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L’Enfance d’Ivan, les rêves d’une jeunesse brisée

Herve Aubert
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L’Enfance d’Ivan, les rêves d’une jeunesse brisée

L’Enfance d’Ivan repose sur une opposition entre rêve et réalité, opposition qui permet de mettre en évidence les potentiels de l’enfance gâchés par la guerre. Dans un contexte de cinéma du Dégel, et quelques années après Quand passent les cigognes, rarement la guerre n’avait été présentée dans le cinéma soviétique comme une telle catastrophe, aussi bien pour des individus que pour tout un peuple.

Souvent, les grands films ne nous apparaissent pas tels qu’ils étaient prévus à l’origine. L’Enfance d’Ivan en est un exemple parmi d’autres : Tarkovski ne devait pas en être le réalisateur. C’est ce que nous rapporte Mikhail Romm, qui fut l’un des enseignants de Tarkovski au VGIK (l’Institut national de la cinématographie à Moscou). La première tentative se révèle loin d’être concluante, de part son caractère “inhumain” selon les propos de Romm. Pour reprendre le projet, l’enseignant suggérera le nom de son étudiant, le jeune Andreï Tarkovski, qui jusque-là n’avait réalisé que les trois courts métrages de ses études.
L’idée principale de Tarkovski, autour de laquelle le film se structurera, est à la fois simple et passionnante : organiser sa narration sur l’opposition entre rêve et réalité, une opposition qui se superpose au contraste entre ce que devrait être l’enfance d’Ivan et ce qu’elle est devenue effectivement à cause de la guerre.
Cette opposition est flagrante dès la scène d’ouverture du film. Ivan est plongé dans une nature idéalisée. Tout est lumineux. L’enfant rit et s’amuse, il semble même voler. C’est un moment de liberté et de bonheur.
La réalité arrive alors de façon brutale et s’oppose en tous points au rêve qui l’a précédée. Au lieu de la liberté, nous avons un enfermement. A la place de la lumière chaleureuse du soleil, nous avons une ombre à peine percée par une faible ampoule. La quasi-nudité de l’enfant, symbole d’innocence qui renvoie sans doute à une représentation du Jardin d’Eden, donc du paradis, est remplacée par l’uniforme militaire. Enfin, les bruits des explosions d’obus contrastent avec les chants d’oiseaux du rêve.
Un autre contraste entre rêve et réalité est très révélateur. Dans ses rêves, Ivan est souvent accompagné par sa mère (interprétée par Irma Tarkovskaïa, qui était alors l’épouse du réalisateur), une figure féminine maternelle, tendre et protectrice. Tout ce qui manque dans la vie réelle d’Ivan, jeune orphelin dont les parents ont été tués par les nazis. De fait, les figures féminines sont très rares dans la “réalité” du film : nous ne rencontrons guère que Macha, et son rôle est limité à sa fonction militaire ; en aucun cas elle n’est une figure maternelle.
Avant même d’être un enfant-soldat, Ivan se définit par ce qu’il n’est pas, par ce qu’il n’a pas. Il n’a pas la chaleur réconfortante d’une mère. Il n’a pas de foyer bien à lui, passant de l’orphelinat aux postes militaires. Il n’a pas l’enfance tranquille, sereine, innocente, candide, d’un enfant ordinaire. Et tout cela, Tarkovski le fait sentir sans l’exprimer clairement. C’est la force de sa mise en scène, son choix de montage, les jeux d’ombres et de lumières, qui font ressentir aux spectateurs la douleur non-dite, jamais exprimée, mais pourtant flagrante, d’Ivan. Et c’est sans doute pour étouffer cette douleur que le garçon veut sans cesse passer à l’action. Il semble ne jamais pouvoir tenir en place et se met en colère dès qu’on affirme vouloir l’envoyer à l’école (c’est-à-dire lui redonner un peu de la vie normale d’un enfant).
A y regarder de plus près, ces émotions douloureuses sont déjà présentes dans les rêves. En jouant sur l’étrange, grâce à des mouvements de caméra, des cadrages, mais aussi en choisissant un accompagnement musical particulier, Tarkovski fait naître des émotions angoissantes. Le paradis des rêves semble déjà gangréné par la mort et la peur.

Incontestablement, L’Enfance d’Ivan se distingue des films de propagande militaire et des œuvres habituelles marquées du sceau du “réalisme socialiste”. Le film de Tarkovski ne cherche pas à glorifier une idéologie mais à montrer comment la guerre pervertit le fonctionnement normal de la société, comment il détruit des vies, mais aussi des cultures, des sociétés complètes. Ici, les soldats ne choisissent pas de se battre par amour de leur patrie ou pour le bien du socialisme, mais ils sont comme acculés, forcés à le faire. Nous avons l’impression qu’aucun militaire ne choisit vraiment ce qu’il veut faire : il n’y a pas de stratégie, pas de plan pour gagner une bataille ou faire replier l’ennemi. La boue est omniprésente à l’écran, dans cette forêt transformée en marécage, et les personnages semblent bel et bien embourbés dans ce conflit.
La réalisation multiplie les images liées à l’enfermement. Lors de sa première apparition, Ivan est derrière une toile d’araignée, comme s’il était pris dans un filet. Par la suite, il y aura ce rêve dans lequel Ivan est au fond d’un puits. Nous verrons aussi un poulet enchaîné et des soldats dans une tranchée : autant d’images qui montrent que les protagonistes du film sont enfermés, emprisonnés.
Une autre image est fortement symbolique : une forêt de bouleaux où les arbres semblent s’étendre à l’infini. Il n’y a pas d’horizon, donc pas d’espoir, pas d’avenir, pas de possibilité de fuite. Il n’y a plus de ciel non plus. Uniquement des arbres à perte de vue, dessinant un parcours labyrinthique, empêchant les humains d’aller droit devant eux.

Dans L’Enfance d’Ivan, la Grande Guerre Patriotique est montrée de façon non pas héroïque, mais négative. Elle est une négation : elle est présentée comme privant les personnages de leur vie normale. A cause de la guerre, Ivan n’a plus de parents et se retrouve enfant-soldat. A cause de la guerre, l’idylle naissante entre Macha et un officier ne se développera pas.
Au-delà des individus, c’est toute une société, toute une culture qui est affectée par la guerre. Dans une scène très forte, Ivan se retrouve dans un village détruit, auprès d’un homme qui a perdu la raison. L’image est très symbolique d’une guerre qui ravage toute civilisation. La société, l’art, la culture appartiennent au passé. Macha ne peut qu’évoquer le souvenir du poète Alexis Tolstoï, qu’elle avait croisé à Moscou. Ivan découvre l’art en regardant un livre trouvé par hasard. Des bombardements détruisent l’image d’une Vierge Marie peinte sur un pan de mur à demi effondré, et une croix est sur le point de tomber à terre. Destruction de la culture, de la religion : la guerre semble signer la fin d’un monde.
Cette vision non-héroïque, très sombre, contraste avec les films officiels du réalisme socialiste.

En conclusion, L’Enfance d’Ivan se présente comme une œuvre personnelle, en dehors des critères du cinéma officiel. Loin d’être un héros, Ivan est un garçon meurtri qui se réfugie dans la colère et la violence. De plus, le film dresse le portrait d’une société soviétique ravagée par la guerre, une guerre qui détruit les vies, brise les trajectoires des personnages, rend impossible toute vie ordinaire et, finalement, anéantit la civilisation. Une guerre froide, grise, peu glorieuse. Le tout avec des images d’une grande beauté, donnant naissance à un style cinématographique unique.

L’enfance d’Ivan : bande annonce

L’enfance d’Ivan : fiche technique

Titre original : Иваново детство
Réalisation : Andrei Tarkovski
Scénario : Vladimir Bogomolov, Mikhaïl Papava
Interprètes : Nikolaï Bourliaïev (Ivan Bondarev), Valentin Zoubkov (Capitaine Kholine), Irma Tarkovskaïa (mère d’Ivan)
Photographie : Vadim Ioussov
Montage : Liudmila Feyginova
Musique : Viacheslav Ovtchinnikov
Société de production et distribution : MosFilm.
Date de sortie en France : 6 novembre 1963
Durée : 95 minutes
Genre : guerre, drame

URSS – 1962

Les Scénaristes de Cinéma Associés (SCA) en lutte contre la précarité des auteurs

Jonathan Fanara
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Les Scénaristes de Cinéma Associés (SCA) en lutte contre la précarité des auteurs

Les Scénaristes de Cinéma Associés (SCA) ont publié une note syndicale appelant notamment à l’instauration d’une « maison sociale des auteurs » et à un accès simplifié aux droits sociaux. Leurs revendications entrent en résonance avec les nombreux témoignages recueillis sur la page Facebook « Paroles de scénaristes ».

On vous faisait récemment part des mésaventures relatées par les auteurs de cinéma et de télévision sur la page Facebook « Paroles de scénaristes ». Dans des témoignages anonymisés, ces derniers expriment leur précarité, leurs difficultés à être dûment rémunérés, les sentiments de dépossession et de lassitude qui, parfois, l’emportent sur le plaisir d’écrire. À ce titre, la note syndicale des Scénaristes de Cinéma Associés tombe à point nommé. Elle permet d’objectiver la vulnérabilité des auteurs et d’y apporter quelques pistes de réflexion.

Au départ, il y a ce constat, sans appel : « Le SCA est très souvent questionné par ses adhérent.e.s sur le modus operandi de leur statut social et fiscal. Et souvent, nos propres réponses restent précautionneuses, incertaines, reflet de la situation : les dispositifs sociaux dévolus aux auteurs sont bien souvent… incompréhensibles, ou mal définis. » Et le syndicat, qui regroupe 149 scénaristes de cinéma, de rappeler que persistent dès lors des situations de non-recours aux droits. C’est notamment le cas de cette adhérente… qui ignorait qu’elle pouvait faire valoir un congé maternité.

Ce n’est toutefois pas le seul écueil pointé par le texte du SCA, qui regrette non seulement que la pluriactivité des scénaristes ne soit pas correctement prise en compte, mais aussi que l’irrégularité du revenu des auteurs ne fasse pas l’objet de mesures spécifiques. Ainsi, des situations individuelles complexes peuvent naître du seul fait que la période de référence pour le calcul des droits coïncide avec un moment dit creux – c’est-à-dire moins rémunérateur pour l’auteur. Exemple : « C’est ainsi qu’une jeune scénariste renonce à son congé de maternité, retournant immédiatement au travail, lorsqu’elle réalise qu’il est calculé sur le tout début de sa carrière, quand ses revenus étaient faibles, alors même qu’elle pensait bénéficier d’une couverture normale, en raison de la belle année qu’elle venait de réaliser. »

Partant de ces constats, aujourd’hui largement partagés, le SCA réclame l’instauration d’une maison sociale des auteurs, vue comme « un pôle d’expertise et de conseil » à même d’aiguiller les scénaristes à travers les institutions et le millefeuille inhérent à leur statut particulier – ni intermittent ni salarié. Une plateforme en ligne, mise à jour régulièrement et dotée des ressources permettant de traiter toutes les questions des champs social et fiscal des auteurs, est évoquée par le SCA. Ce dernier escompte que, disposant d’une information claire et actualisée, les auteurs pourront enfin être en capacité de faire valoir tous les droits nés de leur polyactivité.

L’étalement de la période de référence pour le calcul des indemnités sociales (maladie, maternité…), ainsi que la création d’une caisse spécifique d’assurance maladie se trouvent également au cœur des revendications du SCA. Le syndicat estime qu’« une réforme sociale en profondeur du statut d’artiste-auteur est urgente ». Et assure : « La France ne sera pas le pays des auteurs et des artistes tant que cette situation perdurera. »

L’intégralité de la note est à découvrir ici.

His House de Remi Weekes : les fantômes du déracinement

Sebastien Guilhermet
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His House de Remi Weekes : les fantômes du déracinement

His House est un film qui ne manque pas de qualités. Il se réapproprie l’horreur et les codes inhérents au genre pour en faire un diagnostic assez pertinent sur l’immigration et notamment sur la notion nébuleuse qu’est celle de l’intégration. 

Depuis longtemps, le cinéma horrifique prend le parti de s’imprégner d’une atmosphère sociale voire politique (le cinéma de Romero pour ne citer que lui). Dans la même veine d’un cinéaste contemporain comme l’est Jordan Peele, Remi Weekes part du principe de vouloir faire cohabiter son environnement tangible et social (un couple de réfugiés soudanais qui trouve logement en Angleterre avec assignation à résidence) avec les affres du cinéma de genre. Et à l’image d’un film récent – The Vigil de Keith Thomas -, His House a l’intelligence de faire naître l’horreur par le biais des peurs communautaires de ses propres personnages, hantés par leur passé. 

Là où Yakov était habité par le fantôme de son frère qu’il n’avait pas pu sauver d’un crime raciste dans The Vigil, Rial et Bol doivent survire avec le souvenir de leur fille morte. Même si la violence provient de partout, d’un climat anxiogène et xénophobe, d’une volonté de s’affranchir de leur culture pour s’intégrer de leur nouveau pays et de s’uniformiser socialement sans se compromettre et s’aliéner dans le consumérisme occidental, la terreur primaire et les monstres qui les poursuivent sont ceux qu’ils ont laissés « au pays ». Ceux qui sous le prisme d’un trauma qu’ils portent comme une épée de Damoclès, les retiennent prisonniers. Comment commencer une nouvelle vie, sans manquer de respect à l’ancienne ? Pour ne pas oublier. Et c’est l’une des forces de His House, celle d’apercevoir l’intime et les stigmates de l’atrocité de l’homme en les matérialisant par le fantastique, et inversement. 

Ce sont les démons d’une culpabilité, que la société leur fait subir, celle d’un père qui veut tout faire pour oublier son impuissance face au drame et d’une mère qui veut tout faire pour se raccrocher à l’infime espoir de revoir la fille tant aimée. Avec ce logement délabré, sans électricité au préalable, dont les murs et l’obscurité sont envahis par les fantômes des réfugiés noyés, Remi Weekes a du talent pour faire s’immiscer l’horreur. Certes, ce n’est pas révolutionnaire, mais sa capacité à faire surgir le fantastique par le biais du réel démontre un certain respect du cinéma de genre et une compréhension assidue de son sujet. Le cinéaste tient le bon équilibre dans son observation des multiples violences : violences environnementales et sociétales à l’extérieur de la maison puis celles mentales et fantastiques entre les quatre murs de ce logement exigu.

On pourrait reprocher au cinéaste d’être un peu trop lisible et explicatif dans ses intentions, pourtant sa gestion de l’espace et son jeu des lumières est notable dans ce huis clos qui n’en est pas un, à l’image de son climax qui vaut clairement le détour. Aidé par un casting impressionnant et un soin particulier au cadre, His House arrive de façon notable, quoiqu’un peu scolaire, à parler du déracinement environnemental, du regard de l’autre et de l’isolement humain. Prometteur pour un premier essai. 

Bande Annonce – His House

Fiche Technique – His House

Réalisateur : Remi Weekes
Scénario : Remi Weekes
Casting: Wunmi Mosaku, Sope Dirisu, Matt Smith…
Sociétés de distribution : Netflix
Durée : 1h33
Genre: Drame/Epouvante
Date de sortie :  30 octobre  2020

 

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3

« Il faut flinguer Ramirez (T.02) » : l’homme sans voie

Jonathan Fanara
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« Il faut flinguer Ramirez (T.02) » : l’homme sans voie

Grand succès de librairie, Il faut flinguer Ramirez fait partie des nouvelles séries les plus populaires de ces deux dernières années. Traversé de références cinématographiques, arrimé à un réparateur d’aspirateurs muet et désireux d’une vie bien rangée, ce deuxième tome, haletant, fait la part belle aux poursuites, fusillades et associations dépareillées, mais aussi aux tirades fusantes et parfaitement troussées.

Il y a un peu d’Alfred Hitchcock dans Il faut flinguer Ramirez. Comment, en effet, ne pas songer à Roger Thornhill enlevé et pris à tort pour George Kaplan dans La Mort aux trousses quand un modeste réparateur d’aspirateurs doit prendre la tangente avec deux starlettes du show-biz parce qu’on le suspecte, entre autres, d’être impliqué dans un attentat qui fait la une de tous les journaux ? Il faut cependant y apporter une précision de taille : si cette série doit être associée au septième art, on penchera plus volontiers pour le cinéma pop, référencé et bavard de Quentin Tarantino ou la sacralisation des losers à l’œuvre chez les frères Coen. Les paysages désertiques du sud des États-Unis ou les bolides aperçus en cours de lecture laissent aussi, parfois, le sentiment de revisiter, dans une veine éthérée mais spectaculaire, le Las Vegas Parano de Terry Gilliam.

Si le scénariste et dessinateur Nicolas Petrimaux multiplie les clins d’œil, il ne se laisse jamais écraser par le poids de quelques modèles putatifs. Il n’est d’ailleurs pas inutile de rappeler que le fondement de son récit recèle une certaine audace : le personnage central de la série n’est autre qu’un employé modèle d’un service d’après-vente de fabricant d’aspirateurs, quelconque et muet, rattrapé malgré lui par des liens filiaux qui le gênent bien plus qu’ils ne le servent. Ce second tome place ainsi Jacques Ramirez face à une double menace. La police de Falcon City le recherche activement après un attentat visant la Robotop et, dans le même temps, des cartels se méprenant sur son identité aspirent à l’éliminer. Tout cela se déroule la veille d’un week-end très important pour Jacques – qui voit évidemment ses plans tomber en désuétude à mesure que les rencontres malheureuses s’amoncellent.

Des dessins ou des dialogues, on aurait bien du mal à déterminer ce qui flatte le plus le lecteur. Les premiers, pétillants et somptueux, sont d’une précision d’orfèvre. Les seconds, parfois abondants, laissent perler un humour qui fait souvent mouche. Les publicités « méta », hilarantes, constituent par ailleurs autant de douceurs accentuant le plaisir de lecture. Quant aux représentations ayant cours, les mots de Nicolas Petrimaux se suffisent certainement à eux-mêmes. Sur la mafia : « Dans ma famille, on foire jamais. On flingue du connard en toute discrétion depuis plus d’un siècle. » Sur Jacques Ramirez : « Notre employé modèle pointe du lundi au vendredi de 8h à 17h30. Le week-end, il remporte des tournois d’échecs… des compètes de pipes en bois, des rallyes auto et j’en passe ! » Sur la police : « Forcément, si vous vous pointez deux heures après qu’on vous a contactés, vous devez pas en arrêter beaucoup, des voyous. » Sur la presse people : « C’est pas parce qu’il y a trois photos qui m’remuent le haricot qu’on doit cautionner ces ramassis d’conneries. » Sur la société de consommation : « Les gens précommandent les produits sans savoir réellement c’que c’est… Partant de là… tout est possible ! »

La structure sophistiquée des planches, avec notamment des bulles qui traversent plusieurs bandes, est également à souligner. Pour le reste, on mentionnera l’ironie de retrouver un mafieux en robe avec du vernis sur les ongles de pieds, un groupe de rock corporatiste baptisé les Aspirockers, une parodie de magazine people ou des commentaires courroucés sur les cliffhangers mis au point par les scénaristes de séries télévisées (et employés, quelques pages plus tard, par Nicolas Petrimaux lui-même). S’il est difficile de synthétiser le contenu d’une bande dessinée aussi riche, on peut en revanche insister sur son caractère purement jouissif. Et se remémorer cette pensée de Jacques, qui augure la suite des événements : « T’as toujours voulu aller contre les choses qui t’étaient destinées. » Reste maintenant à savoir s’il va échapper à ce destin qui s’accroche à lui, ou s’y plier.

Il faut flinguer Ramirez (T.02), Nicolas Petrimaux
Glénat, décembre 2020, 192 pages

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4

« Passion Femmes » : la conquête d’un idéal

Jonathan Fanara
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« Passion Femmes » : la conquête d’un idéal

Le scénariste et dessinateur italien Milo Manara n’est pas un inconnu en ce qui concerne les représentations féminines. Il fait en effet partie des figures de proue de la bande dessinée à caractère érotique. Passion Femmes rassemble une collection de dessins, neufs comme anciens, qu’il a destinés tant à la bande dessinée qu’à la publicité ou à la presse.

Un homme peut-il immortaliser une femme dénudée, ou figée dans une position lascive, sans pour autant l’objetiser ? Les discussions souvent tranchées sur le male gaze ou l’exploitation commerciale/artistique du corps féminin n’ont cessé, ces dernières années, de nourrir le débat. À ce petit jeu, Passion Femmes, de Milo Manara, risque de déplaire aux tenants de la scopophilie freudienne. Le neurologue autrichien, par ailleurs fondateur de la psychanalyse, définissait ce concept, aussi appelé pulsion scopique, comme le plaisir procuré par le fait de posséder l’autre par le regard. Milo Manara appréhende toutefois ses dessins selon d’autres critères : il sacralise la séduction et l’érotisme, qu’il lie inextricablement au pouvoir de la femme. Ainsi, l’attrait des publicitaires pour le corps féminin doit selon lui avant tout se concevoir comme un témoignage de l’emprise des femmes. Représenter ces dernières comme une source de désirs et de fantasmes, voire comme des sujets sexuellement actifs, reviendrait à les réhabiliter dans une forme de grandeur et à faire montre de l’attraction puissante qu’elles exercent sur les hommes.

La première prise de pouvoir de Passion Femmes a lieu dès la couverture : L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci est remplacé par une femme. Ce n’est pas seulement une conquête artistique, c’est aussi, partant de l’imaginaire vincien, le placement du féminin au centre de l’Univers. De la même manière, les dernières pages de l’ouvrage, d’une actualité brûlante, présentent des héroïnes en action, des working girls masquées, des femmes participant à la bonne marche de la société, loin du foyer où certains voudraient les assigner. Mais cet appendice né de la pandémie que nous vivons actuellement ne dit rien sur les quelque 300 pages qui le précèdent. C’est un regard passionné et vivifiant que Milo Manara pose sur les femmes. En couleurs ou en noir et blanc, au crayon ou à la gouache, esquissée ou élaborée, en osmose avec la nature ou alliée au consumérisme, diminuée ou exacerbée (le gigantisme féminin de certaines représentations, les soumises/dominatrices sises parfois dans les mêmes dessins), la femme de Manara apparaît toujours sculpturale, idéalisée et ardente. Les photographes essentiellement masculins faisant crépiter leurs flashs en double page (132-133) devant une femme en sous-vêtements ne sont-ils pas le reflet métaphorique des lecteurs/spectateurs que nous sommes ? Intrigué, absorbé par les formes féminines, l’homme peut-il soustraire son « objectif », c’est-à-dire son regard, des créatures séduisantes de Manara ?

L’artiste italien est un homme de motifs. Au même titre d’ailleurs que François Truffaut, autre admirateur inconditionnel du corps féminin. Tous deux ont un même penchant pour les jambes des femmes, mais aussi leur bouche ou leurs yeux. Milo Manara associe volontiers les femmes qu’il dessine à toutes sortes d’objets récurrents : les voitures, les vélos, le vin, l’eau… Il les représente dans leur diversité, ethnique et situationnelle, réelles (les stars) ou imagées, menaçantes, épanouies, en apesanteur, aguicheuses, provocantes, combattives… Il n’hésite pas à revisiter Eugène Delacroix, à manier les symboles, notamment politiques, ou à proposer des dessins plus sulfureux ou interpellants. Il en va notamment ainsi de cette femme tenant une bouteille de bière comme s’il s’agissait d’un pénis, et laissant s’écouler le breuvage dans la bouche d’un homme couché sous elle. C’est aussi le cas lorsque l’artiste italien associe des objets typiques de la masculinité (les urinoirs par exemple) aux femmes. Enfin, conformément à sa réputation de maître de la BD érotique, Milo Manara propose une panoplie de dessins à caractère ouvertement sexuel, où les femmes se caressent et se masturbent, et où le lesbianisme va régulièrement poindre. Passion Femmes, dont on ne peut que saluer les qualités graphiques et l’audace des dessins, s’apparente in fine à une authentique ode à la féminité.

Passion Femmes, Milo Manara
Glénat, décembre 2020, 320 pages

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Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo : une histoire qu’on croit connaître

Sarah Anthony
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Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo : une histoire qu’on croit connaître

En plus d’être la cathédrale gothique la plus célèbre de France, Notre-Dame de Paris est aussi un roman majeur de Victor Hugo. Publié en 1831, il nous conte l’histoire de Quasimodo, Esmeralda, Frollo et Phoebus. Histoire d’amour, de haine et d’indifférence, histoire de passion aussi, dont les péripéties sont surtout connues pour les nombreuses adaptations, plus que pour le texte lui-même.
En effet, ce roman de 940 pages est à réserver aux mains et aux yeux des lecteurs aguerris, voraces ou déterminés. Les intrigues à tiroirs sont aussi complexes que les personnages, les scènes s’étirent sur des pages et des pages d’action comme de description.
Et pourtant, une qualité littéraire exceptionnelle, comme une récompense, attend le lecteur qui ouvrira les pages de Notre-Dame de Paris, sans doute l’un des plus beaux romans jamais écrits en langue française.

Un livre complexe – dans sa forme comme dans son fond

Notre-Dame de Paris. 1482, de son titre complet, est assurément un livre complexe, osons dire laborieux. En particulier pour celui qui est pressé de relire les événements visionnés dans une quelconque adaptation (mettons Le Bossu de Notre-Dame de Disney). Disons-le tout de suite : ce lecteur-là peut arrêter de rêver. Le livre est si détaillé, long et fourmille de tant de personnages qu’aucune adaptation ne contient l’ensemble de sa substance. Les neuf cents pages du livres renferment des figures jamais vues à l’écran ou sur une scène, des lieux, des propos, des réflexions inédits. Les personnages connus n’ont quasi rien à voir avec l’image populaire qu’on s’en fait… À l’image d’un Seigneur des Anneaux où plusieurs centaines de pages passent à l’écran en quelques minutes, Notre-Dame de Paris, composé de cinquante-neuf chapitres répartis sur onze livres, commence très lentement avec une longue exposition du poète Gringoire. Le propos est complexe, bien que parfait pour installer le spectateur en 1482. Au fil des pages, les protagonistes prennent du relief, le mystère s’épaissit en même temps que la lecture, devenue prenante, est facilitée.
Le roman de Victor Hugo répond bien à ce que l’on nous a inculqué enfant, à savoir qu’on n’a rien sans rien. La lecture est, certes, difficile, mais le contenu en vaut le coup. La fermeture du livre laissera une impression durable sur les lecteurs.

À la découverte de la cathédrale… 

À l’heure des restaurations post-incendie, on remarque encore plus ce protagoniste supplémentaire, de pierre et de vitrail, que l’auteur a élu comme lieu pour sa fresque médiévale qui a déjà un pied dans la Renaissance. C’est la cathédrale elle-même, que Victor Hugo a choisi de mettre au centre de son roman historique pour alarmer sur son état délabré. En effet, à l’époque, la France endettée laisse l’édifice sans restauration,  ce que déplore l’écrivain. C’est pourquoi il la magnifie dans son texte, en faisant le théâtre d’une histoire de passion humaine qui touche aux émotions les plus enfouies. Ce lieu de droit d’asile qui abrite le triste bossu Quasimodo, puis la superbe jeune gitane que nous connaissons tous, Esmeralda.
Et c’est grâce au succès populaire de son oeuvre que la question de la cathédrale commence à résonner dans les hautes sphères, conduisant à la création de l’Inspection générale des monuments historiques, puis à une pétition et enfin aux débuts de la restauration de Notre-Dame de Paris en 1842, date qui sonne comme un écho à l’intrigue du roman placée en 1482…
Notons les très beaux mots de l’historien Jules Michelet qui dit d’Hugo en 1833 qu’il « a bâti, à côté de la vieille cathédrale, une cathédrale de poésie ».

… et de la véritable histoire et son ambiance.

La beauté du livre découle aussi de la richesse des mystères que recèle l’intrigue – ceux-ci ne seront pas développés pour des raisons évidentes de spoiler. Des liens invisibles lient certains personnages à d’autres, mais aussi à leur destin, à la fragilité humaine, avec ces protagonistes dont les humeurs et la personnalité sont dépeints de manière très crédible, bien qu’éloignés de notre quotidien : une gitane amoureuse, un archidiacre torturé, un bossu blessé, un soldat désintéressé.
Au fil des pages, le lecteur découvrira une histoire tellement plus complexe que celle montrée par les adaptations, qui ne peuvent retranscrire les neuf cents pages et leur ambiance si particulière. Car c’est aussi cela qu’on retiendra de ce livre, qui se présente comme une invitation à un voyage dans le temps : son atmosphère dépeignant un Moyen-Âge agonisant de manière très poétique et parfois romantique, dans le Paris de 1482, entre poètes des rues, danseuse gitane, foi religieuse matérialisée dans la pierre, alchimie et suspicion de sorcellerie… Des émotions si fortes qu’elles en modifient le caractère, des passions menant à des drames, de la haine à l’amour et vice-versa, de la beauté matérielle à charnelle ou spirituelle…
Les truands, les gitans, les philosophes, les religieux, le bossu, le capitaine et, bien sûr, la cathédrale composent cette oeuvre magistrale qui convoque les pires desseins humains comme les plus beaux pour tisser un récit haletant et tragique, où le suspens et les twists guideront le lecteur vers un final dramatique où l’effroi se mêle au chagrin.

Notre-Dame de Paris est un livre qui devrait commencer par un avertissement : c’est un ouvrage qui marque longtemps après qu’on l’a refermé, qui inspire des émotions intenses qui traversent les pages et qu’on emporte avec soi au-delà du texte. Un roman historique magistral, intemporel et communicatif qui, à sa manière, parvient un peu à nous changer, ainsi que notre regard sur le monde et sur… Notre-Dame de Paris.  

Notre-Dame de Paris. 1482, Victor Hugo
Première édition chez Charles Gosselin, Paris, mars 1831, 940 pages

Deux mètres dix pour la beauté du geste

Laurent
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Deux mètres dix pour la beauté du geste

Années 70, le sport mondial est soumis à des tensions déplorables. L’influence de la politique se combine aux différentes sortes de dopage. Des maux que les sportifs semblent incapables d’endiguer, du fait de leur nature de compétiteurs. L’esprit de compétition produit des effets pervers qui donnent à réfléchir. Pourtant, de cet esprit de compétition a dépendu la survie de l’espèce. Heureusement, survivre permet aussi de prendre du recul et de privilégier les relations humaines, ce que montre ce roman.

Quoi de plus beau pour le sport, que cette invention des Jeux Olympiques qui portent en eux une histoire qui remonte à l’Antiquité et sa glorification des qualités humaines portées jusqu’à la perfection (du geste notamment) ? Malheureusement, ces Jeux trouvent désormais leurs limites avec leur succès et l’immense notoriété qu’ils apportent. La gloire obtenue par les vainqueurs est probablement disproportionnée, du fait du retentissement médiatique et de ses conséquences financières, dans un monde tourné vers la victoire et la joie qui l’accompagne, fruit de longues années d’efforts. Avec l’influence de l’argent et des effets pervers qu’il entraîne, le sport est entré dans une ère qui s’avère désastreuse. Des sportifs jeunes et d’horizons très divers se côtoient pendant la merveilleuse quinzaine des JO, qui permet (devrait permettre) de mettre tout le reste de côté. Malheureusement, le sport est vicié par tous ceux qui tournent autour parce qu’ils en ont compris l’incroyable retentissement. Jean Hatzfeld s’intéresse à des femmes qui recherchent des sensations pour sauter le plus haut possible, ainsi qu’à des hommes qui cherchent à soulever des centaines de kilos de fonte pour la gloire. Mais… les dés sont pipés. Le plus fort, c’est qu’il n’est pas difficile de s’en rendre compte, mais que tout le monde continue de jouer le jeu, parce qu’il est trop beau, trop tentant, trop puissant.

Sue l’américaine et Tatyana la soviétique

D’un côté, nous avons Sue, qui a réalisé qu’elle possède les qualités pour réussir dans la discipline du saut en hauteur. Très rapidement, elle a atteint le haut niveau, au point de se trouver sélectionnée pour les Jeux Olympiques. À cette épreuve, elle arrive sans connaître ses principales concurrentes, sinon pour en avoir entendu parler ou les avoir vues à la télé. Celle qui l’impressionne le plus, c’est Tatyana. Pourtant, comme elles sont concurrentes et ne parlent pas la même langue, elles ne font que se côtoyer. Mais cette épreuve restera pour chacune des deux comme un moment clé de leur existence, car les boycotts successifs des JO suivants (les Américains pour les JO de Moscou en 1980, les Russes pour ceux de Los Angeles en 1984) les priveront d’autres occasions. C’est donc une surprise pour Sue, des décennies plus tard, de recevoir un courrier de Tatyana l’invitant à venir la voir chez elle. Bien entendu, depuis toutes ces années, beaucoup de choses se sont passées et les deux femmes ne sont plus de jeunes athlètes devant qui la vie s’ouvrirait. Malgré tout, Sue décide de faire le voyage, sans doute parce que c’est le moyen d’échapper à sa vie du moment et de retrouver des souvenirs, des sensations, la possibilité enfin d’aller ailleurs et peut-être de profiter d’une amitié faite de complicité.

Deux femmes qui ont tout à apprendre l’une de l’autre

Les retrouvailles ne sont ni simples ni naturelles, car les deux femmes ne se connaissent pour ainsi dire pas. Leurs souvenirs communs sont bien loin et elles ont tellement changé !

Le saut en hauteur

Malgré son titre, ce roman ne parle pas que de sport. Et s’il parle de saut en hauteur féminin, il parle également d’haltérophilie. Jean Hatzfeld se montre bon connaisseur du monde des sports, que ce soit pour le quotidien, l’entraînement ou la compétition. Il s’attache à montrer que la performance du top niveau dépend de petits rien. Il atteint peut-être son sommet en montrant Sue à son meilleur niveau. Surtout quand elle décrit ses sensations lors de son saut record. À ce moment-là, tout a juste été parfait et elle a passé la barre sans vraiment se poser de questions, très naturellement. À ce tarif, l’auteur montre que la recherche de la performance passe avant tout par la répétition des gestes, pour atteindre quelque chose qui ressemble à la perfection au bon moment. Alors, le relâchement permet d’obtenir le meilleur sans même se rendre compte de l’effort fourni.

Les réalités de l’haltérophilie

Cela va pour une athlète qui saute, grâce à une technique bien au point. Mais qu’en est-il pour un haltérophile ? Qu’est-ce qui fait que l’un d’eux est meilleur que ses adversaires ? Sa simple capacité à soulever plus que les autres ? L’auteur montre que là aussi, ce serait trop simple. En haltérophilie, la technique compte énormément. Il y a aussi un aspect tactique non négligeable, ainsi qu’un aspect mental qui peut se révéler déterminant.

Quel rapport entre le saut en hauteur féminin et l’haltérophilie ?

Mais pourquoi, dans ce roman, l’haltérophilie croise-t-elle le saut en hauteur féminin ? Eh bien, Tatyana n’est pas seulement soviétique, elle est surtout Kirghize. C’est pourquoi, là où elle est logée dans le village olympique, elle a l’occasion d’observer Chabdan Orozbakov, une vraie vedette de l’haltérophilie, mais aussi un caractère fort qui éprouve un vif sentiment nationaliste.

L’échiquier de la vie

Dans ce roman, Jean Hatzfeld expose ce qui compte pour ces sportifs de haut niveau (intelligemment, il confronte ses personnages à des personnes réelles dans des époques et ambiances tout aussi réelles). Attention, quand même, son roman n’est pas fait que de descriptions de compétitions. On pourrait même dire que la compétition qui reste dans la mémoire de Sue tarde à venir dans la narration. L’auteur nous décrit aussi de manière très prenante la compétition d’haltérophilie. Mais Jean Hatzfeld s’intéresse beaucoup aux individus et il fait preuve de beaucoup d’humanisme. En prenant Sue et Tatyana à notre époque, il les montre désenchantés, l’essentiel de leur vie derrière elles. Cela lui permet d’évoquer beaucoup de points qui ont eu une influence sur leur destin. Comme déjà dit, elles n’ont rien pu faire contre le dopage, un système organisé qui les dépassait. Ce système leur joue de très vilains tours sur le long terme. Il a été mis en place parce que le contexte de la guerre froide faisait que le sport constituait une vitrine de l’état de compétition entre les deux grandes puissances du monde. Les résultats étaient avancés pour prouver l’efficacité d’une politique et ils étaient récompensés. Sue et Tatyana n’ont été que deux pions sur un immense échiquier où leurs actions intéressaient au plus haut niveau. Et, on le sait, aux échecs un joueur peut envisager de sacrifier quelques pions sans trop d’états d’âme, pour initier sa propre victoire.

Et maintenant ?

Pour celles et ceux qui trouveraient que Jean Hatzfled va trop loin dans les implications de la politique et de l’argent dans le sport, une information du 16 septembre 2020 indique que Lamine Diack, ancien président (1999-2015) de la Fédération Internationale d’Athlétisme a été condamné par le tribunal de Paris, à 4 ans de prison dont 2 avec sursis, pour « son implication dans un réseau de corruption destiné à cacher des cas de dopage en Russie ». Concrètement, « il a été reconnu coupable de corruption active et passive et d’abus de confiance » et il a été « condamné à une amende de 500 000 euros. » Voilà qui montre que le dopage est une réalité institutionnalisée et que les intérêts en jeu sont énormes.

Deux mètres dix, Jean Hatzfeld

Gallimard, août 2018, 208 pages 

 
 
 
 
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3.5

Un chant d’amour (1950) : Charmes de la poésie délinquante

Loïc Loew
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Un chant d’amour (1950) : Charmes de la poésie délinquante

Parce qu’il est rare et donc précieux, attardons-nous aujourd’hui sur Un chant d’amour, l’unique film que réalisa Jean Genet. Tourné en 1950 avant d’être censuré pendant 25 ans, ce court métrage silencieux est une puissante combinaison de brutalité et de poésie, encensant l’amour vrai ou fantasmé d’un prisonnier pour un autre, et dans laquelle résonne l’univers littéraire de l’écrivain.

Unique et subversif. Tels sont les deux mots qui nous viennent à l’esprit lorsqu’on évoque Un chant d’amour. Logique, d’ailleurs, puisque l’un ne va pas sans l’autre chez Genet, tout est uniquement subversif ou subversivement unique, c’est au choix, son film ne pouvait pas en être autrement. On peut dès lors préférer l’unicité qu’il évoque, la seule incursion d’un homme de plume derrière la caméra, la dimension singulière d’une esthétique librement inspirée de Cocteau ; ou, plutôt, ne retenir que la charge subversive qu’il contient, cette audace folle qui consiste à accoupler les interdits, la sexualisation explicite et l’amour homosexuel, nous rappelant qu’en France l’homosexualité fut longtemps considérée comme une déviance dangereuse. La censure évidemment a sévi, interdisant l’accès au film pendant un quart de siècle, légitimant d’une certaine façon sa place à part au sein du cinéma français.

L’histoire, fort simple, rend compte des mêmes obsessions qui traversent Notre-Dame-des-Fleurs et, surtout, Miracle de la rose : la prison, les détenus condamnés pour meurtre, l’autoérotisme dans le cloisonnement, le retour du refoulé, etc. Des cellules bien alignées, deux prisonniers qui communiquent par un petit trou dans le mur, un gardien curieux… De fantasmes en envolées surréalistes, le désir gronde chez le geôlier à mesure que l’exultation enfle chez les captifs.

Œuvre muette, faut-il le rappeler, Un chant d’amour déploie une vision des amours homosexuelles inédite, dans laquelle s’associent avec audace la pornographie avec la douceur, la canaillerie avec le raffinement, le lyrisme avec le cliché. Ces derniers, d’ailleurs, déroutent bien souvent de par leur simplicité apparente : cette paille introduite à travers l’orifice d’un mur, mettant ainsi en relation les deux détenus, a tout de la métaphore un peu trop limpide de l’acte charnel ; de même, la représentation qui nous est faite de la masculinité, avec ces corps musclés ou ces torses velus, semble reprendre de manière insistante les stéréotypes gays. Mais, si les clichés sont là, c’est parce qu’ils font partie intégrante de Genet, de son imagerie artistique parsemée de beaux voyous, de prisons, de braguettes lourdes et de virilité exaltée ! Tout le talent de Genet, justement, sera de les transcender, de les porter loin de l’apparence première, du sordide ou du scabreux qu’ils incarnent, afin de composer un poème visuel évoluant constamment entre désir et fantasme, songe et réalité, entre démarche introspective et expression sensible.

À travers ses écrits, il s’est souvent adjugé le rôle du provocateur, bousculant la bien-pensance tout en dévoilant une personnalité complexe, pleine d’ambivalence, de paradoxe et de tourment. Et c’est exactement ce qui ressort de son film où les antagonismes se croisent, s’opposent, se répondent sans cesse jusqu’à octroyer aux images muettes une parole nouvelle : les corps expriment à eux seuls la complexité de l’être, sa volupté et sa souffrance (les bras que l’on embrasse, les ongles que l’on arrache…), sa beauté et sa laideur (les corps jeunes et musclés, les visages suintant, les pieds crasseux…), son désir et sa désespérance (cette bouche qui s’offre, ce corps qui se replie sur lui-même, cette silhouette qui erre dans les couloirs…). Un langage corporel qui trouvera son summum dans le rapport au sexe, faisant de l’onanisme l’ultime moyen d’expression de l’homme, pour crier sa plénitude ou sa détresse (en prolongeant le plaisir de la danse, en annonçant la pression sur la gâchette).

Bien sûr, homme de plume avant tout, Genet n’évite pas quelques ratés, notamment dans la gestion du rythme ou dans l’étirement parfois inutile de certaines séquences. Mais pour le reste, Un chant d’amour demeure un superbe concentré de son univers artistique, de sa poésie singulière, de son aisance à illustrer désir et fantasme homosexuel. Un chant d’amour constitue également un subtil exercice d’introspection au cours duquel Genet tente l’esquisse de son propre portrait, à travers l’évocation de cet amour homosexuel naissant derrière la porte d’une prison, en sondant ses propres désirs ou représentations grâce à un récit mêlant habilement songe et réalité.

Et pour y parvenir, notre homme n’est pas à court d’idées, s’appropriant l’expressivité du cinéma muet pour donner forme à sa grammaire sauvage. Il met en application ce qu’il écrivit quelques années plus tôt : « Le cinéma est en effet essentiellement impudique. Puisqu’il a cette faculté de grossir les gestes, servons-nous d’elle. La caméra peut ouvrir une braguette et en fouiller les secrets. ». On appréciera ainsi cet esthétisme soigné, ce subtil travail sur le N&B ou le clair-obscur (en collaboration avec Cocteau à la photographie) qui vient sublimer ce qui pouvait être sordide. On appréciera également ces trouvailles visuelles qui suggèrent érotisme et fantasme avec une délicatesse absolument remarquable, comme cette grappe de fleurs que les prisonniers tentent de cueillir, ou ces corps nus qui s’enlacent avec sensualité… mais son plus grand tour de force, c’est d’avoir su donner à l’anodin une belle portée métaphorique. Ainsi, pour évoquer une idylle naissante entre deux personnes au trou, il fait du trou un puissant révélateur. En effet, c’est à travers ce trou qui perce tout, aussi bien le mur, la porte de la cellule que la chaussette du prisonnier, que nous allons apercevoir l’homme tel qu’il est : crasseux comme un pied de bagnard et pervers comme l’œil d’un maton ! Un être qui serait en tout point ignoble si, pour l’autre, il n’était pas capable de se dénuder, de se laver, et de s’élever loin de cette médiocrité ambiante comme ces deux amants qui vivent aveuglément leur amour… Le souffle ou la fumée, en passant à travers ce trou, se charge alors d’un air connu, d’une mélodie entendue au-delà des murs et qui est celui d’un amour à l’air libre.

Synopsis : Un prisonnier d’âge mûr cherche à créer un contact corporel avec son voisin de cellule, un jeune et beau condamné à mort.

Un chant d’amour : Bande-Annonce

Un chant d’amour : Fiche technique

Réalisation : Jean Genet
Scénario : Jean Genet
Photographie : Jacques Natteau, Jean Cocteau (non crédité)
Production : Argos Films (France)
Genre : cinéma expérimental
Durée : 25 min 23 s
Date de sortie : 1975 (France)

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3.7

« Paroles de scénaristes » : là où le malaise des auteurs de cinéma et de télévision affleure

Jonathan Fanara
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« Paroles de scénaristes » : là où le malaise des auteurs de cinéma et de télévision affleure

Depuis le 1er décembre, des témoignages anonymes de scénaristes francophones affluent sur Facebook. La page « Paroles de scénaristes » recueille des récits, souvent glaçants, sur la précarité et l’invisibilisation qui touchent une profession pourtant au cœur de la création audiovisuelle.

Dans un autoportrait publié en mars 2019, les Scénaristes de cinéma associés s’épanchaient déjà sur la précarité qui les frappe : « Puisque chaque projet de film est un prototype, puisqu’on ne peut deviner s’il sera un échec ou un succès et même, avant cela, s’il réunira les financements requis pour sa réalisation, notre activité nous place nécessairement en situation de précarité. Or, à la différence des autres professionnels impliqués dans la conception et la fabrication d’un film (réalisateurs, techniciens, interprètes, producteurs et salariés des entreprises de production), notre statut ne nous offre pas de couverture sociale adaptée aux spécificités de notre pratique. »

Lors d’entretiens au long cours que nous avons publiés entre le 12 octobre et le 2 novembre 2019, nous avions pu mesurer à quel point cette instabilité pouvait vulnérabiliser les scénaristes. Yacine Badday, co-auteur de Sous le ciel d’Alice (réalisé par Chloé Mazlo), soulignait qu’« en France, les scénaristes ne relèvent pas du droit de travail et ne sont donc pas intermittents du spectacle ». Il ajoutait : « Nous n’avons pas de salaire, pas de cotisation chômage, pas de temps de travail contractuel. » Son collègue Nicolas Ducray nous confiait : « Comme beaucoup de scénaristes, je divise mon cerveau en compartiments et travaille toujours sur plusieurs projets à la fois. C’est un moyen d’augmenter mes chances de revenus – plus il y a de graines, plus il y a potentiellement de récoltes – et de tisser un filet de sécurité mental : si un projet tombe à l’eau (ce qui arrive hélas souvent), ce n’est pas la fin du monde. » Enfin, Léa Pernollet nous rappelait qu’« en France, l’écriture des films est sous-estimée et sous-financée ». Elle appuyait son propos en arguant que le budget scénario avoisine les 10% du financement total d’un film aux États-Unis, alors qu’il plafonne généralement à 1% ici.

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Au-delà d’un statut peu sécurisant, il y a tous les aléas du métier. « Paroles de scénaristes » abonde de témoignages douloureux, la plupart évoquant les difficultés des auteurs à faire reconnaître la valeur de leur travail, mais aussi à en tirer une juste rémunération. Lorsque nous l’avons interviewée, Léa Pernollet résumait ainsi les choses : « La rémunération trop faible consacrée à l’écriture des films et l’absence de cadre sur cette rémunération font que les discussions entre auteurs autour de la répartition des droits entre eux sont toujours délicates, le clash n’est jamais loin. Mais la reconnaissance, ce n’est pas qu’une somme d’argent, c’est notre nom sur une affiche, cité dans un journal, notre présence aux projections, aux discussions autour des films, etc. Même si les choses s’améliorent tout doucement, le scénariste est encore très souvent invisibilisé, oublié, alors qu’il a passé des années à travailler pour faire en sorte que le scénario, pierre angulaire du film, puisse exister. »

Cette dépréciation du travail des scénaristes a été l’incubateur de « Paroles de scénaristes », comme nous le confient les deux administratrices de la page*, actives tant au cinéma qu’à la télévision. « Des années de pratique du métier, de discussions avec nos pairs, nous ont permis de mettre en lumière des pratiques abusives, proches de celles de la discrimination : invisibilisation, réappropriation du travail, rapports de force déséquilibrés, abus de pouvoir… Mais face à l’omerta régnante (ceux qui se rebiffent sont grillés), personne n’osait prendre la parole. À la suite d’un énième abus, nous avons eu l’idée de créer un groupe pour libérer cette parole en permettant aux témoins de rester anonymes, ce qui les libérait de la crainte de froisser des gens et de se faire griller. On savait qu’on nous écrirait, on savait que les problèmes existaient, mais on ne s’attendait pas du tout au déferlement de témoignages qui a suivi. »

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Car les mésaventures relatées par les scénaristes se comptent désormais par dizaines. Les uns sont ignorés au moment de présenter au public, à la presse ou devant des commissions les films qu’ils ont écrits. Les autres doivent effectuer de nombreuses relances avant d’être payés (quand ils le sont effectivement). Tous sont susceptibles de croiser un jour un producteur ou un réalisateur se réappropriant indûment leur travail, de voir leurs pitchs récupérés de manière détournée par la télévision sans qu’ils en bénéficient ni en soient crédités, de subir les contrecoups d’un changement organisationnel affectant leur travail, d’écrire et réécrire pendant des mois un script dans l’espoir de décrocher un contrat, avant que le projet ne soit finalement abandonné sans que le moindre euro leur soit versé…

Avec leur page Facebook, les deux administratrices espèrent « libérer la parole des scénaristes et les sortir de leur isolement ». « Savoir que d’autres vivent les mêmes choses est réconfortant, et cela rend aussi plus fort. » Elles savent que « mettre des mots, identifier les abus et les nommer comme tels est aussi une première étape pour se libérer de ces emprises et prendre du recul par rapport à elles ». « Ce que les scénaristes cherchent à faire depuis des années c’est aussi attirer le regard des institutions et du public, sur les difficultés rencontrées par la profession. » Avec les relais de la Guilde française des scénaristes, des Assistants opérateurs associés ou encore du quotidien Libération, l’entreprise semble en bonne voie.

Capture-decran-2020-2-paroles-de-scenaristes

 

* Les administratrices de la page, elles-mêmes scénaristes, ont préféré rester anonymes. « Nous ne souhaitons pas que nos identités apparaissent publiquement, car nous ne sommes pas le sujet de ce groupe et ce qui se passe sur son mur est bien plus important que savoir qui l’a créé. 

Sortie DVD de Trois Cavaliers pour Fort Yuma : pour fanatiques de western-spaghettis uniquement

Thierry Dossogne
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Sortie DVD de Trois Cavaliers pour Fort Yuma : pour fanatiques de western-spaghettis uniquement

L.C.J. Editions propose une sortie DVD dont la qualité intrinsèque n’équivaut hélas guère à sa cote de rareté : Trois Cavaliers pour Fort Yuma, un western spaghetti mis en scène par un second couteau, Giorgio Ferroni, en plein âge d’or du genre. Budget serré, casting inégal, récit peu compréhensible, le film ne laisse pas un souvenir impérissable. Néanmoins, le renoncement à tout sens de l’innovation n’empêche pas Ferroni de connaître les ingrédients essentiels à la recette. Sens du rythme, héros charismatique, mélange d’humour et de cynisme, fusillades bien troussées et paysages magnifiques : l’aficionado de western-spaghettis savourera le film à sa juste valeur. 

A l’instar du giallo, le western spaghetti, qui ne repose que sur une poignée de chefs de file (Leone en leader incontesté, Corbucci, Sollima, Tessari…), devint rapidement un pur cinéma d’exploitation, s’appuyant sur des conditions de production favorables en Italie, des budgets modestes et un goût populaire qui ne se démentit pas avant le début des années 70. Cinecittà est à l’époque une formidable fourmilière où, à la faveur d’un microcosme à l’échelle naturellement plus petite qu’en Amérique, on assiste à un brassage quelque peu incontrôlable. Metteurs en scène confirmés s’aventurant dans le cinéma bis ou individus sans envergure décrochant soudain le gros lot : tout est possible… et tout arrive. Dans ce contexte, le parcours du cinéaste pérugin Giorgio Ferroni est parfaitement archétypal, puisqu’il est passé par tous les genres de cinéma à succès en Italie. Sa carrière débuta juste avant la Seconde Guerre mondiale. A l’issue du conflit, il tourna quelques films néoréalistes, puis passa au péplum, un genre alors en plein second âge d’or, ensuite aux films d’épouvante. Enfin, il connut quelque succès dans les années 60 en surfant sur la vague des westerns, la péninsule donnant un nouveau souffle au genre sur le déclin en Amérique.

On pourrait dire que Ferroni se situe à peu près à équidistance entre les grands maîtres, dont il s’inspire sans gêne (le titre original du film dont il est question dans cet article n’est-il pas Per pochi dollari ancora, alors que Sergio Leone a réalisé l’année précédente le second volet de sa célèbre « Trilogie du dollar » ?), et la cohorte de tâcherons qui sont tombés dans l’oubli. C’est en 1965 que le réalisateur se lança dans le genre avec Le Dollar troué (Un dollaro bucato), déjà avec Giuliano Gemma dans le rôle principal. Il n’en tournera que trois autres avant de changer de registre puis d’arrêter sa carrière en 1972, atteint de surdité aiguë (il est décédé en 1981). Trois Cavaliers pour Fort Yuma est son second western, qu’il tourna, comme les autres, sous le pseudonyme de Calvin Jackson Padget.

La prémisse du récit est simple : peu après la guerre de Sécession, Gary Diamond, un ancien confédéré (Giuliano Gemma) accepte de collaborer avec une troupe de soldats de l’Union afin de faire échouer l’attaque de Fort Yuma ourdie par le major Sanders (l’acteur français d’origine lituanienne Jacques Sernas), un officier sudiste qui a refusé d’abandonner le combat. Cette lisibilité est toutefois inutilement rendue complexe par des changements de camp et retournements de situation peu clairs.

Le film est typique des westerns spaghettis de série B : budget limité, distribution internationale (acteurs italiens, espagnols, américains, français, etc.), personnages très stéréotypés, violence gratuite et humour potache (le personnage incarné par l’actrice française Sophie Daumier se nomme « Connie Breastfull » !). Après le titre du film sous forme de référence explicite, l’envie de se positionner dans le sillage de Sergio Leone, alors en pleine gloire, est telle qu’elle ne s’embarrasse pas de scrupules. Ainsi, le producteur Edmondo Amati a-t-il associé Ennio Morricone à la musique du film à peu de frais, puisqu’il a simplement « récupéré » quelques extraits de la bande originale d’un documentaire auquel le maestro avait contribué, I malamondo (1964) ! Une filouterie dénoncée par le compositeur et qui se règlera au tribunal… En tant que metteur en scène expérimenté, Ferroni tire néanmoins le meilleur d’un tournage limité par les contraintes habituelles de ce type de production. Les moyens mis en œuvre sont suffisamment importants pour donner de l’ampleur aux scènes d’action, par ailleurs habilement mises en scène, et les superbes paysages andalous sont bien choisis et filmés. Le rythme est soutenu, les répliques viriles fusent et l’humour parfois potache est assumé.

Trois Cavaliers pour Fort Yuma repose aussi et surtout sur un protagoniste certes stéréotypé, mais interprété par le charismatique Giuliano Gemma, dont le parcours n’est pas banal. Né juste avant la guerre, le destin de ce beau garçon aurait pu basculer lorsque, enfant, l’explosion d’une bombe découverte par hasard en jouant le défigura partiellement. Ce drame ne l’empêcha pas de s’adonner à de multiples sports avec passion, se forgeant une silhouette avantageuse qui lui ouvrit les portes du cinéma. Il commença sa carrière avec des apparitions notamment chez Risi et Bolognini, puis il tint de petits rôles dans Ben-Hur et Le Guépard. Son ascension ne lui permit malheureusement pas d’atteindre un statut de star, malgré quelques succès notables qui lui permirent de tourner sous les ordres de grands réalisateurs et aux côtés de comédiens célèbres (Rita Hayworth, Klaus Kinski, Kirk Douglas, Jack Palance, Orson Welles, Henry Fonda…). Il décrocha son plus grand succès sur le tard, avec Le Désert des Tartares de Zurlini (1976) où il figure en bonne place aux côtés de Vittorio Gassman, Jacques Perrin et Philippe Noiret. Comme nombre de ses compatriotes au parcours comparable, Gemma passa par l’inévitable case « western spaghetti » dans les années 60, où son expérience et son charisme lui permirent d’interpréter des rôles principaux. Il est décédé dans un accident de voiture en 2013, après une carrière bien remplie (104 crédits répertoriés par le site IMDb, même s’il faut préciser que le comédien italien se consacra presque exclusivement à la télévision à partir des années 90).

C’est la (re)découverte de la carrière de ce personnage sympathique du cinéma transalpin, à la filmographie hétéroclite mais valant quand même le détour, qui justifie essentiellement cette sortie DVD inédite – par ailleurs dépourvue de suppléments.

Synopsis : Entre le Colorado et le Nouveau-Mexique, Fort Yuma est en danger. Huit-cents Sudistes, placés sous les ordres du major Sanders, se préparent à l’attaquer. Ils projettent de partager la caisse du fort avec Riggs, un impitoyable bandit. Le commandant nordiste Davis décide d’envoyer immédiatement un message à Fort Yuma. Il lui faut trouver quelqu’un pour le porter, ses hommes ne connaissant pas la région. Un jeune lieutenant sudiste fait prisonnier, Gary Diamond, accepte de servir de guide au capitaine Lefèvre et au sergent Pitt.

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2.5

Garde à vue (1981), de Claude Miller : Romy joue les trouble-fêtes

Jules Chambry
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Garde à vue (1981), de Claude Miller : Romy joue les trouble-fêtes

Suite de notre rétrospective consacrée à Romy Schneider avec Garde à vue, qui fait partie des grands films policiers français des années 80. Réalisé par Claude Miller et porté par l’immense Lino Ventura, ce huis clos presque exclusivement masculin laisse pourtant une place de choix à une certaine femme, incarnée par Romy Schneider, et dont le spectre planera sur les autres hommes durant tout le film.

Synopsis : Le corps d’une fillette violée et étranglée a été retrouvé dans les dunes. Huit jours plus tôt, on avait trouvé dans la même région une autre fillette ayant subi le même sort. Cherbourg, six semaines plus tard, le soir de la Saint-Sylvestre : l’inspecteur Antoine Gallien, secondé par son adjoint Belmont, reçoit au commissariat le notaire Martinaud, notable local. Martinaud connaissait bien l’une des fillettes, et un certain mystère plane sur sa vie privée. Le huis clos oppressant et implacable commence…

Comme souvent au cinéma, le générique est pensé comme une note d’intention : depuis l’extérieur, séparée par une vitre, la caméra semble espionner des gens déambulant dans des bureaux. Puis quelqu’un ouvre brusquement la porte et pénètre dans la pièce dans laquelle nous semblions voués à patienter. Par ce procédé, l’air de rien, l’idée d’un interrogatoire sous forme de huis clos est immédiatement mise en scène, avant même que l’action commence : la caméra crée un espace, filme d’abord le monde extérieur avant d’être rejointe par les personnages, comme si elle (et donc nous) était elle-même le suspect attendant d’être cuisiné par ses geôliers.

Nous sommes le soir de la Saint Sylvestre, et pourtant aucune chaleur ni festivité n’émane de ces lieux. C’est la nuit, il pleut fort, les vitres dégoulinent en rideaux et le bruit de l’averse est étouffé par les cloisons épaisses de ces intérieurs bureaucratiques froids et silencieux. Les hommes ont l’air grave et fument sans arrêt. Dans cet espace intérieur, confiné et immobile de la salle d’interrogatoire, dans laquelle nous sommes enfermés pour un bon bout de temps avec les personnages, seule la mise en scène et le montage peuvent redonner vie et mouvement. Aussi la caméra alterne-t-elle intelligemment entre les « simples » champs/contre-champs et les travellings : travellings avants, pour scruter progressivement les visages et étouffer l’interrogé ; travellings horizontaux pour suivre l’inspecteur tourner, tel un oiseau de proie, autour du siège du suspect. Les discussions sont ainsi rendues dynamiques, alors même qu’elles tournent en rond un long moment et ne semblent que trop rarement progresser. Le montage nous évite d’ailleurs de ressentir nous-mêmes cette relative inertie : en intercalant des plans fixes des lieux cités, ou encore des reconstitutions de scènes clés de l’histoire ressassée par les personnages, le film s’octroie de vraies respirations hors de l’espace clos du commissariat. Ces échappées imaginaires aident à cartographier le récit, à remonter le fil avec les personnages ; et on ne sait évidemment jamais si ce sont véritablement des flashbacks ou seulement des fictions illustrant le propos tenu sur le moment, peut-être mensonger. Bref, du point de vue de la réalisation et du rythme, Garde à vue est un quasi sans-faute.

Narrativement, Miller prend le parti de commencer avec un suspect largement présumé coupable – à quelques doutes près de l’inspecteur –, même s’il nie en bloc et plaide la coïncidence face aux indices se recoupant de plus en plus. Le dialogue, littéralement bien présent, est pourtant, au fond, totalement absent : d’un côté, on répète les mêmes accusations ; de l’autre, on accumule les alibis. Heureusement, en plus du montage et de la mise en scène, quelques péripéties viennent déranger ce faux-rythme qui aurait pu s’enliser et lasser : un dérapage de flic, une confession de l’interrogé, et bien sûr l’irruption de son épouse. Le film se divise donc en trois actes : d’abord, le face-à-face intense et viril entre Lino Ventura, inspecteur intègre, et Michel Serrault, suspect impassible et plein de sang-froid. L’échec du dialogue entraînera une escalade de la violence, verbale puis corporelle. Durant ce premier acte, le personnage de Romy Schneider, Mme Martinaud, est absent physiquement mais au centre de l’exploration psychologique – voire psychanalytique – du suspect, son mari, plus vieux qu’elle et avec qui il elle semble en conflit.

Dans un deuxième temps, nous quittons les murs froids et carcéraux de la salle d’interrogatoire pour un autre bureau, plus cosy, aux tons bruns et chaleureux, avec des fauteuils en cuir élégants, des décorations de Noël et une lumière tamisée. Dans cette atmosphère, l’apparition de Mme Martinaud est assez spectrale : on découvre une silhouette postée contre une fenêtre, regardant la pluie et le monde extérieur, alors que toute la pièce est plongée dans un noir nocturne et subrepticement éclairée par le clignotement d’un sapin de Noël. Lino allume la lumière, révélant le visage de Romy comme on donnerait vie à une bougie. Vient alors le moment de questionner Mme Martinaud elle-même ; et à Romy d’entrer en scène. On troque les discussions musclées des hommes pour un échange tout en patience et douceur. Romy a une voix calme et murmurée ; Lino garde les mains dans les poches, en signe de pacifisme. Le personnage de Mme Martinaud apporte un nouveau regard sur le suspect, et dès lors l’enquête prend un nouveau tournant au fil des révélations : plutôt que d’aider son mari, cette femme souhaite l’enfoncer encore plus. Contre toute attente, l’inspecteur passe de procureur à quasi-avocat du suspect, restituant ses arguments en son absence et répondant aux condamnations de Mme Martinaud par des demandes incessantes de preuves tangibles. Ce qui est fort, cinématographiquement, c’est de faire de cette scène la plus intense et pathétique du film, alors même que le lieu et l’écriture des dialogues laissent penser à un temps calme avant de retourner au front dans la salle d’interrogatoire.

Enfin, on retourne donc à l’interrogatoire de Martinaud, maintenant que sa femme a permis à l’enquête d’avancer. Jusqu’aux dix dernières minutes, on ne sait pas si le suspect est coupable, même si presque tout l’accable. Le dénouement, s’il est imprévisible dans le détail, confirme une trajectoire narrative relativement téléphonée, malheureusement, à partir de l’entrée en piste de Romy et de ses déclarations. Son intervention est paradoxalement le nœud dramatique du film, et ce qui vend quelque peu la mèche au spectateur. Si les dialogues d’Audiard sont évidemment délicieux, la structure narrative manque de malice pour garder intacte la tension et manipuler le spectateur jusqu’au bout. L’usure psychologique du suspect n’est pas assez palpable, alors qu’elle est brandie comme un ressort scénaristique important (surtout à la fin). De même, Mme Martinaud, malgré l’interprétation impeccable de Romy, manque d’épaisseur et son comportement n’est pas toujours crédible. En guise de dernier petit accroc : le personnage du scribe de l’interrogatoire, flic impulsif et en même temps caution humoristique pince sans rire du film, interprété par Guy Marchand, en fait souvent des caisses. En intervenant sans cesse dans les discussions pour y aller de son commentaire, il sert un peu de double au spectateur. Mais ni l’écriture ni la mise en scène n’avaient besoin de lui, et auraient pu s’en passer.

Garde à vue de Claude Miller est un bon film policier, qui associe l’efficacité d’une mise en scène pudique mais variée à un rythme tenu et soutenu sur moins d’une heure et demie. Un cas d’école dans le genre des huis clos français, qui a parfois pris quelques rides mais qui mérite toujours d’être découvert. Au moins pour le regard troublé de Romy, et la moue impassible de Lino.

Garde à vue : Bande-annonce

https://youtu.be/J1gamQx_NQI

Fiche technique :

Réalisation : Claude Miller
Scénario : Claude Miller et Jean Herman, d’après le roman Brainwash de John Wainwright
Dialogues : Michel Audiard
Distribution : Lino Ventura, Romy Schneider, Michel Serrault, Guy Marchand
Photographie : Bruno Nuytten
Musique : Georges Delerue
Sociétés de production : Les Films Ariane et TF1 Productions
Pays d’origine : France
Genre : Policier
Durée : 84 minutes
Date de sortie : 23 septembre 1981

Mulan (2020) de Disney : une réécriture plus proche de la légende et plus grave

Sarah Anthony
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Mulan (2020) de Disney : une réécriture plus proche de la légende et plus grave

Très attendue au cinéma et maintes fois reportée depuis la première date de sortie fixée à mars, la version live-action de Mulan sera finalement, au vu du contexte sanitaire, à regarder de chez soi sur son téléviseur ou écran d’ordinateur. Les abonnés Disney+ ont en effet pu le découvrir, et ce depuis le vendredi 4 décembre.
Alors que la mode semble être de démolir les remakes en prise de vues réelles de Disney, que vaut ce nouveau Mulan ?

Une fresque visuelle, colorée et superbe 

L’atout majeur de ce film est assurément visuel. Un travail particulièrement soigné a été réalisé pour apporter une véritable esthétique à l’image : les costumes sont flamboyants, travaillés et mémorables. Les décors, qu’ils soient construits ou naturels, sont du même niveau. L’architecture chinoise typique est ici monumentale et très détaillée, rendant hommage aux constructions de l’empire du Milieu. Il en va de même pour les paysages qu’arpente Mulan, aussi beaux que variés.
L’exploitation de la diversité géographique d’un pays aussi vaste que la Chine est intéressante, et on note qu’une séquence a lieu dans ce qui semble être un aperçu des fameuses montagnes colorées de Zhangye Danxia.
Les chorégraphies de combats et de batailles sont aussi fluides et impressionnantes, dignes des meilleurs films d’action asiatiques.
De quoi déplorer d’autant plus de ne pas s’émerveiller devant ces images époustouflantes devant un écran de cinéma dans une salle obscure… plutôt que sur un écran de taille plus modeste chez soi.

Une réécriture encore plus féministe…

Les films live-action de Disney semblent soumis à une malédiction : quel que soit le parti-pris scénaristique choisi, ce dernier est critiqué. Ainsi, Le Roi Lion version 2019, qui reprend plan par plan l’original en dessin animé (1994), est fustigé pour son manque de créativité, tandis qu’on s’offusque que la version 2019 d’Aladin ait pris des libertés avec le classique de 1992. Y a-t-il vraiment lieu de statuer sur une quelconque supériorité d’un choix sur l’autre ? Réécriture ou remake ultra fidèle ?
Et surtout, qu’en est-il de Mulan ? Le film de Niki Caro se range du côté d’Aladin de manière bien plus radicale en optant pour une réécriture mettant encore davantage l’accent sur le féminisme, écartant au passage la légèreté et l’humour enfantins caractérisés dans le dessin animé de 1998 par la présence notamment du petit dragon Mushu.
Un nouveau personnage, la sorcière Xianniang, fait son apparition, elle aussi puissante mais sous-estimée en raison de son sexe. C’est un très bon point pour le film : cette nouvelle venue intrigue et donne une dimension supplémentaire et surnaturelle à l’histoire. Elle est magnifiquement interprétée par Gong Li, dont la beauté semble décidément insoumise au passage du temps. On salue d’ailleurs le casting asiatique, avec notamment Yifei Liu dans le rôle de Mulan et Jet Li dans celui de l’empereur. L’ère du whitewashing est définitivement abolie.

…qui change radicalement le ton de l’histoire

Le résultat est pour le moins différent : d’une histoire pour enfants, qui amenait régulièrement de la légèreté parmi cette intrigue militaire, à coups de chansons et pitreries de dragon ou de criquet, l’on est passé à une fresque sérieuse, plus proche de la légende d’origine et nettement moins légère.
C’est peut-être là que le bât blesse : on a un peu de mal à s’attacher à ces personnages tous très (trop) dignes, qui s’efforcent de ne pas faire le faux pas le plus minime qui les mènerait aussitôt en disgrâce, et pensent tant à l’honneur qu’ils en oublient de vivre. Car même dans sa transgression (nécessaire), Mulan se montre infaillible. Son unique défaut serait donc d’être une femme, mais l’on aurait aimé voir un personnage qui a ses propres faiblesses (de caractère) et s’en relève. Plutôt que de voir un protagoniste fort, idéalisé, sortant du lot par ses capacités, et dont le seul tort est d’être née femme à une époque machiste, et qui nous renvoie à nos propres faiblesses. D’autant plus que Mulan, contrairement au dessin animé, est ici dotée de compétences en arts martiaux exceptionnelles, difficile donc de s’identifier à cette « surfemme ».

Le résultat donnant à voir un film à plusieurs registres, où les scènes domestiques rappellent le conte, et les scènes militaires les films d’action asiatiques (hommage assumé et de grande qualité), le tout très bien accompagné par la reprise instrumentale du thème du dessin animé, Reflection.
D’autres critères entrent néanmoins en jeu : il n’est pas nécessaire de passer sous silence les quelques polémiques qui ont émaillé la sortie du long-métrage (prises de position politiques de l’actrice principale, tournage dans des décors abritant des camps d’internement détenant des Ouïghours…)
Mulan en prise de vues réelles est donc à regarder comme une autre version de l’histoire, plus adulte, moins amusante mais néanmoins de grande qualité, du moins visuelle. 

Mulan : bande-annonce 

Fiche technique :

Réalisateur : Niki Caro
Scénaristes : Rick Jaffa, Amanda Silver, Lauren Hynek, Elizabeth Martin
Casting : Yifei Liu, Gong Li, Jet Li, Donnie Yen, Tzi Ma, Jason Scott Li, Yosun An, Ron Yuan
Musique : Harry Gregson-Williams
Sortie : 2020
Pays : Etats-Unis
Version originale : anglais
Genre : film d’aventure
Durée : 115 minutes

 

 

 

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