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The Great Dictator : une satire drôle et percutante

Soeur Marie-Liesse
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The Great Dictator : une satire drôle et percutante

Avec The Great Dictator, Chaplin offre un message politique engagé. Alors que la guerre se répand en Europe, que les USA pratiquent une politique isolationniste, le petit homme au chapeau melon livre un pamphlet satirique et visionnaire sur Hitler.

Chaplin manie l’ironie dès l’ouverture du film, grâce à cet avertissement :
« Toute ressemblance entre le dictateur Hynkel et le barbier juif est parfaitement fortuite » Hynkel et le barbier juif : les deux personnages principaux tous deux interprétés par Chaplin lui-même. La ressemblance est donc totale. Mais ce que pointe sans attendre Chaplin, c’est l’absurdité de la thèse aryenne d’Hitler prônant une race d’hommes blonds, grands aux yeux bleus, c’est-à-dire tout l’inverse du dictateur allemand ! Car les deux personnages, tout comme Chaplin, tout comme Hitler, sont petits et bruns…

Dans ce film Chaplin s’amuse à tourner en dérision la folie idéologique du dictateur allemand. Il a regardé et étudié longuement les discours d’Hitler, et il a repéré que celui-ci est un grand acteur sachant manier la parole et le geste pour enflammer les foules en touchant l’affect. Les séquences où Chaplin mime ses discours sont bluffantes ! Il rend son rythme verbal, ses intonations, ses gestes à la perfection, mais le tout dans un galimatias qui en dénonce le vide réel de contenu.

The Great Dictator est le premier film parlant de Chaplin. On sait combien il restait attaché au cinéma muet et à ses pantomimes, dans lesquelles il excellait et par lesquelles il touchait au cœur son public. Il craignait de faire perdre à son personnage son caractère d’universalité en lui faisant parler une langue. Mais cette fois il passe au talkie, le seul moyen pour faire « entendre » la folie hitlérienne. C’est dire combien il attachait d’importance à cette œuvre.

L’autre personnage principal du film, le barbier, est aux antipodes de l’hystérie d’Hynkel. Il fait partie des petits, sans moyens, sans défense mais il ne manque ni de répondant ni de ruse.

Le film alterne les séquences entre le ghetto juif et le palais du dictateur où les deux hommes, parfaits sosies, évoluent dans des univers totalement différents. Le ghetto où règne la solidarité de ses habitants, l’esprit bon enfant et où se forge un mouvement de résistance. Le palais de Hynkel, démesurément grand, froid, géométrique où tout est courbette, médailles de pacotille et délire de grandeur.

The Great Dictator joue constamment sur le contraste entre ces deux univers. À travers les personnages, à travers les lieux mais aussi à travers des séquences qui se répondent, comme celles-ci où la musique est convoquée :
– La danse de Hynkel avec la mappemonde, au rythme du prélude de Lohengrin de Wagner. L’une des scènes les plus belles du film mais aussi des plus terribles : cet homme qui veut dominer le monde est un enfant mégalomane, capricieux et ô combien dangereux !
– L’inénarrable séquence de rasage sur l’air de la 5e Danse hongroise de Brahms. Le barbier pose chacun de ses gestes dans une synchronie parfaite avec la mélodie. Une séquence où l’on peut mesurer la sensibilité et l’intelligence musicale de Chaplin.

Deux personnages secondaires gravitent autour de ces deux personnages principaux :
– Napaloni, caricature de Mussolini. Ses interactions avec Hynkel font ressortir l’immaturité de ces deux dictateurs rivalisant entre eux comme des enfants de maternelle à qui sera le plus grand, le meilleur, le plus brillant.
– Hannah, jouée par Paulette Godard. Elle est encore à cette époque la femme de Charlie Chaplin tout en vivant séparée de lui. Son personnage, jeune juive à l’esprit rebelle, insuffle au barbier énergie et fraîcheur.

Et enfin un dernier personnage est à signaler, le seul à évoluer dans les deux univers : Schultz, officier allemand sauvé par le barbier durant la Première Guerre mondiale. Il va payer cher son amitié avec le petit juif.

C’est dans les séquences reprenant les codes du muet que le film exploite tout son potentiel. Et elles sont nombreuses. Pour en citer quelques-unes : le jeu de jambes de Chaplin sur le trottoir après qu’il a reçu malencontreusement un coup de poêle sur la tête ; celle où il hoquette comme une tirelire après avoir avalé plusieurs pièces de monnaie ; le pugilat gastronomique entre Hynkel et Napaloni. Autant de passages où le réalisateur retrouve son élément naturel, celui du burlesque muet à l’humour léger et percutant.

Le sommet du film réside certainement dans son finale. Grâce à un heureux malentendu, le barbier est confondu avec Hynkel et il doit faire un discours. Il prend alors le contre-pied des thèses d’Hynkel / Hitler. On pourra qualifier ce discours de « naïf », il est pourtant courageux et d’une grande vérité. Chaplin exprime là ses convictions les plus profondes. Lui qui a été accusé par les USA d’être communiste et qui était surveillé par le chef du FBI, Hoover, était avant tout un humaniste. Dans ce discours, il exprime son idéal de fraternité, et il dénonce la mécanisation de la société. Thème qui se trouve au centre de son film Les Temps modernes (1936) :

(…) Nous maîtrisons la vitesse, mais nous nous enfermons. La mécanisation nous laisse dans le besoin. Notre science nous a rendus cyniques et brutaux. Nous pensons trop, nous sentons trop peu. Plus que de machines, nous manquons d’humanité. Plus que d’habileté, de bonté. Sans ces qualités, la violence dominera la vie. L’avion et la radio nous ont rapprochés. La nature de ces inventions appelle la bonté, la fraternité universelle. (…) La haine passera, les dictateurs mourront. (….) Seuls haïssent les dénaturés (…).

En plein tournage Chaplin doit faire face à des pressions qui le poussent à abandonner son projet :

Un film antihitlérien inquiétait beaucoup le bureau de Londres qui se demandait si l’on pourrait le distribuer en Angleterre. Mais j’étais décidé à aller de l’avant, car il fallait rire de Hitler. Si j’avais connu les réelles horreurs des camps de concentration allemands, je n’aurais pas pu réaliser Le Dictateur ; je n’aurais pas pu tourner en dérision la folie homicide des nazis. Mais j’étais décidé à ridiculiser leur bla-bla mystique sur les races au sang pur. Comme si une chose pareille avait jamais existé en dehors des aborigènes d’Australie ! (Autobiographie de Chaplin.)

Quant aux autorités américaines, elles ont recommandé à Hollywood de ne produire aucun film anti nazi. Mais Chaplin est libre, l’argent investi dans le film est le sien, aucun producteur ne peut entraver son projet.

The Great Dictator est probablement l’œuvre la plus personnelle de Chaplin. C’est aussi certainement à son époque la plus subversive. Alors que beaucoup sont encore aveuglés par Hitler, il a quant à lui cerné le personnage et cela bien avant la guerre. Tandis qu’on lui montrait des cartes postales du triste personnage, voici le jugement qu’il posait :

Chaque carte postale le montrait dans une attitude différente. Sur l’une, il haranguait les foules, ses mains crispées comme des serres, sur une autre, il avait un bras levé et l’autre abaissé, comme un joueur de cricket qui s’apprête à frapper, sur une troisième, les mains jointes devant lui, il semblait soulever un haltère imaginaire. Le salut hitlérien, avec la main renversée sur l’épaule, la paume vers le ciel, me donna l’envie de poser dessus un plateau de vaisselle sale. « C’est un fou » songeai-je. (Autobiographie de Chaplin.)

The Great Dictator sort le 15 octobre 1940 et connaît le succès public. En France, il ne pourra être projeté qu’après la guerre. Cette œuvre continue à nous impressionner par sa lucidité et la vérité de son propos.

Fiche Technique : Le Dictateur

Titre original : The Great Dictator
Réalisation : Charlie Chaplin
Scénario : Charlie Chaplin (Robert Meltzer, non crédité)
Avec Charles Chaplin, Jack Oakie, Paulette Goddard…
Assistants réalisateurs : Wheeler Dryden, Dan James et Robert Meltzer
Directeurs de la photographie : Karl Struss et Roland Totheroh
Montage : Willard Nico et Harold Rice (non crédité)
Direction artistique : J. Russell Spencer
Décorateur de plateau : Edward G. Boyle
Costumes : Wyn Ritchie et Ted Tetrick (non crédités)
Son : Percy Townsend
Musique : Charlie Chaplin, Meredith Willson, Richard Wagner et Johannes Brahms
Direction musicale : Meredith Willson
4 avril 1945 en salle / 2h 05min / Comédie

Note des lecteurs2 Notes
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Finale de Mes Premières Fois (Never Have I ever) : une conclusion correcte

Velvet Medusa
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Finale de Mes Premières Fois (Never Have I ever) : une conclusion correcte

Avant d’entamer cet article, nous vous conseillons vivement de regarder la série ou de lire notre précédent article qui évoque les 3 saisons précédentes. Voilà depuis 2020 que Netflix nous régale avec la série Mes Premières Fois. La saison 1 sortant au mois de Juin 2020 juste après le premier confinement, les aventures d’une adolescente indienne ayant grandi aux USA a son lot d’originalité. Acquis par le simple procédé de choisir un type de personnage peu mis en avant dans l’industrie (d’origine indienne), nous avons beaucoup ri. Mais cette saison 4 est la dernière et il est bientôt temps de laisser partir Devi Vishwakumar et sa petite clique à l’université…

Depuis 2020, nous suivons la lente guérison de Devi et de sa mère. La perte prématurée du père de Devi, Mohan est un coup pour les deux femmes. Elles ne perdent pas le père et l’époux mais surtout le meilleur ami. L’histoire est une comédie dramatique, au-delà des situations parfois rocambolesques où se trouve l’adolescente. Elle est blessée, en deuil, incomprise et ne laisse pas filtrer sa tristesse sous le bon jour. Cette dernière saison est celle de la prochaine étape.

Il n’y a pas que l’Amour dans la vie…

L’histoire n’insiste pas seulement sur l’importance de se réaliser dans le couple. Devi est passée par le célibat, l’infidélité, l’histoire sans lendemain avant de finir avec quelqu’un pour de bon. Mais entretemps, elle a toujours été préoccupée par son adhésion à Princeton. Même si c’est le choix initial de son père, elle le porte jusqu’au bout pour lui faire honneur. Cette université américaine est prestigieuse. Devi y a toute sa place et elle a toujours fait son maximum en cours et en dehors pour pouvoir l’intégrer.

Sa rivalité avec Ben Gross (Jaren Lewinson) vient de leur recherche à avoir un cursus exemplaire. Pour lui, c’est Columbia qui a ce même degré d’importance. Mais si elle a des atomes crochus avec ce même personnage, c’est parce que l’intellect participe à rendre l’attraction irrésistible. Malgré tout, lorsque leur réussite personnelle est menacée par leurs sentiments, ils se retranchent dans le travail et les cours.

Les adolescents sont très perméables aux histoires de cœur. C’est ce qui a donné lieu à de multiples comédies romantiques. Mais l’accent est aussi mis sur la réussite académique dans cette série. Loin de nos deux cinglés académiques, d’autres personnages apprennent à s’investir dans d’autres voies que celles de l’université. En première ligne, Paxton Hall-Yoshida qui est maintenant à l’université en Arizona, mais qui a beaucoup de mal à s’y intégrer. Son ami Trent finit par réussir le lycée (ce qui tient du miracle). Eleanor, sa copine, se dirige vers le cinéma, mais pas dans le rôle auquel on pourrait s’attendre…

Donc, en dépit des apparences, l’éducation est importante et la future carrière qui s’offre aux personnages un enjeu plus important.

La fin du deuil ?

L’histoire commence par la perte de Mohan. Elle se finit par l’acceptation du décès du père de famille. Ce qui arrive entre les deux sont les hauts et les bas. Le déni, la colère, la tristesse, et tous les souvenirs bons et mauvais qui y sont liés. Cette saison se concentre beaucoup plus sur le deuil de la mère, Nalini, qui en dépit de son caractère laisse trop peu filtrer sa tristesse. À cause des traditions conservatrices de son pays d’origine, son veuvage se devait d’être sa seule condition. Cela fait en sorte que même dans la tombe, la société veut que Mohan régisse encore sa vie chez les vivants.

On l’attaque sur sa « coquetterie » puisqu’elle prend soin d’elle et se teint les cheveux. Son enfant ne veut pas encore qu’elle refasse sa vie. Mais grâce au soutien de sa belle-mère et à Devi qui a enfin mûri, Nalini ne veut plus passer à côté du bonheur. De toute manière, sa fille la quitte pour construire sa vie loin d’elle, tout comme Kamala et Nirmala (sa belle-mère). Nalini a beaucoup trop souffert de la solitude. C’est sans doute elle qui a besoin d’un nouveau départ dans cette saison.

L’allée vers l’autonomie

Détachées du deuil, Devi et Nalini se sont beaucoup rapprochées et ont enfin trouvé le moyen de mieux se parler. Il y a un peu plus de compréhension. Les deux femmes ont beaucoup travaillé pour en arriver là malgré le temps que cela a pris. Elles commencent à se faire à l’idée d’être loin l’une de l’autre, même si cela reste difficile.

Mais il y a aussi Kamala qui essayait de se trouver un bon équilibre entre son origine et les traditions. Elle a tranché en étant avec un homme qui accepte son rythme de croisière : pas trop pressé de se marier et qui la soutient dans sa carrière.  Mais surtout, elle ne voulait pas d’un mariage arrangé car elle voulait prendre son temps et faire évoluer sa carrière, ce que les autres prétendants ne lui donnaient pas l’opportunité d’accomplir.

Nirmala est celle qui a cassé tous les tabous de sa société. Étant la matriarche de la maison, elle se voulait traditionnelle en posant un ultimatum à Kamala, mais elle a finalement fini par accepter que ses petites-filles soient moins traditionnelles. Elle finit elle-même par exploser la matrice en épousant un nouveau mari après une vingtaine d’années de deuil.

Au final, les filles du clan Vishwakumar ont appris du deuil et, surtout, se sont soudées grâce aux souvenirs avec Mohan en le laissant partir, et en allant de l’avant chacune à leur manière.

Autour de cette saison se sont finalement dessinés de meilleurs choix scénariques que nous ne l’aurions cru. L’intrigue est totalement close par le « je n’ai jamais… » final. Le focus s’est beaucoup fait sur la résilience des personnages. Les anciens populaires ont compris que la vraie vie ne se passait pas durant le lycée, ceux qui ont travaillé dur ont eu leur récompense, ceux qui n’ont pas eu ce qu’ils voulaient se sont dirigés vers de meilleures voies. Les personnages ont fait de meilleurs choix et ont beaucoup évolué par rapport à la première saison. Nous préférons vraiment voir les côtés positifs de cette série qui ne s’est pas enlisée dans tous les clichés des séries adolescentes.

Bande-annonce : Mes premières fois

Fiche Technique : Mes premières fois

Réalisateurs : Erica Oyama, Lena Khan, Dean Holland, Kabir Akhtar, Adam Countee, Lang Fisher
Scénaristes : Mindy Kaling, Erica Oyama, Gabe Liedman, Amina Munir, Christina Hjelm, Carley Whitt, Asmita Paranjape, Marina Cockenberg, Akshara Sekar, Aaron Geary, Ben Steiner, Lang Fisher
Acteurs : Maitreyi Ramakrishnan,  Darren Barnett, Jaren Lewinson, Poorna Jagannathan, Richa Moorjani, Lee Rodriguez, Ramona Young, John McEnroe, Niecy Nash, Benjamin Norris
Episodes : 40 (4 saisons de 10 épisodes)
Longueur: 22 à 31 min
Langue: anglais
Plateforme: Netflix

Crédit image: imdb

Le fonctionnement interne des courroies trapézoïdales : comprendre les fonctionnalités et les techniques de montage

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Introduction

Les courroies trapézoïdales sont un composant crucial de nombreux systèmes mécaniques, entraînant silencieusement les pièces nécessaires dans une variété d’applications. Ces courroies ostensiblement simples mais incroyablement efficaces jouent un rôle crucial dans le transfert de puissance d’un composant à un autre dans n’importe quoi, des automobiles aux engins industriels. Ce didacticiel approfondi plongera dans le fonctionnement interne des courroies trapézoïdales, en examinant leur fonctionnement, en soulignant les facteurs importants et en révélant les subtilités des techniques de fixation de courroie appropriées. Joignez-vous à nous pour découvrir les mystères des courroies trapézoïdales et apprendre les clés de leur fonctionnement optimal, que vous soyez un passionné d’automobile ou une personne curieuse cherchant à comprendre les mécanismes derrière cet élément important.

Table des matières

Qu’est-ce qu’une courroie poly-V ?
Comment fonctionne une courroie trapézoïdale ?
Choses à surveiller avec une courroie trapézoïdale
Comment monter une courroie trapézoïdale ?
Quel est l’avantage d’une courroie poly-V ?
Dévoilement du Courroie Poly-V : composants, caractéristiques, tailles, matériaux et compatibilité avec les véhicules

Qu’est-ce qu’une courroie poly-V ?

La courroie de transmission de puissance connue sous le nom de courroie poly-V, souvent appelée courroie multi-striée, comporte de nombreuses nervures longitudinales. Contrairement aux courroies trapézoïdales conventionnelles, qui ont une seule rainure en forme de V, la courroie poly-V contient un certain nombre de minuscules nervures s’étendant sur toute sa longueur. Ces nervures s’insèrent dans les rainures correspondantes des poulies, augmentant la surface de contact et améliorant l’efficacité de la transmission de puissance. La conception de la courroie poly-V lui permet de transmettre la puissance de manière fluide et fiable tout en gérant des charges de couple plus importantes. La courroie poly-V assure une transmission de puissance sûre et efficace en maximisant le contact entre les nervures de la courroie et les rainures de la poulie, ce qui en fait un élément crucial dans plusieurs applications automobiles et industrielles.

La Courroie Poly-V est une courroie trapézoïdale fiable et efficace d’une longueur de 675 mm. Cette courroie convient à une variété d’applications automobiles car elle est conçue pour fournir la meilleure transmission de puissance et les meilleures performances. La longueur de 675 mm.

Le fonctionnement interne des courroies trapézoïdales : comprendre les fonctionnalités et les techniques de montage

garantit un ajustement précis, favorisant un transfert de puissance fiable et des performances fluides dans les systèmes du véhicule. La Courroie Poly-V avec une longueur de 675 mm est une option fiable et durable pour maintenir un transfert de puissance efficace et soutenir le bon fonctionnement des composants auxiliaires, qu’elle soit utilisée dans les voitures particulières ou les véhicules utilitaires.

Comment fonctionne une courroie trapézoïdale ?

La courroie trapézoïdale est un élément crucial dans le fonctionnement de nombreux systèmes mécaniques, utilisant la force produite par la rotation du vilebrequin pour propulser d’autres composants à l’aide de poulies à courroie trapézoïdale. Sa fonction principale est de transférer la puissance du moteur vers différentes pièces auxiliaires, notamment le compresseur du climatiseur, la pompe à eau, la pompe de direction assistée, l’alternateur et la pompe à eau. Le vilebrequin génère un couple qui fait tourner la courroie trapézoïdale avec la poulie fixée au vilebrequin lorsque le vilebrequin tourne. Les poulies entraînées, qui sont fixées aux composants auxiliaires, obtiennent ensuite ce mouvement de rotation. La courroie trapézoïdale garantit le bon fonctionnement du moteur et contribue à la douceur et au confort général du véhicule en utilisant avec succès la force de rotation du moteur. Une courroie trapézoïdale peut entraîner une ou deux unités supplémentaires, selon le système, fournissant la puissance requise pour le fonctionnement efficace de divers systèmes du véhicule et améliorant les performances globales du véhicule.

Choses à surveiller avec une courroie trapézoïdale

Les courroies trapézoïdales fournissent une transmission de puissance fiable, mais il y a quelques points à garder à l’esprit pour des performances et une longévité optimales. La première priorité doit être donnée à la vérification de routine de l’état de la courroie. Recherchez tout signe d’éblouissement, de fissuration ou d’usure excessive. Afin de maintenir un transfert de puissance efficace et de minimiser le glissement de la courroie, une tension appropriée est également essentielle. Enfin, éloignez la courroie des fuites de liquide de refroidissement ou d’huile, qui peuvent affaiblir le matériau de la courroie et affecter son efficacité.

Comment monter une courroie trapézoïdale ?

Un support de courroie trapézoïdale nécessite de la précision et une attention particulière aux détails.
Les instructions suivantes vous montreront comment installer correctement une nouvelle courroie trapézoïdale :

Le fonctionnement interne des courroies trapézoïdales : comprendre les fonctionnalités et les techniques de montage

En consultant les spécifications du fabricant, vous pouvez déterminer quelle courroie de remplacement convient le mieux à votre voiture.

Afin de produire suffisamment de mou pour une installation simple, desserrez la poulie tendeur.

Assurez-vous que la courroie suit le bon chemin comme indiqué dans le schéma d’acheminement de la courroie lorsque vous l’acheminez autour des poulies.

 

En serrant la poulie tendeur et en s’assurant qu’elle se situe dans la plage de tension suggérée par le fabricant, appliquez la courroie avec la tension appropriée.

Avant de démarrer le moteur, faites une dernière vérification de la tension et de l’alignement de la courroie.

Quel est l’avantage d’une courroie poly-V ?

La courroie en poly V est une option populaire dans de nombreuses applications en raison de son grand avantage en termes de compacité. La courroie poly-V excelle en termes d’efficacité et d’utilisation de l’espace car elle est construite avec une surface de contact plus élevée que les courroies trapézoïdales ou plates conventionnelles. Sa capacité à travailler avec des poulies aussi petites que 9 mm, contrairement aux courroies trapézoïdales typiques, qui ont un diamètre de poulie minimum de 50 mm, est un avantage notable. Cette conception compacte est avantageuse dans les petits espaces ou les applications où les restrictions de taille sont un problème car elle offre une plus grande flexibilité dans la disposition et le placement des systèmes mécaniques. La petite conception de la courroie poly V assure d’excellentes performances tout en maximisant la quantité d’espace qui peut être utilisée pour d’autres composants, qu’elle soit utilisée dans des machines industrielles, des moteurs automobiles ou d’autres systèmes de transmission de puissance. La courroie poly-V est une option flexible pour de nombreuses industries et applications car elle offre un mélange de qualités d’efficacité et d’économie d’espace.

Dévoilement du Courroie Poly-V : composants, caractéristiques, matériaux et compatibilité avec les véhicules

La Courroie Poly-V comprend un certain nombre de composants cruciaux qui améliorent ses performances et sa polyvalence pour diverses voitures. L’examen de cette pièce spécifique révèle qu’elle comporte un certain nombre de pièces, y compris un composé de caoutchouc robuste dans lequel sont intégrés des câbles. Ensemble, ces pièces offrent une excellente résistance à la traction, une résistance à l’usure et une transmission de puissance fiable.

La conception à nervures multiples de la Courroie Poly-V la distingue des autres courroies en termes de caractéristiques, permettant le meilleur transfert de puissance tout en l’a réduisant.

Le fonctionnement interne des courroies trapézoïdales : comprendre les fonctionnalités et les techniques de montage

possibilité de patinage de la courroie. Les nervures multiples améliorent la surface de contact, améliorant l’adhérence et l’efficacité. De plus, la Courroie Poly-V fonctionne plus silencieusement, ce qui réduit le bruit et les vibrations dans la voiture et améliore le confort de conduite.

Pour s’adapter à différents modèles de véhicules, les courroies Courroie Poly-V sont disponibles dans une variété de tailles. Ils sont disponibles en différentes longueurs et largeurs, assurant la compatibilité avec divers agencements de poulies. Ils peuvent être utilisés dans une variété de marques et de modèles de voitures en raison de leur adaptabilité, ce qui les rend appropriés pour les voitures particulières et les véhicules utilitaires.

Les matériaux utilisés pour fabriquer les courroies Courroie Poly-V sont de la plus haute qualité, comprenant une composition de caoutchouc solide et des cordons insérés. Ces matériaux garantissent des performances fiables et durables en offrant une durabilité, une longévité et une résistance à l’usure et aux contraintes exceptionnelles.

Conclusion

Afin d’assurer le fonctionnement efficace des composants auxiliaires d’un véhicule, une courroie poly-V est essentielle. Elle présente un certain nombre d’avantages par rapport aux courroies trapézoïdales conventionnelles, notamment une plus grande surface de contact, un transfert de puissance fiable et une construction à nervures multiples. La Courroie Poly-V est particulièrement remarquable pour sa robustesse, sa compatibilité et ses performances. Vous pouvez faire des choix éclairés concernant l’entretien et le remplacement des courroies trapézoïdales de votre voiture en connaissant le fonctionnement, la procédure d’installation et les facteurs clés.

The Generation of Evil : L’éternel bûcher

Jérémy Chommanivong
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The Generation of Evil : L’éternel bûcher

L’histoire de la Lituanie est une correspondance permanente entre son passé soviétique et son identité actuelle, confuse encore fragile aujourd’hui. L’auteur de la trilogie Zero, Emilis Velyvis, revient alors sur ce même genre de chronique désabusée, au service d’un thriller captivant. The Generation of Evil ne manque pas de sensations fortes et n’hésite pas à plonger davantage dans les ténèbres pour y autopsier la condition humaine.

Synopsis : Gintas, bientôt à la retraite, est commissaire de police dans une ville paisible de province. Il est aimé de tous, respecté par ses amis et apprécié par ses collègues. Il fait aussi partie de l’élite locale qui règne sur la cité depuis de nombreuses années. Mais le jour où un tueur sorti de nulle part commence à semer la mort au sein de ce groupe très soudé, Gintas doit non seulement mener l’enquête, mais aussi protéger sa vie.

Il ne faudra pas longtemps pour se rendre compte des atouts premiers de son cinéma, avant tout démonstratif par le montage et le sens du détail. Alors qu’une série de meurtres envahit le calme et l’harmonie d’une ville provinciale, c’est auprès de toute une génération corrompue et au secret bien gardé que l’on assiste à une double lecture sur la naissance du mal. Ce malin parcours pourrait évidemment nous ramener aux meilleurs des David Fincher des années 90, de Seven à Fight Club, mais le cinéaste jongle avec ses outils, sans se préoccuper de la comparaison. Son seul objectif réside dans ce divertissement cruel, superposant continuellement une couche plus disgracieuse que la précédente, car c’est sans doute ce que le spectateur est venu chercher.

Alone in the dark

La violence est une passion qui alimente le portait du chaos, dans un monde qui pourrait presque sortir d’un conte morbide. Alors que des écoliers récitent des lignes patriotiques, l’un d’eux trouve plus amusant de braquer une arme sur son enseignante. Nous y sommes, ce monde se situe à la frontière de notre domicile, jusqu’à venir se coller à notre peau ou ne faire qu’un avec le regard impuissant du spectateur. L’entrée en matière ne relâche pas son intensité et le rythme maintient une bonne dose de tension pour les 90 minutes à suivre. Malgré une assez grande galerie de protagonistes, il suffit d’en introduire une poignée pour prendre le pouls d’une communauté qui déraille, entre le pouvoir politique et le déploiement d’une violence sans limite.

Il n’y a ni héros, ni personne à sauver dans ce carnage. Gintas (Vytautas Kaniusonis) est un commissaire qui sonne la retraite pour un peu plus de visibilité et de soutien dans son patelin. Face à lui, Rasa (Ingeborga Dapkunaite) oppose une résistance capricieuse et en même temps précieuse, concernant son désir de politique, lui qui est aussi imparfait comme père, comme mari et comme être humain. Nous revenons souvent à cette réflexion identité, qui semble peu à peu devenir l’enjeu de toute une troupe, devenu la cible de leur propre passé. Gintas dérive alors continuellement et l’arrivée du jeune enquêteur Simonas (Ainis Storpirstis) ne viendra pas arranger ses affaires.

Le monde s’effondre dans la crasse que le commissaire a lui-même entretenu, mais qu’il ne parvient pas à voir ou à anticiper. Sa chasse à la sorcière se retourne contre ses principes, déjà fragilisés par ses contradictions. Pourtant, on ne peut lui enlever son amour pour son jeune fils, celui-là même qui tient l’objet de tous ses malheurs. Nombreux sont les personnages à invoquer la faucheuse dans leurs derniers instants et dans une violence graphique rare, que l’on met en scène avec rigueur. Hélas, la bonne part aux femmes dans ce récit peut sonner comme anecdotique ou sans conséquence, bien que l’on se sente révolter. C’est là qu’est la limite d’une écriture qui fonce dans le tas et qui ne prend pas soin de considérer le dommage collatéral. Le style l’emporte trop sur le fond, malgré un bon rythme où l’on s’affranchit presque des petites bouffées d’air avant de repartir au front.

En somme, The Generation of Evil est aussi troublant qu’un rouble soviétique trouvé au pied des cadavres. Velyvis n’est pas ici pour rééquilibrer des rapports de forces, mais plutôt pour accompagner l’élan criminel, qui est dans l’ADN de son pays. Il abat ainsi toute la symbolique d’un rideau de fer qui ne peut empêcher le mal d’exister et d’investir tous les lieux, qu’il soit public, saint ou intime. Tout le monde est sous le joug d’un tir à bout portant ou d’une balle perdue et le film assume cette démarche nerveuse, tout comme le purgatoire qui en découle.

Bande-annonce : The Generation of Evil

Fiche technique : The Generation of Evil

Titre original : Piktuju Karta
Réalisation : Emilis Velyvis
Scénario : Emilis Velyvis, Jonas Banys
Photographie : Feliksas Abrukauskas
Montage : Darius Silenas, Emilis Velyvis
Musique : Kipras Masanauskas
Production : Kino Kultas
Pays de production : Lituanie
Distribution France : StudioCanal
Durée : 1h54
Genre : Policier, Thriller, Drame
Date de sortie : 26 juin 2023

The Generation of Evil : L’éternel bûcher
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3.5

De la page à l’écran : Les films qui pourraient adapter l’histoire intrigante du bonus Millionz

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Les films qui ont adapté la thématique des casinos en ligne

Les films représentent avec finesse la grande aptitude des casinos en ligne à changer la vie des joueurs en plus de leur aspect divertissement. Cette description est d’ailleurs à l’origine de l’intérêt de ce thème dans l’univers du cinéma.

Ocean’s 11

Ocean’s 11, un remake d’un film du même nom dans les années 60, est devenu une icône des histoires traitant les jeux d’argent. Sorti en 2001, il raconte essentiellement des braquages de casinos, mais dépeint avec précision le monde et les joies de ce domaine. Grâce à sa qualité de réalisation et à un scénario bien fondé, ce blockbuster donne forcément envie de jouer. Chose facile puisque de nos jours les plateformes virtuelles comme Millionz accueillent les adeptes, comme les débutants, avec des bonus intéressants.

James Bond : Casino Royale

Casino Royale apporte une touche différente à la franchise James Bond. Le film conjugue actions et histoire avec perfection, tout en les situant dans un contexte parfaitement défini des jeux d’argent. Cela réaffirme la place prépondérante que tient cette industrie dans le cadre idyllique. Les plateformes comme Millionz voguent ainsi sur les succès de ces récits pour étendre les possibilités et les bonus qu’ils proposent aux joueurs.

The Cooler

Lady Chance ou The Cooler raconte l’histoire des jeux d’argent avec un ton plus nostalgique. Au cœur de Las Vegas, le film retrace le parcours d’un homme et la façon dont les casinos ont changé sa vie. Le hasard peut être un atout majeur des jeux d’argent. C’est pourquoi les plateformes en ligne proposent des bonus intéressants pour vous augmenter vos chances de réussite.

Quels sont les moyens de paiement que propose Millionz ?

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Cette solution de cryptage de données lui permet de proposer des moyens hautement sécurisés pour réaliser des dépôts et des retraits :

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  • Les portefeuilles électroniques.
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Les figures de style cinématographiques : d’Orson Welles à Terrence Malick

La rédaction LeMagduCiné
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Les figures de style cinématographiques : d’Orson Welles à Terrence Malick

Montrer plutôt que raconter est le défi de tous les cinéastes. La composition d’un plan, le mouvement et l’angle d’une caméra constituent les bases de la construction esthétique d’un film. La majorité des cinéastes se réapproprient alors la grammaire cinématographique, afin de développer des figures de style qui leur sont propres et qu’ils peuvent réutiliser tout en renouvelant leur impact sur le public.

Le Magduciné a sélectionné quatre réalisateurs et leurs célèbres techniques. Éclairage à travers des choix de mise en scène, la frontière qui sépare le spectateur de l’écran s’efface discrètement, créant ainsi une immersion totale le temps d’une séquence où l’on module le temps, provoque le vertige ou injecte des émotions.

Dans son article « Peinture et cinéma », André Bazin remarquait que là où

« le cadre [en peinture] polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran [au cinéma] nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. Le cadre [en peinture] est centripète, l’écran [au cinéma] est centrifuge ».

L’écran de cinéma est ainsi toujours animé par l’idée d’une transcendance, d’un dépassement, d’un au-delà du cadre qui abolit toute limite pour assurer le prolongement de l’imaginaire cinématographique au sein de notre environnement, et inversement.

Les voix off et leur utilité pratique : le cas de La Ligne Rouge de Terrence Malick

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Copyright UFD | Film La Ligne Rouge | Stars Jim Caviezel

Avec La Ligne Rouge, Terrence Malick se risque à des considérations métaphysiques, en recherchant ce qui peut être l’identité secrète de la nature. Les voix off s’invitent d’abord, marque de fabrique du réalisateur, et sont présentes jusqu’à la fin.

À une exception près (la retranscription d’une lettre), leur fonction n’est jamais narrative. Elles ne sont pas là pour raconter, mais pour faire penser, réfléchir, et profitent d’un aiguillage intentionnel, d’une direction.

La caractéristique d’une voix off est d’être hors champ. Dans La Ligne Rouge, elles sont à la fois ici et ailleurs, expriment les pensées d’un personnage en particulier dans un temps donné, mais aussi ce que les personnages pourraient se dire avec un recul plus éloigné dans le temps et dans l’espace.

Chacun des mots, chacune des questions, chacune des affirmations a été choisi avec la plus extrême des exigences. Cette succession de voix, cette mosaïque de pensées, est celle du réalisateur. Il y a une notion d’auteur. Ancien professeur de philosophie au MIT, Terrence Malick partage ses interrogations, ses propres réflexions. Les voix off tissent un lien intime, personnel, entre lui et le spectateur, à la manière d’une confidence secrète.

D’un point de vue sémiotique et pratique, elles révèlent parfois le sous-texte du film. Ce qui est habituellement implicite devient explicite.

« J’ai tué un homme. Y a rien de pire qu’on puisse faire. C’est pire qu’un viol. J’ai tué un homme et je ne serai pas puni. »

« Peut-être qu’il y a une âme universelle, dont chaque homme a une part… Tous les visages d’un même homme, un Être universel. Chacun est à la recherche de son salut, comme une braise retirée du feu. »

« On était une famille, il a fallu se séparer, se défaire, pour se retrouver dressé l’un contre l’autre, chacun faisant de l’ombre à l’autre. »

« Vous êtes mes fils, mes chers fils. Vous vivez en moi, désormais. Je vous emporte partout où j’irai. »

« La guerre ne rend pas les hommes plus nobles, elle en fait des chiens. Elle empoisonne l’âme. »

Citons la scène la plus célèbre, la fameuse séquence d’assaut. Monstrueuse sur le plan technique, mirobolante sur le plan de la performance, elle met le spectateur face à une profusion d’interprétations individuelles qui provoque un état de stupéfaction, à un débit impressionnant à la seconde (le traumatisme joué par les soldats japonais est sidérant durant les attaques frontales.) La voix off, anonyme, intervient ici alors que les bruitages, les coups de tir, les hurlements sont subitement coupés. Elle permet de redonner de la respiration pendant l’horreur et la maîtrise du chaos, de prendre du recul, d’atténuer la scène qui commençait à devenir insoutenable.

« Ce grand mal, d’où est-ce qu’il est venu ? Comment il s’est faufilé dans le monde ? Quelle graine, quelle racine l’a fait pousser ? Qui fait ça ? Qui nous tue ? Qui nous arrache la vie et la lumière ? Et nous montre, comme pour nous narguer, ce qu’on aurait pu connaître ? Est-ce que notre ruine profite à la terre ? Est-ce qu’elle aide l’herbe à pousser ? Le soleil, à briller ? Est-ce que cette noirceur est en toi, aussi ? As-tu, toi aussi, traversé cette nuit ? »

Si l’on pouvait dessiner mentalement l’utilisation de ces « voix », intimes, propagatrices, confidentielles, universelles, directes, indirectes, ingénues, ingénieuses, contenues à la fois dans la psychologie des personnages et dans les images elles-mêmes, elles seraient probablement toutes émises quelque part dans l’univers par la même bouche secrète… Les personnages changent, les voix aussi, mais la méditation est constante, et la source semble toujours tenir de la même énergie.

Peut-être proviennent-elles d’un être universel, omniscient, qui connaît l’ensemble des pensées de chacun des personnages ?

Oka Liptus

Edgar Wright : L’amour d’un plan en début de séquence

Il y a des films qui démarrent et séduisent le public en quelques minutes. En deux plans, quelques idées de réalisations, un dialogue ou une situation, certains films parviennent à transmettre LE message, celui que tout réalisateur souhaite véhiculer. Le message : vous allez voir un bon film. Pour Edgar Wright, c’est avec un plan-séquence que le réalisateur souhaite séduire son public.

Il n’en utilise pas dans tous ses films, au contraire même. Pourtant, ses deux utilisations de ce fameux plan unique sont désormais parmi les plus connus de l’Histoire du cinéma. Aujourd’hui, bien sûr, de nombreux films continuent de transformer l’essai, comme Athéna ou 1917, bien que dans ce contexte, nous parlons de films tournés intégralement en utilisant cet exercice de style.

Ce qui nous intéresse ici, ce sont les œuvres qui s’ouvrent sur une séquence en one-cut. Nous pouvons citer 007 : Spectre, Avengers : L’ère d’Ultron ou encore Les Petits Mouchoirs. Dans le cas d’Edgar Wright, il s’agit de Shaun of The Dead et de Baby Driver. L’un comme l’autre, ou même de façon générale, le plan-séquence offre un sentiment de proximité entre le spectateur et le personnage. Cette émotion est renforcée en début de film et ça, Edgar Wright l’a bien compris. Accompagner le protagoniste en début de film, sur un long plan et sans interruption, c’est partager ce moment dans une intimité qu’aucun autre style de réalisation ne peut égaler. À cet effet, Shaun of the Dead offre une double perception du quotidien du héros, tout en expliquant les enjeux, le ton, en bref, tout ce que le spectateur doit savoir. Tout ceci, en un seul plan. D’ailleurs, il est curieux de constater que Last Night In Soho (dernier film en date du réalisateur) débute de manière standard, quand bien même son introduction se serait parfaitement prêtée au plan-séquence. Non, pour cela, il faut remonter à Baby Driver, un projet que l’on encense peut-être un peu trop pour sa seule séquence d’ouverture. À l’instar de Shaun of The Dead, on suit le personnage de Baby dans une routine parfaitement synchronisée, chorégraphiée et exécutée, peut-être un peu trop, pour que ce soit réaliste (là ou Shaun of the dead paraissait plus naturel). Maintenant, il est toujours nécessaire de s’interroger sur la nécessité du plan-séquence. À l’instar du Jump Scare, il n’est qu’un outil et il n’est jamais judicieux de le placer n’importe comment, au risque de diminuer son impact.

Dimitri Redier

La Spielberg Face : une collection d’émotions

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Copyright Universal Pictures International France | Film E.T. l’extra-terrestre | Stars Henry Thomas

Un protagoniste occupe le champ, lève la tête et un léger zoom, ou travelling avant, caresse son visage. Les yeux écarquillés, parfois la bouche ouverte, ce dernier fixe un point hors champ. Il s’agit d’une signature que l’on appelle communément la Spielberg Face. Le temps est suspendu et Steven Spielberg utilise ce plan comme un miroir pour nous autres spectateurs, investis dans l’émotion que les personnages dégagent.

Lorsque le professeur Alan Grant qui observe ce que l’on devine être des dinosaures dans Jurassic Park, on frémit d’impatience à l’idée d’aller à leur rencontre. Cette expression colle également au visage de Roy Neary à ses Rencontres du troisième type. Et dans le cas d’Elliott, sa confrontation avec E.T., l’extra-terrestre est de la même intensité, avant d’être complètement transcendée dans le plan final, où l’enfant finit par se regarder lui-même à travers nos propres yeux. Spielberg touche ici un outil de narration qui va droit au cœur et c’est ce qui fait la force de ce plan, pourtant si simple à ausculter. Tout se joue entre le spectateur et l’écran, un espace qui rétrécit jusqu’à se confondre pour notre plus grande satisfaction.

Est-ce de la peur, de l’émerveillement ou de la fascination ? Une chose est certaine, c’est que ce plan est imparable pour connecter le spectateur aux personnages et d’en partager son humanité, avec une bonne dose de curiosité. Si le plan suivant peut souvent nous récompenser de notre patience, ce maniement du suspense définit également toute la démarche d’un cinéaste qui nous donne l’opportunité de rêver tout éveillé.

Jérémy Chommanivong

La plongée et la contre-plongée dans Citizen Kane

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En 1940, lorsqu’Orson Welles tourne Citizen Kane, la plongée et la contre-plongée sont déjà des figures classiques de la mise en scène. D’une façon générale, la première induit un manque de puissance, ou d’envergure du sujet, quand la deuxième le glorifie. Pour son premier film, et chef-d’œuvre absolu, Welles s’empare des angles de caméra pour nourrir le style baroque de sa cinématographie, à l’instar de l’emploi d’une lumière exacerbée, hyperdramatique. Des plans de dessous, de dessus, innombrables, souvent très appuyés : des cavités dans le sol accompagnaient parfois la caméra, quand elle n’était pas à l’inverse suspendue à une grue. Cette profusion de perspectives, véritable jungle visuelle, fait écho aux différentes facettes de Kane. Elle perd le spectateur qui tente de comprendre l’essence de la vie du magnat de la presse, à travers l’enquête du journaliste.

Le recours aux contre-plongées tient d’une autre expression innovante de Welles. Son Kane, qu’il interprète, est certes magnifié par une caméra levant son objectif vers lui. Mais le cinéaste combine à cette récurrence un décor visible au-dessus du personnage : hauts des murs et plafonds des intérieurs. Ces derniers sont d’autant plus visibles que Welles privilégie des focales courtes, ayant la propriété d’élargir les arrière-plans. Le message délivré par la mise en scène est clair : Kane est puissant, du haut de son empire, néanmoins la vie, ses résistances aux ambitions du protagoniste sont encore plus puissantes que lui. Et ont finalement raison des désirs du magnat. Hormis l’implication du décor, la contre-plongée dans Citizen Kane peut accoler à la grandeur un parfum de tragique. C’est la sentence, implacable, rendue au terme du chef-d’œuvre de Welles : une fumée qui s’élève haut dans le ciel, emportant avec elle l’enfance jamais oubliée (le traîneau Rosebud) d’un grand homme, à laquelle il dédie son dernier mot. Faute d’avoir trouvé mieux dans sa vie d’adulte.

Kyuzo

Farang, quasi sang faute, 100% français !

Dimitri Redier
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Farang, quasi sang faute, 100% français !

« On lui a tout pris, il va tout leur prendre » Sérieusement ? Pouahaha. Ils nous font bien rire avec ce pitch vieux comme le monde. Pourquoi réaliser un film pareil alors que John Wick existe et cartonne ? Cerise sur le gâteau, il s’agit d’une production française. Alors, qu’est-ce que ce sera ? Des combats mal chorégraphiés à coups de baguettes, pendant que Christian Clavier débarque en scandant « qu’est ce que c’est qu’ce binz ?! » tout en balançant des vannes racistes à droite à gauche ?  Eh ben, non en fait. Farang est juste un foutu bon film !

Je vous chercherai, je vous traquerai et je vous tuerai

Essoufflé par un Liam Neeson qui propose chaque année le même film depuis le très bon Taken, revenu au sommet du monde avec la saga John Wick, acclamé avec les excellents The Raid (qui figurent sans soucis parmi les plus grands films d’action de tous les temps), le cinéma d’action continue d’émerveiller (ou pas) malgré presque 100 ans d’existence. Parmi les centaines d’exemples qui circulent, un genre en particulier peine à pleinement convaincre : le cinéma d’art martiaux. Si les productions hongkongaises ou indonésiennes privilégient des acteurs experts dans ce domaine comme Donnie Yen, Hollywood se tourne vers ses stars, qu’elle forme comme elle peut. Farang, production française, s’est offert Nassim Lyes, excellent acteur en pleine ascension, champion de kick-boxing. Et messieurs, mesdames, malgré les immenses qualités d’un John Wick 4, cela crée une vraie différence.

Le scénario de Farang est pourtant extrêmement simple, vu et revu. Sam sort à peine de prison qu’il se voit contraint de tuer son ancien commanditaire, en légitime défense. C’est cinq ans plus tard que nous le retrouvons en Thaïlande, marié et père adoptif d’une petite fille. Son désir de mettre sa famille à l’abri du besoin va le pousser à accepter un travail dangereux et rien ne se passera comme prévu. Vous avez déjà entendu cette histoire cent fois. Le scénario dans sa globalité se révèle même, sans surprise, cousu de fil blanc (à un détail près) et se permet même d’offrir un méchant principal aussi intéressant qu’une conversation twitter.  Et, pourtant, Xavier Gens prouve que l’on peut encore offrir un film de vengeance terriblement efficace, quand toutes les bonnes conditions sont réunies.

Hit Man

Difficile même de se dire que l’homme derrière cette pépite française a autrefois réalisé deux des films les plus ennuyeux jamais conçus : Hitman et Frontière(s). Toutes les raisons qui faisaient de ces deux œuvres des échecs sont gommées et balayées par l’expérience acquise durant la quinzaine d’années qui les séparent de Farang. Commençons par l’essentiel : Les scènes d’action sont un régal. Brutale, ingénieuse et particulièrement bien filmée, la vengeance de Sam peut poser fièrement parmi les meilleures représentations du genre. On pourra regretter un montage très légèrement confus lors d’une scène précise qui se serait pourtant magnifiquement prêtée au plan-séquence, mais pour le reste, on frôle l’excellence.

Bien loin de la longueur souvent exagérée des productions hollywoodiennes actuelles, Farang défile à une vitesse folle, jusqu’au générique de fin survenant après moins d’1h40. On en aurait voulu plus. Puis, on se rappelle de Taken et de ses deux suites parmi les plus inutiles de l’histoire des suites. On se dit alors que c’est parfait comme cela. D’ailleurs, tout le film n’est pas qu’un vulgaire pif-paf-pouf (ou pan-pan-boom). L’histoire prend son temps et l’élément déclencheur de la vengeance ne survient qu’après une bonne grosse demi-heure. On dirait peu présenté comme cela, mais on est déjà à un tiers du film, mine de rien. Si la musique reste globalement en retrait, la photographie est souvent très belle. On reste loin, très loin d’un John Wick 4, évidemment, mais inutile de comparer l’incomparable. Quant aux méchants, s’ils sont tous absolument clichés, voir oubliables, ils assurent l’essentiel : le spectateur est à totalement aux côtés de Sam dans sa quête de vengeance. Et comme le dit le dicton, inventé à l’instant : « Un méchant que nous voulons voir mourir avec impatience n’est pas un méchant totalement raté « .

Bande-annonce : Farang

Fiche Technique : Farang

Réalisation : Xavier Gens
Scénario : Xavier Gens / Guillaume Lemans / Magali Rossito
Costumes : Emmanuelle Youchnovski / Fabienne Menguy
Casting : Nassim Lyes / Oliver Gourmet / Vithaya Pansringarm
Photographie : Gilles Porte
Montage : Riwanon Le Beller
Distributeur : StudioCanal
Durée : 99 Minutes
Sortie : 28 Juin 2023 en salles

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House : Aunty et ses drôles de dames

Jérémy Chommanivong
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House : Aunty et ses drôles de dames

46 ans après sa sortie, le public de l’hexagone a officiellement l’honneur de découvrir une comédie horrifique pop et jouissive, dont nous connaissons que trop bien les cinéastes qui s’en sont inspirés. Rocambolesque, visuellement sidérant et terrorisant, House possède une saveur unique dont le premier visionnage, et sans doute pas le dernier, nous donne l’impression d’avoir le cerveau qui se liquéfie, la tête qui flotte et les doigts engourdis, soit à peu tout ce qu’on l’on trouvera dans cette sinistre maison hantée en somme.

Synopsis : Une lycéenne rend visite à sa tante malade en compagnie de six amies. Isolées dans une grande demeure perdue au milieu de nulle part, les jeunes filles assistent à d’inquiétants événements surnaturels une fois la nuit tombée.

Été 1975, de nombreuses phobies sont nées dans les salles obscures. Steven Spielberg n’a fait qu’une bouchée du box-office avec Les Dents de la Mer et autant dire que ce succès a attiré l’attention de la Tōhō, dès lors en pleine crise financière. Nobuhiko Ōbayashi fut appelé à la rescousse à la force de sa créativité afin de conquérir le cœur du grand public dans une œuvre horrifique. Ce film est donc né et pensé comme un blockbuster, que l’on tourne dans des studios qui deviendront le théâtre de cauchemars à la stylisation modernisée. C’est d’ailleurs en s’inspirant des mauvaises nuits de sa propre fille âgée de onze ans, Chigumi Ôbayashi, que le cinéaste élabore son antre démoniaque. Il a ensuite fallu que Chiho Katsura vienne consolider le voyage fantastique gothique d’un groupe d’écolières. Et le résultat séduit, autant dans ses idées visuelles que dans ses thématiques empruntées aux premiers films d’animation de Walt Disney.

Belle-mère et les sept écolières

Les vacances d’été arrivent enfin. Fini les cours, direction les centres de loisirs. Malheureusement pour le groupe d’écolières, le programme a rapidement changé et elles vont toutes se retrouver chez la tante d’Oshare, qui vient tout juste d’entrer en conflit avec sa belle-mère. Les sept jeunes femmes prennent ainsi la route des campagnes pour atteindre la seule maison qui surplombe une région où ne semble vivre qu’un mystérieux vendeur de pastèques. Il ne nous faut pas longtemps pour comprendre le traquenard dans lequel elles sont tombées. Loin d’être aussi enchanté que les univers de Blanche-Neige et les Sept Nains ou d’Alice au pays des merveilles, le conte horrifique du cinéaste japonais nous emmène tout droit dans la gueule d’un démon affamé.

Belle, Fantasy, Melody, Prof, Sweet, Kung-Fu et Mac n’ont qu’à bien tenir si elles veulent éviter un sort tragique. Quand bien même le danger guette chaque coin de cette propriété et jusqu’aux objets les plus attractifs, tels un piano ou un puits en guise de réfrigérateur naturel. La tante ne rassure pas non plus, avec ses mimiques désincarnées et son aura ténébreuse. À ce jeu-là les couleurs nous frappent immédiatement, car les personnages sont constamment plongés en contraste avec le décor et l’ambiance surréaliste est omniprésente à chaque séquence. On assiste à un collage qui semble partir en vrille, mais qui a suffisamment étudié ses options pour ne pas être dans le hors-sujet.

Ōbayashi se donne à cœur joie d’expérimenter toutes sortes d’outils, afin de provoquer un état de transe chez le spectateur, que ça puisse titiller sa rétine autant que sa curiosité. Prévoir le plan suivant est mission impossible et avec un tel élan d’originalité et de générosité, le cinéaste enchaîne les techniques de transition et de découpage qui font penser à des spots publicitaires. Ayant fait ses armes dans la communication et au diapason de son audience, jeune et pleine de vie, il n’est pas étonnant de le voir s’épanouir avec un budget confortable et un plateau géant pour répondre à tous ses désirs mortifères. Plans superposés, arrêts sur image, stop-motion, ralentis, accélérations, filtres de couleur et rendu épileptique par moments, c’est ce genre de descente aux enfers dont on capte volontiers les effets qu’une drogue aurait sur nous.

La maison des illusions

Cependant, cet aspect cartoonesque ne doit pas éclipser le fond mis en place pour justifier la dramaturgie, qui existe bel et bien, malgré tout ce que l’on a pu citer auparavant. Cette maison hantée est une figure maléfique qui dévore ses occupants, un peu comme un traumatisme qui nous consume de l’intérieur. Le cinéaste originaire de la préfecture d’Hiroshima en sait quelque chose et injecte dans son œuvre l’ombre de la guerre et les conséquences vengeresses qui en découle, à l’image du Godzilla d’Ishirō Honda. Nous ne trouverons pas de créatures radioactives dans cette demeure, mais l’esprit qui hante ce lieu est de nature aussi titanesque que le lézard géant. Seulement, il pourrait bien se cacher sous la fourrure d’un chat blanc, un alibi efficace pour passer inaperçu et pour pleinement profiter de l’instinct de prédation.

Aucun prince charmant ne viendra sauver les demoiselles. Les hommes sont les grands absents du récit. Ces derniers sont soit morts, soit en train de tituber entre deux verres et sont incapables d’honorer leur promesse faites aux femmes. Elles sont seules face à une malédiction voisine d’Opération Peur de Mario Bava, mais c’est de nouveau dans la forme particulière de l’œuvre que l’on diverge. Les archétypes sont gravés à même le nom des protagonistes et Ōbayashi s’amuse à les mettre dans des situations outrancières. Il emprunte le burlesque du cinéma muet, du spectaculaire Charlie Chaplin aux périlleuses cascades de Bustier Keaton. Les mangas influent également sur ses partis pris les plus loufoques, notamment lorsqu’il s’agit de repousser les assauts de rondins de bois maléfiques ou tout autre objet du décor.

Véritable pépite d’un genre nouveau, on prend un véritable plaisir à traverser House à toute allure. Ce premier long-métrage de cinéma pour Nobuhiko Ōbayashi est une réussite, qui hante le spectateur du premier au dernier plan. On s’y perd joyeusement dans cette fable survoltée, où le refrain mélancolique des compositeurs Asei Kobayashi et Mickie Yoshino nous restent en tête. Et autant dire que les yeux de Sam Raimi se sont forcément posés sur cette œuvre culte avant de concevoir son Evil Dead. De même on peut également y voir les stigmates du cinéma de Quentin Tarantino, Joe Dante, John Landis et plein d’autres cinéastes occidentaux. Ce trésor bien gardé partage dorénavant tous ses bienfaits, car son auteur est parvenu à vulgariser de manière visuelle comment vivre l’horreur. Il nous le démontre de façon ludique et hilarante, car toute sa mise en scène repose sur des paramètres optiques et auditifs, en nous arrachant la précieuse bouée qui nous raccroche à la réalité. C’est à se demander si l’on revient entièrement d’une telle expérience, mais dans tous les cas, on en garde un souvenir merveilleusement impérissable.

Bande-annonce : House

Fiche technique : House

Titre original : Hausu
Réalisation : Nobuhiko Ōbayashi
Scénario : Chiho Katsura, Chigumi Ōbayashi
Photographie : Yoshitaka Sakamoto
Montage : Nobuo Ogawa
Musique : Asei Kobayashi, Micky Yoshino
Production : Tōhō
Pays de production : Japon
Distribution France : Potemkine Films
Durée : 1h28
Genre : Fantastique, Epouvante-Horreur, Comédie
Date de sortie : 30 juillet 1977 (28 juin 2023 en France)

House : Aunty et ses drôles de dames
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4

« Une Cordée » : ascension au cœur des troupes de montagne

Jonathan Fanara
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« Une Cordée » : ascension au cœur des troupes de montagne

À travers l’album Une Cordée, Hervé Loiselet et Mauro Salvatori nous invitent à l’ascension des sommets de l’engagement et du courage, plongeant les lecteurs dans l’intimité des troupes de montagne. Une œuvre à la fois historique et humaine, ancrée dans la réalité des conflits contemporains.

Pour un panorama authentique et documenté des troupes de montagne, Hervé Loiselet et Mauro Salvatori nous convient à une incursion vertigineuse au cœur des récits de guerre avec leur album bien nommé Une Cordée. S’appuyant sur l’expertise d’un ancien officier de chasseurs alpins et les témoignages de soldats, cet album, tout en didactisme et en précision, dresse le portrait de ces combattants d’un genre particulier, courageux et solidaires.

L’histoire suit le parcours de Thomas, Élodie et Imad, trois jeunes qui s’engagent dans les troupes de montagne, et dont la vie va osciller entre aventures palpitantes, moments de doute et liens d’amitié indéfectibles. En explorant l’univers de ces guerriers de l’altitude, Une Cordée éclaire sur la réalité des terrains d’opérations les plus ardus, des montagnes afghanes aux reliefs de Centrafrique et du Mali. Les auteurs donnent à voir avec justesse la complexité des missions, les défis météorologiques et les douleurs suscitées par les pertes humaines. Ils reviennent aussi sur les liens entre Français et Américains.

Hervé Loiselet, depuis longtemps rompu à l’univers de la bande dessinée, use de son expérience pour créer une œuvre à la fois immersive et instructive. Le dessinateur italien Mauro Salvatori apporte quant à lui son talent pour donner vie aux paysages montagneux, aux visages vifs ou marqués des soldats, ainsi qu’aux réalités crues du combat. Qu’il s’agisse de faire face aux Talibans, de contrôler des milices hostiles ou de sécuriser de potentielles zones de transit, les soldats de montagne se tiennent prêts à intervenir, méticuleusement préparés, caractérisés par la bravoure et le professionnalisme.

Si les chasseurs alpins ont été créés à la fin du XIXe siècle, leur rôle, leur uniforme, leurs coutumes ont bien évolué. De la Grande Guerre à nos jours, ces soldats se sont forgés une histoire riche, entre exploits guerriers et résilience humaine. Une Cordée illustre avec brio cette mutation et perpétue le récit de ces combattants de l’extrême, notamment à travers un important dossier didactique glissé en fin d’album.

C’est une œuvre à la fois passionnante et édifiante que nous offrent ici les éditions Glénat. Une Cordée est un album de bande dessinée à mettre entre toutes les mains, pour mieux comprendre le monde militaire de ces troupes si particulières et rendre hommage à ces hommes et femmes qui ont fait le choix de la montagne comme alliée.

Une Cordée, Hervé Loiselet et Mauro Salvatori
Glénat, juin 2023, 56 pages

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3.5

Le second tome d’« Elias Ferguson » paraît aux éditions Glénat

Jonathan Fanara
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Le second tome d’« Elias Ferguson » paraît aux éditions Glénat

Après un premier tome prometteur, Simon Second et Lender Shell poursuivent leur travail et donnent à la série Elias Ferguson un second tome solide.

« 1937, l’héritier » se déroulait dans le contexte explosif de la Seconde Guerre mondiale. Elias Ferguson, dans une épopée initiatrice, devait abandonner sa vie d’universitaire pour assumer la responsabilité d’une entreprise scientifique convoitée à la fois par les Américains et les Allemands. Le jeune homme entretenait des liens complexes avec son père, désormais disparu, et devait prendre sa relève et coordonner une équipe scientifique secrète composée d’ingénieurs, de chimistes et de physiciens œuvrant pour la préservation de l’humanité. C’est ainsi qu’il se retrouvait plongé au cœur de jeux d’influence diplomatiques et militaires, exposant sa vie ainsi que celle de ses proches à des menaces potentiellement mortelles.

La valeur de ce train sous-marin révolutionnaire dont on lui parle sans cesse justifie-t-elle vraiment tant d’attention ? Dans le deuxième tome d’Elias Ferguson, l’histoire continue avec Elias qui est désormais aux commandes de l’entreprise familiale et apparaît déterminé à l’idée de réaliser l’ambition de son père : créer le premier train sous-marin reliant les États-Unis à l’Europe. Malgré les menaces, les tentatives de déstabilisation et de sabotage, le jeune homme, parfois dépeint comme caractériel, reste résolu à mener à bien ce projet colossal.

Dans ce contexte, Elias accepte de transporter un scientifique allemand juif, Kurt Spire, vers les États-Unis à bord du Transatlantique. Kurt détient des informations qui pourraient bouleverser le monde alors que le nazisme gagne du terrain. L’odyssée sous-marine s’avère être une aventure pleine de péripéties, car les secrets de Kurt les mettent tous en danger pendant leur traversée. En ce sens, le récit de ce second tome se caractérise par une progression rapide des événements. En plus de devoir terminer le train sous-marin, la montée au pouvoir d’Hitler et la découverte des camps de concentration et de la persécution des Juifs par les nazis viennent renforcent la détermination d’Elias à mettre les bouchées doubles.

Probablement plus mature que le premier volet, avec des antagonistes plus marqués et des enjeux davantage palpables, cette suite agréable et aérée fait place à une tension permanente, de l’action et des cases de grande taille, dynamiques et bien dessinées. Tapissée de problématiques politiques, elle parvient tenir le lecteur en haleine, tout en consolidant la caractérisation d’Elias, obstiné et droit, malgré les nombreux obstacles qui se dressent sur sa route.

Elias Ferguson (T.02), Simon Second et Lender Shell
Glénat, juin 2023, 56 pages

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3

« Montgomery Clift, l’enfer du décor » : comment le comédien reflétait l’homme

Jonathan Fanara
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« Montgomery Clift, l’enfer du décor » : comment le comédien reflétait l’homme

Avec Montgomery Clift, l’enfer du décor, publié aux éditions LettMotif en version brochée, Sébastien Monod se penche sur l’un des acteurs majeurs de son temps, dont le parcours personnel, accidenté, a trouvé de nombreuses résonances dans une filmographie riche et sélective.

La persona de Montgomery Clift est double : s’il peut se poser en incarnation du mythe américain, il reste également, de manière paradoxale, son contre-exemple. Car si le comédien pouvait se prévaloir d’un charisme débordant, d’un talent indubitable, d’une beauté presque mystique et d’une gloire instantanée, il se caractérisait aussi par sa relative solitude, ses problèmes de santé (dysenterie), son alcoolisme, une douloureuse mise au ban familiale et une quête identitaire et sexuelle largement débattue depuis. Clift était un homme torturé, en décalage avec le monde qui l’entourait, un individu vulnérable, souvent en doute, pris dans les feux de la rampe, jusqu’à l’épuisement.

Né d’un père absent et d’une mère très exigeante, le jeune Montgomery suit une éducation pour le moins atypique. Sébastien Monod rappelle pêle-mêle sa scolarité à domicile, ses voyages initiatiques en Europe, mais aussi les objectifs élevés fixés par une figure maternelle dominante. Touche-à-tout, autodidacte, le futur comédien est vite attiré par les arts, et notamment ceux de la scène. À 14 ans, il fait ses débuts à Broadway dans la pièce Fly Away Home. Il ne tarde pas à enchaîner les rôles et à s’attirer les bonnes grâces de la critique, lucide quant à ses aptitudes scéniques.

Au cinéma, c’est Howard Hawks, dans Red River, qui lui met le pied à l’étrier. Montgomery Clift tourne ensuite avec Alfred Zinnemann, William Wyler, Alfred Hitchcock, Elia Kazan ou encore John Huston. Très vite, il porte une grande attention à l’écriture de ses rôles, retouche les scénarios et rencontre divers problèmes causés par la présence un peu trop visible de sa conseillère personnelle Mira Rostova. Le comédien, qui a partie liée avec l’Actors Studio et la Méthode de Lee Strasberg, choisit des rôles qui lui ressemblent, dans lesquels il peut fondre des parties de lui-même. Peu après ses débuts à Hollywood, la Paramount lui offre un contrat très favorable, avec des latitudes décisionnelles inespérées. Quelque chose est en marche, à n’en pas douter.

Un ouvrage multidimensionnel

Sortant du cadre conventionnel de la biographie, Sébastien Monod opère des va-et-vient systématiques entre la vie privée de Montgomery Clift et sa carrière cinématographique. S’il ne manque pas de narrer les étapes itinérantes d’une ascension fulgurante – il sera presque immédiatement considéré comme une grande star en devenir –, il analyse aussi la complexité de ses rôles, la manière dont il s’en empare et tout ce qui peut entourer sa personne (les ruptures familiales, l’homosexualité cachée, la dépendance à l’alcool, l’amitié fusionnelle avec Elizabeth Taylor, etc.) et son image (les photographies « commandées », le statut de sex-symbol, les rumeurs, etc.).

Certains des événements les plus marquants de sa filmographie se voient abondamment commentés : l’interprétation du père Logan dans La Loi du silence et la notion très hitchcockienne de culpabilité, manifeste et sous-jacente ; les ambiguïtés sexuelles du bien nommé Tant qu’il y aura des hommes, tellement raccord avec les orientations personnelles de Clift ; les nombreuses et plurielles métaphores fléchées de Soudain l’été dernier ; le rôle qui sera peut-être celui de la postérité avec Les Désaxés, qui regroupe deux acteurs tout en fêlures, Monroe et Clift, dans un film qui tend à mettre leur propre vie en perspective. En ligne de mire : toujours ces itérations dans lesquelles Sébastien Monod porte la plume, sans jamais oublier de verbaliser la sensibilité, l’exigence et les subtilités de Montgomery Clift.

Très documenté, passionnant de bout en bout, Montgomery Clift, l’enfer du décor se conclut avec les rendez-vous manqués du comédien, que l’on aurait pu retrouver dans des films tels que La Corde, Sur les quais ou Boulevard du crépuscule, avec une panoplie de propos rapportés, lui appartenant ou le concernant, mais aussi avec son héritage culturel, transmédiatique, allant de la bande dessinée (Fred Guardineer) à la musique (R.E.M. ou The Clash) en passant par le cinéma ou le théâtre (les exemples sont bien entendu légion).

Montgomery Clift, l’enfer du décor, Sébastien Monod
LettMotif, juin 2023, 400 pages (version brochée)

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Des images qui parlent – Repenser le droit

Jacques Demange
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Des images qui parlent – Repenser le droit

Que peut l’image au droit ? Cette question qui traverse l’ensemble de l’ouvrage de Serge Sur, professeur émérite de l’Université Panthéon-Assas et membre de l’Institut, la situe comme une problématique de représente apte à approfondir le sens de certaines œuvres populaires.

C’est en effet le corpus convoqué par Sur qui assure d’abord la singularité de son étude. Empruntant tantôt au cinéma-spectacle classique (Ouragan sur le Caine [Edward Dmytryk, 1954] ; Le Pont de la rivière Kwaï [David Lean, 1957]), au cinéma d’auteur contemporain (Rien sur Robert [Pascal Bonitzer, 1999] ; Ave, César ! [Joel et Ethan Coen, 2016] ; Ma Loute [Bruno Dumont, 2016]), aux grandes productions du patrimoine francophone (Plein Soleil [René Clément, 1960] ou aux titres moins connus de ses réalisateurs (Nada [Claude Chabrol, 1974]), Sur ne se prive pas de lorgner du côté de la bande dessinée (Tintin, Spirou, Lucky Luke) pour développer ses arguments.

Cet éclectisme permet à l’auteur de revenir sur ses problématiques en valorisant leur pluralité. Le droit international et social, entre exercice du pouvoir et lutte des classes, trouve dans les images des modalités d’expression dont l’ouvrage explicite parfaitement les enjeux. L’intérêt de l’argumentaire de Sur est de ne pas considérer le film comme une simple illustration mais bien comme un document historique témoignant d’un point de vue singulier. Ce sont donc bien les images qui parlent et à travers elles l’opinion d’époques dont Sur s’emploie à éclairer les concepts et les prolongements contemporains (la politique de Trump, la guerre en Ukraine).

Si l’on peut regretter que la mise en scène n’occupe qu’une place minoritaire dans les réflexions de l’auteur, il faut reconnaître la qualité de cette lecture transversale des scénarii envisagés. À partir des exemples concrets que constituent films et bandes dessinées, Sur en vient à interroger les rapports souvent poreux entre l’imaginaire et le réel. Sur ce point, le normatif est justement relativisé à la lumière des genres et registres qui déterminent les récits filmiques et graphiques étudiés.

De l’idéal collectif au règne de l’individuel, Sur décrypte les mythes du monde moderne à travers une rigueur scientifique qui se répercute sur l’étude même des films. Considéré comme des symptômes historiques et culturels, ces derniers apparaissent comme des réservoirs de signification que Sur cherche moins à épuiser qu’à traduire en termes objectifs. Cette objectivité assure la cohérence de l’ensemble et invite à relire les productions selon des catégories critiques différentes.

Une originalité certaine se déploie ainsi au sein du travail analytique proposé par l’auteur qui invite à se ressaisir de l’écart entre le pouvoir et le droit. Au creux des images, nous suggère Sur, les luttes du réel se décalquent à la manière de reflets plus ou moins fidèles. Comme une invite à repenser notre monde.

Des images qui parlent, Serge Sur
PUF, mai 2023, 240 pages.

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