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Critique de Game Of Thrones saison 8 : Dany pète le feu dans l’épisode 5

Polis Massa
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Critique de Game Of Thrones saison 8 : Dany pète le feu dans l’épisode 5

Le pénultième épisode de Game Of Thrones nous promettait “ the Last War “. La dernière guerre de cette série emblématique. La der des ders. L’occasion pour HBO de nous en mettre plein les yeux Et pour cela, on remerciera Drogon pour avoir mis “un peu de lumière et de chaleur ” dans cette bataille, contrairement à celle de Winterfell. Un peu trop d’ailleurs.

Trop, c’est ce qui ressort de cet épisode. Lord Varys exécuté trop rapidement. Tyrion qui fait trop d’erreurs. Jon Snow trop passif. Jaime trop naïf. Drogon trop puissant. Daenerys trop en lendemain de soirée. Une narration trop rapide au détriment d’une production très bien réalisée.

Et trop de placement de produits. Parce que oui, Game of Thrones reste maître dans l’art. Starbuck avait fait fort dans l’épisode précédent, Red Bull dans celui-ci est plus subtil. Red Bull donne des ailes, et Drogon est en forme olympique aujourd’hui, chevauché par une Daenerys sous Espresso Roast et Guronsan. A croire même que Drogon écoute le funeste “ Dracarys “ de Missandei en boucle avec ses Airpods.

Pour une dernière guerre, elle aura été aussi facile à remporter qu’une partie d’Age of Empires en niveau débutant. Les premières minutes sont sans conteste à l’avantage de la Mère des Dragons, qui arrive à détruire la flotte d’Euron à elle seule. Elle s’attaque aux fortifications pour réduire en cendres les arbalètes Dragon Size pour s’assurer une tranquillité dans les cieux. C’est chose faite. Les troupes au sol auraient besoin d’un peu d’aide ? Il suffit de demander. La porte est détruite, l’armée pénètre dans King’s Landing, les armes sont rendues, la victoire est acquise. La tête de Cersei sur une pique et l’affaire était dans le sac.

Oui, mais non. Car Danyerys, désormais, est plus du genre à laisser la cuisinière cramer dans Les Sims et supprimer toutes les portes. The Last War devient A New Butchery. Dany balaie de flammes les rues de la capitale, massacrant au passage des milliers d’innocents, sous les regards impuissants de Tyrion et Jon. Elle a trouvé le “ motherload “ de Drogon et appuie sur le bouton “ Entrée “, au même rythme que les stylos sur la table des scénaristes. La reine Targaryen détruit King’s Landing comme ces derniers détruisent son personnage, vouée à devenir folle parce qu’elle est une Targaryen. Impeccable.

Symbole de puissance, de pugnacité, de persévérance, d’idéologie, la déchéance de Daenerys est immense. On la retrouvait en début d’épisode la gueule terreuse, avec une mine aussi caverneuse que ne l’est son antre. Une bonne exécution pour bien commencer la journée, avant d’anéantir plus tard en quelques minutes ce à quoi elle aspirait depuis plusieurs saisons : devenir une Reine des 7 Royaumes adulée par tous. Khal Drogo, Viserion, Rhaegal, Jorah, Missandei. Toutes ces pertes auront eu raison d’elle. Daenerys a toujours su s’entourer de conseillers politiques et militaires. De bons conseillers. Si elle avait choisi d’y ajouter un psy à 72€ la séance, ça ferait longtemps qu’elle mangerait tranquillement ces Drogsties au lait de géante sur le trône de fer chaque matin.

Bon ! C’est bien beau de massacrer des gens mais il n’y avait pas que la chevelure dorée de Dany dans cet épisode. Faisons un petit tour des différents protagonistes.

A commencer par Arya. C’était couru d’avance qu’elle n’aurait pas l’opportunité de donner le coup fatal à Cersei. Sandor se charge de la mettre sur la touche. Tuer le Roi de la Nuit ET Cersei en deux épisodes aurait fait d’elle une Altaïr Ibn La-Ahad, faut pas déconner non plus. Du coup, les scénaristes ont décidé de faire toucher, après celle de Daenerys, une autre corde sensible : celle d’une éventuelle mort d’Arya. La plus grosse agoraphobe de la série se retrouve en partie de flipper géant dans les rues de la capitale, bousculée et piétinée. Le montage a lié Sandor et Arya, pour nous faire croire que les deux étaient perdus et sur le point de passer l’arme à gauche.

Parce qu’en parlant de Sandor, Ladies & Gentleman, voilà LE CLEGANEBOWL ! Attendu depuis des saisons, on a assisté  à ce qui ressemblait à une bataille de polochons dans l’escalier entre deux frères. On s’échange des tartes dans la gueule, on se plante des épées dans le bidou, on se balance des vannes, c’est bon enfant et on a eu le mérite de voir la sale gueule de la Montagne, qui avait toutes ses chances pour le casting de The Walking Dead. Bref, un bon combat qui se finit par l’attaque spéciale de la grosse brute, spéciale dédicace à la mort aussi douloureuse que naïve d’Oberyn Martell, qui n’aura pas la même issue ! Car Sandor regarde lui aussi The Walking Dead, et s’est souvenu que de faire des petits trous, comme disait Gainsbourg, dans les morts-vivants, c’était aussi inutile que d’être le capitaine de la Compagnie Dorée ! Il faut viser la tête, et son ultime coup clôturera ce Cleganebowl. Match nul, merci pour ce combat qui aura eu plus d’équité !

Match nul pour les uns, défaite pour les autres. Cersei pensait que son plan de bouclier humain allait lui donner du sursis. Il suffit de voir la panique sur son visage pour comprendre que oui, Cersei ressent les émotions et peut être fragile des fois, ça arrive à tout le monde et que non, Cersei n’allait pas pouvoir continuer à se pavaner longtemps tout en haut de son Red Kipping. C’est d’ailleurs là-bas que Jaime vient sauver sa sœur, complètement désemparée et prise au piège par la folie de Dany.

Alors, la sorcière avait prédit que son frère la tuerait. Avec un peu de jugeote, aller dans les fondations d’un château pendant qu’il s’effondre, c’est loin d’être malin. Peut-être que Jaime a volontairement emmené Cersei pour mourir avec elle. Game of Thrones avait le don pour nous faire de belles morts, imprévues ou héroïques, dantesques ou dévastatrices. Mais sur celle-ci (à supposer que Cersei meure dans les décombres évidemment), on est probablement sur une des morts les plus nulles de Game Of Thrones. Cersei aura trouvé pendant plusieurs saisons d’innombrables tortures psychologiques, des mises à mort ingénieuses, des stratagèmes diaboliques. Sa propre mort est aussi moche qu’un bout de carton mouillé sur une route nationale. Un petit face-to-face avec Drogon aurait quand même été plus badass.

Bref, un épisode où une partie du chiffre d’affaires de Starbucks est passé dans Drogon, souffleur de feu qui avait besoin de plus d’heures pour avoir son statut d’intermittent du spectacle, une Daenerys au bout d’un rouleau qui, comme nous, n’attend plus que la saison se termine, un Jaime complètement gâché en un seul épisode, un Tyrion complètement paumé. Bref, il reste maintenant un épisode, pour nous à visionner, et pour Bran à se rendre utile. Et tout ce que l’on souhaite, c’est d’abréger nos souffrances. Parce que Game of Thrones, c’est un peu devenu une ex. Sa beauté nous manquera mais pas ses conneries.

Le making-of de l’épisode 5 de la saison 8 de Game of Thrones

Le trailer de l’épisode 6 Game of Thrones

L’Arche russe, de Sokourov : sur les flots du temps, de l’histoire et de l’art

Herve Aubert
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L’Arche russe, de Sokourov : sur les flots du temps, de l’histoire et de l’art

Le 20 mars 2019, Carlotta a ressorti sur grand écran L’Arche russe, film monumental du grand cinéaste Aleksandr Sokourov, où l’exploit technique se met au service d’une ambition artistique et intellectuelle vertigineuse.

23 décembre 2001.

C’est en cette journée que furent donnés, à 90 minutes d’intervalle, le clap de début et le clap de fin du tournage de L’Arche russe. Et Aleksandr Nikolaïevitch Sokourov entre dans l’histoire cinématographique.

Car L’Arche russe est le premier long métrage à être tourné en un seul et unique plan-séquence d’une heure et demie. Un plan qui nécessite des mois de répétitions et pas moins de vingt-deux assistants réalisateurs. Un immense défi technique donc.

Mais Sokourov est un trop grand cinéaste pour concevoir un film uniquement comme un défi technique. Le plan-séquence unique du film n’est pas une fin en soi, c’est un moyen. C’est un procédé cinématographique comme un autre qui permet à Sokourov d’atteindre son but.

Et quel est ce but ?

Parler de l’histoire de la Russie, de l’art, d’une réflexion sur la culture, sur le temps, etc.

L’Arche russe se base sur le dialogue improbable entre deux personnages qui ne peuvent pas se rencontrer en-dehors du cinéma. Le premier est un diplomate français du XIXème siècle (en l’occurrence Astolphe de Custine, auteur d’un livre à succès, La Russie en 1839, censé être la réponse à De la Démocratie en Amérique de Tocqueville). Le second est un observateur contemporain, un Russe de ce début de XXIème siècle, qui restera invisible de tous (y compris des spectateurs), sauf de Custine lui-même. L’unique plan du film peut alors être perçu comme le regard de cet homme invisible, comme dans un procédé de caméra subjective.

Promenade dans l’histoire

Ces deux hommes vont se promener dans les couloirs du musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, dont les pièces vont être conçues comme autant d’étapes dans un voyage dans le temps et dans l’art. L’Arche russe n’est pas un film historique, dans le sens que Sokourov ne fait pas de reconstitution de grands événements (à part la cérémonie d’excuses officielles de la Perse auprès du tsar Nicolas Ier après l’assassinat de diplomates russes en Perse). Le voyage n’est pas non plus chronologique : les différentes époques s’entremêlent, on passe sans transition de Catherine II au siège de Leningrad avant de revenir à Nicolas II. Il ne s’agit donc pas de faire un exposé sur l’histoire de la Russie depuis Pierre-le-Grand (début du XVIIIème siècle).

Justement, le choix de faire remonter les événements jusqu’au règne de Pierre Ier est significatif : plus qu’une histoire de la Russie en elle-même, c’est bien une évocation de Saint-Pétersbourg qui se déroule devant nos yeux, depuis la naissance de ce projet monumental qui consiste à bâtir une capitale impériale ex nihilo, là où il n’y avait que marais.

Saint-Pétersbourg, ville historique donc. Fondée en 1703, capitale depuis 1712, ville des arts, ville-martyr aussi avec les plus d’un million de victimes du siège tenu par la Wehrmacht : Sokourov entrelace subtilement les époques et les événements. Il suffit parfois de la simple présence de deux marins pour rappeler la Révolution d’Octobre, dont le coup d’envoi fut tiré depuis le croiseur Aurore.

Spécificités de la culture pétersbourgeoise

Saint-Pétersbourg est donc aussi représentée par son côté artistique. Architecture, peinture, musique, littérature (nous croisons Pouchkine), et cinéma bien sûr. En cela, le choix de l’Ermitage pour tourner L’Arche russe prend tout son sens : ancien palais impérial devenu l’un des plus grands musées au monde, il représente à la fois le pouvoir politique, l’art et tient une place centrale dans l’histoire russe de ces trois derniers siècles.

La ville permet tout un questionnement sur la spécificité de la culture russe. Cette réflexion prend place dans le dialogue entre le diplomate français du passé et le narrateur russe du présent. Custine vient là avec toutes les idées de son temps sur la Russie : selon lui, Saint-Pétersbourg n’est pas une capitale « parce qu’une capitale, c’est une vieille ville, et pas une ville moderne construite sur des marais ». Mais surtout, la Russie n’aurait pas d’artistes dignes de ce nom, elle se contenterait d’imiter les œuvres d’art européennes avec des artistes de second ordre.

C’est une fois de plus la question de Saint-Pétersbourg qui se pose ici. La ville a été planifiée pour ressembler aux grandes capitales européennes. Dans nos déambulations le long des couloirs de l’Ermitage, nous assistons à une représentation de musique baroque à l’italienne, nous voyons des tableaux de maîtres hollandais ou des œuvres de style Empire. C’est toute la particularité de l’ancienne capitale impériale qui se déploie devant nous, ville tournée vers l’Europe qui va baser sa culture unique sur un dialogue entre Occident et Orient (le même dialogue que nous voyons à l’écran dans le film).

L’arche de Sokourov

C’est sans doute l’Ermitage lui-même qui constitue cette Arche russe. Une arche qui dérive sur le flot du temps. Un navire coupé du monde extérieur : la Russie a toujours été représentée comme un pays coupé du monde, renfermé sur lui-même. Il faut voir, dans le film, cette scène qui se répète de nombreuses fois, lors de laquelle Custine est expulsé d’une pièce car il s’approche de trop près d’un pouvoir qui doit rester un domaine réservé, secret, interdit à toute personne étrangère aux cercles du pouvoir.

C’est dans cette notion du temps qui coule qu’il faut chercher la justification de ce long plan-séquence. Rien de mieux que ce plan unique, sans coupure, pour représenter la fluidité du temps, un temps qui certes stagne parfois, qui court à d’autres moments comme ces jeunes filles (dont la célèbre Anastasia) qui sautillent légèrement dans le couloir, un temps qui s’appesantit lors de moments officiels guindés, mais qui coule de façon inexorable. D’où la force symbolique de ce final, lors duquel tous les figurants, quelle que soit l’époque qu’ils représentent, constituent un immense flot humain qui s’écoule dans les escaliers monumentaux du bâtiment. Image forte qui clôt un film unique, réflexion sans précédent sur l’histoire, le temps, l’art, la culture, le dialogue des nations, etc. Pour ceux qui en douteraient encore, après Mère et fils et Moloch, avant Faust ou Le Soleil, L’Arche russe montre que Sokourov est un des cinéastes les plus fascinants actuellement, un artiste d’une ambition rare, aussi bien sur le plan technique que sur les sujets qu’il aborde dans ses films.

Synopsis : deux hommes déambulent et dialoguent dans le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, entre œuvres d’art et événements historiques.

L’Arche russe : bande annonce

L’Arche russe : Fiche technique

Titre original : Русский ковчег (Rousskij kovtcheg)
Réalisation : Aleksandr Sokourov
Scénario : Anatoli Nikiforov, Aleksandr Sokourov, Svetlana Proskourina
Interprètes : Sergueï Dreïden (Custine), Maria Kouznetsova (Catherine II), Vladimir Baranov (Nicolas II)
Photographie : Tilman Büttner
Production : Andreï Deriabin, Karsten Stöter
Sociétés de production : Musée de l’Ermitage, Ministère russe de la culture, Mitteldeutsche Medienförderung, WDR/Arte, Filmburö NW…
Société de distribution (2004) : Celluloid Dreams
Société de distribution (reprise 2019) : Carlotta films
Date de sortie initiale en France : 22 mai 2002 (festival de Cannes)
Date de reprise : 20 mars 2019
Durée : 96 minutes

Russie – 2002

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4.5

« Network, main basse sur la télévision » : petite lucarne, grand vacarme

Jonathan Fanara
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« Network, main basse sur la télévision » : petite lucarne, grand vacarme

C’est un alliage idoine : le scénariste Paddy Chayefsky et le réalisateur Sidney Lumet posent un regard outré sur les grands réseaux télévisuels. Tout en répertoriant les travers de la petite lucarne, ils donnent vie à des personnages passionnants et corps à des séquences où le verbe apparaît chargé au cyanure.

Au départ de Network, main basse sur la télévision, il y a un script défendu bec et ongles par le scénariste Paddy Chayefsky. Après une première tentative avortée d’inspection de la petite lucarne – à travers la série The Imposters –, ce dernier chercha à convaincre les studios, quelque peu réticents, de s’engager à ses côtés dans une charge pamphlétaire contre la télévision. Le hic, c’est qu’il s’agit pour Hollywood de mordre le bras qui le nourrit en diffusant ses productions dans tous les foyers d’Amérique. Qu’importe, Sidney Lumet est finalement désigné pour mettre en images la satire de Chayefsky. Il place sa caméra partout où apparaissent les perversions du tube cathodique : sur le plateau du journal télévisé, en régie, dans les assemblées d’actionnaires, au cœur d’une réunion de programmation, en salle de maquillage, dans les bureaux des journalistes, parmi les capitaines d’industrie présidant aux destinées des grands réseaux… Du présentateur transformé en prédicateur grotesque aux cadres d’entreprise opportunistes sans oublier les extrémistes d’une obscure Armée de libération, chaque rouage de la machine télévisuelle fait l’objet d’une auscultation minutieuse, sur laquelle est fermement apposé le fanion de la médiocrité.

Howard Beale (remarquable Peter Finch) s’impose dès les premières minutes comme la clef de voûte du récit. Après onze années de bons et loyaux services, il est remercié en raison d’audiences insatisfaisantes. Alors qu’il annonce aux téléspectateurs sa vacance prochaine, il ajoute – sans même que ses collègues n’y prêtent attention – qu’il se suicidera quelques jours plus tard en direct à la télévision. Ses propos provoquent un tel séisme médiatique que l’audimat grimpe en flèche, ce qui pousse la direction d’UBS à le maintenir à l’écran. Ce n’est qu’un premier pas sur la voie de l’opportunisme : Diana, la directrice des programmes, campée par une excellente Faye Dunaway, voit la télévision et l’information comme une sorte de « showbiz » mue par un « sens de la mise en scène » ; elle envisage de recruter des « écrivains » pour rendre plus télégéniques encore les « jérémiades » de Beale, lequel crie désormais son ras-le-bol dans des émissions taillées à sa mesure, où le sensationnalisme le dispute à une forme de populisme qui semble annoncer Donald Trump avant l’heure ; le conglomérat CCA, plus intéressé par les chiffres de rentabilité que par la véracité des faits, plus rigoureux dans sa comptabilité qu’envers son public, se frotte les mains à l’idée de jeter en pâture, tous les soirs, une mascotte démentielle portée aux nues par le New York Times. Diana avait annoncé de façon prophétique : « Je veux des émissions virulentes. » Sidney Lumet va en définir les contours et identifier les limites.

Network, main basse sur la télévision sonne la vengeance d’Hollywood sur la télévision. Avec quatre Golden Globes et dix nominations aux Oscars, c’est peu dire que le film décortique la petite lucarne avec talent et fracas. Comme La Valse des pantins, The Truman Show ou Night Call, il s’intéresse aux revers de médailles et à l’influence grandissante des médias sur nombre d’individus grégaires, mégalos ou cupides, à l’intérieur comme à l’extérieur des structures télévisuelles. Sidney Lumet part d’un postulat quasi enfantin : quand une responsable des programmes est en mesure de monnayer 100 000 dollars ou plus la minute d’antenne, l’union entre la presse et l’industrie finit par souffrir de sa propre toxicité. Cette « dépravation des bas-fonds » est d’autant plus regrettable que la télévision s’est imposée en quelques décennies comme la première (la seule ?) source d’information du grand public. Howard Beale l’annonce d’ailleurs lui-même : « la télévision est l’évangile », « la force la plus redoutable », dans une société où les livres et les journaux ne touchent plus que quelques irréductibles. Occupé à dénoncer les travers du tube cathodique, Sidney Lumet n’en oublie pas ses personnages, eux-mêmes porteurs des tares attribuées au médium. Beale est un « prophète en colère qui dénonce les hypocrisies », un « dieu instantané » exhortant les foules à la révolte, mais aussi, dans ses caractérisations les plus pathétiques, quelqu’un qui occupe l’antenne trempé et en pyjama sous un imperméable gris. Diana et Max (William Holden) pensent les relations de couple comme un scénario télévisé. Ce dernier ne se montre même pas importuné lorsque sa maîtresse le berce de litanies télévisuelles pendant une partie de jambes en l’air. Quant au manager Frank Hackett (Robert Duvall), il personnifie à lui seul un monde médiatique vampirisé par l’argent.

Presque toute la première partie de Network est filmée sous forme de huis clos. En plus d’une caméra intrusive, c’est la ronde des personnages et le débit des dialogues qui nous aident à sonder et mieux appréhender le microcosme télévisuel. Une succession de séquences montrera alternativement les tractations inavouables du petit écran – avec des terroristes par exemple –, les créatures prométhéennes échappant à leurs créateurs, la finance sans patrie, les multinationales tentaculaires ou encore la planification glaçante d’un assassinat décrété… par l’audimat. Si la mise en scène fait toujours sens, et notamment à l’occasion d’une conversation entre Howard Beale et son supérieur en plongées-contreplongées et clairs-obscurs, c’est avant tout le texte de Paddy Chayefsky qui confère au film ses meilleurs atouts. La séquence finale, où les sons des téléviseurs apparaissent entremêlés dans un brouhaha incompréhensible, représente à merveille ce que le scénariste américain aspire à dénoncer : une cacophonie se signalant aux sens et aux émotions, mais butant dès lors qu’il s’agit de former et d’informer.

Bande-annonce : Network, main basse sur la télévision

Synopsis : Un présentateur de JT dont l’audience est en berne est renvoyé après onze années de bons et loyaux services. Il évoque son suicide en direct à la télévision, quelques jours avant de tirer sa révérence. Ses propos lui valent une notoriété nouvelle. Le conglomérat qui l’emploie va alors revoir ses plans et instrumentaliser sa démence…

Fiche technique : Network, main basse sur la télévision 

Titre original : Network
Titre français : Network : Main basse sur la télévision
Réalisation : Sidney Lumet
Scénario : Paddy Chayefsky
Décors : Philip Rosenberg et Edward Stewart
Costumes : Theoni V. Aldredge
Photographie : Owen Roizman
Montage : Alan Heim
Musique : Elliot Lawrence
Production : Fred C. Caruso et Howard Gottfried
Société de production : Metro-Goldwyn-Mayer
Société de distribution : United Artists
Budget : 3 800 000 $
Pays d’origine : États-Unis
Langue : anglais
Format : Couleurs – 35 mm – Son mono
Genre : Drame
Durée : 120 minutes

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4.5

Les Météorites : Entretien avec Romain Laguna

Jonathan Rodriguez
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Les Météorites : Entretien avec Romain Laguna

À l’occasion de la sortie de Les Météorites, Le Mag du Ciné a rencontré Romain Laguna et son accent bien trempé, pour nous parler de son premier film, en salle depuis le 8 mai. Un portrait solaire et onirique d’une jeune adolescente dans l’arrière-pays héraultais. L’occasion de revenir en détails sur ses inspirations, ses choix de metteur en scène et de dresser un constat sur le monde d’aujourd’hui. Rencontre ensoleillée.

D’où vient l’idée du film Les Météorites ?

À la base, j’ai surtout eu envie de faire du cinéma, avec l’objectif de trouver une histoire à raconter. Je pars souvent d’un visage, d’un paysage ou du désir pour un comédien ; c’était le cas avec mes deux courts métrages Bye Bye mélancolie et J’mange froid. Dans Les Météorites, c’était des vignes, une fille marchait au milieu, avec le bout de montagne derrière. Et j’ai construit autour de ça. Ça m’a pris 6 ans. Je me suis rapidement tourné vers le personnage de Nina, jeune fille naïve qui s’éveille dans son rapport au monde.

Il y a un rapport fort au territoire, une volonté de capter l’ambiance d’un paysage. Cela vient-il d’un rapport au réel ou est-ce nourri d’une envie de cinéma ?

Dès le début, il y avait ce désir de parler de l’arrière-pays, finalement peu visible dans le cinéma français, de Béziers, du Front National, du racisme dans les villages sans tomber dans la thèse sociologique ou faire un film régionaliste. Je voulais partir de là où j’ai grandi pour le rendre plus universel. J’ai une croyance très forte du rapport de l’humain au territoire, à la tribu, la meute. On se définit toujours à travers une culture et une identité et ça arrive que ce soit contre une autre. Mais avec la montée des nationalismes, ce rapport à la terre change, on se recroqueville sur nous-mêmes et ce n’est pas bon. On a peur de la différence.

Montrer ce type de paysage c’était aussi une manière de fuir les clichés et ramener du minéral à l’écran, d’y amener la montagne, la pierre, d’apporter une autre vision du sud de la France. Le projet était que Nina sorte de ce havre de paix et comment elle va se cogner au réel. Je voulais jouer avec l’onirisme, la terre et les astres. C’était une manière plus éloignée de combattre les idées du racisme dans le film.

Justement, il peut y avoir un paradoxe entre la volonté de capter un territoire et le format du 4/3. Celui-ci trouve aussi sa justification dans la chronique adolescente, sur cette manière de scruter les émotions, d’être proche des visages…

On a décidé ça deux semaines avant le début du tournage. Avec mon chef opérateur Aurélien Marra, on était flippé tous les deux. Aujourd’hui, le 4/3 en terme d’exploitation c’est moins évident, même par rapport à la télévision. Après, on se pose toujours la question de savoir comment on va filmer, une fois les repérages et les décors validés. La montagne est très belle mais elle n’est pas immense non plus, en Scope on perdait de l’immensité, elle était moins impressionnante. Dans le parc de dinosaures, c’était le même souci : dès qu’on élargissait le cadre, les enclos faisaient vides. Donc le 4/3 s’est fait sur des choix très pragmatiques.

La rencontre avec Zéa aussi a changé beaucoup de choses. Elle était magnifique, j’avais envie de la scruter, d’être dans le portrait. Aussi, du fait que je filmais des non-professionnels, qu’on allait le savoir, à leur façon d’être, de parler, et le 4/3 servait un peu ce style « amateuriste ». Enfin ça, c’est peut-être ce que je me raconte (rires). J’ai l’impression aussi que ce format sert beaucoup le genre et l’onirisme du film. De l’hyperréalisme qui nous permet d’aller vers la rêverie. Je ne sais pas si j’aurais pu mieux scruter leur visage avec un scope. Ça a été comme une sorte de feeling finalement.

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Nina (Zéa Duprez) nettoie les dinosaures du parc

Pourquoi avoir fait le choix de faire un casting sauvage, de tourner avec des non-professionnels ?

Du fait que je choisis des acteurs non-professionnels, le but est de savoir leur limite et de voir où je peux aller avec ça. Je réécris beaucoup autour d’eux pour ne rien forcer et perdre le naturel. Mais ce n’est pas une recette, j’ai très envie de faire des films avec des comédiens reconnus, mais ça ne serait pas les mêmes films. Les comédiens portent avec eux un imaginaire. Sur Les Météorites, ça n’avait tout simplement pas de sens. Et puis à 16 ans, qu’est-ce que ça veut dire être actrice ? J’aurais très bien pu prendre une jeune actrice un peu connue mais tu te tues si tu fais ça. Dans cette idée du récit initiatique, jouer avec les premières fois, il fallait un nouveau visage, quelque chose d’authentique. Le film avait besoin de ça pour survivre.

Comment ça se passe la direction avec des acteurs non-professionnels ?

Répétitions et rencontres. Je faisais de l’improvisation avec eux, pour qu’ils puissent s’habituer à la caméra et finir par l’oublier. Que je puisse tirer le maximum de naturel. Surtout, je voulais leur faire capter que jouer ce n’est pas dire son texte mais être présent au moment où tu dois jouer. Le matin quand j’arrivais sur le plateau, je prenais toujours une heure pour répéter en direct et construire la séquence. Ça ne demandait pas beaucoup de prises finalement. Mais je crois très fort au dispositif de Kechiche, qui est de tourner énormément de prises et que les acteurs finissent par oublier la conscience d’eux-mêmes, d’oublier que tu joues pour un film. C’est une question de conditionnement mental. Zéa n’avait pas trop le choix étant donné qu’elle était de tous les plans. Elle finissait par s’abandonner et ça donnait souvent des choses très justes.

Depuis quelques années, il y a un nouvel essor du cinéma de genre en France – le CNC va dans ce sens avec des appels à projets et des aides au financement – et le film s’inscrit dans la lignée de ceux qui jouent avec le genre. Pourquoi avoir ajouté cette part d’irréel, de surnaturel ?

Je sais qu’avec Les Météorites je n’aurais pas pu aller plus loin dans le genre. Je trouve qu’on s’en sort bien parce que le film est en terrain ultra balisé avec le récit initiatique d’une jeune adolescente… c’était casse gueule. J’avais envie de jouer avec le genre, qu’il vienne contaminer le réel. Je suis un grand amoureux du cinéma de genre depuis tout petit, j’ai soif de ça. Dune, Matrix, Starship Troopers ça m’a bercé. J’ai ce truc franco-français que si le film ne part pas de quelque chose de réel, d’existant, je n’arrive pas à y croire. Mais avec le genre en France, il y a des choses à faire mais il ne faut pas qu’on veuille recopier les Américains, ça ne marchera pas. Sans être dans le pur divertissement, raconter des choses et recasser cette barrière entre cinéma d’auteur et de genre. Regardez Jarmusch qui sort un film zombie (n.d.l.r : The Dead don’t die, au cinéma le 14 mai) ! Je me dis que si Kechiche ferait un film de zombie ça serait la folie (rires).

Outre le surnaturel, c’est un film qui parle de foi, de croyance. Il y avait une volonté de donner une approche spirituelle au film ?

Oui c’est complètement ça ! Je voulais parler d’une fille qui s’éveille dans son rapport au monde, à l’univers, à l’infiniment petit et à l’infiniment grand, à la croyance. Je voulais jouer aussi avec l’imaginaire religieux qui existe autour des météorites, sur le présage. Le rapport à la croyance, ça me travaillait beaucoup et ça renvoie à la question de l’identité aussi. Je suis jeune trentenaire, athée. Je ne sais plus en quoi croire. J’ai grandi dans cette illusion des années 90, où tout est beau, on a gagné la coupe du monde, on est tous frères. On n’a pas connu la guerre. Mais il y avait quelque chose, notamment dans l’imagerie des blockbusters américains, où tu n’es pas un homme si tu n’as pas fait la guerre. C’est pour ça que le personnage d’Alex veut partir à la guerre. C’est tout ce qui touche à la notion d’engagement. Comment défendre ce en quoi on croit, dans son petit quotidien.

Y-a-t-il des références cinématographiques conscientes et précises qui ont inspiré l’écriture ou le façonnement du film ?

Je reviens à Kechiche pour ce qui est de son travail avec les acteurs. J’ai beaucoup pensé à Gerry de Gus Van Sant. Je voulais faire un film sur le vide et l’ennui et dans cette errance qu’il capte, il y avait quelque chose d’intéressant. Pique-Nique à Hanging Rock de Peter Weir aussi, avec la montagne qui appelle les personnages. Pour mon film, on a voulu trouver un son pour la montagne, donner quelque chose de mystique. De même avec la météorite, on voulait trouver une mélodie. Mais mon premier amour, c’est Gregg Araki, avec Nowhere. Je l’ai vu à 17 ans, c’était un choc. Dans le délire adolescent, je suis allé puiser quelque chose aussi.

Des projets à venir ? Il y a un désir de cinéma encore ?

Les Météorites m’a pris six années de ma vie. J’ai beaucoup donné en termes d’énergie. Comme Nina j’ai tout vécu avec la naïveté des premières fois. Mais ça revient. Je suis sur un scénario de BD, post-apocalyptique, pleinement dans le genre. J’ai une idée pour un long métrage, que j’aimerais tourner vite, sans argent, un peu à l’arrache. J’ai une idée de série, de genre toujours, donc oui toujours du désir de raconter des histoires.

Propos recueillis par Jonathan Rodriguez

Les Météorites de Romain Laguna : le souffle onirique des premières fois

Jonathan Rodriguez
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Les Météorites de Romain Laguna : le souffle onirique des premières fois

Romain Laguna, jeune trentenaire, signe avec Les Météorites, un premier film doux et original sur les errements d’une adolescente en quête de repères, et confirme l’élan du jeune cinéma de genre français.

Le cinéma français, incarné par ses jeunes auteurs, semble prendre un malin plaisir ces derniers-temps à flirter avec l’étrange, le surnaturel et le genre. On peut compter rien qu’en 2019 L’heure de la sortie de Sébastien Marnier et Les Fauves de Vincent Mariette. Une soif de récit de bon augure pour le futur du cinéma hexagonal, confirmant par ailleurs la bonne santé actuelle de ce dernier, tout comme la volonté de raconter des histoires hors des sentiers battus. Mais ce serait faire un faux procès aux Météorites que de classer le film uniquement dans une mouvance tant la singularité de ce premier film l’amène bien au-delà.

Naturalisme minéral

Les Météorites est une ode sensible, douce-amère sur les fluctuations et les errances de l’adolescence. Ce moment précis où les repères manquent, la quête d’identité est la plus vive, les questions adviennent plus que les réponses. Romain Laguna décide de peindre cette histoire dans l’arrière-pays héraultais, où vignes, rivières et montagnes se côtoient harmonieusement sous le soleil perçant du sud de la France. Quoi de mieux que la période estivale pour saisir ses balbutiements, l’ennui et la découverte ? Une manière pour le réalisateur de saisir une partie de son enfance biterroise, d’immortaliser ses souvenirs et de capter la douceur de ce paysage minéral. Rares ont été les films s’aventurant dans ces contrées retirées de l’Hérault et encore plus rares sont ceux à y avoir mis autant de poésie.

Une histoire de jeune femme et de paysage qui s’exprime dans un format 4/3 resserré, trouvant paradoxalement une justification. Le découpage et la beauté picturale qui s’en dégage sont souvent convaincants. L’intérêt d’un tel format est aussi d’aller scruter Nina (Zéa Duprez) dans ses moindres détails, ses émerveillements et ses doutes. La caméra, tel un Kechiche sur La Vie d’Adèle, vient plonger dans son regard et va chercher son visage de très près, pour irradier l’écran de ses expressions et épouser sa présence. Il y a un sens du cadre qui arrive à inscrire Nina dans son environnement sans pour autant écraser cet espace grandiose.

Zéa Duprez et ses partenaires (très bons Billal Agab, Oumaima Lyamouri et Nathan Le Graciet) sont dirigés avec justesse. Un héritage trouvé ici aussi dans le cinéma d’Abdellatif Kechiche, dont Romain Laguna est franc admirateur, faisant déjà effet dans son court-métrage J’mange Froid.

Flirter avec les astres

Portrait naturaliste d’une jolie justesse donc, mais là où Les Météorites se distingue par une belle singularité, c’est dans cette fuite du réel vers l’onirisme. Une échappée fugace qui apporte dès les premières minutes une étrangeté bienvenue. Le film refuse lui-même de porter l’étiquette du film naturaliste sur les tourments de l’adolescence pour tendre vers autre chose. Cette météorite qui tombe du ciel devient un présage. Un signe dans cette quête de sens et sur la nécessité de donner une trajectoire à sa vie. Une métaphore qui joue avec les échelles, de l’infiniment grand à l’infiniment petit et qui replace son personnage à sa juste place.

Le film reste à la lisière de l’étrange, le touche sans jamais l’embrasser, joue sur le présage et s’accorde cette part de rêverie pour finalement transcender son récit initiatique. Une manière de faire vaciller tout ce qu’on pouvait attendre d’une œuvre pourtant balisée, en slalomant habilement entre les genres. Du sang-neuf culotté et prometteur pour une œuvre scintillante comme une comète.

Synopsis : Nina, 16 ans, rêve d’aventure. En attendant, elle passe l’été entre son village du sud de la France et le parc d’attractions où elle travaille. Juste avant de rencontrer Morad, Nina voit une météorite enflammer le ciel et s’écraser dans la montagne. Comme le présage d’une nouvelle vie.

Les Météorites – Bande annonce

Les Météorites – Fiche Technique

Réalisation : Romain Laguna
Scénario : Romain Laguna et Salvatore Lista
Interprétations : Zéa Duprez, Billal Agab, Oumaima Lyamouri, Nathan Le Graciet
Distributeur : KMBO
Durée : 1h25
Genre : Drame
Date de sortie : 8 mai 2019
France

Note des lecteurs3 Notes
4

Space horror : les voyages de tous les dangers

Jonathan Fanara
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Space horror : les voyages de tous les dangers

C’est un sous-genre qui a le vent en poupe. Préfiguré par les romans de science-fiction, ébauché à travers des films comme It! The Terror from Beyond Space, codifié par la saga Alien, canonisé depuis les années 1980, le space horror envoie la mort en orbite et contagionne les jeux vidéo ou les séries télévisées.

L’espace est une immensité en comparaison de laquelle l’homme apparaît dérisoire, vulnérable, presque insignifiant. Son exploration a lieu par tâtonnements, dans un processus à la fois lent et coûteux, qui vaut à certains États majeurs une rivalité au long cours. La curiosité humaine préside à son étude scientifique. Chaque découverte est ainsi commentée par le menu, par les chercheurs comme par les journalistes, avec un enthousiasme presque sans égal. Ce monde mystérieux et sans finitude constitue un théâtre tout indiqué pour l’épouvante : parce qu’il n’est qu’extension, il renvoie à la solitude, la petitesse et la fragilité des hommes ; parce qu’il n’est qu’interrogations, il ouvre la porte à tous les fantasmes, même les plus terrifiants. « Dans l’espace, personne ne vous entend crier », postulait Alien, le huitième passager dès 1979. Et avant ça, Stanley Kubrick en personne avait décapé la conscience collective en reprenant à son compte une nouvelle d’Arthur C. Clarke : son 2001, l’Odyssée de l’espace rendait l’espace au dernier degré de l’anxiété, notamment à la faveur d’un supercalculateur HAL 9000 doté d’intelligence artificielle et mû par des algorithmes meurtriers.

Le space horror doit tellement à Alien qu’un boulier ne suffirait probablement pas à dénombrer les emprunts dont il fit l’objet depuis sa sortie. Dans le cargo spatial Nostromo, tout a déjà été codifié : le huis clos oppressant face à l’infini cosmique ; la créature étrangère, hostile et vorace décimant un équipage ; la vulnérabilité de quelques ouvriers spatiaux pris pour cible… Si l’horreur dans l’espace préexistait au film de Ridley Scott, c’était de manière éparse, sans contours bien définis, et dans une relative confidentialité – songeons un instant à It! The Terror from Beyond Space, la production indépendante qui inspira Alien. Dans les années 1950 et 1960, la littérature s’échina en revanche à donner une étoffe horrifique aux étoiles : Arthur C. Clarke, Howard Lovecraft, Stanislas Lem ou Pierre Boulle y sont tous allés de leur proposition, instituant chacun à leur manière une forme de malaise à l’endroit de l’exploration spatiale. Avant eux, dès 1898, Herbert George Wells pointait déjà l’au-delà extraterrestre comme un péril.

Trailer : Alien, le huitième passager 

Star Wars ontologiquement renvoyé dans les cordes, l’univers, désormais menaçant, n’a cessé de peupler le cinéma d’épouvante depuis les années 1980. Et quand il n’est pas directement question de reléguer l’homme au rang de chair à canon, quelque chose de grinçant reste malgré tout en suspens, comme si l’humanité ne pouvait rencontrer qu’antinomies en dehors de son atmosphère. Ont ainsi vu le jour des productions aussi diverses que Pitch Black, Ghosts of Mars, Life, Planète hurlante, Jason X, Event Horizon, Apollo 18, Supernova, Doom, Péril sur la lune, Dead Space, La Galaxie de la terreur, Leviathan, Starship Troopers, Last Days on Mars, Pandorum, Hellraiser 4 : Bloodline, Sunshine, Moon, Prometheus ou encore Passengers. Une liste exhaustive relèverait évidemment de la gageure.

Dans l’espace, la peur surgit soudainement ou sous-tend une angoisse à décantation lente. Elle peut être iconique ou larvée, palpable ou pas, chosifiée ou tapissée dans les méandres d’une réalisation « atmosphérique ». Parfois, comme dans Jason X, l’argument spatial revêt un caractère quasi factice, comme s’il s’agissait avant tout de décalquer une menace terrestre dans un décor étoilé. C’est alors le degré de servitude entre deux œuvres qui détermine l’originalité de la démarche. La saga Alien immortalise une bestiole visqueuse à double mâchoire, mais aussi des compagnies capitalistiques sournoises et malveillantes, pour qui l’être humain est quantité négligeable. Ghosts of Mars fait appel aux monstres de notre imaginaire, tandis que Sunshine se soumet plus volontiers à la discrétion de la métaphysique. Perdus dans l’espace exploite le gigantisme spatial pour accabler ses personnages, tandis que Gravity a recours au syndrome de Kessler pour façonner une menace létale. Si ces deux derniers films pourraient difficilement se réclamer du space horror, ils en exploitent toutefois la grammaire anxiogène. Et ils corroborent cette citation, tellement édifiante, issue d’Un ticket pour l’espace : « Pour les fourmis, nous sommes des géants ; mais pour l’espace, nous sommes des fourmis. »

Trailer : Sunshine 

D’autres longs métrages, de Plan 9 from Outer Space à Mars Attacks ! en passant par The Thing, Predator ou La Guerre des mondes, ont délaissé l’apesanteur pour la gravité : si la catastrophe vient du ciel, c’est bel et bien sur terre qu’elle donne sa pleine mesure. Le Jour où la terre s’arrêta, qui décrit l’arrivée d’une soucoupe volante à Washington, s’inscrit dans cette tradition. Sa spécificité tient cependant au fait que les extraterrestres apparaissent cette fois bienveillants, alors qu’en pleine guerre froide, les envahisseurs étaient généralement représentés comme originaires de la planète rouge et belliqueux. Dans un registre tout à fait autre, on peut se demander si James Cameron, qui réalisa Abyss trois années seulement après Aliens, le retour, n’a pas sciemment cherché à créer une sorte de space horror sans étoiles, enfoui dans les profondeurs de l’océan. Ses traits caractéristiques le rapprochent en effet du genre : environnement hostile, récit survivaliste, monstres, huis clos claustrophobique dans le sous-marin face à des étendues marines infinies…

Le genre a en tout cas contaminé tous les arts. Dans le jeu vidéo, Dead Space est parfois considéré comme l’équivalent d’Alien, tant pour son imagerie que l’horreur qu’il porte en son sein. La saga initiée par Ridley Scott a elle-même été déclinée plus de vingt fois sur console. Doom, Dino Crisis ou System Shock 2 ont eux aussi plongé les gamers dans un cadre cosmique phagocyté par l’horreur. Et naturellement, la téléfiction a été influencée par le grand écran – l’inverse étant également vrai. Si La Quatrième dimension accordait déjà une place de choix à l’espace, X-Files le propulsa au rang de trame narrative à part entière et Battlestar Galactica en fit son principal décor, avant que Black Mirror ou Love, Death & Robots ne lui consacrent des épisodes de la trempe de « U.S.S. Callister » ou « Helping Hand ».

Trailer : Dead Space 

Hellboy : le reboot des tréfonds de l’Enfer

Sebastien Decocq
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Hellboy : le reboot des tréfonds de l’Enfer

Guillermo del Toro en avait fait une œuvre poétique et artistique, le personnage créé par Mike Mignola est devenu une erreur marketing. Des tréfonds de l’Enfer hollywoodien, ce Hellboy version 2019 nous apparaît comme un ratage complet. Une honte sans nom qui nous fait amèrement regretter l’annulation du troisième volet tant espéré avec Ron Perlman.

Synopsis : Après avoir perdu un collègue, Hellboy est envoyé à Londres pour rencontrer les membres d’un club secret ayant pour but d’éradiquer les monstres et autres démons de notre monde. Mais de fil en aiguille, notre héros va croiser le chemin de Vivian Nimue, une sorcière ancestrale assassinée par le roi Arthur qui tente de revenir d’entre les morts et d’éradiquer l’espèce humaine de la Terre…

Nous l’attendions, ce Hellboy 3 ! Nous voulions absolument revoir ce cher Ron Perlman rendosser le costume du diable aux cornes limées pour un ultime épisode. Celui qui mettrait fin à une trilogie qui aura permis à Guillermo del Toro de crier au monde entier son amour pour les monstres (ce qu’il confirmera avec Le Labyrinthe de Pan et bien plus tard La Forme de l’eau). Qui permettrait à son talent artistique d’exploser pour un plus large public. Mais la dure loi hollywoodienne aura eu raison de la réalité : les deux premiers opus n’ayant pas su être de francs succès au box-office mondial, les producteurs ont préféré mettre fin à l’aventure. Et ce même malgré l’insistance de l’acteur principal et surtout des fans – qui avaient répondu à l’appel aux votes de del Toro lui-même. Une tragédie que nous ne comprenons toujours pas. Oui, car alors que l’annulation de ce Hellboy 3 annonçait l’arrêt définitif du personnage au cinéma, voici que les producteurs nous servent un reboot, sorti de nulle part. Une remise à zéro inattendue que nous voulions haïr d’entrée de jeu, à l’instar de The Amazing Spider-Man à l’époque de sa sortie (ce dernier « remplaçant » un Spider-Man 4 tant espéré). Après, nous avions mis notre réticence de côté et voulu lui laisser une chance. Peine perdue en voyant le résultat final, énième preuve que les producteurs hollywoodiens ne savent pas correctement exploiter ce qu’ils ont entre les mains et qu’ils ont une bien mauvaise vision des attentes du public…

Car ce Hellboy version 2019 est l’apothéose de tout ce qui ne va pas dans le Hollywood actuel. Si nous avions eu récemment droit à des anomalies à part entière (Suicide Squad, La Momie, Justice League, Solo : A Star Wars Story, Venom, The Predator…), ce reboot est tout bonnement la quintessence d’un foutoir sans nom. D’hommes qui veulent à tout prix exploiter un filon mais s’y prennent de manière à la limite de l’insulte et du blasphème. En effet, si l’on fait un peu l’historique de la saga cinématographique, Hellboy est né dans les années 2000. Période durant laquelle les adaptations de comics prenaient leur essor via quelques titres à succès (Blade, X-Men, Spider-Man…) tout en donnant naissance à des films discutables (La Ligue des Gentlemen Extraordinaires, Superman Returns) voire mauvais (Daredevil, Hulk, Les 4 Fantastiques…). Les grosses productions s’étaient d’ores et déjà, bien avant la suprématie de Marvel/Disney et d’Avengers, tournées vers cette mine d’or de l’entertainment à grand spectacle. Hellboy faisait partie de ces projets à but lucratif mais qui, entre les mains d’un artiste et d’un fan, avait donné quelque chose de bon et mémorable. Si le succès commercial n’était pas forcément au rendez-vous, ce n’était pas à cause de la qualité, du casting ou bien de l’ensemble, mais surtout du fait que le personnage éponyme n’était pas spécialement connu du grand public. Mais non, les producteurs ont jugé que le large public était beaucoup trop hermétique à la créativité et au génie de del Toro, et ont préféré tout laisser tomber pour reprendre à zéro avec un réalisateur plus modelable – plutôt que de sortir le terme yes man encore une fois… Et comme les films de del Toro s’éloignaient de la vision de la production – qui avait déjà mis son grain de sel sur le 2 en ajoutant cet aspect fun et hautement spectaculaire –, ils ont trouvé là l’occasion de faire le film Hellboy qu’ils voulaient : un pur produit qui surfe sur les succès actuels. Ce qui marche le plus auprès du public en général ? Les films Marvel ! Dans ce cas, faisons un divertissement fun, décomplexé et épique ! Longtemps mise de côté par peur de la censure, la violence visuelle est bien appréciée quand elle est utilisée de manière jouissive ? Alors vendons notre film sur son classement Rated R à l’instar de Deadpool et Logan, cela marchera ! Certaines bandes-annonces attirent le regard avec la nostalgie et la pop culture ? Bâtissons la promo sur un remix de Smoke On The Water de Deep Purple, car ça fait très « hell » ! Rien qu’avec ça en tête, il faut sentir d’entrée de jeu la mise à mort de l’art créé par del Toro pour un titre bien plus industriel et passe partout. Et encore, même avec ce constat, rien n’empêchait Hellboy d’être un long-métrage efficace. Il avait même des atouts en poche pour l’être, comme la prestance de l’acteur David Harbour (Stranger Things), le savoir-faire du réalisateur Neil Marshall (The Descent) et la contribution de l’auteur lui-même, Mike Mignola. Mais non ! Il aura fallu une sempiternelle histoire de problèmes de production pour que le projet soit un désastre total. Même bien pire que ce que le cinéma hollywoodien nous a livré depuis des années !

Et il faut bien le dire, ces problèmes sont nombreux ! Entre une production visant un divertissement à la Marvel et un réalisateur préférant se tourner vers l’horreur, ce dernier se faisant écraser par les producteurs, David Harbour qui se retourne contre lui, le scénario et la direction artistique remaniés par plusieurs personnes (dont les comédiens eux-mêmes) et ce pendant le tournage… rien n’allait sur la mise en chantier de ce long-métrage ! Pour le coup, il est compréhensible de voir à quel point le blockbuster est raté de bout en bout. Le scénario ? Un ramassis de clichés, de personnages creux (Hellboy n’est même pas attachant) et d’idées recyclées ici et là (on nous ressert la « naissance » de Hellboy et l’apocalypse qu’il devrait causer à l’humanité). Et se perdant même dans un n’importe quoi sans nom, faisant intervenir les légendes arthuriennes de manière grotesque. L’humour ? Se voulant fun, celui-ci est d’une lourdeur gargantuesque que même les films American Pie n’oseraient aborder – le coup du « Parce que je suis Capricorne » visible dans la bande-annonce en est le parfait exemple. Les acteurs ? En roue libre totale, alors que certains sont pourtant habitués à ce genre de production (Milla Jovovich, Ian McShane…). Les effets spéciaux ? Que ce soit le mauvais maquillage (les cornes de Hellboy remuent souvent) ou bien le rendu lamentable par ordinateur, tout semble faux. Le montage ? Une anarchie d’envergure, ne cachant pas ses ellipses impromptues et ses effets foireux (voix-off, séquences parallèles, introduction…) les multiples réécritures et coupes du projet. Ce qui donne au film une impression d’inachevée et de précipitation. La mise en scène ? Aux fraises, nous offrant des plans sans envergures, d’une platitude exaspérante. Le combat avec les géants illustre très bien ce constat, cette séquence étant tout simplement loupée et dérangeante dans son application – une espèce de mix entre une action sortie tout droit de John Wick et un visuel de jeu vidéo, le tout sans aucune ampleur. La direction artistique ? Entre l’envie de faire du del Toro avec de « vrais » effets spéciaux sans en avoir le talent et une surdose de mauvais numériques, nous obtenons un rendu véritablement laid. Se rapprochant même par moment de la parodie de série Z style Spartatouille et Super-Héros Movie, comme en témoigne le flashback désastreux des origines de Hellboy – la même chose que ce qu’avait fait del Toro dans le premier film, mais la créativité en moins, le ringard et le mauvais goût à la place. Le fun promis par la promotion ? Noyé sous ce risible gloubi-boulga du Diable. Le gore ? Bien présent mais fade au possible. Et encore, la liste est longue…

Y-a-t-il au moins quelque chose à sauver de ce long-métrage sorti tout droit de l’Enfer ? Malheureusement non… Mais alors, vraiment rien ! Si la violence et le plaisir qu’a eu Neil Marshall à la filmer (surtout lors de l’attaque des démons durant le climax) peuvent « divertir » le temps de quelques secondes, cela ne sauve pas les meubles pour autant. Loin de là ! Son Hellboy est clairement une honte. Une insulte aux spectateurs, pris pour des abrutis par des producteurs croyant connaître les exigences du public mais faisant tout bonnement n’importe quoi. Le personnage de Mike Mignola était une réussite poétique et artistique. Il est devenu une erreur marketing. De quoi ternir son aura mais aussi la saga de del Toro, dont nous regrettons encore plus l’annulation du troisième volet. Ridicule, grotesque, fade, lourdingue, pitoyable… tous les qualificatifs péjoratifs sont de rigueur ! L’art et la liberté des réalisateurs sont-ils morts au sein des studios hollywoodiens ? Si certains cas isolés prouvent le contraire, la plupart des blockbusters sortis récemment ne parviennent toujours pas à nous sortir de ce désespoir croissant… Cela reste un cliché, mais les producteurs américains sont bien les démons qui brûlent et détruisent de grands artistes dans cet Enfer macabre que nous appelons business, ou encore Hollywood.

Hellboy – Bande-annonce

Hellboy – Fiche technique

Titre original : Hellboy
Réalisation : Neil Marshall
Scénario : Andrew Cosby, d’après l’œuvre de Mike Mignola
Interprétation : David Harbour (Hellboy), Milla Jovovivh (Nimue), Ian McShane (professeur Trevor Bruttenholm), Sasha Lane (Alice Monaghan), Daniel Dae Kim (Ben Daimio), Stephen Graham (Gruagach), Penelope Mitchell (Ganeida), Sophie Okonedo (Lady Hatton)…
Photographie : Lorenzo Senatore
Décors : Paul Kirby
Costumes : Stephanie Collie
Montage : Martin Bernfeld
Musique : Benjamin Wallfisch
Producteurs : Lawrence Gordon, Carl Hampe, Lloyd Levin, Matthew O’Toole, Mike Richardson, John Thompson, Les Weldon et Philip Westgren
Productions : Summit Entertainment, Millienium Films, CB Films, Dark Horse Entertainment et Lawrence Gordon Productions
Distribution : Metropolitan Filmexport
Budget : 50 M$
Durée : 121 minutes
Genre : Fantastique
Date de sortie : 08 mai 2019

États-Unis– 2019

Note des lecteurs0 Note
0.5

Paris au mois d’août, une comédie douce-amère en DVD et Blu-ray

Herve Aubert
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Paris au mois d’août, une comédie douce-amère en DVD et Blu-ray

Le film étant jusqu’à présent inédit en DVD, c’est avec plaisir que l’on peut redécouvrir Paris au mois d’août, comédie sentimentale doucement mélancolique que Pierre Granier-Deferre réalisa en 1966, avec un immense Charles Aznavour.

Un homme banal, petit employé sans envergure, abandonné par femme et enfants pendant les vacances d’été, rencontre une superbe jeune femme. Ce pitch de départ vous rappelle quelque chose ? Le cinéphile, dans un premier temps, pense inévitablement à Sept ans de réflexion, l’hilarante comédie de Billy Wilder. Mais voilà, nous sommes ici dans la France du général de Gaulle, notre employé modèle est incarné par Charles Aznavour et le film est réalisé par Pierre Granier-Deferre.

Paris au mois d’août est l’adaptation d’un roman, paru deux ans plus tôt, écrit par le trop oublié René Fallet. Pourtant, ce grand ami de Georges Brassens a signé des romans populaires qui connurent un certain succès en leur temps et fut souvent adapté au cinéma : Les Vieux de la vieille, Un idiot à Paris, Le triporteur, et jusqu’à la fameuse Soupe aux choux.

Dès les premières minutes, Pierre Granier-Deferre donne à son film une atmosphère douce-amère de subtile mélancolie qui sera un des points forts de Paris au mois d’août. Petit employé au rayon pêche de la Samaritaine, Henri Plantin s’ennuie ferme en attendant l’heure de fermeture. Immédiatement, il file à toute allure chez lui pour se rendre compte que sa femme et ses enfants sont déjà partis en vacances sans même lui dire au-revoir. D’emblée, le regard triste d’Aznavour et l’enchaînement d’événements sur lesquels il semble n’avoir aucune prise font merveille : le spectateur a devant lui un personnage qui n’a pas sa vie en mains, quelqu’un qui est malmené par ce qui lui arrive mais qui ne contrôle rien. Quelqu’un qui est mu, et non pas qui se meut. En bref, un petit anti-héros dénué de charisme, un Français moyen sans intérêt.

Répétons-le : Charles Aznavour est magnifique dans ce rôle ! Dans les compléments de programme, nous apprenons que, dans le roman de Fallet, Plantin était décrit comme… ressemblant à Charles Aznavour ! Et, de fait, l’acteur est magnifique de retenue, d’une exactitude rare. Plantin est un Monsieur Tout-le-monde auquel il est facile de s’identifier, pas épanoui dans son travail, pas épanoui dans sa vie de famille, subissant sa vie plus qu’il ne la savoure.

Ce constat amer est encore renforcé par une très belle exploitation du décor parisien. Tourné en décor naturel dans les rues du centre de la capitale, on y voit Plantin promener son ennui devant des immeubles dont tous les volets sont fermés, dans des avenues vides de monde, dans un Paris qui, comme lui, est plus mort que vif.

Finalement, le film prend une allure quasi-documentaire sur la France juste pré-Mai-68 (le film date de 1966). La France représentée par Plantin semble attendre une étincelle pour se mettre à vivre, elle paraît étouffer dans le carcan d’une vie traditionnelle qui n’offre plus aucun espoir d’épanouissement personnel.

L’invention d’une vie

Voilà pourquoi, dès qu’il va rencontrer cette jeune Anglaise désireuse de découvrir les merveilles touristiques de la capitale, Plantin va sembler revivre. C’est un autre homme qui arrive. D’ailleurs, Plantin s’invente une nouvelle vie : le père de famille discret (soumis ?) devient un séducteur, le petit employé de grand magasin se transforme en artiste bohème. Plus que de simples mensonges destinés à éblouir la jeune femme, on sent facilement qu’il s’agit là de vivre des rêves qui ont été enfouis sous les cendres de la vie « normale ».

Paris au mois d’août, c’est le récit d’une vie rêvée qui devient réalité le temps de quelques jours. D’ailleurs, Paris semble même prendre vie également, suivant en cela la résurrection de Plantin.

Finalement, sous ses airs de film tout simple, Paris au mois d’août est un savant mélange de scènes drôles teintées de drame, de séquences de légère mélancolie, de description d’une société finement observée, le tout porté par une réalisation aussi discrète qu’efficace et une interprétation d’une grande justesse. Du cinéma français d’une grande qualité.

Restauration et compléments

La restauration est également d’une grande qualité, d’ailleurs, aussi bien sur le plan visuel que sonore.

Côté compléments de programme, nous avons droit à quelques actualités cinématographiques Pathé, qui permettent de replacer le film dans son contexte. Puis les éditions Pathé nous propose un entretien croisé avec trois spécialistes qui décrivent la place de Paris au mois d’août dans les carrières respectives de Pierre Granier-Deferre et Charles Aznavour. Là, il faut bien avouer que c’est un peu court : on pouvait dire bien des choses en somme !

Ce complément ne rend pas un hommage suffisamment appuyé à ce grand réalisateur que fut Granier-Deferre, qui tourna quelques films majeurs du cinéma français des années 70 et 80 (Le Chat, La Veuve Couderc, Le Train, Adieu Poulet…). Il aurait été possible aussi de replacer ce film dans le contexte du conflit qui opposa le réalisateur à la Nouvelle Vague. Aucun mot non plus sur Henri Jeanson, formidable dialoguiste qui apporte tant aux films auxquels il a participé.

En bref, cette édition DVD a au moins le mérite d’exister et de nous faire redécouvrir un très beau film injustement oublié. En cela, sa mission principale est remplie.

Infos techniques :

DVD – 2.35 – N&B – 99 min
LANGUES : Français Dolby Digital mono 2.0
SOUS-TITRES : Sourds et malentendants

BLU-RAY – 2.35 – N&B – 103 min
LANGUES : Français DTS mono 2.0
SOUS-TITRES : Sourds et malentendants

Suppléments :

Paris au mois d’août : Entretiens avec Erik Berchot, Jacques Layani et Daniel Pantchenko (28 min)

Actualités Pathé d’époque : Les Aoutiens (2min), Paris se transforme (1min), Les coulisses d’Aznavour (5min), La vie du cinéma (3min)

La Vengeance aux deux visages, Marlon Brando prend sa revanche en Blu-ray

Benjamin Deneuféglise
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La Vengeance aux deux visages, Marlon Brando prend sa revanche en Blu-ray

Il y a environ deux mois sortait en Blu-ray La Vengeance aux deux visages. Unique réalisation de son interprète principal, Marlon Brando, La Vengeance aux deux visages (One-Eyed Jacks) fait son retour avec une édition HD signée Carlotta Films. Au programme : un chef d’œuvre soutenu par un merveilleux master haute définition manquant hélas de compléments.

Synopsis : Trois truands américains braquent une banque dans un village mexicain avant d’être pourchassés par la police locale. Le premier est abattu, tandis que les deux autres, Rio, et Dad Longworth, parviennent à s’enfuir. Parti chercher de l’aide, Longworth abandonne son camarade et détale avec le magot. Cerné de toutes parts, Rio est arrêté. Lorsqu’il parvient à s’évader cinq ans après, il n’a qu’une seule idée en tête : se venger de son ancien acolyte…

La Vengeance aux deux visages : miroirs filmiques de Marlon Brando

Sorti en 1961, La Vengeance aux deux visages constitue l’unique réalisation de son interprète principal, Marlon Brando. La Vengeance aux deux visages est d’abord confié à Sam Peckinpah, alors chargé du scénario. Est ensuite envisagé Stanley Kubrick à la réalisation. Finalement le film est repris en main par deux autres scénaristes et Brando en devient le réalisateur. Justement, la fabrication du long métrage fut à l’image de la persona de l’acteur, soit brillante, audacieuse et chaotique. Comme Scorsese le rappelle dans son introduction au film, le tournage a amplement dépassé ses délais. En cause, on note la volonté de Brando de laisser son cast improviser afin d’obtenir le meilleur d’eux-mêmes. Il est aussi question d’exigences formelles, l’acteur-réalisateur désirait, concernant les séquences à la pointe du diable, capter certaines vagues maritimes en arrière-plan et pas d’autres, obtenant ainsi des fulgurances visuelles. Ces volontés rejoignent un certain manque de direction concernant certaines séquences, ainsi Brando et son chef opérateur improvisent à nouveau et utilisèrent énormément de pellicule. Le budget est alors plus qu’explosé. Sur la table de montage, le premier cut dure un peu plus de cinq heures. Le film doit être remonté.

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Marlon Brando versus Karl Malden

Le chaos et l’énergie qui portent la production du film viennent aussi caractériser le personnage incarné par Brando. Le braquage des trois pistoleros tourne mal quand ils sont rattrapés par les autorités mexicaines, après avoir à peine profité de leur nouvelle richesse. L’un d’entre eux meurt. Les deux fuient comme ils peuvent dans le désert. Mais les forces de l’ordre, comme le désert, se referme sur eux. Ainsi Dad Longworth (Karl Malden) trahit son ami, le jeune Rio (Marlon Brando), en l’abandonnant à son sort, se sauvant avec le butin restant. Rio est capturé et emprisonné pendant cinq longues années. En ressort alors un personnage dont l’aura semble porter bien des caractères des autres figures incarnées par Brando depuis les fifties jusqu’aux seventies. Rio est un voyou mais n’est pas malhonnête dans le fond, il sera même désolé d’avoir déshonoré la belle-fille de Dad afin d’insidieusement lancer sa vengeance contre son vieil ami. Rio est adroit et pragmatique, il saura mettre en oeuvre tous les moyens nécessaires pour servir son dessein. Rio peut être naïf, notamment dans son inconséquence, en effet, il n’a pas anticipé que le meurtre par légitime défense d’un odieux bonhomme dans une matinée post-fiesta permettrait à Dad de l’humilier publiquement, en le fouettant et lui brisant sa gun hand. On retrouve chez le personnage l’aspect manipulateur servant un but pervers – notamment sexuel – ainsi que la perte des repères et le romantisme bataillé. De plus, on remarque cette violence du quotidien, vivant à travers une rage silencieuse et ravalée, ou explosant dans un tumulte de douleur anti-spectaculaire et inspirant le dégout. Il y a enfin le trait social et humaniste : Rio n’est pas un homme respectable et sa vengeance est mise à mal par celle, tenue en respect, de Longworth devenu Shérif et alors soutenu par la conscience collective prête à épauler tous les coups de sang de l’autorité tant que le mot « justice » résonnera en public. Aussi Brando lutta toute sa vie pour une représentation respectueuse des minorités et des classes sociales au cinéma. Il met alors en scène une relation amoureuse puissante entre Rio et Louisa, qui devra outrepasser l’autorité malsaine de Dad pour survivre. Le même Dad qui mettra en avant à plusieurs reprises lors de discussion avec sa femme le fait qu’il l’ait sorti de la misère et offert le rêve américain. Ainsi Brando oppose un amour véritable entre deux êtres pour lesquels l’ethnie est heureusement inconsidérée face à une relation de domination entre un blanc fièrement amoureux de sa compagne mexicaine, se considérant comme le sauveur de sa demoiselle à la détresse liée à un contexte dont le caractère misérable serait une conséquence de son origine ethnique.

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Les sentiments de Rio (Marlon Brando) s’emmêlent silencieusement face à Louisa (Pina Pellicer).

Tous ces traits de caractérisation, portés par un physique modulable soutenu par les convictions en la Méthode (conçue par l’Actor’s Studio sur la base des théories de Stanislavski), peuvent ainsi être observés chez les personnages auxquels il a donné corps dans les œuvres d’Elia Kazan, Dmytryk, Penn, Lumet, ou encore Ford Coppola et Bertolucci. Scorsese note que le film constitue un entre-deux entre le classicisme hollywoodien et le Nouvel Hollywood. Concernant Brando, La Vengeance aux deux visages est bien plus qu’un intermédiaire entre deux moments de carrière. C’est un objet cosmique qui dépasse notre perception linéaire du temps pour venir capturer et proposer l’expérience de Marlon Brando, artisan et auteur aux multiples visages, dans toute son essence.

Une édition Blu-ray aux deux visages

La haute qualité du travail d’édition de Carlotta Films n’est plus à prouver. Cela, quand bien même certaines sorties étaient loin d’atteindre la perfection. On en attendait davantage concernant la remasterisation de l’édition collector dédiée à Police Fédérale Los Angeles (To Live and Die in L.A., 1985) de William Friedkin. Quant à La Vengeance aux deux visages, l’édition souffre d’un cruel manque de compléments.

Oui, le master d’Universal présenté par Carlotta constitue d’ores et déjà l’une des meilleures pépites haute définition pour un film pré-2000. La Vengeance aux deux visages constitue même, de façon globale, l’un des meilleurs Blu-ray existants. Le VistaVision, procédé technique permettant d’obtenir une image incroyablement plus précise et nuancée, regagne ses lettres de noblesse grâce la restauration 4K opérée par Universal et The Film Foundation, et lourdement soutenue par Martin Scorsese et Steven Spielberg. Oubliez toutes les précédentes éditions DVD, que ce soit celle, relativement correcte, de Wild Side, ou l’abomination de Bach Films vendue dans la collection « Les Stars du Western ». Le travail de restauration et remasterisation du film tient ainsi du miracle. L’image, que ce soit au niveau sonore comme du point de visuel, émeut tant on assiste à la résurrection d’un film longtemps malmené par le marché de la vidéo, précisément depuis sa chute dans le domaine public en 1988 suite à l’oubli du renouvellement du copyright par Pennebaker Productions, société de Marlon Brando.

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À gauche : une capture du master HD utilisée par Carlotta / à droite : une capture de l’édition DVD de Bach Films Note : les bandes verticales et horizontales constituant le format 4/3 de la copie de Bach Films ont été supprimées afin d’exposer un comparatif à la même échelle. Vous pouvez ainsi remarquer sans la présence du cadre noir que l’image du DVD était alors incomplète car recadrée.

Cependant, toute lumière se voit affronter quelques ténèbres. C’est le cas de l’édition de Carlotta qui ne présente, pour seuls compléments, que la bande-annonce original du film en HD et une introduction de trois minutes de Martin Scorsese. Saluons la présence de cette dernière, qui vient sauver le Blu-ray d’un néant de bonus. Scorsese, encyclopédie vivante du cinéma mondial, gardien et guide d’un temple filmique en mouvement depuis ses premières vues, nous passionne d’informations en un temps record. Ainsi évoque-t-il l’initiative de Spielberg et lui-même pour obtenir une restauration 4K du film à partir du négatif original. Le réalisateur de Raging Bull et Silence revient aussi sur les conditions de tournage du film, sur la difficulté à le caractériser, sur cet état d’entre-deux hollywoodien qui constitue le film, liant la saga romantique du classicisme hollywoodien à des personnages et acteurs préfigurant le Nouvel Hollywood. Il est malgré tout regrettable qu’un tel travail de restauration pour ce monstre de cinéma soit aussi peu accompagné de documents, surtout lorsqu’on apprend par DVDFr que l’édition du film proposée par Criterion en 2016 comprenait une heure et demi de compléments. Une rapide recherche sur la toile vous apprendra que l’édition anglaise d’Arrow contenait les documents de l’éditeur cité ci-dessus ainsi que plus de deux heures de bonus (et bien davantage si l’on prend en compte le commentaire audio du critique Stephen Price tout au long du métrage). On note tout de même que les deux éléments accompagnant le film dans l’édition française sont présentés en haute définition.

Que penser alors de l’édition signée Carlotta ? La société distributrice et éditrice a ajouté un titre de plus à son riche catalogue, proposant toutefois un travail éditorial sans la prestance rencontrée à l’accoutumée. Le sentiment est d’autant plus regrettable quand on considère le grand morceau de cinéma présenté ici dans un état surprenamment prodigieux.

Bande-annonce – La Vengeance aux deux visages, un film de Marlon Brando

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray la-vengeance-aux-deux-visages-one-eyed-jacks-de-marlon-brando-visuel-du-blu-ray-carlotta-films

BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC
Version Originale / Version Française DTS-HD Master Audio 1.0 • Sous-Titres Français – Format 1.85 respecté • Couleurs • Durée du Film : 141 mn

SUPPLÉMENT (EN HD)

. L’INTRODUCTION DE MARTIN SCORSESE
. LA BANDE-ANNONCE

Sortie le 6 mars 2019 – Prix éditeur : 20,06€

Tueurs en série et en images : la culpabilité chez le tueur en série, dans Entre ses mains d’Anne Fontaine

Marushka Odabackian
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Tueurs en série et en images : la culpabilité chez le tueur en série, dans Entre ses mains d’Anne Fontaine

Durant ce mois de mai, Le Mag du ciné se penche sur le thème des tueurs en série. Aujourd’hui, la rédac vous propose un focus sur Entre ses mains d’Anne Fontaine, un thriller intimiste à la française qui revient sur les états d’âme et la culpabilité d’un tueur en série torturé, finalement victime de ses pulsions, mais plus encore, de sa propre humanité. Les serial killers seraient-ils capables d’éprouver des sentiments ?

Synopsis : À Lille, Claire, 30 ans, travaille dans les assurances. À cause d’un dégât des eaux, Laurent Kessler, vétérinaire, vient la voir pour s’occuper de son sinistre. De cette rencontre nait une relation ambiguë. Claire est mariée, mère d’une petite fille, Pauline. Laurent est un infatigable séducteur qui insiste pour revoir Claire le plus souvent possible. Parfois jovial, parfois déprimé, Laurent laisse une impression forte à Claire, pendant qu’un tueur en série rôde dans cette agglomération lilloise. Ce tueur s’attaque exclusivement aux femmes et les tue en leur tranchant la gorge avec un scalpel, et Claire est prise de doute sur la véritable identité de Laurent.

A l’époque nommé aux César dans les catégories meilleure actrice, meilleur acteur, et meilleure adaptation, Entre ses mains d’Anne Fontaine s’impose comme un film de l’intime qui parvient à transcender et à s’approprier le thème très spectaculaire des tueurs en série pour le transformer en ressort dramatique aussi puissant que tragique, au service d’une romance trouble qui finira par mettre en lumière un thème rarement abordé au cinéma : la culpabilité chez le serial killer. Portrait d’un assassin torturé.

Attention, cette critique contient des spoils.

Une ville sans histoire

Alors que l’on pourrait s’attendre à ce que les tueurs en série, souvent portés à l’écran à Hollywood et dans les fictions scandinaves, sévissent dans des grandes agglomérations ou dans des coins reculés particulièrement angoissants, ici, Anne Fontaine place son intrigue dans la métropole lilloise, au Nord de la France, pendant la période des fêtes. A plusieurs occasions, on verra les protagonistes se promener sur la Grand Place, arpenter les petites rues de la vieille ville, ou bien se laisser tenter par un tour de grande roue ou une visite au zoo. Souvent, les paysages, tranquilles, sont bercés par les lumières des décorations de fin d’année, installées un peu partout dans la ville. Et si l’existence d’un tueur en série est effectivement évoquée au détour de flash information à la radio ou de reportages télévisés, l’atmosphère du film échappe à tout spectaculaire et n’en reste pas moins ancrée dans une réalité très calme et très quotidienne, loin de tout drame et de tout fait divers.

Les personnages mènent tranquillement leur vie. D’un côté, Claire, employée d’une compagnie d’assurance sans histoire, mange au restaurant d’entreprise, fait des pilates avec sa meilleure amie et collègue, ou bien emmène sa fillette à la danse après l’école. Elle partage son existence entre son travail, des petits week-ends en famille à la plage, et des virées shopping dans les boutiques lilloises, et s’autorise parfois quelques sorties dans les bars et restaurants du centre. Son mari, photographe, travaille à son exposition, et sa meilleure amie Valérie, qui vit seule avec son chat, cherche le grand amour. De l’autre, Laurent, vétérinaire, passe ses journées en consultation, à son cabinet ou bien au zoo, et emploie son temps libre à draguer en boîte. En somme, le spectateur est immergé dans une routine aussi plate que familière : tout est calme, rien ne sort de l’ordinaire. C’est normal, à la limite de l’ennui.

Cette morosité ambiante étonne d’abord, puisque le contexte semble peu propice à poser les jalons d’une histoire de serial killer. Mais justement, le film semble prendre le parti d’introduire l’extraordinaire dans le quotidien, par petites touches, pour semer le trouble chez le spectateur, qui, comme l’héroïne, sort progressivement de sa torpeur pour vivre une rencontre hors du commun qui va venir bouleverser les carcans de son existence bien rangée et faire voler en éclat ses certitudes, toujours avec cette touche intimiste propre au cinéma français, qui évite de tomber dans l’écueil de toute démesure.

Une rencontre

Claire est une jeune mère de famille posée et sage, qui semble justement s’accommoder de son quotidien sans histoire. Lorsqu’il la rencontre, Laurent dit d’elle qu’elle semble rassurante, et qu’elle a l’air d’une bonne mère, capable de faire « oublier les malheurs et les catastrophes ». Cette femme douce et à l’écoute semble séduire le vétérinaire, qui ne cesse de provoquer les rencontres. Là où certains y verraient du harcèlement, Claire, qui semble vouloir déceler le bien chez ceux qu’elle croise, y voit plutôt un jeu de séduction intriguant, et paraît intéressée par cet homme sombre, qui s’exprime avec gravité et fatalité, allant jusqu’à affirmer sa prédisposition tragique et assenant à son interlocutrice des pensées aussi catégoriques que pessimistes, comme lorsqu’il déclare « on ne connaît jamais personne. On ne se connaît même pas soi-même ».

Rapidement, leur relation va prendre un virage intime, qui semble répondre aux désirs de Laurent,  qui explique à Claire sa volonté de rentrer dans l’intime rapidement, sans avoir de temps à perdre pour le reste. Et c’est bien là, la clef de la relation qui va les unir. Alors que Laurent, dès la scène d’introduction, exprime une vision du monde assez amère et cynique, n’y voyant que duperie, mensonge et mesquinerie, ses certitudes sont remises en question par sa rencontre avec Claire, altruiste et bienveillante, qui place l’aide envers les autres, la sincérité et le facteur humain au cœur de son travail, mais également de sa vie privée. On comprend alors que le film n’aura de cesse d’interroger les limites de cette humanité, dont il est question dès les premières minutes, et qui reste sous-jacente durant tout le récit. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le personnage de Laurent est vétérinaire : cela met à la fois en avant sa misanthropie et sa préférence pour le genre animal, tout en établissant un parallèle avec sa propre animalité, qu’il tente de soigner et d’anesthésier en vain.

Et c’est ainsi que Claire tombe progressivement sous le charme de cet homme troublant et étonnant, dont l’humeur changeante et le caractère instable ne font qu’épaissir le mystère. Tantôt affable, tantôt sombre ; tantôt bavard, tantôt mutique ; tantôt séducteur et avenant, tantôt dépressif et inquiétant, Laurent n’est pas simple à cerner, et semble montrer une certaine vulnérabilité en présence de Claire, dont il paraît chercher la compagnie comme une bouée de secours, puisqu’il ira jusqu’à l’implorer de ne pas le laisser seul, laissant supposer qu’il serait capable du pire s’il restait livré à  lui-même. Et si Claire, comme son nom l’indique, représente la lumière, elle va justement être attirée par les ténèbres en s’attachant à cet homme singulier, qui lui fait connaître des sentiments qu’elle ne pensait plus vivre : la surprise, l’inquiétude, l’effroi, la compassion, et le désir sexuel. Séduite, Claire baisse sa garde et tombe amoureuse. Mais, si on y prête attention, la naissance de tels sentiments chez Claire n’est pas surprenante, puisqu’elle déclare, au début du film, éprouver une certaine forme de fascination pour les sinistres. C’est donc consciemment que le personnage se laisse emporter par cette relation, « sans trop savoir où elle va ». En ce sens, l’héroïne devient la personnification d’un topos bien connu de films de tueurs en série, à savoir la groupie ordinaire irrépressiblement attirée par le danger que représentent ces prédateurs, dont l’horreur n’a d’égale que la fascination qu’ils exercent.

Humain, trop humain

Si le film reste loin des clichés spectaculaires du genre, il n’en ignore pas pour autant quelques passages obligés. Déjà, le personnage est vétérinaire : il sauve des vies, certes, mais il peut aussi en prendre, puisqu’il tient, entre ses mains, des outils chirurgicaux qui peuvent s’avérer fatals, mais surtout la vie des animaux qu’il opère, sur qui il a tout pouvoir. En ce sens, comme la plupart des serial killers, Laurent éprouve un besoin de contrôle, qu’il exerce sur plus faible que lui.

Par ailleurs, même si le héros nous dévoile peu de choses sur sa vie, on découvre qu’il avait un père bipolaire, et qu’il entretient des relations très conflictuelles avec sa mère. Apparemment fils unique, il n’a pas d’attaches et donne l’impression de n’avoir vécu que des drames. On le sait, l’historique familial et l’enfance des tueurs en série sont souvent des éléments cruciaux qui permettent de mieux comprendre leurs prédispositions et de les expliquer à l’aune des malheurs qu’ils ont vécus, et Laurent n’échappe pas à la règle. Torturé et souvent triste, il s’exprime le plus souvent au passé, comme si sa vie était déjà derrière lui, et évoque ses regrets face à une Claire mal à l’aise, avant de déclarer : « C’est difficile de savoir ce qu’il y a dans la tête des gens ». Plus tard, il dira « J’ai une personnalité contrastée », et affirmera « Si j’avais été pompier, je serais sans doute devenu pyromane », ce que l’on pourrait prendre pour une boutade, ce qui n’est pas le cas, lorsque l’on sait que le personnage « dit toujours ce qu’il pense, même lorsqu’il a l’air de plaisanter ».

Cette opacité et cette noirceur, mêlées au fatalisme que le personnage semble porter en lui, commencent à semer le doute chez Claire, sentiment de malaise qui n’est que renforcé par les annonces des journalistes qui évoquent les meurtres de plus en plus rapprochés du tueur de Lille, manifestement en proie à un sentiment d’urgence, « pris par le temps ».

Quelle est cette urgence ? Car plus Laurent semble tomber amoureux de Claire, plus il est perturbé. Il boit « pour se nettoyer de l’intérieur ; parce qu’il en a besoin », chasse de plus en plus de femmes en boîte et multiplie les virées nocturnes, annule ses consultations ; il perd pied, alors même qu’il annonce à Claire : « Je n’ai jamais été amoureux, je ne sais pas ce que ça fait. Peut-être que je pourrais te dire des trucs, à toi ». Quel est cet étrange besoin de confession ?

Au fur et à mesure que l’intrigue se déroule sous nos yeux, les soupçons s’immiscent avant de laisser place à la certitude : les indices s’accumulent, et Claire ne peut plus feindre d’ignorer ce qu’elle sait depuis le début. Laurent est bien le tueur de Lille ; et il a tout fait pour que Claire le sache, espérant presque qu’elle le dénonce. « Il a fait une folie ». A cet instant, on comprend que le tueur, qui déclare haut et fort « ne plus rien en avoir à foutre », a tout de suite vu en Claire l’instrument d’un salut qu’il n’attendait plus, allant jusqu’à implorer la délivrance dans une scène finale forte, où Laurent, dépassé par ses propres pulsions et acculé par l’humanité qui s’est instillée en lui, lance un ultime appel à l’aide à Claire. En ce sens, on comprend que ce n’est pas un hasard si les deux personnages ce sont rencontrés suite à un dégât des eaux : à l’image du sous-sol de son cabinet qui a été inondé à cause d’une brèche venue de l’extérieur, l’âme de Laurent est à son tour submergée par une vague d’humanité, tourment provoqué par sa rencontre avec Claire, qui semble, malgré elle, avoir ouvert une faille, elle aussi. A tel point, que Laurent finira par se suicider avec un scalpel, arme qui a servi à tous ses crimes précédents.

En conclusion, avec Entre ses mains, Anne Fontaine bouleverse les codes du genre en humanisant la figure du tueur en série, en lui attribuant des sentiments et des états d’âme ; phénomène assez rare dans la mythologie des serial killers, allant jusqu’à briser un tabou : les tueurs sont-ils capables d’éprouver de la culpabilité ? En tous les cas, cette fiction est plus transgressive qu’elle n’y paraît, puisqu’elle renverse la situation en nous faisant éprouver de l’empathie à l’égard d’un homme prisonnier de ses propres pulsions, tandis que l’héroïne, au départ pure et insoupçonnable, déjoue tout manichéisme et devient potentiellement une suspecte, puisqu’il est sous-entendu qu’elle a sciemment laissé un tueur en liberté alors qu’elle en connaissait la nature, en plus d’avoir provoqué chez cet homme une crise identitaire fatale. Et si finalement, c’était elle, le véritable instrument de mort ? Le film laisse planer des doutes sans jamais trop y répondre, et nous livre un récit de l’intime qui hante encore longtemps après le visionnage.

Entre ses mains : Bande annonce

Entre ses main : Fiche technique

Réalisation  : Anne Fontaine
Scénario : Julien Boivent et Anne Fontaine, d’après le roman Les Kangourous, de Dominique Barbéris
Production : Philippe Carcassonne, Bruno Pésery et Dominique Janne
Interprètes : Isabelle Carré (Claire Gauthier), Benoît Poelvoorde (Laurent Kessler), Jonathan Zaccaï (Fabrice Gauthier), Valérie Donzelli (Valérie)
Photographie : Denis Lenoir
Montage : Luc Barnier et Philippe Ravoet
Musique : Pascal Dusapin
Sociétés de production : Soudaine Compagnie, Ciné B,  K-Star
Société de distribution : Pathé
Genre : drame, thriller intime
Durée : 87 min
Date de sortie : 21 septembre 2005

France, Belgique – 2005

Hors Normes, la dernière séance de Cannes 2019

Gwennaëlle Masle
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Hors Normes, la dernière séance de Cannes 2019

Alors qu’on le pensait être le successeur de Le grand bain en révélation comique française en Hors Compétition, le nouveau film du duo Toledano/Nakache s’affiche en dernière séance de la 72eme édition du Festival de Cannes.

Il ne faut plus l’appeler film de clôture, maintenant cela s’appellera « la dernière séance » et ceci dit, on veut bien avoir un peu Eddy Mitchell dans la tête quand on voit le tapis rouge se remballer comme « le rideau sur la scène est tombé », et que l’on se prend de nostalgie pour les quinze jours remplis de cinéma qu’on vient de passer. Mais pas question de déprimer avec Éric Toledano et Olivier Nakache, qui sont, depuis Nos jours heureux, les réalisateurs faisant quand même le plus rire les Français. Après le succès planétaire d’Intouchables en 2011 et leur presque 20 millions d’entrées, le duo comique ne s’arrête plus. Après Samba, et Le sens de la fête, c’est leur nouveau film Hors Normes qui achèvera cette 72ème édition, et on attend le meilleur de cette production au casting alléchant avec Vincent Cassel et Reda Kateb.

L’œuvre succède à des projections légendaires qui ont marqué l’histoire du Festival comme E.T en 1982 ou encore Thelma et Louise, dix ans plus tard. On se souvient de l’aura un peu mythique l’an dernier lors de la projection du Don Quichotte de Terry Gilliam. Mettre un film en toute fin de Festival est un geste tout sauf anodin : il ne faut pas se planter, l’événement doit finir en beauté. Donner le mot de la fin aux réalisateurs français poursuit la lancée du Festival, qui s’évertue à introduire davantage de comédies au sein de la sélection officielle. Le film de Gilles Lellouche en était la preuve absolue et avait réussi à faire souffler un vent de fraîcheur sur toute la Croisette, tant il avait plu. On compte bien sur le duo pour proposer une œuvre réussie, fidèle à leur univers que l’on chérit tant : un film au service du collectif qui met en scène de nombreux personnages où chacun y va de son intérêt et de sa personnalité. Le cinéma de Toledano / Nakache a toujours été au service de la société, et parvient à chaque fois à se renouveler en conservant la même formule : être social et drôle. Un cinéma humaniste rempli d’humour, dont on a hâte de découvrir le dernier produit.

« Comme les personnages, le spectateur se retrouve plongé dans ces associations, avec ces familles, ces médecins, ces bénévoles, ces stagiaires, ces héros de la solidarité et de l’amour des autres » déclare Pierre Lescure, Président du Festival.

Qui sera la Palme d’Or 2019 ? Réponse le 25 mai prochain durant la soirée de clôture qui précédera cette ultime séance.

Les plus belles Palmes d’Or : M.A.S.H. de Robert Altman

Herve Aubert
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Les plus belles Palmes d’Or : M.A.S.H. de Robert Altman

A l’approche de la 72ème édition du Festival de Cannes, LeMagDuCiné propose un retour sur les Palmes d’Or préférées des rédacteurs. Aujourd’hui, c’est le tour de la palme d’Or 1970, M.A.S.H., de Robert Altman, une des rares comédies récompensées lors du festival.

Synopsis : durant la Guerre de Corée, trois médecins arrivent au 4077ème M.A.S.H. (Medical Army Surgical Hospital).

Une comédie qui obtient la Palme d’Or à Cannes, c’est suffisamment rare pour être signalé. D’autant plus que ce M.A.S.H. est franchement drôle, voire même hilarant, et qu’il a conservé sa puissance comique encore de nos jours.

La Corée et le Vietnam

M.A.S.H. se déroule pendant la guerre de Corée, mais en 1970, lorsque l’on montre l’armée américaine engagée dans un conflit en Extrême-Orient, c’est évidemment au Vietnam que tout le monde pense. Ce qui donne un aspect à la fois drôle et tragique à la citation qu’Altman place au début de son film, une citation du Général MacArthur, qui dirigea les troupes américaines lors du conflit coréen. Le commandant en chef assure que ses soldats font des merveilles dans la péninsule, laissant sous-entendre que la victoire est à portée de main. Impossible, pour un Américain de 1970, de voir cela sans penser aux messages exactement identiques proférés par l’administration Nixon, alors qu’il est déjà évident que la guerre du Vietnam traumatise toute une génération.

Alors, dans cette situation, comment faire une comédie qui se déroule pendant la guerre de Corée ?

A la différence de ce qui s’est produit en France, où l’on a fait des comédies (à succès) sur la Seconde Guerre Mondiale (La Grande Vadrouille, La 7ème Compagnie), M.A.S.H. ne rit pas de la guerre elle-même ; il aurait été indécent de faire de l’humour alors que de jeunes Américains se font blesser, amputer ou tuer. L’humour ne vient pas du conflit et des situations du conflit : il provient exclusivement des personnages.

La guerre, elle, n’est pas montrée directement. Le film se déroule dans un hôpital militaire, à quelques kilomètres du front. Jamais le spectateur ne voit les combats. Mais cependant le conflit est bel et bien présent dans le film, à travers ses conséquences humaines. Les scènes « chirurgicales » sont d’un réalisme terrifiant. Nous voyons ces jeunes hommes blessés, ensanglantés, les membres coupés, les conditions rudimentaires de pratique de la médecine, la pression qui oblige à agir constamment dans l’urgence…

Ainsi, Altman ne cherche aucunement à masquer l’horreur de la guerre. Bien au contraire, en jouant sur des effets de contrastes, il met en valeur le coût humain que représente ce conflit.

Des hippies à l’armée

Mais cela n’empêche donc pas M.A.S.H. d’être extrêmement drôle, de la première à la dernière scène. Un humour qui provient donc des personnages, en tête desquels le trio de chirurgiens vedettes, Hawkeye Pierce (Donald Sutherland), John McIntyre (Elliott Gould) et Duke Forrest (Tom Skerritt). Irrévérencieux, irrespectueux de la hiérarchie, très attirés par le sexe, ils dynamitent littéralement l’ordre militaire. Leur objectif : tirer le plus de profit de la situation pour s’amuser. Pour cela, ils n’hésitent pas à convertir un jeune Coréen en barman, ils draguent ouvertement tout membre de la gent féminine, ils transforment la piste d’atterrissage des hélicoptères en practice de golf, etc. Par leur attitude aussi bien que par leur tenue, ils font penser à des hippies cherchant à dynamiter de l’intérieur l’ordre établi.

Et il semblerait que l’armée présente dans ce film n’attendait que leur venue pour se lâcher complètement. Ainsi, le colonel, que l’on retrouve vite en train de boire, au lit, en charmante compagnie (autre que sa femme) et qui, le reste du temps, est principalement occupé à préparer ses mouches pour la pêche. Mieux : lorsque McIntyre frappe cet idiot de Burns, comme sanction, il le nomme… supérieur de Burns !

Finalement, les trois protagonistes ne font que mener la danse d’une désagrégation de l’armée, mais les personnages secondaires ne sont pas en reste. Dès la scène d’ouverture, l’armée apparaît comme totalement désorganisée, on peut voler du matériel militaire (une Jeep, en l’occurrence) sans le moindre problème, les ordres donnés par l’officier supérieur sont inaudibles parce que tout le monde s’exprime en même temps…

De l’armée comme représentante de l’Amérique

Et si ce joyeux bordel n’était pas que militaire ?

Et si le 4077ème M.A.S.H., au-delà de lui-même, représentait l’Amérique de 1969 ?

L’affaire du major Burns est, en cela, très significative. Burns est un dévot, mais un dévot à la Tartuffe. Il aime bien se montrer en public en train de prier pour le salut de l’âme des autres, il affirme haut et fort son dégoût des tentations charnelles, mais qui saute sans vergogne sur le major O’Houlihan, devenue célèbre sous le surnom de « Hot-Lips » (Lèvres-en-feu) ou fait porter la culpabilité de ses fautes sur un pauvre infirmier qui va craquer nerveusement. Bref, tout le symbole d’une hypocrisie puritaine. Le rôle des la bande à Hawkeye sera alors uniquement de mettre en lumière ce que Burns veut cacher.

Cette lutte contre l’hypocrisie puritaine montre assez que M.A.S.H., derrière ses allures de comédie débridée, propose toute une vision de l’Amérique, une vision qui peut paraître très datée quand on la voit depuis l’époque de Trump, mais elle en est peut-être d’autant plus nécessaire. Une vision où l’Amérique est désacralisée, où elle ne se prendrait plus au sérieux. C’est sans doute très marqué « flower power » mais le résultat est absolument jouissif.

Par un retournement génial, Altman fait un film de guerre qui constitue un extraordinaire appel à la vie et à la jouissance. M.A.S.H. multiplie les scènes cultes, depuis le micro caché chez le major Burns jusqu’à un match de foot US dantesque. Un très grand film, qui aura un succès tel qu’il deviendra une série télé.

M.A.S.H. : bande annonce

M.A.S.H. : fiche technique

Réalisation : Robert Altman
Scénario : Ring Lardner, Jr., d’après le roman de Richard Hooker
Interprétation : Tom Skerritt (Duke Forrest), Donald Sutherland (Hawkeye Pierce), Elliott Gould (John McIntyre), Robert Duvall (Burns), Sally Kellerman (« Hot-Lips » O’Houlihan).
Photographie : Harold E. Stine
Montage : Danford B. Greene, Bernard Freericks
Musique : Johnny Mandel
Production : Ingo Preminger
Société de production : Aspen productions, Ingo Preminger Productions, 20th Century Fox
Société de distribution : 20th Century Fox
Genre : comédie, guerre
Durée : 118 minutes
Date de sortie en France : 12 mai 1970 (festival de Cannes)

Etats-Unis- 1969

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