Trois ans après Roleless, présenté à San Sebastián en 2022, le duo du collectif gogatsu revient en compétition officielle dans ce même festival et à Reims Polar avec Disaster. On pourrait attendre ici un thriller policier, une chasse à l’homme tendue comme un fil, avec ses suspects, ses mobiles et ses révélations. Ce que Yutaro Seki et Kentaro Hirase choisissent d’explorer, en réalité, c’est quelque chose de bien plus insaisissable : la frontière poreuse entre la malveillance humaine et le simple accident, entre le crime et la catastrophe naturelle.
Il y a une image qui résume tout, ou presque, dès l’ouverture : un tremblement de terre. Une secousse brève, presque anodine, que l’on ressent puis que l’on oublie — parce qu’on s’y fait et parce qu’on fait avec. C’est sur cette logique-là, implacable et un peu cruelle, que les cinéastes japonais ont bâti Disaster, leur deuxième long métrage présenté en compétition officielle à San Sebastián. Un film qui pose une question vertigineuse : jusqu’où sommes-nous capables de ne pas voir ce qui nous détruit ?
Le mal a-t-il vraiment un visage ?
Le collectif gogatsu confesse avoir travaillé à rebours. La structure d’abord, les personnages ensuite. Et cela se voit parfois un peu trop. Leur récit s’éparpille en vignettes soigneusement disjointes, suivant tour à tour des individus ordinaires dispersés aux quatre coins du Japon — Yokohama, Kobe, Chiba — dont les destins ne se croisent jamais vraiment, sinon par la grâce funeste d’un même homme. Un professeur de mathématique, un chauffeur de camion, un coiffeur ou un agent d’entretien. Toujours une autre identité et jamais le même visage. Ou plutôt : toujours le même, mais rendu méconnaissable par une maîtrise absolue des codes sociaux et un jeu de rôle vicieux. Le tatemae devient ainsi l’arme du crime.
Cet homme-là, c’est Teruyuki Kagawa. Et c’est, sans conteste, la raison la plus irrésistible de voir le film. Déjà un figurant caméléon dans Roleless, le premier long métrage du duo, et arpenteur du mal ordinaire dans Creepy de Kiyoshi Kurosawa, il incarne ici quelque chose qui dépasse la simple performance. Une silhouette. Une ombre portée sur des vies qui ne le voient pas venir. Son naturel de façade est sidérant — il respecte les codes, sourit aux bons moments, s’efface avec élégance — et c’est précisément ce naturel qui glace. On ne sait pas quand ni sur qui son châtiment va s’abattre. On ne le verra d’ailleurs jamais passer à l’action. C’est là toute la clé de lecture du film : l’horreur sans preuve, la menace sans geste, le désastre sans déclaration de guerre.
Seki et Hirase filment alors le Japon contemporain dans des teintes pâles et délavées, un milieu urbain et à l’aura spectrale, qui évoquent ouvertement la filiation avec Kiyoshi Kurosawa (Chime, Cloud) — sans tout à fait en retrouver la densité tellurique. L’atmosphère flotte, le montage dérive entre les temporalités avec une volonté assumée de brouiller les repères. On rassemble les pièces d’un puzzle que les cinéastes éparpillent méthodiquement, et cette tension-là, viscérale dans ses meilleurs moments, installe un sentiment d’inquiétude sourde, de menace imminente qui ne se matérialise jamais tout à fait.
Crimes et châtiments
Le problème, c’est que Disaster effleure des territoires émotionnels immenses sans jamais vraiment s’y engouffrer. Ses victimes sont des gens qui remontaient à la surface — un alcoolique en reconstruction, une lycéenne étranglée entre deux parents divorcés, une salariée épuisé tentant de reprendre pied. Frapper quelqu’un qui se relève est infiniment plus cruel que frapper quelqu’un déjà à terre. Le film le sait et le suggère, mais renonce à en faire vraiment quelque chose. Le deuil reste une abstraction là où il aurait pu être viscéral. La satire sociale, pourtant en germe dans cette idée que le destin s’acharne précisément sur ceux qui ont failli, s’évapore avant d’avoir osé se formuler.
Le passage de la série originale, de six heures, au format cinéma laisse des coutures visibles. Ce qui pouvait se permettre de rester suspendu sur la durée exige ici, condensé en un peu plus de deux heures, une résolution que le film ne veut — et ne peut — pas offrir. Et quand il tente d’endosser les habits du thriller policier, à travers l’enquêtrice Domoto qui cherche désespérément à relier des morts et des mèches de cheveux entre elles, il se heurte à ses propres règles : une enquête demande de la causalité. Or le duo a précisément construit un récit qui résiste à tout cela. On reste sur sa faim, pas d’une manière féconde, mais d’une manière qui frustre.
Reste cette idée, belle et brutale, que Disaster porte en creux : l’homme alcoolique qui préfère croire à un accident plutôt qu’à un meurtre n’est pas lâche. Le film applique la même logique que n’importe quel survivant d’un séisme. On nomme finalement catastrophe naturelle ce qu’on ne peut pas nommer autrement. On s’y fait. Et c’est peut-être ça, le vrai désastre, la vraie tragédie humaine, que l’on a maquillé en polar.
Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.
Disaster – bande-annonce
Disaster – fiche technique
Titre original : SAI Réalisation : Yutaro Seki, Hirase Kentaro Scénario : Yutaro Seki, Hirase Kentaro Interprètes : Teruyuki Kagawa, Anne Nakamura, Kaito Miyachika, Pistol Takehara Photographie : Shigeto Kunii Montage : Yutaro Seki, Hirase Kentaro Musique : Masayuki Toyota Son : Hiroyuki Saijo, Hajime Komiya Producteurs : Hiromichi Hieda, Yuji Sadai Sociétés de production : Dentsu, Bitters End Pays de production : Japon Société de distribution France : Art House Films Durée : 2h08 Genre : Drame, Policier
Avec Dans la forêt de Wickerson, Derek Laufman compose une bande dessinée d’aventure malicieuse et accessible, portée par un dessin généreux et un sens très sûr du rythme. À travers trois histoires reliées par un même univers, l’auteur canadien fait cohabiter humour, cruauté feutrée, péripéties en cascade et héroïsme miniature, jusqu’à donner à cette forêt un charme aussi accueillant qu’inquiétant.
Dans la forêt de Wickerson, c’est de la fable ancienne remise à hauteur d’enfant. Derek Laufman installe un monde où les petites créatures affrontent des dangers immenses, où la malice n’est jamais très loin de la brutalité et où le courage se mesure moins à la force qu’à la ténacité.
La première histoire, « Le Trésor de la grotte », donne immédiatement le ton. Deux cochons exploitent une grenouille en la poussant à creuser à leur place, sous le prétexte ou la promesse d’un trésor à découvrir. La crédulité, la ruse, le désir d’une récompense qui finit par se dérober… Mais le récit gagne en épaisseur par l’enchaînement des péripéties. Ce qui aurait pu n’être qu’un petit conte de tromperie devient une mécanique nourrie par les détours, les obstacles et les échanges de bons procédés…
La deuxième histoire, « Le Convoi de la reine », déplace le centre de gravité de la BD. Le cadre reste celui d’un univers animalier et aventureux, mais la matière du récit touche plus nettement à la question du pouvoir et de l’injustice. Deux fermiers pauvres se voient spoliés par une autorité qui prélève une partie de leur production. Le rapport de domination est net et permet au jeune lectorat de saisir immédiatement l’enjeu moral du récit. Dans cette histoire, la forêt n’est plus seulement le décor d’une quête ou d’un danger ; elle devient l’arrière-plan d’un ordre social déséquilibré, où les plus modestes supportent malgré eux le poids d’un système injuste.
Mais c’est bien la troisième histoire, « Prisonnier de l’Ogresse », qui donne à l’ensemble sa pleine ampleur. Plus longue, plus tendue, elle fonctionne comme le grand morceau de bravoure du recueil. L’Ogresse y apparaît enfin, après avoir longtemps existé sous la forme d’une menace diffuse, une figure dont on parle beaucoup dans les deux premières histoires sans jamais vraiment la voir. Cette préparation en amont est habile : elle construit une attente, presque une légende intérieure au livre. Que le maire de Wickerson lui-même refuse d’y croire ajoute d’ailleurs une nuance intéressante : le danger existe, mais il est nié par ceux qui devraient le reconnaître.
Lorsque l’Ogresse capture Owen, le fils du héros Torben, le récit bascule dans une aventure plus dramatique. La créature, qui terrorise toute la forêt, prépare une tarte constituée des notables de la ville ; le souriceau n’est pour elle qu’un dessert. Torben doit alors affronter ce que tout le monde redoute…
Le parcours de Torben est évidemment jalonné d’embûches. Il y a notamment cette rencontre avec les deux cochons, qui le croient mort et l’enterrent vivant avant qu’il ne se réveille à temps. On retrouve là le goût de Laufman pour un burlesque nerveux, qui ne gomme jamais complètement le péril. Ces trois histoires complémentaires tiennent par un univers visuel séduisant. Le dessin de Derek Laufman a ce caractère bon enfant au meilleur sens du terme : il est chaleureux, mobile, expressif et toujours lisible.
Le courage, ici, consiste à continuer, à traverser la peur, à déjouer les pièges, à sauver les siens, à résister aux puissants ou aux monstres. En refermant l’album, on garde surtout l’impression d’avoir traversé un monde cohérent, plein de vie, de malice et de menaces. Les trois histoires fonctionnent ensemble comme les variations d’une même ballade forestière : la première plus malicieuse et grinçante, la deuxième plus sociale, la troisième plus ample et héroïque. Et toutes trois bénéficient d’un dessin généreux, d’un vrai sens du tempo et d’une capacité rare à séduire sans forcer. On recommande.
Dans la forêt de Wickerson, Derek Laufman Aventuriers d’ailleurs, 1er avril 2026, 72 pages
Une tragédie d’enfance transformée en un western choral : Kid Toussaint et Miss Prickly signent aux éditions Bamboo un album sombre et efficace, même si son goût pour l’ellipse empêche probablement l’émotion de s’exprimer dans toute sa plénitude.
Graine de vaurien repose sur une idée claire : faire d’un jeu d’enfants qui tourne au drame le point de départ d’une longue chaîne de fautes, de mensonges et de violences. Il est beaucoup question de causalité dans ce roman graphique empreint de drame. En plaçant un accident atroce au cœur de son récit, Kid Toussaint donne d’emblée à son western une tonalité dure qui ne quittera plus l’album. Ce qui intéresse ici le scénariste, plus encore que l’Ouest mythique, c’est la manière dont une faute de jeunesse peut reconfigurer toute une vie – et ici, en l’espèce, plusieurs vies.
Découpé en plusieurs temps, Graine de vaurien suit les trajectoires brisées d’enfants devenus adultes, tous marqués, de près ou de loin, par ce drame fondateur. Un enfant attaché aux rails, ses camarades distraits par une exécution publique, un train qui passe, l’attention qui migre d’un criminel vers une victime ingénue… « Ils étaient venus se repaître d’un sacrifice, mais attirés par l’odeur du sang, ils ont rejoint un autre festin. »
L’idée au centre de cet album consiste à voir leurs chemins se croiser à nouveau, mais cette fois dans la haine, le remords ou l’intérêt. Ainsi, les enfants liés de près ou de loin par la mort accidentelle de leur ami vont former le cœur battant du récit et lui conférer une vraie tension. Il y a là une matière solide : la culpabilité, la vengeance, la lâcheté, mais aussi ce qu’il reste de fraternité quand tout a été prématurément et irrémédiablement sali.
L’album fonctionne d’autant mieux qu’il refuse d’adoucir ses enjeux. La violence est frontale, le monde décrit n’a rien de romantique. Cette noirceur assumée donne à la BD une vraie personnalité, et plusieurs séquences frappent juste par leur brutalité ou leur ironie tragique. Mais cette construction ambitieuse a aussi ses limites. Les nombreuses ellipses affaiblissent parfois la progression des personnages. On comprend évidemment l’intention – montrer des destins ravagés par un traumatisme initial – mais la démarche rend parfois lacunaire la caractérisation et l’attachement aux personnages.
La relation entre Nine et Fifty est cependant à souligner. Des liens forts les unissent mais les épreuves et les choix de vie les ont éloignés l’un de l’autre. Plusieurs dialogues permettent de prendre le pouls de leurs sentiments. Parmi eux, celui-ci est particulièrement éloquent : « À cause de Warlock, à cause de Ryan, à cause de Hank, à cause d’Ugly. Si je comprends bien, ce n’est jamais ta faute. Ouais, Nine, t’es responsable de tes choix ! » Ce à quoi la jeune femme répond : « D’après ce que j’entends dire, les femmes n’ont aucun choix. Et il n’y a en fait qu’une seule personne responsable de ce que je suis devenue… C’est toi, Fifty. »
Au dessin, Miss Prickly prend un chemin réaliste, et le résultat est globalement convaincant. Les personnages sont bien caractérisés, les scènes de tension ont l’impact nécessaire. Le Far West posé par l’album existe, même s’il n’impose pas toujours une véritable présence visuelle.
Au final, Graine de vaurien est un one-shot sérieux, noir et ambitieux, porté par un excellent point de départ et une vraie volonté de raconter le poids du passé. Tout n’y est pas parfaitement maîtrisé, notamment dans l’évolution des personnages, mais l’ensemble reste suffisamment solide et singulier pour retenir l’attention.
Graine de vaurien, Kid Toussaint et Miss Prickly Bamboo, 1er avril 2026, 128 pages
Avec L’Équipée du siècle, Dominique Latil et Romain Sordet signent aux éditions Drakoo une aventure rétrofuturiste vive et solidement charpentée, où la course automobile se tapisse d’inventions, d’intérêts industriels et d’imaginaires du progrès.
À première vue, L’Équipée du siècle a tout du grand récit d’aventure populaire : une invention révolutionnaire, une héroïne sous-estimée, un pilote rétif, des industriels rapaces, une course à travers les États-Unis et, au bout, la promesse d’un monde nouveau.
Le point de départ est donné lors du concours Lépine. Maddie Clarke, fille du professeur Clarke, dévoile un dispositif portable capable de produire de l’électricité pendant plusieurs jours. La trouvaille laisse l’assistance médusée, avant qu’un vieil homme, persuadé d’avoir affaire à une entourloupe, ne mette brutalement fin à l’expérience en détruisant l’invention. L’évidence du génie croise la violence du soupçon, et cette idée brillante ne survit pas à la bêtise. Du moins, pour le moment.
Car la suite donne à cet échec inaugural une belle nécessité dramatique. Maddie a besoin d’argent, beaucoup d’argent : elle a englouti l’héritage de sa mère dans ses recherches, et le métal nécessaire à sa technologie coûte une fortune. Dès lors, la course automobile américaine dont elle apprend l’existence à travers les journaux apparaît d’autant plus séduisante. Car à la clef, il y a un pactole qui pourrait donner vie à ses trouvailles scientifiques.
L’Équipée du siècle fait de la compétition un champ de bataille économique. Les adversaires en course défendent avant tout des filières, des intérêts, des empires en gestation. Une lutte a cours pour imposer une technologie, contrôler ses usages, verrouiller ses ressources. Rockefeller et les autres veulent mettre la main sur ce qui fabriquera le siècle à venir. L’album touche alors à quelque chose de très actuel dans sa manière de montrer comment les discours servent souvent à habiller des stratégies de domination.
Au milieu de la mêlée, la relation entre Maddie et son pilote fonctionne bien. Leur duo repose moins sur une complicité immédiate que sur une estime qui se construit dans l’épreuve, au fil des heurts, des sabotages et des coups bas. La course est rude, déloyale, traversée par les préjugés et les rapports de force nationaux, notamment entre Britanniques et Américains. Mais cette rugosité donne justement du relief à la victoire finale, arrachée de haute lutte, sans effacer pour autant la menace des puissances d’argent. En effet, même au bout de la route, on tente encore de reprendre l’avantage en s’assurant le contrôle des mines d’europium, élément indispensable à Maddie pour sa technologie.
La mise en scène de Romain Sordet privilégie la lisibilité et l’énergie. On a droit à une vraie clarté narrative, ce qui n’est pas rien pour une bande dessinée de course. Au demeurant, sans chercher à réinventer de fond en comble le récit d’aventure, L’Équipée du siècle réussit à raconter un futur disputé, déjà menacé d’être confisqué par les plus puissants…
L’Équipée du siècle, Dominique Latil et Romain Sordet Drakoo, 1er avril 2026, 64 pages
Avec L’Élu, Fulvio Risuleo et Antonio Pronostico signent un roman graphique à la fois satirique, inquiétant et mélancolique, où un jeune poète, repéré dans un obscur festival littéraire, se retrouve happé par une organisation opaque qui transforme son écriture manuscrite en instrument d’emprise. Un livre très singulier, dont la singularité graphique n’adoucit jamais le malaise.
Un poète autoédité tient un stand de festival dans l’indifférence quasi générale. Puis deux hommes en costume s’arrêtent, regardent ses textes, semblent le remarquer. À partir de là, L’Élu va basculer vers une étrange fable de bureau, où la reconnaissance prend vite la forme d’une captivité. Le héros entre dans un monde inconnu, fortement hiérarchisé, avec ses codes, ses signes et ses rituels, dominé par la figure obscure d’un “Maître”, autorité invisible, à la fois gourou, patron et présence distante.
La grande idée du roman graphique est là : un malaise diffus, car ce n’est pas seulement le poète qu’on recrute, c’est sa main. Son écriture manuscrite devient une valeur. On l’admire et on l’exploite. Il y a une certaine cérémonie autour d’elle. L’Élu raconte très bien comment une singularité peut être repérée, puis retournée par une machine de pouvoir. Une machine d’autant plus implacable qu’elle reste très largement ignorée, autant par le personnage que par le lecteur – les informations leur parvenant au compte-gouttes.
Cette logique se retrouve dans la forme même de l’album. Les dialogues et les cartouches reviennent régulièrement sous forme manuscrite, retravaillés, raturés, retranscrits à la main. Ce procédé donne au récit une seconde vie, plus nerveuse, plus fragile, comme si le texte refusait de se fixer. Ces répétitions créent un effet d’obsession, de rumination intérieure, et rappellent que tout, ici, part de l’écriture et y revient.
Graphiquement, Antonio Pronostico impose une stylisation au moyen d’aplats mats, de silhouettes découpées, parfois très géométriques. On pense par moments à du Kafka dessiné, avec cette étrangeté clinique de thriller d’entreprise ou une forme de rêve éveillé. Il y a aussi quelque chose qui tient de la paranoïa : notre héros ne sait pas pourquoi il est là, il a peu de liens avec ses collègues et il ignore pourquoi tout semble suspendu au grand « Maître ».
Plus le personnage est reconnu comme « l’élu », plus il semble se dérober à lui-même. Les collègues le regardent autrement, les signes circulent, les codes se multiplient, et le prestige tourne au vertige. Sous son élégance visuelle, le livre raconte aussi une dépossession, voire une manipulation. Mais pour en comprendre les tenants et aboutissants (pour le coup un peu décevants), il faudra lire l’ouvrage jusqu’au bout.
Derrière la satire manifeste du milieu littéraire et de la vie de bureau, L’Élu se montre vénéneux sur l’humain lui-même, capable d’accepter un poste sans même savoir en quoi il consiste, prompt à tromper, à fétichiser, à cannibaliser. L’œuvre apparaît doublement habitée : par une idée très forte de la forme, et par une vraie inquiétude morale, palpable de bout en bout.
L’Élu, Fulvio Risuleo et Antonio Pronostico Steinkis/Aux confins, 19 mars 2026, 112 pages
Il y a dans Le Cri des gardes quelque chose qui ressemble davantage à une obligation morale qu’à un désir de cinéma. Claire Denis le dit elle-même : Bernard-Marie Koltès mourait du sida, convaincu qu’elle tournait déjà l’adaptation de Combat de nègre et de chiens. Elle n’a pas osé le détromper. Pendant trente ans, cette promesse faite à un ami-frère a pesé sur elle comme une dette. On comprend alors pourquoi ce film existe. On comprend moins bien pourquoi il ne fonctionne pas.
Sur le papier, pourtant, tout semble réuni. Un huis clos d’une nuit. Un chantier de travaux publics en Afrique de l’Ouest, cerné de grillages, de barbelés et de sentinelles armées. Deux expatriés blancs barricadés derrière leur enceinte — Horn, le patron (Matt Dillon), et Cal, le jeune ingénieur (Tom Blyth). Puis, l’arrivée de Leone (Mia McKenna-Bruce, remarquable dans How to have sex), venue d’Europe rejoindre son futur mari. Et de l’autre côté de cette frontière, impassible, il y a Alboury (Isaach De Bankolé), un homme qui ne partira pas sans le corps de son frère, mort sur le chantier dans des circonstances troubles. La pièce de Koltès porte en elle une tension presque insoutenable — celle d’une culpabilité coloniale qui remonte à la surface, celle d’un homme qui réclame justice avec la dignité tranquille d’un personnage de tragédie grecque. Denis y a imposé l’unité de temps et de lieu comme au théâtre, tourné dans l’ordre chronologique — une première pour elle. Les conditions d’un film percutant.
Des promesses dans l’ombre
Isaach De Bankolé (Black Mic-Mac, Chocolat, White Material) est l’île au milieu du naufrage. En peu de mots, un regard qui ne cède jamais, une façon d’occuper l’espace qui transforme chaque plan en affrontement silencieux, sa présence derrière le grillage est d’une densité rare. Quand il parle yoruba avec les gardes — sa langue maternelle —, quelque chose de juste traverse le film, un instant de vérité dans lequel on entend Koltès et l’Afrique. On entend également la longue histoire de ce que les Blancs n’ont jamais voulu comprendre. La photographie d’Éric Gautier, elle aussi, est une réussite, grâce au contraste entre les lampes de chantier aveuglantes et les lumières douces de l’intérieur, créant une atmosphère nocturne et organique, à mi-chemin entre le documentaire et le rêve éveillé. Mais ces beaux plans ne font pas un film.
Car le vrai terrain de bataille du Cri des gardes, c’est le langage. Les dialogues — fidèles à l’esprit de Koltès — sont des joutes où chaque mot est une arme braquée sur l’autre. Horn et Alboury s’affrontent à travers le grillage avec une politesse excessive et rageuse. Chaque « Sir » devient alors une petite gifle diplomatique. Et à l’intérieur de l’enceinte, les tensions s’enveniment davantage. Horn et Cal se heurtent, se jaugent, laissent affleurer leur culpabilité respective dans des échanges qui mettent progressivement à nu leur impuissance face à un homme qui réclame simplement justice.
Honorer ses dettes
C’est là que le film touche parfois à quelque chose de vrai. Au milieu de ce désert, les deux expatriés n’ont pas renoncé aux prestiges qu’ils avaient en Europe. Ils tentent de reconstituer un dîner en amoureux, champagne et feux d’artifice compris, comme si l’Afrique n’était qu’un décor provisoire dans lequel leurs habitudes bourgeoises pourraient survivre intactes. Ce détail dit plus sur le colonialisme que bien des discours — cette façon pathétique et touchante de s’accrocher à une normalité européenne au bord du gouffre. Un retour à l’humanité transparaît alors à petit feu, fragile, presque malgré eux.
Mais Denis ne fait pas confiance à cette humanité-là. Les flashbacks qui émaillent le récit ne sont pas une simple maladresse formelle — ils constituent une erreur de dramaturgie. La force de la pièce repose précisément sur ce qu’on ne sait pas, sur la culpabilité qui suinte lentement sans jamais être nommée. En livrant les clés de lecture trop tôt, Denis désarme le seul ressort qui aurait pu faire monter la tension : on sait, donc on n’attend plus.
À cela s’ajoute un autre travers, plus profond : la volonté de surintellectualiser là où l’évidence suffirait. Leone se balade en robe rouge (création de du coproducteur Saint Laurent ?) dans un chantier africain en pleine nuit, créant un réseau d’images qui veut tenir du purgatoire et du labyrinthe des limbes. L’intention est lisible, presque trop, car la réalisatrice cherche à imposer son style de force, à faire surgir le sensoriel et le symbolique dans un matériau qui n’en a pas nécessairement besoin. La pièce de Koltès est déjà un labyrinthe à elle seule.
Il y a bel et bien un grand amour pour Koltès et pour l’Afrique dans Les Cri des gardes, mais qui ne suffit pas à tenir en haleine jusqu’au bout. On sort ainsi de cette nuit africaine comme on sort d’une veillée funèbre : respectueux, un peu engourdi et légèrement soulagé que ce soit terminé.
Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.
Le Cri des gardes – bande-annonce
Le Cri des gardes – fiche technique
Titre international : The Fence Réalisation : Claire Denis Scénario : Claire Denis, Suzanne Lindon, Andrew Litvack (d’après la pièce Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès) Interprètes : Isaach de Bankolé, Matt Dillon, Mia McKenna-Bruce, Tom Blyth, Brian Begnan, Moussa Thiam Photographie : Éric Gautier Montage : Sandie Bompar, Guy Lecorne Costumes : Judy Shrewsbury, Olivier Bériot, Khady Ngom Décors : Thierry Flamand Musique : Tindersticks Son : Jean-Paul Mugel, Thomas Desjonquères, Olivier Dô Hùu Producteurs : Olivier Delbosc, Gary Farkas, Clément Lepoutre, Olivier Muller, Anthony Vaccarello Producteurs délégués : Barry Jenkins, Bettina Kadoorie, Elizabeth Woodward Sociétés de production : Arte France Cinéma, Astou Films, Curiosa Films, Goodfellas, Saint Laurent et Vixens Pays de production : France, Sénégal Société de distribution France : Les Films du losange Durée : 1h49 Genre : Drame Date de sortie : 8 avril 2026
À l’heure où les scoops et les jugements de valeur inondent les antennes et les réseaux sociaux, Sham questionne notre regard sur la vérité et l’opprobre générée par les médias. Sous la forme d’un thriller judiciaire poignant, inspiré d’un fait réel, Takashi Miike aborde le harcèlement scolaire, la déchéance sociale et la parentalité. En multipliant les perspectives, il met en exergue les paradoxes d’une société japonaise où coupables et victimes se confondent.
Les affaires judiciaires offrent au cinéma une matière inépuisable. De Douze Hommes en colère au Procès Goldman, les réalisateurs misent sur le huis clos des tribunaux, des plaidoiries mémorables et des retournements de situation pour captiver les spectateurs.
Mais Takashi Miike, féru de films de samouraïs et de yakuzas, à la violence souvent exacerbée, ne pouvait composer une œuvre traditionnelle. Connu pour Audition, un drame cauchemardesque, ainsi que Hara-Kiri : mort d’un samouraï et Shield of Straw, tous deux sélectionnés en Compétition au Festival de Cannes, le cinéaste japonais insuffle à Sham une atmosphère malaisante et une tension permanente. La mise en scène, relativement épurée, laisse la part belle aux enjeux humains et sociaux de ce film aussi fascinant qu’effrayant.
La spirale du mensonge
Qu’est-ce que la vérité ? Est-elle objective ou subjective ? Unique ou multiple ? Et comment l’opinion publique influence-t-elle ce que nous croyons être vrai ? Sham s’empare de toutes ces questions à travers le sujet sensible d’une plainte pour maltraitance.
Partiellement construit comme Rashomon et Le Dernier Duel, le film confronte les points de vue d’une mère, d’un garçon et d’un instituteur sur de mêmes évènements : une visite tardive à domicile, des moments en classe et des échanges entre un élève et son professeur. Alors que Seiichi Yabushita, enseignant strict, est persuadé d’aider le petit Takuto, la mère de ce dernier, Ritsuko Himuro, l’accuse d’avoir humilié et frappé son fils en raison de ses origines japonaises. En laissant le doute au spectateur sur la véracité des scènes présentées, Sham met en abyme son propre thème : l’impact de l’image sur notre perception de la réalité.
La composition du récit, qui rend les apparences trompeuses et la vérité complexe, rappelle L’Innocence de Hirokazu Kore-Eda. Dans ce drame éprouvant, un professeur est aussi désigné comme le responsable du comportement troublé du jeune Minato, avant que les témoignages ne révèlent progressivement des faits bien différents. De la même façon, Sham nous amène à reconsidérer la culpabilité d’un homme d’emblée pointé du doigt.
Lorsque Ritsuko décide de contacter la presse, Seiichi se retrouve plongé dans une tourmente médiatique inarrêtable. Journaux télévisés, articles de journaux et réseaux sociaux le rendent en quelques jours indésirable et monstrueux auprès de toute la communauté. Takashi Miike dénonce ainsi le rôle de la presse à scandales, plus désireuse de faire sensation que de vérifier l’information, ainsi que l’attitude des internautes donnant crédit sans réfléchir aux vérités énoncées. Un tel ostracisme social, déjà développé dans La Chasse, pour un auxiliaire de jardin d’enfants soupçonné de pédophilie, ruine l’existence des individus au nom d’une société impitoyable bâtie sur l’illusion et le jugement collectifs.
Prisonnier de cet engrenage infernal, Seiichi ne peut compter sur personne. Pas même de l’école, qui redoute plus que tout la colère et la peur des parents. Il peine également à trouver un avocat pour défendre sa cause désespérée. Le procès qui s’ensuit représente un parcours du combattant. Plus que des débats judiciaires, Sham met en scène l’isolement de cet enseignant broyé par une mécanique implacable.
Bien qu’il manque un peu de suspense, dans sa seconde partie, le film tient en haleine grâce à son atmosphère étouffante et au jeu hypnotique de Kou Shibasaki (Battle Royale), terrifiante dans le rôle de Ritsuko, une mère qui demeure énigmatique. Thriller dérangeant aux vérités inconfortables, Sham nous alerte sur cette vaste « mascarade », titre original du film, engendrée par la société actuelle. Un jeu de dupes glaçant.
Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.
Sham – bande-annonce
Sham – fiche technique
Titre original : Detchiage: Satsujin Kyoshi to Yobareta Otoko Réalisation : Takashi Miike Scénario : Hayashi Mori (basé sur le roman Fabrication: The Truth About the “Murder Teacher” in Fukuoka de Masumi Fukuda) Interprètes : Go Ayano, Kôji Ohkura, Ko Shibasaki, Fumino Kimura, Kazuki Kitamura, Kaoru Kobayashi Photographie : Hideo Yamamoto Montage : Naoichiro Sagara Musique : Koji Endo Son : Jun Nakamura Producteurs : Keiichi Hashimoto, Misako Saka, Shigeji Maeda Sociétés de production : TOEI COMPANY, LTD. Pays de production : Japon Société de distribution France : Art House Films Durée : 2h09 Genre : Drame, Thriller Date de sortie : 24 juin 2026
Adilkhan Yerzhanov est devenu une sorte de rendez-vous incontournable dans les festivals qui comptent. On ne le présente plus vraiment — ou plutôt, on le retrouve, comme on retrouve un auteur dont on attend chaque œuvre mystérieuse avec impatience. Le cinéaste kazakh y est un habitué de Reims Polar, et c’est presque naturellement que Le Maure de Karatas rejoint la compétition, après être passé par l’Étrange Festival l’an dernier. Un polar stylisé qui circule, qui trouve lentement son public et qui mérite qu’on s’y arrête une nouvelle fois.
Avec ce film, Yerzhanov s’aventure pour la première fois dans un paysage urbain, sans pour autant renier sa signature singulière. Il convoque les figures du vigilante movie, l’ombre de Rambo — un Rambo kazakh épuisé, sans gloire, sans fanfare —, mais il détourne aussitôt l’attente d’un film d’action spectaculaire. Le Maure de Karatas est un polar imprégné de poésie, un récit suspendu entre silence et violence, où l’esthétique agit autant comme un écrin que comme un piège pour un héros effacé, constamment rejeté ou absorbé par une ville dont il ne maîtrise plus les codes.
Karatas, dans cette version urbaine, devient une entité abstraite, presque mentale — moins une ville qu’un état d’esprit rongé. Les stigmates de la corruption forment le décor d’un monde désincarné, et Yerzhanov s’empare des genres — thriller, drame social, conte — pour en faire un langage visuel au service d’un constat : la violence, insidieuse, s’est incrustée jusque dans l’esprit torturé de ses personnages marginaux.
Corps hanté, ville malade
Déjà mutique dans le fascinant Steppenwolf, tourné la même année, Berik Aitzhanov confirme ici son magnétisme silencieux. Comme Jean-Louis Trintignant dans Le Grand Silence de Corbucci — référence que le film semble pleinement assumer —, il traverse le récit sans prononcer un mot. Son corps parle pour lui, raide et hanté. Il incarne Moor, ancien militaire au lourd syndrome post-traumatique, qui traîne ses propres fantômes derrière lui comme d’autres traînent leurs valises. Un rôle tout en intériorité, où l’acteur livre une performance physique mais profondément introspective. Il retrouve Anna Starchenko — autre fidèle de la troupe de Yerzhanov — dans une dynamique nouvelle. Elle est Maria, sa belle-sœur, mannequin en sursis, tentant de survivre aux dettes laissées par un mari disparu. Écartelée entre un métier exigeant, un fils à élever et la menace constante d’un mafieux incarné par Zhandos Aibasov, elle se débat dans une chute inexorable. L’arrivée de Moor dans sa vie — figure protectrice taciturne, presque fantomatique — ouvre une brèche dans ce désespoir. Une mission de rédemption autant que de protection, comme un dernier sursaut d’humanité dans une ville qui n’en mérite peut-être plus.
Le scénario, somme toute classique, ne cherche pas à surprendre. Il fonctionne comme un canevas. Yerzhanov y brode un regard, une ambiance, une vision du monde désenchantée. La ville qu’il filme a perdu toute loi — ni justice, ni compassion — et ceux qui y survivent ne sont plus que des silhouettes broyées par l’indifférence. Maria est à deux doigts de céder à l’appel de la poudre synthétique, tandis qu’on exige de Moor qu’il redevienne une arme, alors qu’il aspire au silence, au pardon, au deuil de la violence.
Un labyrinthe de néons
On pense à Kaurismäki — L’Homme sans passé, cette façon de filmer les dépossédés avec une dignité sans effusion —, mais Le Maure de Karatas se révèle plus nihiliste, dénué de tout triomphe, même feutré. Yerzhanov filme un conte contemporain sans illusion, où la frontière entre réel et mythe se brouille dans les lumières artificielles de Karatas. Il ne cherche pas à explorer la verticalité de la ville, mais à plonger son spectateur dans un labyrinthe mental, saturé de néons et de béton. Ce qui fait songer au Only God Forgives de Nicolas Winding Refn — tant dans la stylisation clinique que dans la lenteur hypnotique du récit —, même si Yerzhanov y apporte une dimension plus terreuse, moins esthète, plus proche de la boue que du miroir. Le tout est porté par la musique de Sandro di Stefano, vibrante et grave, qui amplifie les silences et accompagne chaque geste de Moor comme une respiration sous tension.
Cependant, le film exige du spectateur qu’il accepte son pacte : faire du contemplatif et du mélo sensoriel un véritable moteur narratif. Ce n’est qu’à cette condition que peut naître sa dimension mythologique. Plus qu’un western urbain, c’est un rituel de rédemption, lentement construit dans les ruines d’une société désenchantée.
Le cinéma de Yerzhanov reste ainsi fidèle à lui-même — narration diffuse, poétique, empreinte de violence sourde, de mélancolie et d’une pointe d’absurdité. Le Maure de Karatas n’est pas un film à rebondissements, mais une variation sur la réinsertion dans un monde qui n’a plus besoin de Moor. Loin de toute héroïsation, Moor devient une figure tragique, et dans son regard se lit une vulnérabilité partagée avec Maria. Ensemble, sans jamais se l’avouer, ils tentent de s’extraire de cette ville malade. Mais le cinéaste ne propose aucune échappatoire — ni pour les vivants, ni pour les morts. Ce constat implacable résonne d’autant plus fort dans un festival comme Reims Polar, qui a l’œil pour les films noirs qui ne trichent pas avec leurs propres ténèbres.
Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.
Le Maure de Karatas – bande-annonce
Le Maure de Karatas – fiche technique
Titre original : Mavr Réalisation : Adilkhan Yerzhanov Interprètes : Berik Aytzhanov, Anna Starchenko, Zhandos Aitbasov Scénario : Adilkhan Yerzhanov Photographie : Yerkinbek Ptyraliyev Décors : Yermek Utegenov Son : Zurab Kurmanbayev Montage : Arif Tleuzhanov Musique : Sandro Di Stefano Production : Olga Khlasheva, Yermek Utegenov Pays de production : Kazakhstan Genre : Action Durée : 1h23 Date de sortie : 29 avril 2026
Premier film présenté en compétition de la 6e édition de Reims Polar, Red Code Blue est l’œuvre du letton Oskars Rupenheits, dont le premier long-métrage, la comédie criminelle The Foundation of Criminal Excellence, avait fait de lui l’un des réalisateurs les plus regardés de son pays. Avec ce deuxième film, il change de registre et d’ambition : finis les contours légers de la comédie, place à un polar sombre, chargé, qui a raflé le Meilleur Film et la Meilleure Mise en Scène aux Prix Lielais Kristaps — l’équivalent letton de nos Césars. Autant dire que les attentes sont hautes. Et la réalité, comme souvent, plus nuancée.
Riga, milieu des années 1990. Romāns Skulte, fraîchement diplômé, intègre la 21e circonscription de la capitale lettone avec ses convictions chevillées au corps et l’idée naïve — ou courageuse — que son badge lui donnera les moyens de faire le bien. Il découvre à la place un commissariat où la corruption n’est pas une exception mais le climat, où les dossiers circulent d’un service à l’autre comme une mauvaise monnaie, où la pègre locale et l’immunité policière coexistent dans un équilibre tacite que personne ne songe vraiment à rompre. Skulte, lui, refuse de s’y faire. Et c’est là que le film commence à exister.
La loi du plus corrompu
Car ce que réussit Rupenheits, du moins dans sa première heure, c’est de faire du commissariat un monde en soi — une institution qui fonctionne selon ses propres lois, ses propres hiérarchies silencieuses et ses propres lâchetés organisées. Le réalisme du quotidien policier y est souvent convaincant, avec les bavures qui s’accumulent sans que personne ne lève les yeux, les primes confisquées comme punition pour excès d’intégrité, les supérieurs qui somment leur subordonné de « vivre avec son équipe » comme s’il s’agissait d’une évidence morale. On pense à Lumet et à son Serpico — l’homme seul contre l’institution —, mais sans la netteté implacable qui faisait de ce film une tragédie pure. Rupenheits préfère l’épopée, et c’est là que son film perd parfois pied.
Skulte résiste pourtant, seul, électron libre dans une machine huilée à l’indifférence. Il est le David qui refuse d’admettre la taille de Goliath. Mais le film, progressivement, se prend les pieds dans ses propres ambitions. Quand vient le basculement — cette seconde partie où l’on devrait voir l’idéaliste se fissurer, se compromettre, et sentir le sol se dérober sous lui —, quelque chose ne prend pas tout à fait. On observe la chute de Skulte plus qu’on ne la ressent. Le montage brouille les lignes là où il faudrait les tendre, et le personnage reste à distance d’une émotion qui ne demande pourtant qu’à éclore. C’est le paradoxe du film : il parle de corruption morale avec une certaine froideur, là où le genre exige qu’on ait mal pour son héros.
En 2h28, Red Code Blue porte également le poids d’un récit qui ne sait pas toujours quoi faire de sa durée. L’exposition s’étire, le symbolisme s’installe — une scène d’enfance revient ponctuer le film comme un avertissement moral, belle en soi, mais dont la répétition finit par sonner comme un commentaire que l’on n’avait pas demandé. On cherche à hausser le film vers quelque chose de plus grand, tel un évangile — le titre letton le revendique explicitement — là où il aurait peut-être gagné à rester dans la boue de ses couloirs de commissariat. Une relation esquissée avec une médecin légiste illustre cette même tendance : personnage introduit avec soin, puis laissé en suspens.
Quant au milieu mafieux que Skulte tente de démanteler, il souffre d’un traitement inégal. Convaincant dans les marges, il vire à la caricature dès qu’il occupe le centre de l’image. Les gangsters géorgiens et l’ombre de « l’Arménien » peinent à incarner une menace à la hauteur de l’ambiguïté morale du reste du film, et les punks, à incarner une contre-culture ascendante.
Red Code Blue reste néanmoins un film qui compte, et pas seulement à l’échelle de son pays. Raitis Stūrmanis compose un Skulte habité, et Rupenheits a le mérite rare de regarder son pays en face, sans complaisance ni nostalgie fabriquée. Mais entre ce qu’il veut être — une épopée morale, un roman noir letton — et ce qu’il est vraiment — un polar de commissariat solide traversé de failles d’écriture réelles —, il y a un écart que ni les prix ni l’enthousiasme local ne comblent tout à fait. Reims Polar ouvre sa compétition sur un film qui vise haut, trébuche parfois, mais ne renonce jamais tout à fait. Il y a dans cette obstination quelque chose qui ressemble, finalement, à son propre héros.
Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.
Red Code Blue – bande-annonce
Red Code Blue – fiche technique
Titre original : Tumšzilais Evaņģēlijs Réalisation : Oskars Rupenheits Scénario : Oskars Rupenheits Interprètes : Raitis Stūrmanis, Viesturs Berkmanis, Elīna Avotiņa, Indulis Miglavs, Armands Guļāns Photographie : Juris Pīlēns Montage : Oskars Rupenheits Décors : Toms Jansons Musique : Pēteris Vasks, Uģis Prauliņš Son : Anrijs Krenbergs Producteurs : Sintija Andersone, Oskars Rupenheits, Juris Pīlēns Société de production : KEF Studio Coproducteur : Sergejs Timonins Coproduction : Vino Films, Jura Podnieka Studija Pays de production : Lettonie Durée : 2h28 Genre : Thriller, Policier
L’iconique Zazie Beetz tient enfin un premier rôle à la hauteur de son aura avec They Will Kill You. Et quel rôle ! Elle incarne Asia Reaves, une héroïne brute, instinctive, dont la détermination n’a rien à envier à La Mariée, alias Black Mamba, incarnée par Uma Thurman dans Kill Bill. On est d’ailleurs ici à mille lieues du film d’action formaté, et encore plus du film d’horreur classique. They Will Kill You fabrique sa propre identité : une collision décomplexée entre comédie noire, gore et thriller paranoïaque. C’est un coup de maître, autant pour le réalisateur Sokolov que pour l’actrice Zazie Beetz, qui s’impose avec une évidence presque insolente.
Synopsis:Engagée comme femme de ménage dans un immeuble new-yorkais aussi luxueux qu’énigmatique, une jeune femme découvre peu à peu que le bâtiment est lié à une série de disparitions inexpliquées.
Rosemary’s baby, es-tu là ?
Difficile de ne pas penser à Rosemary’s Baby. Et pour cause : la genèse du film y fait écho de manière presque troublante.
Lors d’un séjour dans un appart-hôtel, Kirill Sokolov — réalisateur connu dans l’industrie du cinéma russe pour l’humour noir de ses films (Why Don’t You Just Die!) — et sa compagne découvrent un trou dissimulé dans une armoire de cuisine, menant directement à un autre appartement. De cette situation banale naît une idée délirante : et si cet endroit abritait une secte d’ultrariches, venant la nuit enlever les résidents pour des rituels occultes ?
Ce point de départ, aussi anecdotique que glaçant, devient la matrice de They Will Kill You. Une paranoïa du quotidien, transformée en cauchemar stylisé. Le projet séduit le scénariste Alex Litvak (Predators ; Les Trois Mousquetaires de Paul W.S. Anderson), qui rejoint l’écriture et apporte une structure plus hollywoodienne à cette folie initiale.
Le résultat ? Un film qui capte l’air du temps, en effleurant des angoisses bien réelles, notamment celles liées aux élites et aux scandales contemporains (dossiers Epstein), tout en les poussant dans une exagération presque cartoon. Les influences sont nombreuses, mais digérées : de Evil Dead à The Raid, en passant par le travelling de Oldboy, John Wick ou encore Wedding Nightmare, le film joue avec les codes sans jamais s’y enfermer.
Le spectre de Kill Bill
They will kill you s’inspire ouvertement de cette violence chorégraphiée, presque cathartique du film de Tarantino, mais y injecte une dimension plus grotesque, plus imprévisible, flirtant avec l’absurde. Ici, la brutalité devient spectacle, parfois même gag, sans jamais perdre en impact.
La filiation avec Quentin Tarantino est évidente, mais elle n’est jamais gratuite. Là où Kill Bill stylisait la vengeance en opéra visuel, They Will Kill You la rend plus chaotique, presque accidentelle.
Asia Reaves ne suit pas une trajectoire héroïque classique : elle subit, improvise, survit. La violence n’est pas un art maîtrisé, mais une réaction viscérale.
Et c’est précisément là que le film se distingue : il déconstruit l’image du héros invincible pour proposer une figure plus humaine, plus fragile, mais tout aussi redoutable. Une sorte de « Black Mamba du réel », moins mythologique, mais plus tangible.
Un film fantasque
S’il fallait décrire le film en un mot, « fantasque » serait clairement celui que je choisirais. Fantasque veut dire « dont on ne peut prévoir le comportement ». Dès le début du film, nous sommes surpris parce qu’ici, rien ne se déroule comme prévu. Le récit bifurque sans prévenir, les tonalités s’entrechoquent, et les personnages eux-mêmes semblent parfois échapper à toute logique.
Ce caractère fantasque-imprévisible est la plus grande force du film. Il maintient le spectateur dans un état d’instabilité constant, où le rire peut surgir au cœur du malaise, et où l’horreur flirte avec le burlesque.
Mais attention : ce chaos est maîtrisé. Derrière cette apparente folie se cache une véritable précision dans le rythme et la mise en scène. Sokolov sait exactement quand perdre son spectateur… et surtout quand le rattraper.
Un casting réussi
Si Zazie Beetz porte le film sur ses épaules avec une énergie impressionnante, le reste du casting n’est pas en reste.
Chaque personnage, même secondaire, apporte une couleur particulière à cet univers déjà saturé. Certains oscillent entre caricature et menace réelle, renforçant ce sentiment d’étrangeté permanente.
Mais c’est surtout Beetz qui marque durablement et nous régale. Elle réussit à rendre Asia à la fois vulnérable et indestructible, naviguant entre peur, colère et ironie avec une fluidité remarquable.
Elle ne joue pas une héroïne : elle devient une survivante. Et c’est précisément ce qui rend sa performance si mémorable.
En définitive, They Will Kill You est un film à part : imprévisible, excessif à souhait et résolument singulier. Porté par une Zazie Beetz impressionnante, Kirill Sokolov signe une œuvre qui ne cherche jamais à plaire, mais qui marque durablement.
They Will Kill You – bande-annonce
They Will Kill You – fiche technique
Réalisation : Kirill Sokolov Scénario : Kirill Sokolov, Alex Litvak Casting : Zazie Beetz (Asia Reaves), Myha’la Herrold (Maria Reaves), Tom Felton (Kevin), Heather Graham (Sharon), Patricia Arquette (Lilitth Woodhouse), Paterson Joseph (Ray Woodhouse), Angus Simpson (avocat et détective privé d’Asia), James Remar (voix cochon) Musique : Carlos Rafael Rivera Photographie : Isaac Bauman Montage : Luke Doolan Production : Andy Muschietti, Barbara Muschietti, Dan Kagan Sociétés de production : New Line Cinema, Skydance Media Société de distribution France : Warner Bros Pictures Pays de production : Etats-Unis Genre : Horreur, comédie, fantastique, action Durée : 1h34 Date de sortie France : 25 mars 2026
8 février 1977. Une prise d’otage de 63 heures avec un dispositif de l’homme mort : tel est le décor qu’investit Gus Van Sant pour son retour au cinéma après sept ans d’absence. Présenté en ouverture à Reims Polar 2026, La Corde au cou ravive l’atmosphère des seventies pour mieux cerner la dissonance et l’absurdité d’un pays en déclin.
Les années 70 américaines ont été marquées par le Watergate, le choc pétrolier et, plus profondément, l’érosion d’une nation ayant perdu sa suprématie. Ces événements ont lézardé les fondements du fameux « rêve » — cette promesse illusoire selon laquelle le travail et la persévérance suffiraient à s’élever. Dans ce climat d’institutions défaillantes et de médias devenus spectacle, Van Sant trouve son terrain naturel : celui des laissés-pour-compte qui se retournent contre la machine (Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho, Will Hunting).
L’homme qui voulait être entendu
Car plus que récupérer la somme qu’on lui a volée, Tony Kiritsis réclame avant tout des excuses. Une reconnaissance de la part de courtiers qui ne lui ont pas laissé une seule chance d’élever sa condition. Sa quête n’est pas celle d’un anarchiste — c’est celle d’un homme qui veut simplement qu’on lui rende sa dignité. Un sujet largement examiné en 2018 par le documentaire Dead Man’s Line, qui avait notamment attiré Werner Herzog derrière la caméra, avant que Gus Van Sant reprenne le flambeau.
Bill Skarsgård maîtrise suffisamment le langage de la maladresse et du personnage tourmenté pour incarner cette figure à la fois dangereuse et pathétique. Mais Van Sant cultive autour de lui une ambiguïté savamment entretenue : est-on face à un homme mentalement instable, ou face à quelqu’un qui a compris que seule la démesure pouvait forcer le système à l’entendre ? Le film ne tranche jamais, et c’est précisément là que réside son trouble le plus durable. On ne sait pas si Kiritsis perd pied ou s’il choisit de lâcher prise et Skarsgård joue sur ce fil avec une justesse réelle.
Face à lui, Dacre Montgomery compose un Richard Hall qui est lui aussi, à sa manière, une victime d’un système qui le dépasse. Un pion sacrifié par un père, qui ne daigne intervenir que contraint et forcé. Ce père, c’est Al Pacino qui l’incarne, dans un rôle assez bref et fonctionnel, mais son simple poids d’acteur suffit à incarner tout ce que Kiritsis combat : l’arrogance tranquille du pouvoir.
Anesthésie médiatique
Ces conditions de prise d’otage auraient toutefois pu ouvrir la voie à un thriller hautement psychologique. Van Sant ne choisit pas cette direction. Il préfère convoquer la comédie noire — à chaque fois que Kiritsis interagit avec Richard, la police, les médias ou son chroniqueur radio local préféré, quelque chose d’absurde affleure. Van Sant s’en amuse presque, avec ce petit sourire en coin qui cache dans l’épilogue. La mise en scène insiste dessus avec un montage sonore semblable à un programme de radio, reliant la musique pop de l’époque aux spéculations des journalistes, toujours cramponnés à une fascination morbide pour faire exploser l’audimat. La souffrance de Kiritsis reste ainsi en retrait, malmenée par un dispositif que le cinéaste déploie dans sa narration et dénonce dans le même mouvement. C’est sans doute la meilleure idée du film — et la plus Lumetienne dans l’esprit, même si Van Sant refuse la causticité frontale de Network pour lui préférer une ironie plus diffuse. Quant à la partition de Danny Elfman, envoûtante, elle rend le voyage dans le temps encore plus naturel.
Un détail cristallise tout cela avec une économie remarquable : le montage alterné sur John Wayne au sommet de sa gloire. Figure emblématique de l’Amérique libre et du justicier solitaire, il finit par être coupé dans son élan — son image disparaît brusquement de l’écran. Ce n’est pas anodin. C’est l’image d’un pays qui n’a plus de place pour ses cowboys, pour ceux qui veulent rendre des coups à une société capitaliste acharnée à écraser les petits. Kiritsis hérite malgré lui de ce rôle — redresseur de torts sans cheval, sans légende, et sans issue certaine.
La Corde au cou n’est pas non plus exempt de limites. Van Sant ouvre beaucoup de pistes — la psychologie trouble de Kiritsis, la mécanique cynique des médias, le dialogue impossible entre le geôlier et son détenu — sans toujours leur laisser le temps de respirer. C’est un choix assumé : le montage privilégie l’atmosphère sur la profondeur. Mais il arrive que ce dispositif se retourne contre lui-même. Certains échanges téléphoniques, qui auraient pu installer un vertige psychologique entre les deux hommes, restent cantonnés au cynisme amusé. On sent que Van Sant est parfois trop absorbé par son propre mécanisme narratif pour laisser ses personnages exister pleinement dans leurs contradictions. Mais c’est un retour sincère et habité, qui confirme que le cinéaste a encore du flair pour les figures marginales, pour ceux qui choisissent leur propre justice au-delà des règles établies.
Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.
La Corde au cou – bande-annonce
La Corde au cou – fiche technique
Titre original : Dead Man’s Wire Réalisation : Gus Van Sant Scénario : Austin Kolodney Interprètes : Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Cary Elwes, Myha’la, Colman Domingo, Al Pacino Photographie : Arnaud Potier Montage : Saar Klein Costumes : Peggy Schnitzer Décors : Stefan Dechant Musique : Danny Elfman Supervision musicale : Dina Juntila Son : Leslie Shatz Producteur : Cassian Elwes Sociétés de production : Elevated Films, Pressman Film, Balcony 9 Productions, Sobini Films, RNA Pictures, Pinstripes Production Pays de production : États-Unis Société de distribution France : ARP Sélection Durée : 1h44 Genre : Thriller Date de sortie : 15 avril 2026
Du 31 mars au 5 avril 2026, Reims se métamorphose une nouvelle fois en capitale du film noir. Pour sa sixième édition, Reims Polar investit les salles obscures de l’Opéraims, sur la place Drouet d’Erlon, en plein cœur d’une ville qui porte en elle quelque chose d’unique : l’art de vieillir avec grâce, de sacrer les rois, et de faire naître des bulles de champagne dans ses caves labyrinthiques. C’est dans cet écrin de pierre et d’histoire que le polar, genre éternel et universel, trouve chaque année l’une de ses maisons les plus fidèles.
Le festival est organisé par Hopscotch Cinéma aux côtés de la directrice du festival, Aude Hesbert, et du maire de Reims, Arnaud Robinet, dont l’enthousiasme pour l’événement n’est plus à démontrer. Lors de la cérémonie de clôture de la 5e édition, il rappelait fièrement que la fréquentation avait encore bondi de 30 % en 2025. Le festival a ainsi réuni 12 500 spectateurs en 2025, et l’ambition pour 2026 est d’aller encore plus loin. Une cinquantaine de films sélectionnés, des rencontres, des masterclasses, des débats : le programme de cette 6e édition semble tenir toutes ses promesses.
La sélection 2026
En compétition, neuf longs métrages venus des quatre coins du monde se disputeront les prix du palmarès. On y retrouve notamment Le Maure de Karatas d’Adilkhan Yerzhanov, cinéaste kazakhstanais dont le cinéma âpre et singulier est déjà familier du festival, mais aussi Mi Amor de Guillaume Nicloux, Gagne ton ciel de Mathieu Denis, Keep Quiet de Vincent Grashaw, Les Silences de Riyad de la réalisatrice saoudienne Haifaa Al-Mansour, Disasterdu duo japonais Yutaro Seki et Kentaro Hirase, Sons of the Neon Night de Juno Mak, Red Code Blue d’Oskars Rupenheits ou encore Winter of the Crow de Kasia Adamik. Un plateau international exigeant et annonciateur de belles surprises.
En Sang Neuf, la section dédiée aux nouvelles voix du genre, six films sont en lice : Father de la Slovaque Tereza Nvotova, Growing Down du Hongrois Bálint Dániel Sos, Morte Cucina de Pen-Ek Ratanaruang, Sister de Jin Sung-moon, Sous emprise de Fernando Franco et Sovereign de Christian Swegal.
En avant-première, le festival propose un programme de choix. Le cri des gardes de Claire Denis, attendu avec impatience, fait partie des rendez-vous incontournables. Pour les amateurs de cinéma japonais, Sham de Takashi Miike — thriller judiciaire que le cinéaste flamboyant utilise pour dénoncer une société assoiffée de scandale, questionnant la nature même de la justice et des médias capables de fusionner en tribunal impitoyable — offre à ceux qui l’auraient manqué lors des Saisons Hanabi une belle occasion de rattrapage sur grand écran. The Criminals de David Mackenzie s’engage dans un braquage orchestré dans un Londres évacué suite à la découverte d’une bombe de la Seconde Guerre mondiale. The Last Viking d’Anders Thomas Jensen, comédie noire danoise avec Mads Mikkelsen et Nikolaj Lie Kaas, présentée à la Mostra de Venise et à Toronto en 2025, est une autre pépite de la sélection. Fable sombre et drôle sur la fraternité, l’identité et les limites de la raison, le film réunit pour la sixième fois Jensen avec ses deux acteurs fétiches dans un récit absurde et touchant autour d’un braqueur sorti de prison cherchant son butin — et son frère, persuadé d’être John Lennon. Et le festival se refermera en beauté avec Mata de Rachel Lang, film de clôture — mais on y revient plus bas.
Le jury de la compétition
À la tête du jury de la compétition principale, Emmanuelle Devos incarne à elle seule un dialogue profond avec le genre policier. Née dans une famille de comédiens, formée au cours Florent puis aux ateliers d’acteurs de la Fémis, elle se révèle d’abord dans les films d’Arnaud Desplechin avant de basculer dans un autre registre avec Jacques Audiard. C’est avec Sur mes lèvres (2001), thriller tendu où elle forme avec Vincent Cassel un couple d’anti-héros inoubliable, qu’elle décroche le César de la meilleure actrice. Elle retrouve Audiard dans De battre mon cœur s’est arrêté (2005), autre film de genre fort. On la voit également dans L’Adversaire de Nicole Garcia, adaptation du roman d’Emmanuel Carrère sur le mensonge et le crime. Plus récemment, elle est à l’affiche de la série B.R.I., polar télévisé signé Jérémie Guez où elle incarne un commissaire de police. Du thriller psychologique à l’enquête criminelle, Emmanuelle Devos connaît mieux que quiconque les chemins sombres dans lesquels le polar entraîne ses personnages.
Elle est entourée d’Ophélie Bau (révélée dans Mektoub, My Love de Kechiche), Mathieu Demy (comédien, scénariste et réalisateur, fils de Jacques Demy, notamment dans Americano), Delphine Gleize (réalisatrice, autrice de Carnages), Thierry Klifa (réalisateur, notamment de Les Yeux de sa mère), Grégory Montel (comédien, visage familier de la série Dix pour cent) et Alix Poisson (comédienne et réalisatrice, remarquée dans L’Enfant que je n’attendais pas).
Le jury Sang Neuf
La compétition Sang Neuf est présidée cette année par Eye Haïdara, comédienne dont le parcours force l’admiration. Après des débuts au théâtre — notamment à l’Académie de Lorient sous la direction d’Éric Vigner, avec un passage au Festival d’Avignon — elle fait ses premiers pas au cinéma en 2007 dans Regarde-moi d’Audrey Estrougo. C’est en 2017 que tout bascule : dans Le Sens de la fête d’Éric Toledano et Olivier Nakache, elle surgit à l’écran avec une présence libre, vive, qui marque immédiatement les esprits et lui vaut une double nomination au César et au Prix Lumière du meilleur espoir féminin. Elle tourne ensuite avec Michel Leclerc, Cédric Klapisch, Michel Hazanavicius, Julien Rambaldi (Les Femmes du square), et rejoint la saison 2 de la série En thérapie sur Arte. Ces dernières années, elle s’impose au premier plan avec Brillantes, À toute allure, Six jours, ce printemps-là de Joachim Lafosse, et joue actuellement dans La Maison des femmes de Mélisa Godet. Et la cerise sur la bulle de champagne : Eye Haïdara vient tout juste d’être annoncée comme maîtresse des cérémonies d’ouverture et de clôture de la 79e édition du Festival de Cannes, les 12 et 23 mai 2026, après Laurent Lafitte, Virginie Efira et Camille Cottin. Une consécration méritée pour une artiste au sommet de sa trajectoire, qui sera d’ailleurs à l’affiche du film de clôture du festival, Mata, avant de monter les marches.
À ses côtés siègent Peter Dourountzis (réalisateur engagé, dont le premier court métrage Errance avait reçu le Grand Prix Unifrance à Cannes 2015), Marc Ruchmann (comédien, révélé dans la série Ainsi soient-ils), Lawrence Valin (réalisateur et comédien, dont le premier long métrage Little Jaffna — récit d’infiltration au cœur de la mafia tamoule parisienne — avait raflé à la fois le Prix du jury et le Prix du public à Reims Polar 2025), et Anja Verderosa (comédienne révélée en 2025 dans L’Épreuve du feu d’Aurélien Peyre, aux côtés de Félix Lefebvre).
Prix Claude Chabrol : Indomptables
Créé en 2011 suite à la disparition de Claude Chabrol, ce Prix récompense chaque année un film français sorti dans l’année écoulée dont les qualités cinématographiques font honneur au genre policier. En 2025, c’est Le Royaume de Julien Colonna qui en avait été le lauréat — premier long métrage d’un fils de la Corse, présenté à Cannes dans la section Un Certain Regard, plongée dans les années 1990 au sein d’un clan familial pris dans l’engrenage de la voyoucratie insulaire. Un film d’une puissance et d’une délicatesse rares, qui reste l’une des grandes réussites du cinéma policier français récent — et dont la table ronde consacrée au polar corse, programmée dans ce même festival, prolongera naturellement l’écho.
Pour 2026, le Prix est remis à Thomas Ngijol pour Indomptables. Le comédien, jusqu’ici principalement connu pour ses comédies en duo avec Fabrice Eboué (Case départ, Fastlife), s’est offert avec ce quatrième long métrage une mue radicale et réussie. Indomptables s’ouvre sur le meurtre d’un officier de police à Yaoundé, dont l’enquête est confiée au commissaire Billong — joué par Ngijol lui-même —, homme de principes et de tradition qui approche du point de rupture, aussi intransigeant avec ses suspects qu’avec ses propres enfants. Présenté à la Quinzaine des cinéastes au Festival de Cannes 2025, le film impose une atmosphère, un rythme et une réalité camerounaise pleine de chair. Pas un film drôle, mais un drôle de film où le polar devient miroir d’une société et d’une paternité. Thomas Ngijol sera présent au festival pour recevoir son prix et présentera également Le Boucher, l’un des films emblématiques de Claude Chabrol.
Gus Van Sant, l’invité d’honneur
Cette 6e édition rend un hommage appuyé à Gus Van Sant, l’un des cinéastes les plus singuliers du cinéma américain indépendant. Auteur d’une œuvre libre et inclassable — de Drugstore Cowboy à My Own Private Idaho, de Will Hunting à Elephant (Palme d’Or à Cannes en 2003), sans oublier Gerry, Last Days ou Paranoid Park —, Van Sant a toujours navigué entre deux eaux : celle du grand public et celle des marges, avec une grâce égale. Son cinéma est hanté par la jeunesse, la violence latente, la beauté fragile des êtres en perdition — tout ce que le genre polar porte en lui à l’état brut. Le festival s’ouvre avec son nouveau film, La Corde au cou, présenté en avant-première. Plusieurs de ses œuvres majeures seront également redécouvertes sur grand écran, et le réalisateur tiendra une masterclass au cours de la semaine. Damien Bonnard et Anne Berest animeront également chacun une masterclass, prolongeant la tradition du festival de faire dialoguer créateurs et spectateurs au plus près.
Mata — Le film de clôture
Mata de Rachel Lang est un thriller d’espionnage avec Eye Haïdara dans le rôle d’une agente du service action de la DGSE blessée lors d’une opération clandestine au Niger, qui perd la trace de son compagnon capturé. De retour en France, affectée à la Sécurité Intérieure du Territoire, elle se saisit d’une mission de contre-espionnage dans les Alpes où une ombre semble relier ce nouveau dossier à l’embuscade africaine. Il s’agit du troisième long métrage de Rachel Lang, dont le précédent film Mon légionnaire avait clôturé la Quinzaine des cinéastes à Cannes en 2021. À ses côtés, Joséphine Japy — qui vient de signer son propre premier film en tant que réalisatrice avec Qui brille au combat, présenté en séance spéciale à Cannes 2025 — ainsi que Raphaël Personnaz et Mélanie Laurent, qui complètent le casting. Un thriller féminin et nerveux, ancré dans le réel, pour refermer le festival en fanfare.
Rencontres, débats et à côté
Mais le programme de Reims Polar ne se limite pas aux écrans. Une table ronde consacrée au polar corse — de Le Silence (2004) à Le Royaume (2024) — explorera la façon dont cette île, son paysage mental et ses codes de silence, a nourri un genre à part entière dans le cinéma français. Un débat sur la cybercriminalité viendra quant à lui ancrer le festival dans son thème de l’année, à l’intersection de la science et du polar, interrogeant les nouvelles formes du crime à l’ère numérique.
Et pour qui voudrait souffler entre deux films ou deux frissons, Chez Odette est de retour pour une nouvelle année : cet espace de vie et de rencontre ouvert à tous, à deux pas de l’Opéraims, reste l’un des endroits les plus vivants du festival — un lieu où les conversations naissent naturellement, où les professionnels et passionnés se retrouvent, et où l’atmosphère du polar se prolonge bien après la sortie des salles.
Le champagne fait des bulles. Le polar, la tension. À Reims, les deux montent ensemble.
