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L’Âme soeur de Fredi M. Murer (1985) : quand la poésie et l’extrême naissent du rien

Sarah Anthony
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L’Âme soeur de Fredi M. Murer (1985) : quand la poésie et l’extrême naissent du rien

En 1985, Fredi M. Murer dévoilait L’Âme sœur, un long-métrage suisse qui s’intéressait à l’isolement, la famille, le désir, l’amour et la fraternité, mais aussi l’interdit, le tout situé dans une vie au cœur de la nature, puisque les quatre protagonistes vivent toute leur existence ou presque dans une ferme sur les pentes désertées d’une montagne.
Le 21 décembre 2022, L’Âme soeur ressort au cinéma, en version restaurée. C’est l’occasion pour nombre d’entre nous de se plonger ou se replonger dans cette œuvre singulière et extraordinairement subtile…

Ce qui marque en premier dans L’Âme soeur, c’est la douceur qui émane de cette vie rurale qui pourtant ne s’éloigne jamais longtemps d’un labeur ne pouvant être repoussé au lendemain. Et pourtant, malgré les tâches à accomplir pour les animaux, la terre ou la maison, la vie semble ici incroyablement juste et à sa place. Jusqu’à un certain point cependant. Car derrière un père doux mais peu bavard, derrière une mère gentille mais dévote, la tâche d’élever un petit frère sourd-muet échoit à Belli, la soeur aînée. Le Bouèbe, comme on l’appelle, n’est pas tellement plus jeune que sa soeur, et les deux enfants sont déjà quasi adultes. Une tendresse et une complicité naissent naturellement à la fois de l’isolement de ces êtres, seules jeunes personnes à des kilomètres à la ronde, ainsi que de la protection que Belli montre souvent au Bouèbe, l’abritant de la colère d’un père qui est las des bêtises du jeune homme. Le Bouèbe est en effet un individu très passionné, tout en ressentis. Sa surdité, en le frustrant, lui a fait prendre un regard particulier sur le monde qui implique parfois chez lui des comportement excessifs.
Malgré des différences manifestes de caractère et d’aspirations, le spectateur n’aura aucun mal à percevoir l’amour qui unit les membres de cette famille dont les conditions de vie sont finalement plus difficiles – tant pour le corps que le mental – qu’elles ne paraissent.

Toutes ces informations nous sont dévoilées çà et là, L’Âme sœur étant une œuvre particulièrement efficace sans en faire trop. Les informations passent à l’écran, par le biais des gestes et des paysages, ou nous parviennent dans les conversations des personnages entre eux (en VOST), notamment dans le discours des grands-parents. On apprécie tout particulièrement le minimalisme de ce film qui n’use d’aucun effet, et dans lequel transparaît pourtant l’infini d’une poésie posée sur l’œuvre comme sur le paysage.
Et, sans crier gare, tandis que les signes auront été inexistants pour certains, subtils pour d’autres, L’Âme sœur entame un virage duquel on ne revient pas. Très brutalement, dans le secret de la nuit, le film assume enfin son titre, quand le frère et la sœur deviennent soudain amant et amante.
Dès lors, tout recommence, la vie quotidienne, les rapports familiaux, le travail, avec cette fois ce secret qui plane au-dessus et qui angoisse le spectateur, autant que la mère, mise en alerte par la clairvoyance de son regard qui capte les subtils changements intervenus entre ses enfants, à la lumière du jour, cette fois. Au-delà du simple secret d’une relation interdite plane aussi celui de l’inceste, du péché, et cette impression d’impossible retour à une situation normale…

Sans dévoiler la fin, on dira que L’Âme sœur s’achève dans une passion qu’évoquait déjà son titre. Une fin qui marque son spectateur comme ce film qui semblait si doux et poétique, mais qui portait aussi le double tranchant de cette existence, complexe, belle et impitoyable. 

Bande-annonce : L’Âme sœur 

Fiche technique :

Titre : L’Âme sœur
Réalisation : Fredi M. Murer
Casting : Thomas Nock, Johanna Lier, Dorothea Moritz, Rolf Illig
Scénario : Fredi M. Murer
Pays d’origine : Suisse
Genre : drame
Durée : 120 minutes
Date de sortie : 1985, ressorti au cinéma le 21 décembre 2022
Grand Prix de l’Union de la critique de cinéma
Léopard d’or au Festival de Locarno

 

Donnie Brasco (1997) de Mike Newell : Tu quoque fili

Thierry Dossogne
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Donnie Brasco (1997) de Mike Newell : Tu quoque fili

Dans le genre assez balisé du « film de mafia », Donnie Brasco occupe une place à part. Sorti à la fin des années 1990, le film mené par le tandem Johnny Depp-Al Pacino réussit le tour de force de s’être imposé à la fois comme un classique du genre et comme une œuvre incomparable. Le revoir aujourd’hui, qui plus est dans une version director’s cut agrémentée de vingt minutes de métrage supplémentaire, nous rappelle les immenses qualités de cette œuvre authentique et attachante. Al Pacino y livre une de ses meilleures performances – ce qui n’est pas peu dire – avant une longue traversée du désert qui débutera quelques années plus tard. 

Rarement la figure familière de l’infiltré aura paru aussi vraisemblable à l’écran. S’il faut porter cette qualité au crédit, notamment, du réalisateur et des comédiens, elle est avant tout due à la source du scénario. Donnie Brasco est en effet le nom que porta Joseph Pistone, un agent du FBI, pendant plusieurs années passées au sein de la famille mafieuse new-yorkaise des Bonanno. Cette infiltration inédite par sa durée (cinq années) eut des résultats retentissants, puisqu’environ 200 personnes furent arrêtées et plus de la moitié condamnée sur base des preuves rassemblées par Pistone. C’est le témoignage écrit par l’intéressé en 1988 qui servit de base au scénario du film, écrit par Paul Attanasio. Par ailleurs, comme nous l’apprenons dans les bonus de cette édition, Pistone lui-même fut très impliqué dans le film, y jouant le rôle de conseiller, ce qui a sans nul doute contribué au réalisme de l’œuvre. Le premier quart d’heure situe parfaitement l’infiltré (Johnny Depp) dans son rôle. Il y reste en effet dans l’ombre, tandis que l’attention du spectateur est portée sur le groupe de wiseguys qui, eux, ne s’embarrassent d’aucune discrétion. Maîtres sur leur territoire, ils blaguent, vocifèrent et se charrient sur des sujets bénins. Partant de ce tableau familier, Donnie Brasco brouille ensuite malicieusement les pistes. A peine le spectateur pense-t-il trouver ses marques, que l’action se détourne lentement vers Brasco, qui demeure en marge du groupe, guettant l’opportunité. Surtout ne pas s’imposer, ne pas brusquer les rencontres. C’est bien Lefty (Al Pacino) qui initie le contact, non l’inverse. Là, il faut jouer crânement sa chance. L’agent réussit un coup de bluff – il prétend reconnaître un faux bijou au premier coup d’œil – et il met le pied dans la porte : il a désormais l’attention de Lefty.

La suite va confirmer cette envie de s’écarter des sentiers battus et des figures imposées, et le film de peindre une image bien plus nuancée et humaine d’un milieu régulièrement caricaturé et/ou romantisé. La réalisation confiée à un Européen (le Britannique Mike Newell, qui hérite d’un projet initialement dévolu à son compatriote Stephen Frears), qui plus est novice en matière de films de mafia (il avait fait un carton trois ans plus tôt avec la comédie romantique Quatre Mariages et un enterrement), explique sans doute que rarement l’aspect émotionnel aura joué un rôle aussi important dans un film du genre. Newell ose même lorgner du côté du mélodrame pour renforcer la relation père-fils qui s’instaure entre Lefty et Donnie Brasco. Le résultat est très réussi car non seulement cette relation renforce l’attachement aux personnages, mais encore crédibilise-t-elle davantage le scénario. En effet, c’est parce que Lefty, déçu par son propre fils toxicomane, s’attache à son jeune protégé qu’il baisse immanquablement la garde et ne peut concevoir la trahison de ce dernier. L’autre originalité de ce film est qu’il ne s’intéresse pas à l’aristocratie du crime mais aux éternels aspirants. Ici, pas de mafieux en costumes trois pièces qui privatisent des boîtes de nuit et se réunissent dans des salons chics pour causer business, mais de petites frappes éternellement fauchées, qui cherchent à gagner quelques billets à travers n’importe quelle combine. Ils prennent tous les risques et respectent les ordres, que ce soit pour assassiner des amis ou se rendre à leur propre exécution. Ils respectent encore un code d’honneur, mais celui-ci résiste de plus en plus difficilement à l’évolution des mœurs mafieuses et aux éclats de violence qui rebattent fréquemment les cartes. Bref, le milieu dépeint est banalisé, et c’est ce qui rend les criminels aussi humains, voire aussi touchants.

Efficacement mis en scène, Donnie Brasco est porté par un casting phénoménal, dont un duo Depp-Pacino très complice. Le premier y accomplit, à 34 ans, sa mue vers des rôles plus virils et mûrs, tandis que le second, alors dans une période faste (il a récemment tourné dans L’Impasse de De Palma et Heat de Mann, avec lequel il s’apprête à tourner le formidable Révélations), est totalement investi dans sa performance et brille de mille feux. Autour de ce binôme attachant, gravitent une brochette de seconds rôles parfaits, de Bruno Kirby à Anne Heche (tragiquement décédée, à l’âge de 53 ans, il y a quelques mois à peine), sans oublier Michael Madsen qui livre là une de ses meilleures performances dans le rôle du capo récemment promu qui peine à tenir son nouveau rang. Bien rythmé, truffé de séquences marquantes, tour à tour attachant, drôle et brutal, Donnie Brasco n’a rien perdu de ses qualités, et se revoit aujourd’hui avec une indubitable délectation cinéphile.

Synopsis : En 1978 à New York, l’agent spécial Joe Pistone est designé par le FBI pour infiltrer le clan Bonanno, une des familles mafieuses les plus puissantes de la côte Est. Il contacte un modeste porte-flingue de l’organisation, « Lefty » Ruggiero, auprès duquel il se fait passer pour un spécialiste en joaillerie du nom de Donnie Brasco. Coupé de son milieu, Donnie va peu à peu s’identifier à ceux qu’il doit détruire.

SUPPLEMENTS

Le digipack proposé par ESC Distribution jouit d’un packaging quelque peu trompeur. En effet, si les jolis visuels qui l’ornent et les deux disques qu’il contient promettent une myriade de suppléments, la réalité est bien plus maigre. Hormis un livret d’à peine une vingtaine de pages (mais intéressant car reprenant notamment des témoignages de Mike Newell, Stephen Frears, Joseph Pistone et du scénariste Paul Attanasio), l’édition n’inclut que deux bonus vidéo. Le premier est un entretien récent, réalisé pour les besoins de cette nouvelle édition, avec Fabrice Rizzoli. Signalons tout d’abord la curieuse habitude de ne pas présenter formellement l’invité, qui est docteur en sciences politiques et spécialiste de la grande criminalité. Compte tenu de son expertise, Rizzoli se livre logiquement à un commentaire sur le contexte historique dans lequel s’inscrit le film, plutôt que sur l’œuvre elle-même. Si le spécialiste fournit quelques informations intéressantes, l’entretien aurait gagné à être structuré autour de grandes questions qui ramènent régulièrement au film et permettent de mieux l’appréhender, ce qui aurait évité un aspect décousu et quelques sujets plus éloignés. Le second bonus n’a rien de nouveau puisqu’il date de 2000 et était déjà inclus dans les premières éditions spéciales du film, mais il s’avère le plus passionnant grâce aux nombreux intervenants qui y apparaissent. Johnny Depp, le directeur du casting Louis DiGiaimo, Paul Attanasio et, cerise sur le gâteau, Joseph Pistone lui-même, commentent en détails la genèse du film, l’écriture, le casting, la mise en scène, l’apport des comédiens principaux, etc. Manque à l’appel Al Pacino, qu’on voit très rarement dans ce genre d’exercice, et nous aurions tenu là un complément parfait au film. Il n’empêche que les 24 minutes passent très rapidement !

Si nous aurions espéré davantage de bonus pour un film aussi important que Donnie Brasco, ne boudons pas notre plaisir de découvrir le film dans une copie impeccable et, surtout, dans un montage director’s cut qui offre vingt minutes de métrage supplémentaire. Il va de soi que nous vous conseillons chaudement de privilégier cette version au montage cinéma, également inclus dans le coffret – cela, même si aucune différence structurelle n’est à mentionner, autant le savoir… 

Suppléments de l’édition collector 2 Blu-ray :

  • Film en deux versions : version cinéma et director’s cut
  • Entretien avec Fabrice Rizzoli

Note concernant le film

5

Note concernant l’édition

3

La Guerre de Miguel : Soi-même comme un autre

Berenice Thevenet
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La Guerre de Miguel : Soi-même comme un autre

Vainqueur du Grand Prix du documentaire lors du Festival Chéries Chéris, La Guerre de Miguel revisite les codes de l’autobiographie littéraire. En résulte, un biopic d’un nouveau genre qui met en scène l’existence d’un être qui a fait de la performance de genre un récit à la première personne.

Miguel or not Miguel: that is the question

Vous avez sans déjà entendu parler du biopic. Vous savez, c’est ce genre cinématographique qui consiste à raconter la vie d’une personne ayant réellement existé. Aujourd’hui, on parle davantage de sa petite-sœur l’autofiction. Quelle est-elle ? Elle renvoie à un genre littéraire qui consiste à injecter à l’autobiographie – le fait de raconter sa vie à la première personne – des éléments ouvertement romancés. Au premier abord, le documentaire La Guerre de Miguel semble être un combo des trois genres sus-cités. Son histoire amène du moins à le penser. Sa réalisatrice Éliane Raheb revient sur la vie d’un dénommé Michel. On apprend qu’il est né au Liban au début des années 60. Ce dernier vit désormais en Espagne où il a émigré voilà bientôt une trentaine d’années. Un tel synopsis paraît assez banal. Le film nous prouve qu’il l’est beaucoup lorsque l’on se plonge véritablement dedans. D’une part, parce que la vie de Michel – rebaptisé Miguel Alonso – est loin d’avoir été un long fleuve tranquille. D’autre part, parce que le cadre narratif et cinématographique démonte tous les codes du traditionnel biopic documentaire.

Le récit ne se fait pas sans le héros qui en est l’origine. Il ne s’agit pas de raconter l’existence de Michel avec lui – et non sans lui. Celui-ci participe à sa mise en scène. Idem pour la cinéaste Éliane Raheb qui passe devant la caméra (qu’elle dirige) afin d’interroger le héros. Michel se prête au jeu de la confession. Il ne cache rien, répond à toutes les questions que se pose la réalisatrice, y compris lorsque celles-ci sont inquisitrices. Depuis ses fantasmes sexuels à sa façon de concevoir le sexe, en passant par ses plans d’un soir –, Michel dévoile sans fard sa sexualité. Ces révélations étonnent plus qu’elles ne choquent. Question sexualité, le biopic s’avère assez frileux. Ici, c’est tout l’inverse. L’objectif est de (re)donner la parole à celui dont on parle –, plutôt que de parler pour lui. Michel est interviewé par Eliane Raheb.

Michel est interviewé par Eliane Raheb.

À la recherche du temps perdu

La confession est doublement (re)mise en scène. Si Michel parle librement face caméra, sa parole reste soumise à celle de la réalisatrice, libre de couper (ou non) au montage certains de ses propos. Il n’est pas non plus avéré que la parole conservée (et montée) soit entièrement véridique. Il y a donc autant d’autobiographie que d’autofiction dans le récit livré par Michel. Son histoire revit sous nos yeux. On l’imagine autant qu’elle est imaginée par la réalisatrice qui la scénarise sous forme de tableaux vivants ou animés. Des acteurs et actrices (re)jouent ainsi certaines clés de la vie de Miguel. Ces derniers sont d’ailleurs « castés » par le héros et seront ensuite amenés à interpréter. Ces scènes de casting constituent autant de mises en abyme qui viennent s’ajouter à l’interview-fleuve qui structure le documentaire.

La Guerre de Miguel revisite la manière de « faire récit ». Comment raconter sa vie ? Comment se dire ? Comment mettre en scène l’existence d’un être singulier avec ses vicissitudes, ses joies, ses doutes autant que ses atermoiements. Miguel revient sur ses traumatismes d’enfance. Il revit la guerre du Liban, l’homophobie vécue et la quête désespérée d’être (enfin) soi – en dépassant la honte que la société impose à celles et ceux qui vivent en dehors des normes. C’est ainsi que le genre documentaire devient un exercice de psychanalyse collective où l’histoire d’un homme devient celle de toute une communauté. Eliane Raheb invente une forme de narration nouvelle où le « je » de celui qui raconte est tout à la fois héros, metteur en scène et comédien dans un jeu de chaises musicales faisant s’interférer les rôles et les histoires. Le cinéma est né avec les facéties et tour de magie d’un Méliès. Avec La Guerre de Miguel, le septième art renoue avec ses origines et prouve qu’avant d’être un objet de divertissement, il reste d’abord l’œuvre de magiciens prêts à en découdre avec les fantômes du passé, comme un douloureux exorcisme vers une lumière retrouvée.

Bande-annonce – La Guerre de Miguel

Fiche technique – La Guerre de Miguel

Réalisation : Éliane Raheb
Écriture : Éliane Raheb
Image : Bassem Fayad
Son : Chadi Roukoz
Montage : Éliane Raheb
Animation : Fadi El Samra
Musique originale : Mazen Kerbaj
Sound design : Victor Bresse
Production (structure) : Itar Productions
Coproduction : Kabinett Filmproduktion, Zeitun Films
Sortie : prochainement

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3.8

« Gunslinger Spawn » : un démon cuisiné à la Sergio Leone

Jonathan Fanara
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« Gunslinger Spawn » : un démon cuisiné à la Sergio Leone

L’univers de Spawn s’étend un peu plus, puisqu’une nouvelle série intitulée Gunslinger Spawn vient s’ajouter à King Spawn, The Scorched ou Sam & Twitch. Todd McFarlane et Brett Booth y mettent en scène le Pistolero, un suppôt de l’enfer venu du passé, en rupture avec son environnement immédiat, lancé dans une irrésistible vendetta.

Déjà à l’œuvre chez Marvel ou DC, où il a notamment officié sur les séries X-Men et Flash, Brett Booth s’est ensuite parfaitement fondu dans l’univers graphique de Spawn, où l’horrifique le dispute au spectaculaire, la perdition à l’esprit de vengeance.

À certains égards, Gunslinger Spawn pourrait se réclamer de Sam Peckinpah : l’urbanité sépulcrale originelle fait en effet place nette à un Pistolero mû par le besoin de vengeance, capable de trahisons et peinant à trouver sa place dans un environnement dont il ne maîtrise pas les codes (les séquences amusantes où il découvre, pantois, les WC ou l’essence, sa condition maintes fois répétée d’entité démoniaque diminuée). Mais si le cadre change, Brett Booth reste fidèle à ses modèles : il dépoussière le Violator ou le Clown, met en vignettes un alter ego de Spawn, tempère les élans super-héroïques, mais conserve toutefois l’apparat graphique, la science de l’image, ainsi que cette capacité, sans cesse réaffirmée, de porter à incandescence violence, mouvements ou effroi. Et tout y passe : des dinosaures aux mini-clowns, des balles infusées de sang aux visages scalpés.

Le personnage du Pistolero est un prolongement presque naturel d’Al Simmons. Ses actes sont eux aussi conditionnés par une histoire familiale douloureuse, il est confronté aux mêmes monstres que le « premier » HellSpawn, il fait montre d’une pareille obstination doublée de violence. Le récit de Gunslinger Spawn, qui propose plusieurs sauts temporels, notamment dans son épilogue, est haletant, gorgé de sang et structuré de telle sorte que ce Spawn tout droit sorti du Far West évolue de pair avec des protagonistes finement caractérisés, apparaissant en alternance sans rien perdre de la cohérence d’ensemble (d’abord Taylor, ensuite le Clown). Ces deux derniers possèdent de puissants ressorts dramatiques : le premier vit en rupture consommée avec un père agissant clandestinement, le second rêve d’accéder au trône des Enfers et n’hésite pas à manipuler ses sbires à cette fin. Dans ce premier tome de Gunslinger Spawn, les uns et les autres redoublent de duplicité, la ruse l’emporte sur la force, les brèches spatiotemporelles offrent à la fois opportunités et traumatismes.

Projeté de l’Old West des années 1860 à nos jours, dans un contexte où la violence demeure à peu près le seul liant, le Pistolero doit faire preuve de capacités de résilience et d’adaptation. Les mystères de son passé restent épais, mais l’on sait néanmoins que l’assassinat de sa sœur a partie liée avec la famille Bartlett, dont il s’apprête à croiser certains descendants. Ses pérégrinations, rythmées et iconiques, donnent ce qu’il faut d’ampleur à ce personnage impétueux, machiavélique et solitaire. Pour le reste, si la magie opère, c’est avant tout grâce à l’expertise de Todd McFarlane et Brett Booth, qui gèrent avec maestria les séquences d’exposition et d’action, qui rationnent l’information autant qu’ils prodiguent la fougue et la fureur. Et le résultat est tellement probant qu’on en vient à se demander, presque gêné, si l’on ne tient pas là le meilleur Spawn.

Gunslinger Spawn, Todd McFarlane et Brett Booth
Delcourt, novembre 2022, 192 pages

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5

De l’ombre à la lumière du Nord de Stéphane Bigeard

Oscar Modon
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De l’ombre à la lumière du Nord de Stéphane Bigeard

Stéphane Bigeard révèle dans un livre les secrets du management en prenant pour exemple l’univers très controversé du football. En pleine période du mondial au Qatar, de nombreuses personnes ont fait le choix de boycotter la compétition. Pourtant, ce sport incarne aussi autre chose : un esprit d’équipe, de solidarité et de combativité. Immersion dans un ouvrage atypique et passionné…

En l’an 1998, le club de football « Les Charbons Ardents » décroche le prestigieux titre de champion de France. Une victoire inattendue pour des hommes qui vivent sous les nuages du Nord et n’ont jamais connu le succès. Le personnage d’Axel est l’alter ego de l’auteur Stéphane Bigeard : un conseiller qui va faire ressortir le meilleur de chacun. Comment réagira le « Menhir », entraîneur revêche et parfois acariâtre, en apprenant ces nouvelles méthodes ?

Des parallèles avec le réel

Stéphane Bigeard ne s’en cache pas. Dans ce livre insolite, l’auteur s’est inspiré de figures réelles, intrinsèques au football à l’échelle nationale. Ainsi, les Charbons Ardents font référence au Racing Club de Lens, qui a brandi la coupe de France de première division en 1998. Le « Menhir » est en réalité le « Druide » aka Daniel Leclercq, décédé en novembre 2019. Un sacré personnage au physique reconnaissable entre mille, et qui a mené son équipe à un niveau supérieur. En ce sens, l’auteur lui rend hommage avec sincérité et non sans humour.

En effet, le protagoniste du Druide est montré en toute transparence, puisque ses nobles qualités et ses défauts sont exposés, dans le respect de la mémoire de l’homme derrière le personnage… Un challenge remporté haut la main, grâce à un style abordable pour tous et des situations très vraisemblables, comme le décrit Gervais Martel, qui a rédigé la préface du livre. Selon lui, cet ouvrage retranscrit fidèlement ce à quoi ressemble une épopée sportive.

Le sport est le reflet des rapports entre humains

Quel est le rapport entre le management porté par Axel et le football ? Peut-on l’harmoniser aux autres sports, voire à la vie de tous les jours ? En réalité, le développement introspectif et la réussite d’une organisation, d’une gestion des personnes entre eux sont des éléments qui s’appliquent bien à la tenue d’une équipe de sportifs. Chacun occupe un rôle précis : défenseur, milieu de terrain, attaquant… Grâce à la synergie de groupe, les maillons forment une chaîne puissante qui fonctionne. Mais si un seul membre se fragilise, c’est l’effet domino…

Dans ce texte, le discours et la technique d’Axel concernent aussi les communautés et à la communication. Les messages véhiculés sont adoptés par les champions de football que des salariés dans une entreprise. De plus, l’apprentissage du fair play et accepter de se remettre en cause sont des vraies leçons d’humanité, qui resserrent les liens entre les personnes.

L’humilité comme vertu première

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, De l’ombre à la lumière du Nord est loin d’être un ouvrage portant strictement sur le football. Certes, les matches retranscrits ressemblent à de fidèles comptes-rendus, si précis qu’ils permettent de visualiser chaque action et de ressentir la ferveur des supporters. Mais c’est une belle manière d’exprimer la solidarité entre les joueurs et le rapport de confiance déterminant d’un entraîneur, vis-à-vis d’eux.

Pour ce sport qui suscite autant de débats, d’interrogations, de joie et de désillusion, il est essentiel de mettre l’accent sur l’humain plus que jamais. Après tout, cette discipline n’est pas seulement l’affaire de milliardaires et d’aberrations écologiques. C’est aussi un petit terrain sans prétention, qui réunit les jeunes, peu importe les écarts sociaux. Sur la pelouse, tout le monde a son rôle à jouer… Attention toutefois à ne pas se brûler les ailes, si la réussite est au rendez-vous.

De l’ombre à la lumière du Nord, Stéphane Bigeard
Éditions Jets d’Encre, juillet 2021, 384 pages

 

Une vie difficile : du rire à la tendresse

Valentin Leroy
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Une vie difficile : du rire à la tendresse

Voilà une belle tranche de vie où l’on passe du rire aux larmes, ou une grande histoire dans le petit genre de la comédie italienne. Car décidément, la comédie italienne regorge de classiques qui n’en finissent pas de discréditer l’idée même de ce que peut être un genre. Le giallo, le western italien s’approprient tous des codes remués ad nauseam pour les déplacer sur une terra incognita esthétique qui leur permet d’exploser les conventions habituelles et de détourner les traditions.

Il en va de même surtout pour la comédie italienne dont le rire est doucereux sinon tragique, et il en va de cette amertume dans Una vita difficile de Dino Risi mettant en scène Alberto Sordi et Lea Massieri. De la guerre aux années 1960, Silvio Magnozzi traverse vingt ans d’histoire italienne cruciales, qui voient le pays se transformer sous l’effet du consumérisme et du capitalisme sauvage dopé à la croissance tous azimuts. Le héros, partisan aux idéaux tranchés mais chancelants, situé à gauche, rêve de devenir artiste, romancier puis scénariste pour le cinéma. Au détour de l’Histoire, il tisse sa petite histoire à lui, préférant tantôt l’une, tantôt l’autre sans remporter de succès ni avec l’une ni avec l’autre. Ainsi finit-il piteusement, plein d’idéaux mais confiné aux bas-côtés de la vie et de l’évolution italienne, comme le montre la scène magnifiquement pitoyable où il se retrouve, totalement ivre, à vouloir frapper le nouveau mari de son grand amour ; un nouveau riche qu’on devine le cœur vide mais les poches pleines et la tête droite.

On peut y voir comme un condensé de ces intellectuels de gauche issus de cette époque intrigante qui déambulent de désillusions en échecs dans les comédies d’Ettore Scola comme les chefs-d’œuvre La Terrasse ou Nous nous sommes tant aimés. Mais ici, il s’agit moins d’un délitement des espoirs et des ambitions politiques qu’une rencontre douce-amère entre un idéal qui reste profondément humain et une réalité désespérément médiocre. Si le héros romantique est condamné à vivre « la rencontre entre la poésie du cœur et la prose des circonstances » comme l’affirmait Hegel, on se demande bien si l’on peut vibrer avec la poésie sombre de cette œuvre.

Une comédie amère.

Sombre d’abord car très amère ; nous voici devant une comédie où on ne rit quasiment pas. C’est que l’envie de rire s’estompe rapidement devant ce héros profondément humain. S’il s’agit d’une traversée du boom économique, véritable miracle selon l’expression consacrée, ce n’est pourtant pas à la façon de l’ivresse de La dolce vita. Silvio met rapidement la nécessité de défendre son pays contre les nazis de côté lorsqu’il rencontre une jeune fermière avec laquelle il va passer un mois à se reposer de sa soi-disant bronchite chronique ; c’est qu’elle est jolie et douce et elle lui donne du jambon fermier aussi. Puis en un cut, il l’abandonne pour retrouver ses amis résistants… qui passaient par là. Quelques années plus tard, devenu journaliste moyen (si ce n’est minable) repassant près du chalet qui l’avait hébergé pour les besoins d’un reportage, il se remet avec la même femme, lui promet les mêmes merveilles avec la même rapidité et le même manque de lucidité. Puis, lui et sa famille sont brinquebalés dans l’histoire, du référendum sur la république dans l’immédiat d’après-guerre à l’assassinat de Togliatti, qui lui vaut des années de prison où il se distingue à peine comme un agitateur politique bien peu tonitruant.

Ce n’est donc pas le clinquant et la jouissance d’une société qui se détache peu à peu des valeurs patriarcales et conservatrices du passé, à la faveur d’une transformation socio-économique trop rapide pour être ressaisie, mais plutôt le laissé-pour-compte d’une histoire virevoltante qui trouve trop peu de stabilité et d’endroit où se fixer. C’est pourquoi la naïveté du héros dont on rit volontiers au début laisse peu à peu place à une désillusion douce-amère ; celle-là même qu’il vit en temps réel et qui culmine dans le final aux limites du ridicule. Mais précisément, ce ridicule ne s’affirme pas parce qu’entre temps l’humour s’est mué en tendresse. On ne rit pas de Silvio, contre lui mais avec lui, comme d’un pathétique qui voisine la pitié sincère d’une proximité aiguë ; comme deux copains. Le ton de la comédie italienne et en particulier celle-ci n’est pas drôle mais surtout beau.

Si cette comédie ne fait que très peu rire, au fond, elle ne fait que réfléchir sur la traversée de l’histoire politique du pays que pourtant elle semble proposer. En creux, on comprend qu’il s’agit moins d’une satire ou même d’une étude politique dans le style des dossiers de F. Rosi que de la peinture d’un homme à l’idéal pourtant sincère mais vacillant ; de même qu’il vacille dans le tourbillon historique qui le dépasse.

Le film signale ainsi l’horizon qui aboutira peut-être à The Big Lebowski de l’autre côté de l’Atlantique, où de même la figure du héros est retravaillée jusqu’à l’épuiser quasi-totalement : non plus la figure de la personne qui agit mais celle de celui qui est agi par les événements qui l’emportent et réussi néanmoins à s’y inscrire en propre. Le rire venant du décalage entre la naïveté et la bêtise d’un héros qui parvient quand même à faire progresser tant bien que mal sa quête et le récit avec lui. Rire et s’attendrir, voilà deux bonnes raisons de découvrir ce chef-d’œuvre de la comédie italienne.

Une vie difficile : Bande-annonce

Fiche technique : Une vie difficile

Réalisation : Dino Risi
Scénario : Rodolfo Sonego
Acteurs principaux : Alberto Sordi, Lea Massari
Pays de production : Italie
Année : 1961
Durée : 118 minutes

Ils aimaient la vie (Kanał), un film de Andrzej Wajda

Jean-Paul Toorop
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Ils aimaient la vie (Kanał), un film de Andrzej Wajda

Le réalisateur le plus emblématique de Pologne s’empare d’un sujet brûlant de l’histoire de son pays dont il fut lui-même un participant pour réaliser le deuxième volet d’une trilogie de la guerre. Poignant, tragique et mystérieux, Ils aimaient la vie (Kanał) synthétise magnifiquement le cinéma de son auteur.

S’il est un réalisateur européen qui résume le lien entre cinéma et histoire, c’est bien le polonais Andrzej Wajda. Ayant perdu son père dans le massacre de Katyn (auquel il consacrera un film plusieurs décennies plus tard) et participé à la résistance polonaise non communiste et à l’insurrection de Varsovie d’août 1944, il portait déjà en lui la mémoire collective de son pays. Après avoir étudié le cinéma à l’École cinématographique de Lodz et avoir démarré comme assistant-réalisateur d’Aleksander Ford, il entama une carrière qui allait être essentiellement consacrée au genre historique. Ils aimaient la vie (Kanał) est le deuxième volet de sa Trilogie de la Guerre, après Génération (1954) et avant Cendres et Diamant (1958). Le film se concentre sur cet épisode dramatique de l’insurrection de Varsovie et la fuite des ultimes survivants à travers les égouts de la ville. Une expérience qui a été justement vécue par une grande partie de l’équipe du film, Wajda bien sûr, mais aussi le scénariste Jerzy Stefan Stawinski (également auteur de la nouvelle dont est adapté le film), le directeur de la photographie Jerzy Lipman ou l’acteur Tadeusz Janczar. Une œuvre très personnelle donc et portant sur un sujet très sensible et encore récent à l’époque. Le tournage sera aussi éprouvant pour les acteurs qui devront passer plusieurs semaines dans des baignoires pleines dans l’arrière-cour du studio, tout en ingurgitant de la vodka pour éviter la pneumonie.

Lors de son avant-première le 20 avril 1957 au cinéma Moscou de Varsovie, le film fut froidement accueilli par la critique polonaise qui attendait plutôt une épopée héroïque et optimiste sur l’insurrection et reprocha un manque de profondeur psychologique aux personnages (un comble, nous y reviendrons). Mais il obtint un franc succès populaire (plus de quatre millions de spectateurs) et, surtout, une reconnaissance internationale grâce au prix spécial du Festival de Cannes de la même année. Il sera distribué à l’étranger : en France, en Suède, en Yougoslavie, en Chine, au Japon, au Canada, en Israël et bien d’autres. Il est, depuis, largement reconnu et considéré comme un classique au même titre que Cendres et diamant, le dernier volet de cette trilogie informelle, quoique ce dernier éclipse généralement Ils aimaient la vie en terme de renommée.

L’empreinte d’un cinéaste : entre humanisme et pessimisme absolu

Ce film est important à plus d’un titre. Rappelons qu’il est sorti en 1957, soit un an après le décès de Boleslaw Bierut, dirigeant stalinien polonais, et le début effectif de la déstalinisation en Pologne. A ce titre, il est un témoin du dégel culturel, au même titre que son homologue soviétique Quand passent les cigognes de Mikhail Kalatozov, dans le sens où le film se détache nettement des critères de la propagande communiste appliquée au domaine culturel. De fait, les premières années de la déstalinisation virent un sensible relâchement de la censure dont un certain nombre d’artistes surent profiter. Ce fut ainsi qu’un certain nombre d’œuvres purent voir le jour sans correspondre à tous les critères du réalisme socialiste et sans subir les foudres des censeurs (juste avant un retour des tours de vis dans les années 1960). Ce contexte va ainsi permettre de présenter une nouvelle vision de la Seconde Guerre mondiale, notamment en ce qui concerne la représentation des partisans et de la population polonaise durant les évènements.

Il faut savoir que dans les années 1950, deux visions s’opposaient en Pologne quant à la vision de la résistance nationale aux Allemands. L’une, populaire, était romantique et idéaliste et valorisait le sacrifice de jeunes gens courageux pour l’amour de leur patrie ; l’autre, venant des autorités et de l’élite intellectuelle, était sceptique et critique quant à l’attitude des chefs de la résistance qui sacrifiaient sciemment de jeunes combattants manipulables. Wajda fait la synthèse de ces deux visions tout en prenant ses distances et en s’attardant sur les portraits individuels de ses personnages, une marque de fabrique de sa trilogie et même de sa filmographie. La vision de Wajda est, logiquement, dramatique et pessimiste, mais contrebalancée par l’opiniâtreté et l’espérance des personnages qui persistent envers et contre tout à combattre et survivre. Une conception ambivalente qui sera une marque de fabrique de sa filmographie. Le biographe Boleslaw Michalek a commenté cette vision des évènements par le film en le qualifiant de « commentaire définitif de l’héroïsme polonais » et en soulignant le « manque de bon sens politique et social, la propension à de grands sacrifices disproportionnés » de cet héroïsme. En connaissant l’histoire contemporaine de la Pologne, difficile de ne pas y avoir une parfaite synthèse de l’identité de ce brave pays si longtemps oppressé.

Le traitement du sujet est anticonformiste sur le fond mais aussi sur la forme, notamment pour la fuite des survivants dans les égouts. Une fuite désespérée et désespérante, mais néanmoins haletante, traitée comme une chasse à l’homme hors du temps et de l’espace, comme dans une autre dimension, voire même teintée de fantastique lorsque des volutes de fumée enveloppent nos personnages. D’aucuns ont comparé cette vision à celle des enfers de Dante, avec sa succession de cercles narratifs de tourment, comparaison d’ailleurs validée par Wajda lui-même. Comment ne pas y penser en effet en voyant ces protagonistes avancer incessamment vers des peines toujours plus grandes et ne ressortir à l’air libre que pour y trouver une mort violente ou une solitude désespérante ? Et comment ne pas voir en ces égouts une illustration de l’antichambre de l’enfer ?

Le film se partage ainsi entre pessimisme absolu, voire cauchemardesque, et espérance irrationnelle persistante de ses protagonistes. Ceux-ci sont bien présentés dans toute leur individualité, luttant de manière acharnée pour leur survie à l’image de leur patrie qui se débattit longtemps pour sa survie contre tout espoir. C’est donc bien l’identification de l’histoire d’une nation à celle d’individus, qui sera un autre trait récurrent d’une filmographie qui explorera différentes phases importantes de l’histoire de la Pologne. Ce sera d’ailleurs cette optique qui permettra à Wajda d’explorer le présent de son pays et de présenter l’envers du régime communiste dans les années 1970-1980, devenant ainsi une sorte d’épine dans le pied des autorités par le biais culturel, profitant d’une évolution qui a logiquement suivi le dégel et la déstalinisation. Une sorte d’activisme militant indirect par le biais du cinéma qui culminera jusqu’à son autre chef-d’œuvre, L’Homme de fer en 1981. Mais sa filmographie sert aussi d’exutoire et a presque fonction de catharsis. Pour Wajda lui-même qui vécut personnellement cette période tragique de l’histoire, mais aussi pour l’ensemble du public polonais qui peut se réapproprier une part de son histoire et de son héroïsme volé par la propagande du régime stalinien, le même régime qui avait aussi mis à mort certains partisans polonais.

Un film historique à tous les niveaux

Comme nous l’avons mentionné précédemment, le film est sorti dans le contexte particulier du dégel culturel qui accompagna la déstalinisation. Cela signifia un relâchement de la censure sur les arts mais aussi un changement de conception des sujets abordés, en particulier les sujets historiques. La mémoire de la Seconde Guerre mondiale, encore très présente dix ans après les évènements (notamment en Europe de l’Est), a été un thème très souvent abordé au cinéma. Andrzej Wajda sera probablement le cinéaste polonais qui va personnifier la vision de cette période en l’abordant très souvent. Kanał fait partie de ses films polonais qui rendirent leur singularité aux résistants et combattants de Pologne rendus anonymes par la vision collectiviste et englobante de la vision communiste soviétique, à l’instar de ce qui se fit dans tous les pays d’Europe de l’Est. Plus qu’un hommage, il s’agit bien d’une restitution d’une certaine réalité historique nationale, une réalité qui ne correspondait évidemment pas avec la vision globalisante du régime stalinien de Bierut. Cette vision dépasse d’ailleurs largement le seul contexte de la Seconde Guerre mondiale puisque le cinéaste dira s’être aussi référé à la bataille de Samosierra en Espagne en novembre 1808 (dans le contexte des guerres napoléoniennes en Espagne où des régiments polonais combattirent aux côtés des troupes françaises) pour illustrer l’aspect suicidaire de l’héroïsme polonais dans l’histoire. La tragique issue de l’insurrection de Varsovie et la fuite désespérée dans les égouts ne sont donc qu’une illustration de la destinée polonaise indubitablement marquée par l’héroïsme, la bravoure, mais aussi la tragédie. Une destinée incessamment marquée par les défaites, les invasions et les oppressions sans véritable espoir de fin. Il est donc aisé de considérer le cinéma de Wajda comme éminemment pessimiste, malgré quelques tranches de vie plus joyeuses très occasionnellement illustrées dans ses films. Un hommage poignant et sincère, sans doute le plus approprié.

Ils aimaient la vie contribue donc à marquer une rupture profonde dans les cinémas est-européens non seulement en rompant avec les critères de l’idéologie communiste, mais aussi en développant une sensibilité nationale typiquement polonaise jusqu’ici peu présente et qui ne cessera désormais de s’affirmer. Ce sera avec cette évolution que s’affirmeront des cinéastes polonais comme Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz ou Krzysztof Kieslowski et que se développera un cinéma national divers et créatif, notamment dans le domaine des films historiques.

Ce deuxième volet d’une trilogie informelle nous illustre donc parfaitement la filmographie de son réalisateur aussi bien que l’histoire de son pays. Il est aussi bien un hommage sobre et sincère qu’un portrait anticonformiste des acteurs d’une des périodes les plus tragiques de l’histoire. C’est également un film témoignage sur sa propre époque et une bonne illustration de l’évolution des régimes communistes et du lent déclin du totalitarisme. Enfin, c’est une sorte d’autobiographie chorale d’une grande partie de l’équipe du film qui relate sa propre expérience des évènements. On y voit déjà l’empreinte d’un monstre sacré du cinéma polonais qui s’imprimera tout au long d’une carrière gigantesque de plus d’un demi-siècle et même les prémices qui allaient, vingt ans plus tard, commencer à ébranler l’influence du régime avec des films plus nettement engagés comme L’Homme de marbre. Une filmographie qui allait également rencontrer un succès public (ainsi qu’une reconnaissance internationale) et une sourde hostilité des critiques officielles de son pays. Une filmographie qui allait témoigner tout du long du lien ténu entre cinéma et Histoire, entre vie personnelle et œuvres historiques.

Synopsis : En septembre 1944, alors que Varsovie est assiégée par les nazis, un groupe d’hommes et de femmes tentent de s’échapper par les égouts. Avant de fuir, cette petite compagnie d’insurgés tente en vain de maintenir sa position. Ils résistent avec peine et c’est à contrecœur qu’ils évacuent en fuyant par le réseau de canalisations de Varsovie. Ainsi commence une longue et pénible route à travers les égouts, avec l’espoir de plus en plus vain de retrouver le chemin de la liberté.

Bande-annonce : Ils aimaient la vie (Kanał)

Fiche technique : Ils aimaient la vie (Kanał)

Réalisateur : Andrzej Wajda

Avec Teresa Izewska, Tadeusz Janczar, Wienczyslaw Glinski, Emil Karewicz, Stanislaw Mikulski, Teresa Berezowska, Jan Englert, Zdzisaw Leniak…
Nationalité : Pologne
Année : 1957
Genre : drame
Durée : 95 minutes

L’art comme élément secondaire d’une œuvre : Shining, l’horreur de la page blanche

Ariane Laure
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L’art comme élément secondaire d’une œuvre : Shining, l’horreur de la page blanche

En ce mois de décembre, leMagduCiné propose une immersion dans la création artistique comme toile de fond d’une œuvre. Pour lancer ce nouveau cycle, commençons par revenir à l’origine même d’un film : l’écriture.

Si de nombreux longs-métrages mettent en scène la figure d’écrivains célèbres  (Neverland, Jane, Shakespeare in love, Tolkien…) dans des biopics plus ou moins romancés, d’autres ont utilisé l’art de l’écriture, à titre secondaire, pour caractériser leurs personnages et déclencher des évènements terrifiants. A ce titre, le protagoniste de l’écrivain en mal d’inspiration, sublimé par Jack Torrance dans Shining, se montre prêt à tout pour vaincre sa hantise de la page blanche.

Page blanche, humeurs noires

La figure de l’écrivain en mal d’inspiration, singulière et dramatique, anime assez régulièrement le thriller, la littérature d’épouvante et le cinéma d’horreur. Comment expliquer que parmi tous les arts, celui de l’écriture occupe une place aussi prédominante comme catalyseur du genre horrifique ?

Il apparaît d’emblée évident que l’écrivain ou le scénariste projette ses propres peurs et tourments dans ses œuvres en les insufflant dans ses personnages. Confrontés directement à cette inévitable peur de la page blanche, les auteurs aiment à l’exprimer, à l’explorer, à l’affronter dans leurs récits.

Mais au-delà de cette vérité inhérente à la création littéraire ou cinématographique, le protagoniste de l’écrivain en blocage rédactionnel constitue un sujet dramatique aux ressorts puissants. En premier lieu, un tel personnage, en quête de succès et de célébrité, à conquérir ou à retrouver, peut se montrer prêt à courir tous les dangers, à faire tous les sacrifices pour parvenir à ses fins. En second lieu, le processus d’écriture s’accompagne nécessairement d’une phase de retour sur soi, d’introspection, qui ramène l’auteur au centre de sa propre psychologie.

En cumulant ces facteurs, la figure de l’écrivain se montre finalement beaucoup plus susceptible que d’autres de glisser vers un très large panel de doutes, d’obsessions et de folies…

Par conséquent, face au désespoir de la page blanche, tous les moyens, même complètement irrationnels, périlleux voire mortels, restent bons pour réussir à écrire. Ainsi, dans Sinister, Ellison Oswalt, un écrivain adepte de récits criminels, déménage volontairement dans une maison témoin de l’assassinat d’une famille entière. Le héros de Below Zero, Jack, qui ne parvient pas à poursuivre son roman, décide de vivre la même aventure que ses personnages en s’enfermant pendant plusieurs jours dans une chambre froide. Eddie Morra, écrivain raté qui ne parvient pas à joindre les deux bouts, teste dans Limitless une mystérieuse nouvelle substance, le NZT, qui lui permet de rédiger une centaine de pages en quelques heures.

Pire, l’écriture comme source d’analyse et d’introspection peut révéler de profonds troubles psychologiques, déjà présents ou latents. Citons le fameux Morton Rainey de Fenêtre secrète, écrivain à succès en pleine crise existentielle depuis sa procédure de divorce. Perturbé et incapable d’achever son roman, il commence à manifester un trouble dissociatif de l’identité.

Mais la Palme d’or du personnage d’écrivain torturé revient incontestablement à un certain Jack Torrance pour l’horrifique Shining de Stanley Kubrick, adaptation du roman éponyme de Stephen King.

L’écrivain Jack Torrence : vivre pour créer, mourir pour exister

Jack, ancien professeur rêvant de devenir écrivain, s’installe pour l’hiver dans un grand hôtel du Colorado, l’Overlook, avec sa femme Wendy et son fils Danny. Engagé en qualité de gardien, il y trouve un emploi mais recherche surtout un cadre parfait pour surmonter son manque criant d’inspiration. Aussi, il ne prête que peu d’importance aux avertissements du directeur, qui lui a signalé que le précédent gardien, Charles Grady, a massacré sa femme et ses deux filles avec une hache avant de se suicider. Pour écrire, il faut donc accepter de prendre tous les risques nécessaires.

Le long voyage sur la route enneigée, étroite et sinueuse menant à l’hôtel, symbolise déjà pour Jack le temps interminable nécessaire pour trouver l’inspiration tant recherchée, qui semble presque s’évaporer à chaque nouveau virage. Au fur et à mesure qu’il s’en rapproche, l’Overlook devient une figure mystérieuse mais horriblement fascinante, comme une idée, une obsession que Jack ne pourra plus jamais s’ôter de l’esprit.

En franchissant le seuil de l’hôtel, Jack scelle définitivement son destin. Il a enfin trouvé en l’Overlook la muse dont il avait tant besoin. Lorsqu’il se met à écrire, il plonge corps et âme dans l’univers étrange de ce lieu habité par les fantômes d’un passé renaissant. Aussi, il s’énerve contre son fils et sa femme qui viennent le déranger en plein travail, lui faisant perdre le fil de cette inspiration inespérée.

Alors que Wendy et Danny commencent à se perdre dans le dédale inquiétant des chambres, en rencontrant notamment les effrayantes sœurs jumelles, Jack s’enfonce de plus en plus profondément dans ses névroses. Chaque nouvelle page écrite lui  coûte sa clarté d’esprit et renforce les réactions de l’hôtel. Le processus créatif donné à Jack n’est donc ni gratuit ni anodin. L’écriture implique un engagement sans faille et d’accepter d’en payer le prix.

Acceptant ce fardeau, Jack s’isole de sa famille et choisit de faire corps avec son sujet, l’hôtel. Dans le grand salon, resté figé dans le passé, il rencontre alors Lloyd, un barman imaginaire. Celui-ci, apparenté à la figure de Dracula, achète l’âme de Jack contre des verres d’alcool. Dans cette festive salle de bal, Jack se sent bien. Enfin, il peut écrire et pour la première fois, vivre véritablement sa vie. L’Overlook a fait de lui quelqu’un, sentiment que sa femme et son fils n’ont jamais réussi à lui donner.

Ainsi lorsque Wendy, terrorisée, demande à Jack de quitter l’hôtel, l’écrivain ne peut même pas l’imaginer. Finir son livre constitue un pacte qu’il a déjà signé. Il est impossible d’y renoncer car l’écriture est sa raison de vivre. Il ne vit que pour créer, et peut donc tout sacrifier pour y parvenir. Jack doit donc prouver sa détermination, quitte à tuer, à commencer par l’innocent cuisinier, puis sa propre famille si nécessaire.

Poursuivis par Jack armé d’une hache, Wendy et Danny cherchent à s’enfuir à travers les haies du jardin, vaste labyrinthe symbolisant l’ultime épreuve de l’œuvre de l’écrivain névrosé. Jack disparaît finalement enfoncé dans la neige. Il a payé de son corps et de son âme le droit d’appartenir à l’histoire de l’Overlook, comme en témoigne sa photo accrochée au mur. En mourant, Jack a réalisé son œuvre et peut enfin exister.

Plus qu’un simple film d’horreur, Shining aborde grâce au personnage de Jack toute l’apprêté, la solitude, l’engagement et le sacrifice qu’implique la création artistique. Tout comme Jack, n’oublions pas que de nombreux artistes sont morts avant d’atteindre une véritable renommée…

Le Vent de la plaine, de John Huston, en DVD et Blu-ray

Herve Aubert
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Le Vent de la plaine, de John Huston, en DVD et Blu-ray

Si Le Vent de la plaine n’est pas le film le plus connu de John Huston, ni le western le plus célèbre de son temps, sorti dans l’ombre des Sept Mercenaires, d’Alamo et du Sergent noir de John Ford, il est important de réévaluer ce film mal-aimé, rejeté par son cinéaste, et dont la sortie en DVD vient compléter la très belle collection western de Sidonis Callysta.

Du western, Le vent de la plaine contient les éléments traditionnels : les grands espaces désertiques, les cow-boys qui vont à la grande ville vendre leur bétail, les rodéos et les assauts des Indiens. On pourrait presque se dire que nous sommes ici en terrain connu. Et pourtant, Le Vent de la plaine ne cesse de surprendre l’amateur du genre, tout en le satisfaisant.
En effet, très vite, il se dégage du film une ambiance spéciale. Nous avons deux femmes, une mère et sa fille, Rachel, qui habitent dans une étrange maison à demi-enterrée, où les vaches montent régulièrement brouter le toit. Le grand frère est sur le chemin de retour de Wichita et les deux autres frangins, Cash et Andy, sont occupés avec le reste du troupeau. Le tableau est quasiment idyllique : une famille unie et respectée, des affaires florissantes. Et pourtant, subtilement, Huston instaure dès les premières minutes, une atmosphère plus inquiétante.
D’abord, il y a cette croix sur laquelle la caméra s’arrête régulièrement. C’est la tombe du patriarche, William Zachary, dont l’ombre va s’étendre sur une bonne partie du film.
Puis, il y a l’arrivée, l’apparition même, de ce cavalier mystérieux et couvert de poussière. Un prophète sortant du désert, surgissant au milieu des cactus : avant même qu’il ne parle, la caméra de Huston nous fait comprendre qu’il s’agit d’un fauteur de troubles. Un être étrange, quasiment surnaturel, qui va ravager la belle situation de la famille et entraîner le film dans le drame et la violence.
Le Vent de la plaine prend alors des allures de tragédie antique, avec ce vieux cavalier borgne (dont on ne connaîtra le nom que tard dans le film : Abe Kelsey) dans le rôle du voyant qui vient apporter le malheur. Comme souvent dans les tragédies, c’est la faute du père qui retombe sur les enfants, d’où l’importance de cette croix, rappel permanent de la responsabilité du patriarche. Le sens du tragique se diffuse dans l’ensemble du film : on a l’impression que le moindre mot, le moindre geste enferme un peu plus la famille Zachary dans l’isolement.

Le Vent de la plaine réserve des scènes vraiment mémorables : un chasse à l’homme en pleine tempête de sable, les terribles aveux d’Abe Kelsey ou l’attaque finale. Mais Huston se plaît aussi à nous surprendre avec ce que l’on ne voit pas toujours dans les westerns, comme par exemple ce duel musical entre les Indiens et le piano des Zachary, scène étrange, crépusculaire et unique dans le genre.
Le film se plaît aussi à ravager l’image du cow-boy. Si Ben peut éventuellement représenter la virilité habituelle du stéréotype américain, ses frères, de même que le prétendant de Rachel, sont bien loin du compte : ils sont gauches, maladroits, ils perdent vite leurs moyens (surtout face aux femmes), etc.
Là où Le Vent de la plaine surprend également, c’est dans son anti-racisme. Visiblement, c’était même l’objectif premier de Huston en faisant ce film. Mais un anti-racisme qui ne se fait jamais lourdement, mais d’une façon fluide, comme le récit dans son ensemble.

Compléments de programme
Les habitués des westerns édités par Sidonis Calysta ne seront pas dépaysés par les compléments de programme du vent de la plaine, tant on y retrouve les valeurs sures du genre.
D’abord Jean-François Giré nous présente ce film, en cherchant à le réhabiliter. En effet, Huston avait tiré à boulets rouges sur Le Vent de la plaine, un des films qu’il aimait le moins dans sa filmographie. Huston reproche aux producteurs d’avoir voulu faire un simple et bête film d’action, là où lui voulait réaliser un plaidoyer contre le racisme.
Jean-François Giré en profite pour évoquer également la carrière, le comportement et le destin d’Audie Murphy, héros de la Seconde Guerre mondiale devenu acteur, qui joue ici le rôle d’un des frères de Rachel. Il se livre surtout à une analyse du film pour mettre en évidence ses nombreuses qualités.
Ensuite, nous avons le plaisir d’entendre l’incontournable et toujours passionnant Patrick Brion, qui qualifie Le Vent de la plaine de « film douloureux ».
Enfin, François Guérif prend la défense des auteurs de romans westerns, trop souvent oubliés, voire inconnus en France (ou alors publiés dans des versions courtes qui ne rendent pas hommage à la qualité des romans). Des propos très intéressants.

Caractéristiques du DVD :
Durée : 120 minutes
Format de l’image : 16/9 – 2.35
Version française et Version originale
Sous-titres français
Compléments de programme :
_ présentation du film par Jean-François Giré (17 minutes)
_ présentation du film par Patrick Brion (13 minutes)
_ Autour du roman, par François Guérif (7 minutes)
_ Bande annonce

Avatar: la voie de l’eau, James Cameron à marée haute

Guillaume Meral
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Avatar: la voie de l’eau, James Cameron à marée haute

C’est long 13 ans. Enfin, il paraît : pour les courtisans du temps de cerveau disponible, ça fait une éternité à ne pas occuper le terrain du contenu. Mais James Cameron, comme Tom Cruise, s’en fout. Quand on a le sens du temps long, quelques minutes suffisent pour combler un écart de plusieurs décennies, Top Gun : Maverick l’a prouvé il y a quelques mois. Avatar : La voie de l’eau lui emboîte le pas, et donne raison au cinéma avec un grand C en moins de temps qu’il n’en faut pour nous faire revenir sur Pandora comme si c’était hier. C’est fait, c’est dit, et dans un monde parfait ça devrait suffire à donner totalement raison à son auteur.

Retour vers le Futur

Les (grands) films sont comme les gens, on ne prend pas tous les jours des nouvelles de ceux qui nous sont le plus chers. En l’occurrence, la décennie écoulée n’a pas fait de Jake et Neytiri des étrangers : on les voit, avec la même clarté qu’en 2009, et vice-versa.

« Si vous regardez longtemps au fonds des abysses, les abysses finissent par voir au fond de vous ». Cameron n’ouvrait pas Abyss avec du Nietzsche pour faire joli, mais pour nous prévenir : un film est un corps vivant qui vous rend le regard que vous lui portez. Dans Avatar, Cameron le cinéaste des profondeurs ajoutait le relief à la profondeur de champ pour hyperboliser cet échange. Voir en 3D revenait à être vu en 3D. Le « I see you » c’était aussi celui d’Eywa, l’écosystème animiste qui plantait son réseau dans l’iris du spectateur pour connecter avec ses chakras. Cameron signait un bail longue durée avec l’inconscient populaire, résidant de Pandora car habité par elle. On appelle ça une empreinte culturelle, bitch.

C’est peut-être la sensation la plus grisante d’Avatar : La voie de l’eau : reconnaître ce monde qui nous reconnait en retour, et nous reprend là où on l’avait quitté. Dès lors, pas besoin de nous refaire le mode d’emploi, on entre tout de suite dans le vif du sujet. Les Sully nous introduisent leur univers familial élargi en 3D HFR (et Scope pour le coup), qui ne se remarque plus sitôt le premier frame customisé. On entend déjà les cris d’orfraies de ceux qui se plaindront de ne pas avoir vu la différence jaillir de l’écran pour leur sauter aux yeux. Mais comme le dit le réalisateur Philippe Lioret, « montrer la technique au spectateur, ça revient à laisser l’étiquette du prix sur le cadeau qu’on lui fait ». Il FAUT absolument voir Avatar en 3D HFR, non pas pour voir la prouesse mais pour justement pour mieux l’oublier.

C’était Demain

TOUT fait vrai, réel, vivant et immédiat alors que TOUT est fait de faux. Chez Cameron, oublier la technique n’est pas une performance, mais une nécessité pour s’oublier soi-même en tant que spectateur et membre de l’espèce. Matériel ou numérique, humain ou extraterrestre, live ou animé on s’en fout, ce sont des considérations du monde d’avant. Dans celui d’après, la nouvelle et seule frontière qui vaille est celle de l’incarnation. Et Dieu sait si La voie de l’eau en repousse les limites.

Sigourney Weaver peut jouer une pré-adolescente si elle y met tout ce qu’elle a comme dans la prestation d’une vie. Un mammifère amphibie peut devenir porteur d’un arc tragique à en chialer si le spectateur l’identifie comme un personnage à part entière et non pas un side-kick. Cameron peut rejouer le climax de Titanic avec des aliens de 4m piégés comme des poissons hors de l’eau dans un cercueil aquatique si les affects fonctionnent sur le niveau le plus viscéral qui soit. En l’occurrence la famille, source d’angoisses universelles et contagieuses au sens large du terme quand c’est Cameron qui prend la tribune.

Le réalisateur n’a peut-être jamais parlé de lui aussi directement, sur un ton qui frôle parfois l’affliction qui plus est. Avatar premier du nom était un film sur la renaissance au (ou plutôt à un) monde, sa suite sur la peur de perdre son monde dans le grand effondrement. Le film lance les hostilités sans tarder, la catastrophe confronte les personnages à leur précarité dans une soudaineté et une brutalité qui rappellent l’apocalypse nucléaire de Terminator 2. Lancés sur la route de l’exil, privés de leur foyer et de ses mythes, ils doivent tout réinventer et tout recommencer, ensemble.

Non, ce pays n’est pas (encore) pour le vieil homme

Ça concerne aussi Cameron, privé de la maïeutique de Joseph Campbell, et donc des structures narratives que le spectateur abrite dans son petit morceau d’inconscient collectif. Le réalisateur n’aime décidément rien tant que se compliquer la tâche, et réussir à coucher tout ça sur papier ne devait surement pas être le plus mince obstacle à surmonter. Et ça se voit.

C’est là qu’on entre dans la partie délicate. Car dans un film où on oublie tout et en particulier ce qui devrait se faire remarquer, le scénario rappelle à intervalle plus ou moins régulier la raideur de la pente. Cameron grimpe le col, mais essaie trop souvent de ne pas tomber durant son ascension. On ne parle pas des personnages en eux-mêmes, caractérisés et développés avec le sens du détail équivoque propre à son auteur, mais de leur interaction chorale.

Comme si le montage assemblait un puzzle dont les pièces ne s’emboîtent pas toujours. A croire que les writers room ne communiquaient pas entre elles, et s’employaient à mettre les carrés des uns et les ronds des autres dans l’étui rectangulaire de Cameron. Dans ces conditions, le tout ne peut être supérieur à la somme des parties pour tout le monde. On pense au personnage Quarritch, mais surtout à celui de Kate Winslet, dont le record d’apnée sur le tournage équivaut à peu près à son temps de présence additionné sur le film.

Le poids de la couronne

Une version longue doit bien se cacher quelque part pour rééquilibrer tout ça. Mais en l’état, on aimerait surtout qu’il y en ait moins : moins de personnages, d’enjeux, et plus d’ellipses et de hors-champ. On peut dire ce qu’on veut sur les talents de scénariste de Cameron, mais il avait toujours su écrire en cinéma. C’est-à-dire en images, sans montrer au spectateur ce qui avait besoin d’être tu.

Or, ici l’efficacité ne rime plus forcément avec essentiel, on est moins du côté du romanesque que du feuilletonesque. Cameron et son équipe se hissent en suffocant sur la marche que Matthew Vaughn enjambait sur la pointe des pieds entre Kingsman et Le Cercle d’or. Ce qui ne serait pas si dommageable en soit, si les impératifs du multivers cameronien ne s’interposaient entre le spectateur et Pandora.

C’est tout le problème au fond avec La Voie de l’eau : ses qualités sont bien trop élevées pour ne pas éclairer ses défauts plein-phares. Le spectateur et Eywa communient toujours droit dans les yeux l’un de l’autre, mais désormais à travers l’interface intrusive des ambitions sérielles de son auteur. Que l’on ne s’y trompe pas : James Cameron n’a pas menti, il vient de repousser une nouvelle fois les limites du cinéma. Mais se faisant, il vient peut-être de dévoiler les siennes.

Avatar : La voie de l’eau

Avatar : La voie de l’eau – Fiche technique

Titre original : Avatar: The Way of Water
Réalisation : James Cameron
Scénario : James Cameron, Josh Friedman
Musique : Simon Franglen
Acteurs principaux : Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Kate Winslet…
Sociétés de production : Lightstorm Entertainment et 20th Century Studios
Société de distribution : 20th Century Studios et Walt Disney Studios Distribution
14 décembre 2022 en salle / 3h 12min / Science fiction, Aventure, Fantastique, Action

Glace : de Capitaine Cône à merveille givrée

Laurent
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Glace : de Capitaine Cône à merveille givrée

À Dobbiston (Nord-Ouest de l’Angleterre), Howard sillonne son secteur avec un van à l’enseigne du Capitaine Cône, pour vendre des glaces. Mais sa routine parfaitement réglée va en prendre un gros coup suite à quelques imprévus…

Le secteur où Howard circule, il l’a hérité de son père. À ses yeux, ce terrain est donc sacré et il s’y accroche. Ceci dit, Howard est un indécrottable routinier qui se lève chaque matin à 7 heures, avec la sonnerie d’un réveil qui fut un modèle de design… en son temps. Mais Howard ne cherche jamais à commencer sa journée de vente avant 11 heures. On pourrait imaginer qu’entre 7 et 11 heures, il s’affairerait à élaborer ses glaces, en sortir de son congélateur pour les installer dans des bacs, nettoyer son matériel, faire le plein, etc. Puisque tout cela n’est pas évoqué, on peut imaginer que sa femme se charge de l’essentiel de ces taches (ils n’ont pas d’enfants qui pourraient accaparer son temps et son attention). En fait, Howard consacre le début de sa matinée aux mots croisés proposés par le journal local, dont une grille cryptique (spécialité britannique dont un exemple non traduit est présenté en fin d’ouvrage, sans les solutions !). Il passe aussi au musée local où il retrouve son ami Jasper qui ne croule pas sous les occupations au vu de la faible fréquentation du lieu. Jasper a bien tenté le coup du calendrier avec des poses nues, mais sans gros succès. Il faut dire qu’avec sa bedaine de buveur de bière et son crâne bien dégarni, il ne fait pas franchement sexy. Ancien président du secours en montagne de Dobbiston, Jasper a quelques manies de célibataire et une obsession : rendre à la région son seul pic déclassé au rang de colline sur décision gouvernementale. Avec Jasper, Howard fait le point sur leur avancée des mots croisés du jour et il commente l’activité d’Alex, la nouvelle stagiaire du musée. Jeune, fraiche et enthousiaste, Alex fait bonne impression à Jasper qui envisage de lui confier quelques-unes de ses théories.

Les glaciers et leurs territoires

Si Howard et Jasper s’entendent bien, c’est parce que tous deux sont à leur manière des losers qui se contentent d’une petite vie sans avenir. Ce gentil petit ordonnancement va se trouver bouleversé par un imprévu qui va vite prendre des proportions franchement inquiétantes. En effet, sur la parcelle qu’Howard considère comme son bien inviolable, il observe à l’occasion un autre vendeur de glace dans un van. Rapidement, il arrive à la conclusion que ce vendeur de glaces agit pour le compte de son demi-frère Tony Augustus, lui aussi glacier, mais très ambitieux et sans scrupules, ce qui se lit sur son visage (alors que celui d’Howard est plutôt placide).

Un roman graphique à déguster

Avec son format moyen (24,8 x 17,6 cm pour 176 pages non numérotées), Flake (titre original) a le don de surprendre l’air de rien, par un humour du genre pince-sans-rire qui lui a valu d’être nominé dans la sélection Meilleur Nouveau Roman Graphique aux Eisner Awards 2021. Le seul fait d’imaginer un empire de glaciers en Angleterre prête à sourire quand on connaît le climat du pays (une température de 21°C est ici qualifiée de canicule). Ensuite, le scénario est construit essentiellement sur des petits riens qui pourraient laisser penser qu’il s’agit d’une œuvre mineure se consommant avec plaisir mais rapidement, un peu comme une glace, rafraîchissante mais vite oubliée. Il n’en est rien, car son dessinateur-scénariste-coloriste Matthew Dooley s’y entend pour y glisser bon nombre de détails significatifs et tisser une ambiance assez inimitable que je qualifierai de douce-amère. Ainsi, les couleurs sont de type pastel et les personnages dessinés d’un trait net mais sans fioritures. Quant aux décors, s’ils se révèlent souvent minimalistes, il ne faudrait surtout pas les négliger, car on y observe par exemple quelques affichages qui valent le coup d’œil et contribuent à établir l’ambiance générale et faire sentir les personnalités des uns et des autres. De même, la coiffure d’Alex n’est qu’esquissée, mais elle contribue au dynamisme et au charme du personnage. D’ailleurs, quand la femme d’Howard apprend qu’il s’agit d’une jeune femme, avec qui il a fait un tour sans prévenir personne, elle fait une crise de jalousie en réalisant qu’Howard avait négligé de la détromper en constatant qu’elle pensait que le prénom désignait un jeune homme.

Entre mer et montagne

Les péripéties s’accumulent et font monter la tension, en particulier entre Howard et son demi-frère Tony. Celui-ci ne s’est pas gêné pour faire comprendre à Howard qu’il pourrait s’approprier son territoire comme il le voudrait. Howard sent donc Tony derrière tous les mauvais coups qui lui tombent successivement sur la tête. Son caractère de loser apparaît nettement quand on comprend qu’il admet qu’il n’y a rien à faire contre tout cela. Il faudra une intervention du destin pour lui faire remonter la pente et prendre sa revanche. C’est certes un peu tiré par les cheveux, mais présenté avec suffisamment d’humour et de finesse pour qu’on s’en délecte. Surtout, on apprécie que tous les éléments mis en place par le dessinateur chapitre après chapitre interviennent d’une manière ou d’une autre dans l’orchestration de ce retournement de situation. Au passage, on apprécie tous les ingrédients qui nous font sentir l’ambiance de ce coin perdu d’Angleterre et l’état d’esprit général des habitants, même s’il s’agit bien évidemment d’une fiction. L’auteur évite les bavardages et le texte inutile, préférant varier les tailles de ses vignettes ainsi que les cadrages, pour faire sentir les états d’âme de ses personnages et l’absurdité de certaines situations. Le meilleur intervient à mon avis quand Howard se trouve au plus bas et que l’intervention de Jasper et ses collègues des secours en montagne tente de le tirer d’un mauvais pas… à la mer.

Glace, Matthew Dooley
Presque Lune (collection Lune Froide), juin 2022
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3.5

« Nom » de Constance Debré : On ne choisit pas sa famille

Berenice Thevenet
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Il y a quelques mois, Constance Debré publiait son troisième roman aux éditions Gallimard. Situé à mi-chemin entre la chronique d’une généalogie familiale dysfonctionnelle et le récit autobiographique, Nom s’affirme comme un roman aussi décapant que déroutant. À l’audace de l’auteur, qui prône la destruction du nom de famille en tant que marqueur social inégalitaire et vecteur d’enfermement dans une identité de groupe, répond un propos plus ambigu. En résulte une œuvre inégale où le rêve libertaire est tué dans l’œuf par un récit aux accents plus bourdieusiens que rimbaldiens.

« Mon nom est personne »

« Mon nom est personne ». Cette phrase ne vous dit peut-être rien (ou presque). Prononcée par un certain Ulysse à un cyclope un peu trop curieux (et naïf), la formule qui a fait des émules jusque dans le western spaghetti – My Name is nobody (1973) – avec Terence Hill (non, ce n’est pas une blague) atterri aujourd’hui dans les mailles du nouveau roman de Constance Debré. Sobrement intitulé Nom, le dernier-né de l’écrivain navigue entre chronique familiale et récit de soi à la première personne. L’ancienne avocate reprend la recette autobiographique qui avait fait le succès de Play Boy (2018) et Love me tender (2020).

Nom s’inscrit plus du côté de Vallès que de Nathalie Sarraute. L’écrivain dresse le portrait d’une famille dysfonctionnelle où l’absence de cadre parental rime avec défonce infernale. Jusque-là, rien de bien original. Des écrivain.e.s qui règlent leurs comptes avec leurs ascendants, dans des livres au ton assassin, la littérature en regorge. L’exercice est même devenu un genre à part entière, une sorte d’étape obligée pour accéder au statut d’auteur.trice qui se respecte. Les origines sociales n’y changent rien. Elles auraient plutôt tendance à confirmer la règle. Le retournement des valeurs bourgeoises et aristocratiques constitue quasiment un indicateur de bonne santé littéraire – quand il ne motive pas tout simplement la vocation d’écrivain.

Constance Debré construit, en somme, un récit double. Ses souvenirs d’enfance s’entremêlent à la reconstitution d’une généalogie familiale où les temporalités et les expériences s’entrechoquent en permanence. À la chronique quasi sinistre d’une cellule familiale en complète perdition s’accompagne celui de la mort du père. Constance Debré relate, avec un style neutre privé d’emphase, les derniers instants pathétiques d’une figure paternelle aussi incomprise qu’admirée. Derrière l’indifférence amusée à la Meursault que se plaît à singer l’auteur se révèle une tendresse dépouillée de tout pathos. On dit que les apparences sont parfois trompeuses. Le roman vérifie le dicton. L’écrivain ne réussit qu’en partie à déconstruire le vernis d’apparat qui entoure ses illustres ancêtres. La déconstruction des valeurs de la (et de sa) famille n’est-elle pas nécessairement tuée dans l’œuf ? Critiquer n’est-ce pas aussi rendre hommage ? Entre la mise au ban et la mise sur un piédestal : la frontière s’avère toujours mince – surtout lorsqu’il s’agit de décrire ce qui nous a construit.

Tout le monde (ou presque) a déjà – au moins une fois – entendu parler de la famille Debré. De toute évidence, Constance Debré possède un nom lourd de symboles. Chez elle, le règlement de compte prend une dimension aussi bien sociologique que personnelle. En revenant sur la généalogie familiale, c’est un peu comme si l’écrivain tentait d’exorciser l’héritage qu’il suppose. Si Proudhon voulut en son temps abolir la propriété privée, Constance Debré s’attaque aujourd’hui aux biens immatériels, en désirant la disparition totale du nom de famille. Pour elle, il est nécessaire de s’en détacher. Car, en supposant nécessairement une appartenance, et plus précisément une identification, le nom de famille entraîne paradoxalement, pour l’écrivain, une certaine forme de dépersonnalisation. En d’autres mots, posséder un nom, c’est d’une certaine façon être dépossédé de soi, n’être plus le propriétaire de sa personne mais du nom auquel celle-ci est rattachée (et nommée). Il faudrait, en somme, se détacher autant que faire se peut de son nom afin d’aller à la rencontre de soi. Belle phrase mais qui sonne un peu trop psychologie positive hautement naïve pour être tout à fait prise au sérieux.

Car, à l’heure actuelle, et après plus d’un siècle d’études socio-économiques, peut-on réellement affirmer qu’il possible de s’émanciper – voir d’échapper à son nom de famille (si ce n’est à elle tout court) ? Constance Debré nous raconte sa métamorphose. Celle d’une avocate au pénal, mariée et mère de famille, qui décide de tout quitter du jour au lendemain, préférant la vie de bohème de l’écrivain sans le sou à l’étroitesse du conformisme bourgeois. Alors qu’elle cochait a priori toutes les cases de la réussite sociale, l’ancienne enfant prodige sape sciemment les valeurs et autres attentes familiales, choisissant la marge à la norme. Néanmoins, ce modèle de plasticité interroge. Est-il aussi subversif qu’il prétend être ? Constance Debré n’est pas totalement naïve. S’il est nécessaire de s’émanciper de son nom, le chemin qui y mène ne débouche pas sur une totale liberté. On ne se défait pas aussi facilement de l’héritage familial et de l’« habitus » qu’il suppose. L’écrivain a été élevé dans un milieu social qui lui transmis une disposition d’esprit, une attitude et une manière d’être dont elle n’est que trop consciente.

C’est là que le propos de l’écrivain fait face une contradiction. Se débarrasser de son nom n’est qu’une opération sémantique un peu vaine si elle n’est pas suivie, voire précédée, d’une déconstruction méthodique de l’habitus qu’il présuppose. Tout le monde n’a pas l’opiniâtreté d’un Édouard Louis. Nom suscite une certaine perplexité. Constance Debré réveille le vieux topos du poète maudit. Son récit semble s’inscrire dans le mythe éculé de l’écrivain révolté, parce qu’ayant renoncer aux biens matériels de ce monde. La performance textuelle du « voyez comme je suis libre » sonne un peu faux, du moins, peine à prise au sérieux.

Le nom des gens

« Avec n’importe quels parents, j’aurais écrit le même livre. Avec n’importe quelle enfance. Avec n’importe quel nom. Je raconterai toujours la même chose. »

Nous avons choisi cet extrait car il exprime à lui seul le paradoxe qui habite l’oeuvre. L’auteur marche sur un fil sans que l’on sache réellement quel est le fond de sa pensée. Le récit voudrait nous faire avaler des couleuvres que Constance Debré n’avale pas elle-même tout à fait. Elle ne raconte pas n’importe quelle enfance pour la simple et bonne raison qu’elle ne vient pas de n’importe quelle famille. Si chaque famille est à sa façon dysfonctionnelle, et mériterait son propre roman, en revanche, rares sont celles qui peuvent se targuer de compter parmi elles des ministres et autres personnalités alimentant les livres d’histoire.

Si nul n’est censé ignorer la loi (du déterminisme social), le déterminisme social se tâche de la rappeler à celles et ceux qui l’ignorent. Constance Debré fait de son parcours un exemple (à suivre). Est-ce un paradoxe que de critiquer un milieu social qui vous a indirectement permis d’accéder à un statut qui vous offre la possibilité de vous émanciper ? N’a-t-on pas affaire un cercle qui tourne en rond ? L’auteur fait de son parcours de vie un exemple (à suivre). Or, sa position d’écrivain n’est qu’à demi subversive. Quand on naît dans une famille où l’on se doit de devenir quelqu’un, être avocate puis écrivain s’affirmerait presque comme une reconversion quasi « naturelle », déterminée, en outre, par un capital culturel acquis dès l’enfance. Ce faisant, la marge dans laquelle se place Constance Debré se situe dans un espace ambigu. Le seul fait qu’elle ait conservé son nom constitue un détail non négligeable qui, en résonnant avec les hauts faits familiaux, invalide la thèse de la « rupture » prônée par l’auteur en donnant raison au déterminisme d’un Bourdieu. La rupture n’est pas tout à fait consommée. Et si elle l’est, cette dernière applique alors une certaine dose de mauvaise foi à une position qui pose problème. Constance Debré s’affirme, en effet, comme une va-t-en-guerre de la littérature.

« Possible que le monde qui vient ait besoin de héros. Je me propose, c’est exemplaire la littérature, c’est pour ça que je dis Je. C’est plein de cadavres la vie de héros. Tout le monde ne peut pas. Ma sœur ne peut pas, c’est pour ça qu’elle s’est mariée et qu’elle a trois enfants et un chien. La plupart des gens ne peuvent pas. Moi je peux. C’est comme ça. »

Or, n’est pas rebelle qui veut. La vie de bohème, dépossédée de toutes attaches, n’a-t-elle pas là encore été favorisée par l’origine sociale de l’écrivain ? Vivre au jour le jour sans se préoccuper du lendemain n’est pas donné à tout le monde. Car, quoi qu’en dise l’auteur, son mode de vie affiche une pauvreté qui ne l’engage jamais du côté de la misère. Car, si un riche peut se faire passer pour pauvre, l’inverse est rarement avéré. La pose de l’écrivain gêne en ce sens qu’elle replace la littérature au cœur d’un rapport de domination. Dénonçant une « littérature bourgeoise qui parle aux bourgeois », et dans laquelle « rien ne bouge », Nom redonne, cependant, au mépris de classe ses lettres de noblesse.

« Si je vis ce je vis, si j’écris ce que j’écris, c’est parce qu’à un moment quelqu’un doit faire ce que je fais, qu’on en peut plus de la petite obscénité de la bourgeoisie et de la petite obscénité de la famille, de la petite obscénité de l’enfance. Oui, c’est contre l’obscénité de la vie lamentable que je vis comme je vis et que j’écris. C’est vivre autrement qui me ferait vomir, qui me ferait honte, ce serait m’habiller comme s’habillent la plupart des gens, lire les livres lamentables que les gens lisent, vivre comme ils vivent »

Portrait d’une bohème littéraire (et embourgeoisée)

Le projet littéraire de Constance Debré danse sur la corde de l’ambiguïté. Sa volonté de déconstruction tous azimuts se prend les pieds dans le tapis (de la mauvaise foi ?). Il est une chose de dire que la littérature est devenue un outil de pouvoir au service des puissants, il est en autre de contribuer à sa réinvention critique. La réflexion menée par l’auteur apparaît quelque peu faussée car elle oublie de s’inclure dans ce qu’elle dénonce. Sa conception de la littérature apparaît, en somme, bien plus « bourgeoise » qu’elle ne veut se l’avouer. Vouloir faire de sa vie un modèle héroïque n’implique nécessairement que la praxis littéraire soit en deçà du classique rapport de force antagonique riche/pauvre, bourgeoisie favorisée/bohème dépouillée (et fictivement prolétarisée).

« Il suffit de se souvenir qu’il y a la vie calme ou bien l’aventure. Que si c’était toujours bien l’aventure, personne ne choisirait la vie calme. Il suffit de se souvenir qu’on a choisi. »

Si l’auteur va au bout de ses convictions, son audace agace lorsqu’elle prend le fâcheux pli de réactiver de vieux stéréotypes (dont on se serait bien passés). En résulte : une vision binaire où la complexité du réel se retrouve décomposé entre, d’un côté, une vie calme et ennuyeuse faite de compromis, de l’autre, la vraie vie celle, où libéré de toutes entraves, on peut (enfin) être soi-même et faire ce qu’on veut. Une telle binarité gâte l’édifice théorique que tente de construire l’auteur – voire le décrédibilise aux yeux des lecteur.trice.s. À supposer qu’il soit possible, son idéal d’affranchissement est mis à mal par un récit qui semble reprendre malgré lui une idéologie positiviste à la « quand on veut on peut ». Il serait d’usage de terminer cette critique comme nous l’avions commencé. Flaubert disait qu’ : « Il ne faut pas toucher aux idoles : la dorure en reste aux mains ». Il avait peut-être tort. À l’instar de l’auteur de Madame Bovary, Constance Debré affirme la nécessité de toucher aux idoles de la famille autant que de la sainte patrie. Pour autant, il n’est pas sûr que la dorure (et l’aura qu’elle produit) disparaisse totalement. Et cela, c’est nous qui l’affirmons.

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