nobel et spécialiste de la bombe atomique retombé à l’âge mental d’un enfant de six ans après avoir pris conscience des usages dévastateurs du nucléaire. Tous souffrent d’un enfermement mental doublant l’internement physique. Et ce sont les pages noires de l’Amérique, décidément perçue avec véhémence, qui semblent en être l’incubateur. À cet égard, Shock Corridor apparaît comme un film grinçant, particulièrement dérangeant, extirpant avec force le spectateur du confort cotonneux du divertissement, et s’inscrivant de ce fait dans les pas d’un The Intruder(Roger Corman), sorti quelques mois plus tôt.
La caverne platonicienne
Pour comprendre l’allégorie de la caverne de Platon, il faut se figurer des individus attachés face à un mur et ne percevant le monde extérieur qu’à travers les échos d’une grotte et les ombres que projettent sur ses parois quelques filets de lumière. Les perceptions en ressortent forcément tronquées, altérées, dénaturées. Tout, dans Shock Corridor, laisse à penser que Johnny Barrett se trouve dans un état proche de celui des prisonniers de la caverne platonicienne. Les traitements auxquels on le soumet, son environnement constitué d’ombres tapageuses, de cris, de pleurs et de gestes désordonnés, les privations (sociales, physiologiques) contribuent à brouiller ses sens, à diluer son identité, à mettre à mal ses capacités cognitives. Platon explique que la connaissance impose aux anciens prisonniers de cette caverne une forme de souffrance. C’est celle de celui qui a vécu dans la pénombre et se trouve soudainement aveuglé par un soleil irradiant en s’en échappant. Pour Johnny Barrett, cette enfermement dans la caverne aboutit à une découverte impossible à admettre : quand le Docteur Boden lui expose le portrait qu’il lui a inspiré, il entre dans une colère incontrôlable synonyme de démence. Cette dernière se verra un peu plus tard objectivée par une séquence finale au cours de laquelle l’asile est emporté par une pluie torrentielle et un orage grondant.
L’enfermement dans Shock Corridor
Johnny veut se faire interner pour identifier l’assassin de Sloan. Cathy souffre profondément de cette décision, dont elle se rendra pourtant complice. Ce plan la présente affligée, enfermée dans le cadre d’un miroir, sur lequel trône un cliché de son fiancé. Déjà, les deux protagonistes ne sont plus que des représentations : on perçoit l’affliction de Cathy à travers son reflet, on fige Johnny dans un idéal photographique que Samuel Fuller ne montrera jamais à l’écran.
À peine son projet initié que Johnny est déjà assailli de visions. Cathy lui apparaît en songes (en surimpression à l’écran), exacerbant son désir pour elle et sa jalousie à l’endroit des autres hommes. L’enfermement mental se met en branle.
Johnny se trouve – littéralement – au centre des convoitises. Les nymphomanes forment un cercle autour de lui. Il n’y a plus d’échappatoire. Elles agissent telle une meute prête à fondre sur sa proie.
Johnny refuse de sortir d’une caverne platonicienne dans laquelle il se maintient lui-même prisonnier. Le Docteur Boden lui tend un miroir (un portrait) contre lequel il va violemment s’insurger.
Le faux interné, souffrant d’une maladie mentale inventée de toutes pièces, est maintenant sous camisole. Il a perdu la raison dans une institution pourtant précisément conçue pour aider ses patients à la recouvrer.
L’exploration spatiale ne fait plus rêver. Certes, Thomas Pesquet répond très bien aux questions qu’on lui pose. Mais le nerf de la guerre l’emporte largement sur la popularité des fantassins qui nourrissent les premières pages. Hier, chacun de leur côté du mur, Youri Gagarine et Neil Armstrong transportaient l’imaginaire collectif dans leur épopée hors-sol. Depuis, Elon Musk, Jeff Bezos et leurs copains sont arrivés, et ont exproprié l’espace de l’espèce à grand coups de voyages pour ultra-VIP. Dans un tel contexte, même le plus déterminé des outsiders ne saurait trouver son chemin sur l’autoroute privée des milliardaires. Enfin, ça c’était avant L’Astronaute.
C’est le cas et c’est peu de le dire, L’Astronaute est un film qui tombe du ciel. Le sujet déjà : un postulant recalé au LESA (la NASA française) construit dans son coin la fusée qui est censée l’emmener dans l’espace. On dirait un film des frères Coen, le second rôle d’un Farrelly Bros, où n’importe quelle comédie sur des lunatiques bercés trop près du mur qui s’accrochent à l’impossible au nez et à la barbe des quolibets de leur entourage et du spectateur. L’important c’est pas de le faire, c’est d’y croire. Nicolas Giraud balaie l’argument d’un revers de la main : j’y crois pour le faire.
Et on lui donne bien plus que le bénéfice du doute dès les premières images. L’atmosphère solennelle, presque de recueillement qui se dégage de la mise en place nous met sur la voie. On n’est pas là pour rigoler, car lui n’est pas là pour ça non plus. Jim a passé l’étape du regard des autres et de ses proches depuis longtemps. Tous les passionnés le savent : suivre ses rêves envers et contre tout, c’est déclarer forfait au concours de popularité sociale et passer quelques soirées en tête à tête avec ses hypothèses. Flamme qui brule ne s’éteint pas au premier coup de vent, et le blindage de Jim est proportionnel à l’énormité de son objectif : aller dans l’espace en indépendant. Même Rocky Balboa n’a jamais eu à enjamber une marche aussi haute.
Le récit d’outsider le plus incroyable jamais conté ne pouvait décemment pas avoir les pieds sur terre. Le spectateur non plus, emporté dans cette route jalonnée d’obstacles vers les étoiles. Tout ce que L’Astronaute propose de contre-intuitif vis-à-vis du genre abordé sur le papier se révèle d’une évidence absolue de la première à la dernière image. Notamment ce climax qui craque le cryptage du Mac Guffin pour faire la mise au point sur tout ce que le spectateur avait déjà embrassé auparavant. Une leçon de cinéma du scénario à la mise en scène, dont la délicatesse teintée de pudeur ne force jamais la réserve qu’entretient ce personnage qui a besoin de quitter la Terre habitable pour se connecter enfin à l’humanité.
Les plus grands films n’ont besoin que d’une image sur ce que le spectateur savait sans pouvoir y mettre de mots jusqu’à présent. Or, ce d’ores et déjà très grand film sur le deuil nous le murmure à haute voix, les grandes épopées sont universelles parce qu’elles sont racontées pour résonner dans l’intime du spectateur et le conduire à la catharsis. On ne saurait dire autre chose que merci, et célébrer le premier chef-d’œuvre de l’Arras Film Festival 2022.
L’Astronaute de Nicolas Giraud : Fiche Technique
Scénario : Nicolas Giraud et Stéphane Cabel
Avec Nicolas Giraud, Mathieu Kassovitz, Hélène Vincent, Bruno Lochet, Ayumi Roux, Hippolyte Girardot, Jérémie Renier, Carole Trévoux, Jean-Henri Compère, Féodor Atkine Nicolas Giraud, Mathieu Kassovitz, Hélène Vincent, Hippolyte Girardot, Bruno Lochet, Ayumi Roux, Carole Trévoux..
Images : Renaud Chassaing
Musique : Superpoze
Montage : Loïc Lallemand
Production : Christophe Rossignon, Philip Boëffard
Producteurs : Christophe Rossignon et Philip Boëffard
Distribution France : Diaphana Distribution
sortie le 15 février 2023
Dessinateur par passion (habitué du dessin de presse), Michel Kichka a longtemps tergiversé avant de se lancer dans la BD pour dire ce qui lui tient à cœur dans son histoire familiale marquée par les horreurs de la Shoah. Une retenue à l’image de celle de son père, ancien déporté à Auschwitz (il arriva ensuite à Buchenwald après la marche de la mort), qui ne commença à en parler qu’en réaction à un nouveau malheur familial.
Michel Kichka a vécu son enfance en Belgique. Né en 1954, il est le deuxième d’une famille de quatre enfants. Seul rescapé des camps de toute sa famille, son père évitait régulièrement le sujet, au moins frontalement. Il ne voulait pas raconter comment cela se passait dans le camp d’Auschwitz. Par contre, il mettait beaucoup de choses sur le compte de ce qu’il avait supporté là-bas, rappelant à l’occasion qu’il n’avait jamais été malade, ne montrait jamais ses points faibles et se taisait pour ne pas se faire remarquer. De retour en Belgique, il donna à ses enfants les prénoms des disparus, les considérant comme autant de victoires contre les Nazis. Ceci dit, même s’il était de confession juive, il n’était pas croyant, il leur donna donc l’éducation en conséquence. Cela valut au petit Michel quelques moments de confusion qui donnent un ton particulier à cette BD qui ne recherche pas l’apitoiement. Michel Kichka cherche avant tout à comprendre comment les choses ont pu s’enchainer, parce que si son père n’a longtemps rien raconté, lui-même a néanmoins subi pendant son enfance les conséquences de ce que son père avait supporté à Auschwitz. Du comportement particulier de son père en famille, on peut retenir qu’il se réjouissait de chaque soupe par comparaison avec ce qu’il pouvait manger à Auschwitz, qu’il se plaignait de beaucoup de choses parce qu’il pouvait enfin dire ce qu’il pensait, etc. Enfin, il fixait des objectifs ambitieux pour Michel à l’école, car lui-même n’avait pas pu finir ses études à cause de la guerre. Aux yeux d’enfant de Michel, Hitler apparaissait comme le méchant qui avait fait des misères à son père pendant la guerre. Bien entendu, en refusant d’évoquer son internement à Auschwitz dans le détail, le père de Michel cherchait à protéger sa famille et plus particulièrement ses enfants. Le passé à Auschwitz n’était donc pas complètement occulté, mais ce n’était jamais le bon moment pour en parler. Cela fait de Michel Kichka le représentant typique de la deuxième génération (titre parfaitement adapté) qui subissait la Shoah par contrecoup, n’en découvrant les détails que par les livres que son père entassait et conservait. On note quand même que Michel ne se plaint jamais d’avoir eu une enfance triste ou pénible. L’ambiance familiale n’était pas mauvaise et il évoque un certain nombre d’anecdotes amusantes comme on peut en trouver dans bien des familles. De plus, il a été interne pendant de nombreuses années, ce qui lui a permis de connaître autre chose que le milieu familial et lui vaut quelques souvenirs qui agrémentent la BD.
Revirement d’attitude
Ceci dit, même adulte vivant en Israël comme mari et père de famille, les années de son père à Auschwitz continuaient d’obséder Michel. Il fallut donc un drame familial pour faire évoluer la situation. Très marqué ce jour-là, son père commença à raconter, de façon totalement inattendue. Dès lors, il ne pensa plus qu’à ça, au point d’en faire un livre de souvenirs et d’emmener plusieurs fois par an des groupes de jeunes à Auschwitz, pour témoigner et faire son possible pour que ce genre de drame ne se reproduise pas. Ce faisant, le père de Michel révèle un défaut personnel, en se montrant relativement égoïste, considérant que seul compte son témoignage et négligeant ce dont ses enfants et sa famille pourraient avoir besoin. Michel Kichka ne fait donc pas de son père un saint ou un intouchable. Lui-même se montre capable de cacher un point fondamental à ses parents et de grandement culpabiliser en gardant pour lui une information qui finalement lui fait du bien.
Un album bien conçu
Michel Kichka propose une œuvre bien dans la lignée de l’esprit du roman graphique, en parlant de lui et de sa famille. Dans un beau noir et blanc et avec un style plaisant et élégant (à l’image de l’illustration de couverture) et avec une réelle fantaisie qui lui permet de montrer un savoir-faire indéniable dans l’art de mettre en image tout ce qu’il a en tête, il réalise un album agréable à parcourir, malgré un sujet difficile et maintes fois traité. La période traumatisante de la guerre et du camp d’Auschwitz n’envahit pas les pages, mais n’est pas négligée non plus, parce qu’il faut quand même faire comprendre pourquoi son père a été traumatisé. Michel Kichka fait sentir comment et pourquoi sa manière d’appréhender la Shoah a évolué depuis sa petite enfance. Petit reproche quand même, l’album se présente – surtout dans les premières parties – comme une succession d’épisodes illustrant quelques souvenirs de famille, plutôt que comme une histoire scénarisée classique. Par contre, l’émotion est souvent au rendez-vous, de même que l’humour. D’ailleurs, il faut une grande force de caractère à mon avis pour plaisanter comme la famille Kichka à la fin, en alignant les jeux de mots en rapport avec l’univers concentrationnaire et en rire de bon cœur. Il s’agit probablement d’un héritage de la force de caractère qui a permis au père de Michel de sortir vivant de cette terrible épreuve. À noter que l’album a fait son effet au point de se voir adapté au cinéma sous la forme d’un film d’animation : Les secrets de mon père (Véra Belmont), sorti le 21 septembre 2022.
Deuxième génération, Michel Kichka Dargaud, avril 2012
Les éditions Gallimard publient La Grande Encyclopédie visuelle de l’Histoire, un beau-livre cartonné, dos rond et grand format (252 x 301), destiné aux jeunes lecteurs à partir de dix ans. D’une grande richesse iconographique (environ 1000 images), recouvrant pas moins de 130 périodes à travers des doubles pages didactiques rédigées par des spécialistes, cette encyclopédie se caractérise par des synthèses textuelles et visuelles efficaces et par son découpage intuitif en six chapitres chronologiques.
Avant que Francis Fukuyama ne consacre implicitement les États-Unis en sonnant, un peu tôt, la fin de l’histoire, le cheminement a été long : les expéditions de Christophe Colomb et d’Amerigo Vespucci vers une terre inexplorée, l’apprivoisement du Nouveau-Monde et l’établissement des treize colonies britanniques, la Déclaration d’Indépendance, la conquête de l’Ouest, l’esclavagisme, la Guerre de Sécession, les deux conflits mondiaux, la crise financière de 1929, le boom économique, les tensions géopolitiques avec l’URSS… Cet exemple illustre très bien en quoi cette Grande Encyclopédie visuelle de l’Histoire tire toute sa pertinence : elle permet, en un ou plusieurs chapitres compassés (deux pages, invariablement), de passer en revue un sujet, une période ou un événement donnés, et parfois d’en suivre l’évolution à travers le temps long. Bien que les enjeux les plus récents (de la montée des fascismes à la crise de la Covid-19) apporteront probablement peu d’éléments nouveaux aux lecteurs initiés, les périodes les plus anciennes – de la naissance de l’humanité à l’essor du commerce ou l’expansion des empires – ne manqueront pas de remettre en perspective des faits parfois quelque peu oubliés. De la naissance de la démocratie dans la Grèce antique à la civilisation Maya, de la grande peste et ses masques à bec sophistiqués aux révolutions industrielles, des Lumières aux grandes luttes sociales, l’encyclopédie regroupe des thèmes d’une grande pluralité, touchant à la politique, l’économie, la technologie, la société civile, les idées ou encore la santé.
Il y a six millions d’années, un groupe de grands singes marchant debout s’est distingué en Afrique. Les homininés y trouvent leurs origines. Mais l’homme moderne ne quitte sa terre natale pour l’Asie qu’il y a environ 100 000 ans. Cette échelle de temps significative est à mettre en parallèle avec un développement humain qui va ensuite aller en s’accélérant. La maîtrise des premiers outils et du feu, la sédentarisation concomitante à la découverte de l’agriculture, la croissance et la modernisation des villes, les énergies fossiles ou les machines révolutionnant la vie quotidienne et le travail industriel : en quelques siècles, le bond en avant apparaît gigantesque. Des groupes sociaux divers – esclaves, femmes, minorités – obtiennent bientôt de nouveaux droits, tandis que la culture dont l’éclosion date d’il y a 45 000 ans fait l’objet de récentes (re)découvertes, scientifiques, académiques, médiatiques et/ou muséales. Cette culture prend des formes diverses ; elle passe par des inventeurs telles que Leonard De Vinci, par des progrès tels que l’écriture ou la roue, par des propositions artistiques comme les dessins dans les grottes ou les reliques des civilisations anciennes. L’ouvrage accorde une large place à tous ces sujets. Il revient par exemple sur l’évolution de l’alphabet, sur l’apparition de la monnaie, sur les apports scientifiques des Arabes (médecine, astronomie, physique, mathématiques) ou encore sur l’héritage gréco-romain, politique et philosophique, mais aussi plus global, puisqu’il inclut des institutions (notamment démocratiques et militaires) et des considérations architecturales (on songe aux fortifications).
Sur la scission de l’Empire byzantin en 395, l’invention de la poudre à canon en Chine il y a 1200 ans, les premières croisades opposant musulmans et chrétiens au Proche-Orient pour la conquête de Jérusalem en 1096, le redoutable Empire mongol au 13e siècle (sous Gengis Khan) ou les heurts militaires du XXe siècle, La Grande Encyclopédie visuelle de l’Histoire se veut particulièrement prolixe. Entre les lignes, c’est un monde en mutation constante, souvent alimentée par les conflits, qui se dessine. On le sait, l’épidémiologie moderne doit beaucoup à la Guerre de Sécession et à l’Administration coloniale britannique, la Sécurité sociale française aux conflits mondiaux, la modernisation du Japon aux peurs engendrées par les bateaux noirs américains au milieu du XIXe siècle, l’énergie nucléaire aux recherches scientifiques menées durant la Seconde guerre mondiale… De tout temps, les antagonismes et leurs conséquences armées et diplomatiques ont servi d’incubateurs aux grands bouleversements mondiaux. Si cette encyclopédie en atteste amplement, elle ne néglige pas non plus les avancées induites par les routes commerciales, les progrès de la médecine (Pasteur, les nouveaux anesthésiants) ou de la mobilité (voitures, avions, trains). À chaque fois, c’est avec pédagogie et à la faveur de nombreuses illustrations que cet ouvrage entend initier le lecteur à l’Histoire, complexe mais passionnante, de notre monde.
La Grande Encyclopédie visuelle de l’Histoire, ouvrage collectif Gallimard, octobre 2022, 320 pages
S’inscrivant dans les genres Tokusatsu et Kaiju, UltraMega, de James Harren, s’ajoute au catalogue des éditions Delcourt. Inventif sur le plan graphique, gore sans toutefois renoncer à l’humour, l’album dépeint un monde désenchanté et ségrégationné où Pacific Rim aurait croisé Ultraman.
« Ce n’est pas un individu gargantuesque qui nous sauvera, mais notre communauté. Avec des hommes qui devront seulement être assez grands pour travailler sur la chaîne de production. » Pourtant, quand des monstres gigantesques et protéiformes se mettent à assiéger les métropoles, l’humanité se repose dans un premier temps sur trois UltraMega recrutés par une entité cosmique mystérieuse et capables d’opposer une résistance coriace à ces assaillants. Les individus les plus ordinaires, dans une dualité très carpenterienne, s’avèrent porteurs, sans le savoir, d’un virus pouvant les transformer soudainement en kaijus. Les UltraMega possèdent quant à eux la capacité de révéler, à leur contact, cette seconde nature profondément enfouie. Le récit de James Harren va cependant rapidement quitter cette voie balisée pour s’intéresser au sort de Noah, fils orphelin du dernier UltraMega, et rejeté d’une ville sécurisée car suspecté d’être contaminé, comme des milliers d’autres personnes.
Le lecteur découvre alors, après les décors post-apocalyptiques et les rues engluées du sang coagulé des monstres, une forme d’apartheid sécuritaire. Noah et son clan sont approvisionnés une fois par an par les autorités. Ils vivotent tant bien que mal, quand ils ne se livrent pas à une guerre par procuration, à travers des drones synchronisés à des casques VR. Le sentiment général n’est guère à la fête. « On bouffe de la merde dans ce cimetière pendant que le royaume kaiju recrute des gens que je croyais être mes amis. » Sépulcral malgré ses lignes tapageuses et ses jets d’encre en pagaille, UltraMega se poste à la remorque d’un jeune écorché vif, aspirant à venger son père et à redonner de la dignité à une humanité en déshérence. Les planches colorées et leurs représentations mi-horrifiques mi-iconiques ne constituent à cet égard qu’un versant de l’album de James Harren, dont Image Comics a tôt saisi le caractère fascinant. Car à travers Noah apparaît une tension dramatique et des aspérités psychologiques propres à donner tout son allant au comics.
Avec un cadre hors du temps et de l’espace, fort de ses ressorts lovecraftiens et spectaculaires, UltraMega est serti de planches sophistiquées et de références – du Colisée romain jusqu’à Dexter Morgan et son baptême dans le sang. À travers le dernier guerrier actif, il interroge les lignes de tension entre impératifs super-héroïques et contraintes familiales. Et si Noah se montre précieux pour les traumatismes dont il est porteur, les kaijus et leurs suppôts le sont tout autant au regard des systèmes hiérarchiques qui président à leur destinée. Le reste n’est qu’une question de souffle – épique – et d’imagination – sans rivage. Ainsi, les batailles haletantes et les créatures indicibles se succèdent sans discontinuer. UltraMega constitue donc un pari plus que réussi, dans ses aspects les plus frénétiques comme dans l’introspection de ses protagonistes.
UltraMega, James Harren Delcourt, octobre 2022, 216 pages
Les éditions Robert Laffont publient la traduction française de la déchirante Confession inachevée de Marilyn Monroe. De quoi découvrir, sans fard, les dessous d’une célébrité sur laquelle toutes les histoires, y compris les plus loufoques, ont circulé.
Née Norma Jeane Mortenson, Marilyn Monroe, comprise ici comme un alter ego public, ne constitue que l’une des deux faces d’une pièce qui ne cesse de tournoyer, présentant successivement l’ivresse de la gloire et son revers, une mélancolie qui se double de solitude. Car de cette Confession inachevée livrée sans pudeur au scénariste et dramaturge Ben Hecht ressort cette impression tenace : toutes les expériences hollywoodiennes et amoureuses vécues par Marilyn Monroe ont été conditionnées, en totalité ou pour partie, par des traumatismes d’enfance inconsolables – et sur lesquels la comédienne s’épanche sans toutefois, manifestement, prendre la pleine mesure de leur caractère déterministe. Comment mieux expliquer ce besoin criant de se montrer et de figurer au centre des attentions, si ce n’est à la lumière d’une enfance trimballée de foyer en foyer, où un facteur faisait office de père contre quelques dollars, où des « oncles » et des « tantes » remplissaient les vides laissés par une mère absente, puis passablement diminuée ? Marilyn Monroe déclare d’ailleurs avoir ressenti, durant des cérémonies religieuses à l’Église, l’envie irrépressible de se mettre à nu, au sens littéral du terme, pour hurler son existence à ceux qui l’entouraient. Elle raconte aussi comment la nudité pouvait être assimilée dans son chef à une manière de se débarrasser de tous les signes distinctifs d’une condition sociale modeste, et de se mettre à la hauteur de n’importe quelle autre femme. Elle revient enfin sur la fascination qu’elle s’est mise à exercer sur les autres, à 13 ans à peine, quand elle a porté pour la première fois le pull d’une amie, un peu trop serré pour sa poitrine déjà généreuse.
À bien des égards, cette Confession inachevée a quelque chose de déchirant. Il faut se figurer cette jeune Norma, encore enfant, obnubilée par le portrait d’un homme présenté comme étant son père. Cette gamine qui tourne le regard vers les néons de la RKO en espérant, secrètement, y trouver de quoi assouvir ses besoins d’accomplissement et ses envies de popularité. Cette même femme, des années plus tard, assistera médusée à des soirées au cours desquelles des hommes riches parient et font passer de poche en poche des liasses de billets, alors qu’elle-même a connu dans sa jeunesse l’indigence et les files d’attente indignes pour s’approprier quelques sacs de pain rassis. Il est difficile, en tout état de cause, de ne pas évoquer la tragédie quand on se penche sur la vie de cette étoile hollywoodienne partie trop tôt – 36 ans, des suites d’une intoxication aux médicaments. Une « blonde pneumatique » jalousée par les autres femmes, abîmée par les hommes, à la fois adulée et malmenée par les industries du cinéma et de la presse, capables du meilleur – l’agent Johnny Hyde veillait sur elle avec bienveillance et amour, John Huston l’a fascinée – comme du pire – les commentaires désobligeants de Joan Crawford à propos de son comportement à la cérémonie des Oscars, les tentatives d’agression sexuelle, les avanies d’un général de l’armée…
Une grande incompréhension semble régner autour du personnage et de la personne de Marilyn Monroe. Ce n’est évidemment pas un hasard si d’autres sex-symbols, telles que Brigitte Bardot, ont connu des expériences similaires. Et c’est d’autant moins surprenant si l’on considère que la comédienne de Sept ans de réflexion était capable de se réjouir de la liturgie qui accompagnait ses entrées en scène tardives lors des soirées mondaines tout en exprimant sans réserve l’ennui et l’inconfort qu’elle ne manquait pas de ressentir dans ces lieux feutrés où tout lui paraissait réglé comme du papier à musique. En amour aussi, ses attentes rencontraient rarement celles des hommes. Elle épouse James Dougherty avant tout pour éviter un retour à l’orphelinat. Elle estime profondément Johnny Hyde, dont elle ne doute aucunement de la sincérité, mais se montre incapable de lui témoigner en retour le moindre amour authentique. Elle s’amuse de l’effet de sidération qu’elle provoque auprès des hommes sans même songer un instant à une quelconque dimension sexuelle, pourtant bien tangible en arrière-plan. Marilyn Monroe représentait en quelque sorte l’opportunité à travers laquelle Norma Jeane Mortenson pouvait enfin s’accomplir : celle qui avait faim était désormais invitée dans les meilleurs restaurants par des hommes plus ou moins entreprenants, celle qui souhaitait être remarquée faisait maintenant les gros titres des journaux et suscitait tour à tour désir, jalousie et indignation, celle qui devait prendre son bain dans une eau déjà souillée par une demi-douzaine de personnes jouissait dorénavant de cachets inespérés. Et bien consciente de ses vulnérabilités (notamment dans la comédie), elle s’échinait à s’améliorer au quotidien, en prenant des cours, en compulsant les ouvrages spécialisés, en répétant inlassablement.
Illustré de plusieurs dizaines de photographies, Confession inachevée comporte une postface permettant de recontextualiser les clichés intégrés à son corpus. L’ouvrage est un testament puissant, souvent douloureux, sur une femme tout en fêlures dont le milieu d’adoption, sous ses dehors de lustre et d’ivresse, n’a fait qu’accentuer la vulnérabilité. Quand cela ne transparaît pas avec évidence, on le devine sans mal entre les lignes. Des lignes passionnantes, qui permettent au lecteur d’adopter le point de vue d’une icône de Hollywood et de son temps, sur laquelle tout et son contraire ont été dits. À cette aune, on ne peut que saluer la parution en français d’un ouvrage introspectif jetant un filet de lumière dans la pénombre des apparences.
Confession inachevée, Marilyn Monroe Robert Laffont, novembre 2022, 256 pages
L’auteur et dessinateur français Georges Bess publie une adaptation fidèle de Dracula aux éditions Glénat. Il ajoute au texte passionnant de Bram Stoker des représentations somptueuses, empruntant tant à l’épouvante qu’à la poésie.
C’est dans un noir et blanc poétique et crépusculaire que vient se plaquer le récit de Dracula tel qu’imaginé par l’écrivain irlandais Bram Stoker à la fin du XIXe siècle. Pendant que Mina se ressource dans un cimetière situé sur une falaise et offrant une vue imprenable sur les environs de Whitby, son fiancé Jonathan Harker, jeune clerc de notaire, voyage en direction de la Transylvanie, une région reculée et enneigée sise en Europe de l’Est, où il doit rejoindre le comte Dracula, qui souhaite se porter acquéreur d’une propriété immobilière à Londres. La tension émerge peu à peu, dans une gradation savamment orchestrée. Ce sont d’abord la fatigue et les mutations de son environnement immédiat qui brouillent les sens de Jonathan. Plus tard, ses interlocuteurs se signent à l’évocation du nom de son mystérieux client, tandis que le serviteur mandaté pour l’accompagner jusqu’au château du comte ajoute à des traits physiques inquiétants l’étrange faculté de mettre en fuite une meute de loups affamés.
Épousant le point de vue de Jonathan Harker, le lecteur découvre un château labyrinthique duquel il est impossible de s’échapper. Il interroge la figure du comte Dracula, dont le visage livide et émacié, la peau craquelée, les dents acérées et les ongles de vautour laissent présager la nature profonde. Cet homme n’est encore, dans l’histoire de Bram Stoker, qu’un richissime notable local cherchant à s’offrir un pied-à-terre dans une grande capitale occidentale. Il ne se dévoile qu’à mesure des réflexions du jeune clerc de notaire : c’est un individu qui ne semble évoluer que de manière nocturne, qui ne s’abreuve ni se sustente devant son hôte, capable des affabilités les plus exquises comme de l’absence la plus absolue. Bientôt, son comportement ne laissera plus place au moindre doute et Jonathan comprendra, un peu tardivement, qu’il court un danger mortel. Il est déjà prisonnier d’un édifice dont la majesté n’a d’égal que le sinistre. Il voit la missive cryptée qu’il cherche à expédier au pays lui revenir dans les mains de Dracula. Très habilement charpenté, cet arc narratif bénéficie de traits raffinés, d’inserts sophistiqués, d’une beauté sépulcrale qui sied parfaitement au récit de Bram Stoker. L’auteur et dessinateur français Georges Bess façonne avec maestria une créature aussi glaçante qu’élégante, pouvant se muer en animal ou en insecte, voire se dissiper dans une brume épaisse.
La jonction des deux mondes, ordinaire et vampirique, déjà opérée à travers les yeux de Jonathan Harker, va définitivement se matérialiser à Whitby, où Lucy, l’amie de Mina, fait l’objet des convoitises du comte, en visite en Angleterre. Après avoir semé le chaos sur une goélette au point d’en terrifier et décimer l’équipage, Dracula plante ses canines dans le cou de la jeune femme. Laissée tous les matins dans un état léthargique, elle frôle plusieurs fois la mort, sans que ses proches, ni même le Docteur Abraham Van Helsing, un spécialiste venu expressément d’Amsterdam, ne parviennent à prévenir le drame. La suite est entendue : au moyen de l’attirail du parfait chasseur de vampires (ail, hosties, eau bénite, pieu…) et en recourant à la transe hypnotique, il s’agira de chasser le monstre pour mettre un terme à son épopée macabre. Et au cours de cette entreprise menée d’une main de maître, Georges Bess immerge son lecteur au cœur de la réalité asilaire (un aliéné y devient le suppôt de Dracula) ou fait état des indigents anglais, projetant les songes de ses personnages « là où errent ceux qui n’ont ni feu ni toit et qui, la nuit venue, se blottissent dans une encoignure de porte ou dans un porche pour y dormir ».
Cette adaptation fidèle de Bram Stoker se caractérise davantage par la sophistication et le sens de l’image du Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau que par les outrances horrifiques de la Hammer. Sa plus-value est évidente – et immense : elle attribue à un roman épistolaire classique des représentations visuelles somptueuses, qui entrent en résonance parfaite avec son propos et sa tonalité. Tout y apparaît réussi, des détails les plus infimes (dans les décors, par exemple) à la construction dramatique, en passant par la caractérisation des différents protagonistes, y compris secondaires.
Dracula, Georges Bess Glénat, octobre 2022, 224 pages
On attendait beaucoup de Mounia Meddour avec le triomphe critique et public de Papicha, qui rappelait par A+B la capacité du cinéma populaire à réconcilier le grand-public avec les douleurs pas encore cautérisées de l’histoire récente. Pari gagné : avec Houria, projeté à l’Arras Film Festival 2022, la réalisatrice réussit un film à la fois similaire et différent de son précédent, et se révèle encore plus prompt à fédérer le spectateur sur des parti-pris artistiques audacieux.
La danse, Houria a ça dans le sang. Ce n’est pas une échappatoire à son quotidien en Algérie, mais une question survie : si elle ne bouge pas, elle s’éteint. On la découvre sur les toits de son immeuble, à danser jusqu’à l’épuisement. La grâce et l’effort physique s’enlacent dans un ballet à fleur de peau : en quelques plans, la culture redevient plus essentielle que jamais. La physicalité de la caméra de Meddour ajoute à la beauté de l’effort : massive et légère, ancrée et aérienne, Houria chope le spectateur aux tripes comme la troupe de Pina Bausch dans le film de Wim Wenders.
Puis survient l’agression. Brutale, immédiate, un destin se fait couper les ailes en plein vol. Comme tant d’autres dans un pays encore marqué par les plaies de conflits irrésolus. Blessée dans sa chair et dans son âme, Houria ne parle plus, ne bouge plus. Au contact d’autres femmes figées dans le traumatisme, elle va se réinventer pour se reconstruire, individuellement et collectivement. On pense au cinéma de Peter Weir , notamment dans la propension à fabriquer un cinéma à la fois minéral et éthéré. La thérapie par l’art, ce n’est pas une lubie d’intermittent, mais une réalité filmique où s’élabore sous nos yeux un nouveau langage pour cautériser les maux les plus difficiles à exprimer. La cinéaste fait en sorte que le public s’approprie ces moments de grâce qui tapent systématiquement à l’estomac.
On peut relever quelques couacs dans Houria, des dysfonctionnements d’un scénario trop chargé, ou des chutes de rythmes qui mettent des bâtons dans les jambes de son récit. Mais certainement rien de nature à entraver le souffle fantastique du film, ni l’avancée de la tornade Lyna Khoudri. L’actrice roule à 300% en permanence sans s’épuiser elle ou le spectateur, joue et danse comme si sa vie en dépendait. Houria s’impose comme une double-confirmation : Mounia Meddour est tout sauf un feu de paille, et Lyna Khoudri l’une des meilleurs choses qui soit arrivé au cinéma français et francophone depuis longtemps.
Houria : Teaser
Houria : Fiche Technique
Houria de Mounia Meddour
Avec : Lyna Khoudri (Houria), Rachida Brakni (Sabrina), Nadia Kaci (Halima), Hilda Amira Douaouda (Sonia), Meriem Medjkane (Amel), Zahra Manel Doumandji (Sana), Sarah Guendouz (Nacera)
Scénario : Mounia Meddour
Images : Léo Lefèvre
Montage : Damien Keyeux
Musique : Yasmine Meddour et Maxence Dussere
Son : Olivier Ronval
Mixage : Damien Lazzerini
Décors : Chloé Cambournac
Costumes : Emmanuelle Youchnovski
Distributeur (France) : Le Pacte
Ventes internationales : Wild Bunch International
Arras film Festival, Jour 4. C’est connu, la vie est un combat pour (presque) tout le monde. Mais pour certains, il s’agit d’une réalité quotidienne qui pousse les plus résilients à l’abandon. C’est facile de chanter le poing levé, c’est plus difficile de rester debout quand un adversaire plus grand et plus fort vous coince dans les cordes pour faire chanter les douilles sur vos côtes. La raison du plus fort entraîne la résignation du plus faible. C’est quasiment mathématique.
16 ans de Philippe Lioret
Mais le menu à l’ordre du jour postule exactement l’inverse : les combats perdus d’avance sont ceux qui méritent le plus d’être menés. S’il y a une chose qui devrait échapper à la gravité, c’est bien la liberté des coups de foudre adolescents. Dans 16 ans, l’amour au premier regard qui aligne Nora et Leo sur le même astre est un tableau que Philippe Lioret peint avec la délicatesse des détails qui ne trompent pas. Un regard qui fuie et revient, des corps qui ont du mal à s’éloigner, deux mains qui s’enlacent : la grande toile devient le grand spectacle des sentiments qui s’expriment sur des petits rien. Le réalisateur du Fils de Jean connait son affaire. C’est beau comme une évidence de chaque plan, et dans un monde parfait ça devrait rester comme ça. Mais le théâtre de leur marivaudage devient la scène d’une tragédie shakespearienne lorsque le spectre de Roméo et Juliette s’invite dans l’angle mort du quotidien. Son père à lui a viré son frère à elle sans autre formes de procès, la trêve sociale perd du terrain face à la guerre de classe, et nos deux jeunes amants doivent choisir le bon camp. Mais comme chacun sait, l’amour est têtu, surtout à cet âge, et n’aime pas qu’on lui dise non.
Les jeunes paient les conflits de leurs parents de la nuit des temps, mais comme disait Jean Renoir « Tout le monde a sesraisons ». Ni bon ni méchants, que des personnages qui n’ont plus que le couteau sous la gorge. On pense beaucoup au formidable Noces de Stephan Streker. Si ce n’est que la fatalité inhérente à la tragédie finit par constituer ici une mécanique forçant quelque peu la main du malheur dans le dernier virage.
Brillantes de Sylvie Gautier
Dommage, mais au moins le film ose faire le grand saut dans le ravin que Sylvie Gautier se contente de regarder en contrebas. Dans Brillantes, la réalisatrice suit le quotidien d’une équipe de femmes de ménage de nuit qui vont s’employer à tenir tête à la brutalité de leur nouvelle direction. La réalisatrice n’épargne pas le spectateur de la réalité de ces travailleuses de l’ombre, mais refuse néanmoins de victimiser ses personnages dans le pathos. Comme son titre l’indique, Brillantes est un film qui se veut lumineux sur les habituelles variables d’ajustement qui vont récupérer leur droit à dire non et dans l’arrière-plan, les gilets jaunes grondent en arrière-plan en attendant de s’inviter au premier. Mais en resserrant progressivement le récit sur Céline Salette, le film ferme progressivement la porte au nez de son sujet.
Son personnage commence comme le catalyseur d’un propos qu’elle finit par inhiber à force de vouloir faire entrer au forceps ce que le spectateur avait déjà intégré au bout de 20 minutes. Brillantes devient ainsi le film français qu’il n’aurait pas dû être. À savoir l’étalage forcé et bruyant du mal-être d’un personnage qui étouffe les sons du monde autour d’elle, jusque dans un happy-end ressemblant à un memo de développement personnel. La comparaison inévitable avec Les Invisibles, de Louis-Julien Petit ne joue clairement pas en la faveur.
Les Survivants de Guillaume Renusson
Un écueil dans lequel ne tombe pas Les Survivants, survival montagnard de Guillaume Renusson où un homme veuf et inconsolable aide une réfugiée afghane à passer la chaine des Alpes dans un contexte de chasse aux migrants. Le cinéma de genre peut vite devenir un simple prétexte quand il a des choses à dire, mais Renusson est suffisamment maitre de son médium pour les mettre en scène. Le cinéaste filme la montagne comme l’hôtel Overlook de Shining, se montre délicat dans la symbolique et frontal dans ses accès de violence, voir même carrément tendu dans certains passages. Les Survivants trouve le bon équilibre entre le minimalisme d’un Gravityet le western qui raconte son époque au travers de cette nouvelle Frontière enneigée. La preuve une nouvelle fois, que le cinéma français n’a désormais plus besoin de l’ombre U.S pour (bien) raconter ses propres histoires.
Quatre ans après Girl, Lukas Dhont revient en (très) grande forme avec Close. Récompensé par le Grand Prix au Festival de Cannes 2022, le deuxième long-métrage du réalisateur belge dresse un portrait tendre et dénué de clichés de l’amitié masculine.
Du cinéma avant toute chose
Vous vous souvenez de la chanson de « Close to me » de The Cure ? « I’ve waited hours for this (j’ai attendu des heures pour ça) / I wish I’d stayed asleep today (Je regrette de ne pas avoir passé la journée à dormir) / I never thought that this day would end (Je n’ai jamais pensé que ce jour finirait) / I never thought that tonight could ever be (Je n’ai jamais pensé que cette nuit pourrait être) / This close to me (Si près de moi) ».
Vous vous demandez sans doute ce que viennent faire ces paroles dans une critique de cinéma. « De la musique avant toute chose », disait Verlaine en parlant de la poésie. Ce dernier ne se doutait pas que ce joli vers s’appliquerait un jour au cinéma. Qu’est-ce qu’un film sinon une mélodie composée d’images ? Lukas Dhont l’a bien compris. Son deuxième long-métrage – Close – témoigne d’une lecture assidue de la poésie autant qu’une écoute attentive de Robert Smith. De quoi parle-t-on ? L’histoire du film apparaît somme toute classique.
Leo (Éden Dambrine) et Rémi (Gustav de Waele) sont inséparables. Frères de cœur, meilleurs amis, tous les superlatifs sont permis pour désigner le lien fusionnel qui unit les deux ados. Close offre une nouvelle variation autour de l’amitié brisée. Il serait aisé de voir dans le duo Leo/Rémi un avatar du mythique tandem formé par Rox et Rouky. La comparaison avec l’univers Disney s’affirme d’autant plus au début du film où l’atmosphère paraît idyllique. Le soleil brille. Les enfants courent. Les champs sont garnis de fleurs. Bref, il fait beau. C’est l’été. Rien ne semble pouvoir séparer les inséparables. Léo et Rémi ne font qu’un. Ils n’ont pas besoin de se parler pour se comprendre. Un regard suffit. « Parce que c’était lui ; parce que c’était moi » disait un certain Montaigne. La cour de récré viendra, pourtant, ajouter à ce mélodieux parallélisme une légère variante qu’on appelle l’homophobie.
« Parce que c’était lui ; parce que c’était moi ; parce que c’était eux »
En affichant leur complicité en classe, Léo et Rémi s’exposent irrémédiablement à la suspicion des autres élèves. « Est-ce vous êtes en couple ?» leur lance une camarade sur un ton faussement ingénu. Tel est la question ou plutôt l’obsession qui revient sans cesse. Et qui s’insinue bientôt dans l’esprit de Léo. L’ostracisme se place comme une menace à peine voilée. Peut-être Léo prend-il peur ? Peut-être flaire-t-il le risque d’être exclu par les autres s’il continue à s’afficher avec Rémi. Le personnage change, opère un virage à 360 degrés. Se rapproche des garçons supposés « virils », Cultive un mimétisme qui l’entraîne sur les cimes d’une performance qui sonne faux, celle du « petit dur » jurant et faisant du hockey. La distance s’installe, charriant avec elle une cassure. Une cassure qui sera reçue comme une claque par Rémi. Un gigantesque soufflet dont il ne pourra se remettre. Au grand dam de Léo qui n’avait pas vu le coup venir. Sidération, deuil et culpabilité viendront frapper le jeune homme.
L’école est un petit théâtre impitoyable. Sur cette scène, l’amitié masculine n’est tolérée que si – et seulement si – elle se sacrifie elle-même sur le grand autel de la sacro-sainte virilité. Les multiples démonstrations de tendresse entre Léo et Rémi sont très vite sexualisées par le regard des enfants. Questionnés, les deux héros sont sommés de s’expliquer devant le tribunal de l’inquisition qui voit, dans leur amitié, le signe limpide d’une relation homosexuelle. Cette absurdité est filmée à hauteur d’enfant. Les gros plans abondent. Au plus près des visages, captant les émotions qui y passent, se figent ou explosent. Close est une œuvre où l’intime se mêle de politique (et où le politique est dans l’intime). Avec Lukas Dhont, l’amitié entre garçons prend une tournure à la fois tragique et lumineuse.
Tragique car sa destruction est le fruit d’une société incapable de faire la différence entre amitié et sexualité, tendresse et désir. Celle-ci enferme l’amitié masculine dans un carcan nauséabond, intimant d’étouffer toute forme d’émotions (perçues comme supposément) « féminines ». Et stigmatise voire tue ceux qui enfreindraient la règle patriarcale.
Lumineuse car le film brave les interdits, brise un tabou en (dé)jouant tous les clichés. « On nous apprend depuis toujours à avoir peur de l’intime, de la fragilité de la tendresse.», expliquait Lukas Dhont dans une interview pour le magazine Trois Couleurs. Ne plus craindre le stéréotype, l’assumer pour mieux s’en défaire et ainsi imposer sa petite musique. Saper le schéma classique. Utiliser les codes du mélo sirupeux afin de subvertir nos idées reçus. « Boys don’t cry » chantait ironiquement Robert Smith. Et ne peuvent être tendres ajouterait avec malice Lukas Dhont.
Close – Bande-annonce
Close – fiche technique
Réalisation : Lukas Dhont
Scénario : Lukas Dhont et Angelo Tijssens
Montage : Alain Dessauvage
Production : Michiel Dhont et Dirk Impens
Coproduction : Jacques-Henri Bronckart, Arnold Heslenfeld, Laurette Schillings et Frans van Gestel
Sociétés de production3 : Menuet Producties ; Versus Production et VTM (Belgique) ; Topkapi Films (Pays-Bas) ; Diaphana Films (France)
Sociétés de distribution3 : Lumière Publishing (Belgique), Diaphana Distribution (France)
Genre : drame
Durée : 1h45
Sortie: 2 novembre 2022
Johnny se trouve – littéralement – au centre des convoitises. Les nymphomanes forment un cercle autour de lui. Il n’y a plus d’échappatoire. Elles agissent telle une meute prête à fondre sur sa proie.
