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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot de Bromberg et Medrea : L’enfer du décor

Beatrice Delesalle
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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot de Bromberg et Medrea : L’enfer du décor

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, le documentaire de Bromberg et Medrea, est le film qui restaure d’une manière intelligente et passionnante le film inachevé et mythique du cinéaste Henri-Georges Clouzot, l’Enfer. Il met en parallèle la folie malade du protagoniste, un homme rongé de jalousie, et celle, géniale, de Clouzot, aspiré par un tournage infernal invoquant tous les superlatifs.

Synopsis :  En 1964, Henri-Georges Clouzot choisit Romy Schneider, 26 ans, et Serge Reggiani, 42 ans, pour être les vedettes de L’Enfer. Un projet énigmatique et insolite, un budget illimité, un film qui devait être un « événement » cinématographique à sa sortie. Mais après 3 semaines de tournage, le drame. Le projet est interrompu, et les images que l’on disait « incroyables » ne seront jamais dévoilées.
Ces images, oubliées depuis un demi-siècle, ont été retrouvées et elles sont plus époustouflantes que la légende l’avait prédit.
Elles racontent un film unique, la folie et la jalousie filmées en caméra subjective, l’histoire d’un tournage maudit et celle d’Henri-Georges Clouzot qui avait laissé libre cours à son génie de cinéaste.
Jamais Romy n’a été aussi belle et hypnotique. Jamais un auteur n’aura été aussi proche et fusionnel avec le héros qu’il a inventé.
Serge Bromberg et Ruxandra Medrea réussissent ici une « recomposition » de l’oeuvre disparue, créant un nouveau film qui raconte l’histoire de ce naufrage magnifique et qui permet au projet d’exister enfin.

 

Lost in Garabit

Lorsqu’à la fin des années 2000 sort le documentaire de Serge Bromberg et de Ruxandra Medrea, L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, l’effervescence du microcosme cinéphile est totale. Voilà un film qui, après de longues considérations juridiques, donne enfin à voir tout ce qu’il pouvait du pharaonique projet de Clouzot, son film inachevé l’Enfer, doté par les américains de la Columbia d’un budget quasi-infini. Initié en 1964, et avorté au bout de 3 semaines  suite à l’infarctus du cinéaste, l’Enfer avait comme prétexte de raconter l’histoire Marcel Prieur (Serge Reggiani), un cafetier que le cinéaste installe au pied du viaduc de Garabit, le mari d’une splendide femme, Odette (Romy Schneider), un homme rongé par la jalousie. Clouzot était dans un état de stress permanent, avec trois équipes de tournage qui se relayaient non-stop. Après cet infarctus, la Columbia a arrêté les frais. L’Enfer n’a jamais vu le jour.

Marcel Prieur peut en effet être qualifié de prétexte, tant les ambitions de Clouzot étaient ailleurs. Le film de Bromberg et Medrea mettra en avant toutes les expérimentations  -nombreuses- que le cinéaste pourra mener grâce à l’argent qui coulait à flots. Des scènes étaient tournées entièrement deux ou trois fois de suite sous des angles différents. Sous contrat avec la Columbia pendant quelques années, Romy Schneider, alors sortie de ses jupons impériaux, et déjà aguerrie à des cinéastes tels que Visconti ou Cavalier, est au centre du film. Elle se plie à toutes les exigences folles du cinéaste, portant par exemple du rouge à lèvres bleu à longueur de journée pour expérimenter des tournages avec  des filtres spéciaux. A vingt-six ans, l’actrice est belle, rayonnante, conquérante, et libère avec l’Enfer tout un potentiel érotique qu’on ne lui connaissait pas. Clouzot lui demande des scènes lesbiennes avec Dany Carrel, des maquillages humides et suggestifs, du ski nautique en bikini à n’en plus finir. Elle dégage une aura positivement fracassante. Même si le tournage l’a rendue «  dingue », elle s’est donnée corps et âme au film, et malgré tout son talent, l’actrice Bérénice Béjo (en compagnie de Gamblin dans le rôle de Reggiani ), peine à restituer l’incandescence de l’actrice, lors de leur reconstitution de certaines scènes du film.

La folie de Prieur (on le voit en incipit penché sur Odette, un couteau dans la main), animale, viscérale, n’a d’égale que celle de Clouzot. Dans une époque, celle des années soixante, où toutes les explorations sont possibles, le cinéaste n’a pas lésiné sur l’aspect artistique pur de son projet, jusqu’à un point paroxystique. Il était notamment fasciné par l’art optique de l’époque, Vasarely ou Soto en tête, et il est vrai que le documentaire de Bromberg et Medrea montre que Clouzot n’a pas été avare de ce genre de plans op art. Toutes les fois où le spectateur de l’Enfer est censé se retrouver dans la tête malade de Marcel, Clouzot déploie des scènes étourdissantes, nouvelles, totales.  Le contraste avec la beauté hypnotique d’Odette/ Romy Schneider, dans des scènes plus calmes et joyeuses, inondées de soleil, n’en était que plus frappant.

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot est un titre à double détente. Les trois semaines de tournage ont été en effet littéralement infernales pour tous, au point que Reggiani quitte les lieux en plein tournage et se fâche à jamais avec le cinéaste.  Le tournage fut un enfer autant pour Clouzot que pour son équipe. Les cinéastes de l’Enfer d’Henri Georges Clouzot, grâce à d’intelligents montages, réussissent à montrer à quel point on est passés à côté d’un véritable chef-d’œuvre, mais également à quel point il a dû être éprouvant de travailler sur certaines scènes.  Beaucoup plus qu’un simple making-of, le film de Bromberg et Medrea est une re-création d’un film qui n’a jamais vu le jour. Il est un véritable hommage à Clouzot, à ses outrances visionnaires,  et même, on peut se hasarder à le dire, à sa folie ;  mais c’est également un vibrant hommage à Romy Schneider, une immense actrice qui a su constamment rebondir et bâtir une carrière aux facettes multiples et variées.

 

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot– Bande annonce

 

 

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot – Fiche technique

Réalisateur : Serge Bromberg, Ruxandra Medrea
Scénario : Serge Bromberg
Interprétation : Romy Schneider (Odette -archive – ), Bérénice Bejo (Odette), Serge Reggiani (Marcel -archive – ), Jacques Gamblin (Marcel), Dany Carrel (Marylou -archive – ), Jean-Claude Bercq (Martineau -archive –), Mario David (Julien -archive -), André Luguet (Duhamel -archive -), Maurice Garrel (Dr. Arnoux -archive-)
Photographie : Jérôme Krumenacker, Irina Lubtchansky
Montage : Janice Jones
Musique : Bruno Alexiu
Producteurs: Serge Bromberg, Marienne Lère
Maisons de production : Lobster Films, France 2 Cinéma
Distribution (France) : MK2 Diffusion
Récompenses : Meilleur film documentaire, Les César 2010
Durée : 94 min.
Genre : Documentaire
Date de sortie :  11 Novembre 2009
France – 2009

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Le Premier Maître, d’Andreï Kontchalovski : éducation, idéologie et traditions

Herve Aubert
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Le Premier Maître, d’Andreï Kontchalovski : éducation, idéologie et traditions

Premier film réalisé par Andreï Kontchalovski, Le Premier Maître est un petit bijou aussi intelligent que sensible. On y suit un jeune instituteur, bolchévique convaincu, qui va essayer de former une école dans un village kirghize, en Asie Centrale. Ou comment tenter la révolution des mentalités.

Une révolution ne se fait pas uniquement les armes à la main. Elle ne se produit pas uniquement le jour où l’on renverse un gouvernement. Une révolution se fait et s’implante sur le long terme, et l’éducation y tient une part importante : il s’agit de former les nouveaux “citoyens” (ou “camarades”, ou autres), la nouvelle organisation sociale, etc.
Ainsi, la Révolution bolchévique ne s’est pas accomplie uniquement dans la nuit du 25 au 26 octobre 1917 (selon le calendrier julien en vigueur dans l’empire russe d’alors, ce qui donne la nuit du 7 au 8 novembre selon notre calendrier grégorien). La révolution s’est étendue sur de nombreuses années, des années occupées à changer les structures étatiques et l’organisation sociale du pays et à se demander que faire pour créer un pays communiste dans cette étendue gigantesque et multiethnique qu’était la Russie.
Parmi les questions qui se posaient, il y avait celle qui concernait, justement, les différentes ethnies qui peuplaient le territoire. Le communisme soviétique était un mouvement ouvrier russe ; fallait-il l’appliquer tel quel aux sociétés agraires traditionnelles d’Asie Centrale ? Une adaptation était-elle possible ?
C’est dans ce contexte particulier que l’éducation montre à quel point son rôle est politique.
C’est de cela que parle Le premier Maître.

Le film de Kontchalovski se déroule dans un petit village kirghize, en Asie Centrale. Les premières images plantent un décor qui semble rejeter l’humain. Les paysages qui alternent steppes et montagnes, paraissent très peu propices à l’installation des hommes. D’ailleurs, dans les images qui ouvrent le film, la seule présence de l’homme consiste en un bâtiment à moitié détruit. Les conditions de vie s’annoncent rudes, et façonnent les personnes qui vivent là.
Diuischen provient de ce village. Mais il est parti faire la Guerre civile et le voilà revenu en tant qu’instituteur. La scène d’ouverture montre à quel point le dialogue paraît impossible. Diuischen est un bolchévique convaincu, membre du Parti. Son rôle d’instituteur n’est pas un métier, c’est une mission sociale, presque une évangélisation (car le communisme soviétique apparaît comme une nouvelle religion, avec ses textes sacrés et son prophète). L’éducation est primordiale, dit-il, parce que le Parti l’a décidé. Il assume pleinement le rôle politique de sa fonction. Il est même tellement convaincu par tout ce qu’il dit qu’il ne parvient pas à comprendre pourquoi la population du village s’oppose à lui et à son projet (projet totalement officiel, par ailleurs : Diuischen a un papier estampillé par le Parti qui oblige les villageois à lui confier les enfants, papier qu’il brandit comme l’argument ultime, lourd de menaces non-dites).
Oui, mais voilà, il se confronte à l’inertie de la vie traditionnelle. Pourquoi de l’éducation ? Savoir lire est-il utile pour élever des moutons ? Les parents, les grands-parents, les ancêtres ne savaient pas lire, ça ne les a pas empêchés d’avoir des troupeaux importants. Et puis, s’il y a besoin d’un peu d’éducation, les mollahs sont là pour l’assurer.
C’est une absence complète de dialogue qui se constate ici. Diuischen d’un côté, les villageois de l’autre, chacun s’entête sur ses arguments. Le jeune instituteur aura beau rappeler les bienfaits apportés par l’État bolchévique naissant, rien n’y fera. Bien que venant de ce village, son discours enflammé semble complètement coupé de la réalité vécue par les villageois. Lorsqu’il affirme que “désormais il n’y a plus de pauvres”, cela ne peut qu’être reçu avec perplexité par une population toujours au bord de la misère.
Diuischen vient dans le village en étant convaincu que tout le monde acceptera d’emblée avec joie les changements sociaux en cours dans le pays. Face à lui, les villageois pensent que leur situation, extrêmement reculée, isolée, les préserve des bouleversements politiques qui concernent les grandes villes de l’Ouest du pays. En quelques minutes, avec une finesse d’écriture rare, Kontchalovski nous fait ressentir toute la problématique de la “soviétisation” du pays et des situations régionales totalement disparates. Ce qui se joue autour de ce “maître”, c’est la confrontation entre une philosophie qui se veut universelle et la “réalité du terrain”, alors qu’aucun des deux camps ne prend l’autre en compte. La force de Kontchalovski, c’est de faire passer tout cela sans jamais tomber dans la théorie sèche mais en faisant un film humain et sensible.

Il faut dire aussi que l’engagement idéologique de Diuischen frôle l’aveuglement. Qu’enseigne-t-il aux enfants une fois qu’il a réussi à en réunir quelques-uns dans son école ? L’admiration pour Lénine, montré comme une sorte de prophète, voire de demi-dieu : lorsqu’un enfant ose évoquer l’idée que Lénine est mortel, le maître se met en rogne et s’apprête à exclure le petit hérétique vivement accusé d’être “contre-révolutionnaire”.
De plus, ses enseignements ne sont pas exclus d’idéologie. Ainsi, il apprend aux enfants que le monde est divisé entre le prolétariat et les ennemis du prolétariat, entre révolutionnaires et réactionnaires, etc.
Et il est motivé, Diuischen. C’est un bâtisseur, avec un détermination qui force le respect, même auprès de cette population rude ; il sait que l’éducation ne passe pas uniquement par ce que l’on enseigne dans une école, mais aussi par l’exemple donné, et il s’efforce de donner l’image du parfait constructeur du communisme. Il va porter les enfants sur son dos, un par un, pour les faire traverser la rivière gelée, puis il va déplacer des pierres pour qu’ils puissent passer à sec. Il construit aussi l’école dans une vieille étable isolée (la symbolique est ici importante : l’école est en-dehors du village). Sans une once de méchanceté, il est guidé par l’idée de faire du bien à la communauté. Ses convictions lui font prendre en horreur certaines règles sociales traditionnelles et plusieurs fois il s’y opposera, au risque de sa vie.
Pour lui, l’éducation a pour rôle de libérer de l’asservissement. Rappelons-le : il est parfaitement convaincu par ce qu’il fait, sa sincérité est absolue. Et pour lui, le rapport entre l’éducation et les traditions, c’est un rapport entre le savoir et la force brute. Or, ne va-t-il pas employer lui-même la force, en faisant appel à des gardes armés pour sauver la jolie Altynai, qui vient d’être mariée de force ?
C’est dans ses contradictions, dans son mélange de bienveillance et d’aveuglement, de finesse et de “rendre dedans”, que Diuischen devient vraiment un personnage humain et touchant. Et c’est aussi toute une communauté qui se dessine (quoi de plus normal dans un film aussi politique).

Le Premier Maître est donc un film qui met en lumière le caractère politique de l’éducation, son rapport aux traditions mais aussi son lien avec les pouvoirs en place. Comme dans son film suivant, Le Bonheur d’Assia, Kontchalovski réfléchit ici au rapport entre individualité et collectivité. Il fait en cela un très grand film, aussi beau qu’intelligent et sensible.

Le Premier Maître : fiche technique

Titre original : Первый Учитель (Perviy Outchitel’)
Réalisation : Andreï Kontchalovski
Scénario : Andreï Kontchalovski, Tchinguiz Aitmatov, Boris Dobrodeev
Interprètes : Natalia Arinbassarova (Altynai), Bolot Beichenaliev (Diuischen).
Photographie : Gueorgui Rerberg
Musique : Viatcheslav Ovtchinnikov
Montage : Eva Ladyjenskaya
Sociétés de production et distribution : MosFilsm, KirghizFilms
Durée : 102 minutes
Genre : drame
URSS – 1965

Docteur Patch : quand les bons sentiments font du bien

Sarah Anthony
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Docteur Patch : quand les bons sentiments font du bien

Au milieu de cette période un peu morose, nous vous proposons une critique de Docteur Patch, allias Robin Williams en médecin du rire.
Tiré d’une histoire vraie, le film raconte l’histoire romancée de Patch Adams, dépressif reconverti en étudiant en médecine et fervent défenseur d’une approche plus humaine et moins distanciée de la relation patient-docteur, qui devra se battre pour qu’on l’autorise à mettre en pratique sa vision.
Pourquoi ne pas redécouvrir en DVD ce long-métrage de 1998 retraçant le parcours d’un homme qui trouve un sens à sa vie en devenant un docteur proche de ses patients et campé par l’un des acteurs comiques les plus incontournables des 90’s ?

La légèreté des films des années 90…

Docteur Patch a cette légèreté des films des années 90 où presque toutes les scènes sont accompagnées d’une petite musique donnant le ton et où le fait que le dénouement soit cousu de fil blanc fait du bien au moral au lieu d’agacer. Bien que se situant dans les années 70, la facture du film est marquée par l’époque de sa réalisation. Tant de bons sentiments font du bien au moral, sans pour autant dégoûter, attitude semble-t-il réservée de nos jours à ces « bons sentiments » qui sonnent presque comme un gros mot… Il est vrai que cela peut manquer d’un peu de réalisme, mais s’y replonger fait tant de bien…
Et pas seulement pour la prestation toujours sans fausse note de l’inoubliable Robin Williams, mais aussi parce que le film, malgré ses accents dramatiques, est porteur d’espoir, sans pour autant dicter de respecter toutes les règles. Avec ce long-métrage, Tom Shadyac, roi de la comédie burlesco-potache (Professeur Foldingue, Ace Ventura, Menteur, menteur), signe ici une œuvre poétique qui enjoint à s’ouvrir aux autres, à casser les codes, à remettre en question ce qui nous entoure autant que soi-même et à rire, en faisant ce qui nous rend heureux.

… mais un rire un peu lourd

Bon, au-delà de ces points positifs, on peut tout de même noter un humour quelque peu dépassé… Et si l’on regarde les personnages rire en souriant de son canapé, on ne s’esclaffe pas franchement soi-même devant les pitreries du docteur Patch qui déclenche l’hilarité générale de ses patients en enfilant un nez rouge et des chaussures démesurées, en tapant dans ses mains, criant, sautant et gesticulant. On a aussi du mal à comprendre cette absence de dialogue avec sa hiérarchie – certes établie dans les années 70 –,  mettant en péril son droit à être diplômé et donc à exercer…
Mesurant le décalage entre l’époque actuelle et celle durant laquelle le film a été réalisé, on se demande aussi si le problème vient bien de cet humour qui nous paraît lourd, ou de nous, qui ne sommes plus assez légers ?

Une histoire différente, un but à la fois loin et proche du spectateur 

Docteur Patch, c’est aussi cette histoire très différente d’un homme qui soigne ses envies suicidaires en aidant les autres, qui est prêt à tout pour aider son prochain, et dont on comprend rapidement qu’entreprendre de difficiles études de médecine n’est que le début de son cheminement. Une intrigue prenant place sur un campus universitaire, entre stéthoscopes et blouses blanches, en apparence bien loin d’un spectateur pourtant curieux, et en même temps très proche : au cœur des émotions humaines, des souffrances et de la fragilité des blessures et maladies qui parlent à tous.
Une tragédie aussi, que le docteur dépasse en continuant à œuvrer pour les autres et qui donne du réalisme à cette histoire que la présence de Robin Williams rend extraordinaire. Malgré les pitreries, c’est un rôle sérieux – en même temps, qu’une blouse blanche – qu’endosse l’acteur plus connu pour les comédies hors du commun (Mme Doubtfire, Jumanji, Hook, Flobber, etc.)

Bien accompagné par des seconds rôles développés (Monica Potter, Philip Seymour Hoffman, Peter Coyote), Docteur Patch reste un film qu’on suit sans savoir où il nous mène (sinon vers un happy end ici au moins partiel) et qui fait réfléchir autant qu’il fait du bien, sans pour autant marquer nos mémoires. 

Docteur Patch : bande-annonce

Fiche technique :

Réalisateur : Tom Shadyac
Scénariste : Steve Oedekerk
Casting : Robin Williams, Monica Potter, Philip Seymour Hoffman, Bob Gunton
Musique : Mark Shaiman
Sortie : 1998
Pays : Etats-Unis
Version originale : anglais
Genre : comédie dramatique
Durée : 115 minutes

Une ode américaine : l’ode aux péquenots

Thierry Dossogne
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Une ode américaine : l’ode aux péquenots

Adaptation de l’autobiographie d’un « petit blanc » de l’Ohio ayant réussi dans la vie en dépit d’un conditionnement social pour le moins défavorable, Hillbilly Elegy peut compter sur une prestation trois étoiles de ses deux comédiennes principales, Amy Adams et Glenn Close, physiquement méconnaissables. L’erreur de casting se situerait plutôt du côté du metteur en scène, Ron Howard n’étant visiblement pas très à l’aise dans cette peinture d’une Amérique qui ne l’inspire guère (qu’il ne connaît pas ?). Partagé entre stéréotypes qui sont parvenus à se frayer un chemin et un certain manque d’ambition, le film déçoit malgré quelques atouts indéniables.

On pourrait écrire des volumes entiers sur des représentations sociologiques telles que le « hillbilly ». Ce dernier existe dans toutes les sociétés modernes. Sa naissance est parfois difficile à dater mais son inscription dans l’imaginaire collectif se renforça assurément avec l’ère industrielle et l’urbanisation croissante. Il porte différents noms, possède des définitions ou particularités distinctes selon les cas, mais l’idée reste grosso modo la même : il s’agit du « petit blanc », généralement pauvre et vivant en zone rurale. Soyons clairs, l’appellation n’est guère flatteuse : évoluant en marge du monde moderne, notre personnage est parfois sympathique mais néanmoins simple d’esprit, dépourvu de raffinement et on lui prête des relations consanguines. Le tableau a beau être caricatural, nos lecteurs reconnaîtront sans mal les individus visés, pour une raison simple : ces clichés se rattachent à des facteurs divers et variés. Régionalismes, niveau social, éducation, vie urbaine et provinciale, raisons historiques… En Angleterre, on les appelle country bumpkins, en Irlande on parle de boggers, en Espagne on se moque gentiment des caletos ou paletos. En France, on songe aux termes génériques de « beauf », « plouc » ou, plus ancien et rarement utilisé de nos jours, de « cul-terreux ». Plus comparable à son équivalent américain est sans doute le ch’ti, qui coche toutes les cases du stéréotype : régionalisme, accent, niveau social, chômage, mœurs, etc.

Aux Etats-Unis, il porte des noms différents selon les régions ou la référence précise à laquelle il se rattache : white trash, redneck, cracker, yokel, etc. Comme son nom l’indique, le terme « hillbilly » fait référence aux populations des régions montagneuses, principalement des Etats du sud-est (Appalaches, monts Ozark). A l’instar du redneck, le hillbilly est un produit de l’histoire du pays, et ce n’est donc guère un hasard si les populations que l’on qualifie ainsi vivent toutes dans le sud. On le sait, la défaite de la Confédération à l’issue de la guerre de Sécession entraîna l’écroulement du système économique des Etats du sud et le déclassement de leurs populations, un phénomène que l’on observe encore largement de nos jours. Le stéréotype du « redneck » ou du « hillbilly », souvent employé péjorativement voire comme insulte, n’est qu’un signe parmi d’autres de condescendance envers ces populations. Aujourd’hui, même si le phénomène de déclassement des classes populaires blanches a largement dépassé les frontières des anciens états confédérés (il suffit de penser aux industries des Etats du Rust Belt, au nord-est du pays, dont l’effondrement a favorisé un retournement de l’électorat en faveur de Donald Trump en 2016 et, en partie, en novembre dernier), le « bouseux » du sud conserve une place particulière dans l’imaginaire collectif américain.

L’autobiographie qu’adapte le dernier film de Ron Howard, Hillbilly Elegy: A Memoir of a Family and Culture in Crisis, témoigne de la permanence de ces archétypes et, surtout, de leur ancrage dans une réalité qui, aujourd’hui, résonne auprès d’une part croissante de la population états-unienne. Pour preuve : le livre caracola en tête des ventes Amazon à l’issue des élections présidentielles de 2016. Son auteur, J.D. Vance, ancien marine et diplômé de Yale, y conte son enfance chaotique de « hillbilly » dans l’Ohio et le Kentucky. Le succès qu’a rencontré ce récit individuel tient à son caractère à la fois simple et archétypal. A travers ses souvenirs, Vance nous livre tout un pan de l’Amérique que le soft power hollywoodien préfère occulter : les valeurs traditionnelles d’une société aujourd’hui spectatrice de la marche du monde, la pauvreté, les addictions, la méfiance envers les élites et, surtout, un terrible désenchantement social (« Parmi les classes populaires blanches, seuls 44 % s’attendent à ce que leurs enfants réussissent mieux qu’eux, et 42% pensent que leur vie est moins prospère que celles de leurs parents », écrit Vance). La réussite professionnelle de l’auteur, signe d’espoir ? Non, validation caricaturale : aux Etats-Unis, le succès ne s’obtient que très loin du biotope du hillbilly, dans les universités d’élite et les métropoles mondialisées. J.D. Vance n’est qu’une exception qui confirme la règle, une rarissime relique du rêve américain en ces terres déshéritées.

Pour son premier film tourné pour la plateforme Netflix, Ron Howard, cinéaste aux centres d’intérêt ô combien variés, renoue avec la veine humaniste d’Un homme d’exception (2001), voire même d’Apollo 13 (1995) ou De l’ombre à la lumière (2005). Et encore l’ambition n’est-elle pas du tout la même avec Hillbilly Elegy. A vrai dire, il faut remonter bien loin dans la filmographie du metteur en scène pour trouver un sujet aussi simple et une production aussi modeste. Autre changement par rapport aux habitudes : si Ron Howard a souvent fait briller des acteurs masculins dans ses œuvres, c’est cette fois la prestation de deux comédiennes qui constitue l’atout numéro un du film. Si le jeune Gabriel Basso, qui interprète J.D. Vance, occupe en théorie le rôle principal, Amy Adams et Glenn Close lui volent en effet aisément la vedette. La première interprète Beverly, insupportable mère-enfant toxicomane dont les deux rejetons, de son propre aveu, constituent sa seule réussite dans la vie. Egoïste, irresponsable, instable aussi bien professionnellement que dans ses relations amoureuses, elle semble irrémédiablement perdue (le carton final nous apprendra toutefois que ce n’est pas le cas). Mère indigne cédant à de fréquents et dangereux pétages de plombs, elle finit par s’aliéner tous ses proches, y compris son fils qui décide d’emménager avec sa grand-mère, « Mamaw ». Dans le rôle de cette dernière, on peine à reconnaître Glenn Close qui, comme Amy Adams, a subi une transformation physique impressionnante pour camper ce roc qui traverse toutes les tempêtes avec gouaille et fermeté, ne cédant pas un pouce de terrain sur les valeurs essentielles d’amour familial, y compris vis-à-vis de sa fille qui ne tourne à rien. C’est elle qui, grâce à ses méthodes peu orthodoxes, parviendra à remettre J.D. sur le droit chemin et à lui faire réaliser tout son potentiel, contrairement à sa mère qui l’a gâché. A ce solide duo d’actrices vient s’ajouter Haley Bennett, elle aussi très convaincante dans le rôle de la sœur de J.D., Lindsay, restée « au pays » et portant sa mère à bout de bras.

Est-ce parce que Ron Howard l’a tourné deux ans après avoir quitté le barnum Star Wars (Solo: A Star Wars Story, un demi-échec) qu’on a l’impression que, par contre-coup, il ne se passe pas grand-chose d’intéressant dans ce film ? Les quelques scènes fortes, bien mises en scène, comme les crises de Beverly, sont rares et demeurent en suspens, rapidement désamorcées par des changements de temporalité trop systématiques qui finissement par casser le rythme du récit. Même les confrontations ou la révélation de blessures ou de traumatismes anciens demeurent comme couvertes d’un voile de pudeur qui empêche le récit de passer la seconde et interdit toute empathie vis-à-vis de Beverly, dont on ne parvient pas à identifier les causes du mal qui la ronge.

Les faiblesses de Hillbilly Elegy sont plus fondamentales qu’une simple mise en scène trop sage et de fréquentes baisses de rythme. La force de l’autobiographie de J.D. Vance est qu’elle ne raconte justement rien d’extraordinaire. En révélant le quotidien des « petites gens », c’est la réalité banale d’une faille béante dans le modèle américain qu’elle permet de saisir. Cette atmosphère est, par essence, difficile à rendre sur pellicule, a fortiori avec un Ron Howard peu inspiré aux commandes. Même les personnages si bien interprétés par le formidable duo d’actrices principales n’évitent pas le cliché du hillbilly, ce qui nuit forcément au propos du film (le décalage est d’autant plus évident en voyant les photos des vrais protagonistes ajoutées au générique de fin). Il est permis de rêver de l’adaptation qu’aurait pu tirer de cette source littéraire un cinéaste comme Jeff Nichols, habitué à filmer ces populations qu’il connaît bien…

Synopsis : Dans la région des Appalaches. J. D. Vance — étudiant en droit à l’université Yale — raconte l’histoire de sa famille, illustration du rêve américain brisé à travers trois générations. J. D. est contraint de retourner dans sa ville natale, une petite municipalité de l’Ohio gangrénée par la toxicomanie et la pauvreté, pour y prendre en charge sa mère devenue incontrôlable.

Hillbilly Elegy : Bande-annonce

Hillbilly Elegy : Fiche technique

Réalisateur : Ron Howard
Scénario : Vanessa Taylor (adaptation de Hillbilly Elegy: A Memoir of a Family and Culture in Crisis, par J.D. Vance)
Interprétation : Amy Adams (Beverly « Bev » Vance), Glenn Close (Bonnie « Mamaw » Vance), Gabriel Basso (J.D. Vance), Haley Bennett (Lindsay Vance), Freida Pinto (Usha)
Photographie : Maryse Alberti
Montage : James D. Wilcox
Musique : Hans Zimmer et David Fleming
Producteurs : Brian Grazer, Ron Howard et Karen Lunder
Maison de production : Imagine Entertainment
Durée : 115 min.
Genre : Drame
Date de sortie :  11 novembre 2020 (Netflix)
États-Unis – 2020

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3

« Tout sur François Truffaut » : décryptage d’un cinéphile, critique et cinéaste

Jonathan Fanara
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« Tout sur François Truffaut » : décryptage d’un cinéphile, critique et cinéaste

Deux ouvrages synthétisés et remaniés donnent naissance, aux éditions Gremese, à Tout sur François Truffaut. Le premier, classique, est de Jean Collet et date de 1985 ; le second, rédigé par Oreste De Fornari, fut publié un an plus tard. Mis bout à bout, les deux auteurs, l’un Français, l’autre Italien, effeuillent avec passion et acuité le cinéma truffaldien.

François Truffaut a décidément la cote en librairie. Ces derniers mois, on a pu le (re)découvrir dans une bande dessinée biographique, à travers ses chroniques parues dans la revue Arts ou encore à l’occasion d’un essai analytique d’Anne Gillain. Incidemment, Jean Collet et Oreste De Fornari renvoient vers ces trois ouvrages. Leur livre, paru aux éditions Gremese, présente d’une part, par ses digressions ou une biographie succincte, des pans entiers de la vie du réalisateur et critique français. Il comporte par ailleurs un texte du Truffaut critique, publié en septembre 1958 dans Arts. Il propose enfin, à l’instar d’Anne Gillain, un regard rétrospectif et aigu sur la filmographie truffaldienne. Cette vue d’ensemble sur l’un des hérauts de la Nouvelle vague s’enrichit en sus d’un article connexe de Massimo Marchelli et d’une étude comparée d’Enrico Giacovelli, qui examine à l’aide de photogrammes les principaux motifs d’une œuvre foisonnante : les cinémas, les escaliers et balustrades, les femmes et leurs jambes, les mains, le feu, les fenêtres, les téléphones, les grillages, les livres, etc. Truffaut est un cinéaste de la vie, de l’amour et de la jeunesse, comme nous le rappellent constamment les deux auteurs, mais il demeure surtout cet artiste gorgé d’obsessions dont on devine la griffe à ces dizaines d’images récurrentes qui font de sa filmographie une immense caisse de résonance.

Au cours de plusieurs chapitres introductifs, Jean Collet et Oreste De Fornari tentent de décrypter ce qui fait l’essence du cinéma truffaldien. Le premier note que François Truffaut réussit à la fois dans l’expression d’une œuvre personnelle et dans la communication de ses films vers le grand public. Un grand écart entre l’auteur et le fédérateur dont peu peuvent se prévaloir. Le second rappelle que le réalisateur français s’adonne à une sorte de cinéma par soustraction : « Il manque parfois la présence d’un véritable acteur principal, remplacé par celle volontairement figée de Léaud, ou Truffaut lui-même, comme des tableaux dans lesquels le visage du personnage principal aurait été laissé en blanc. Ou alors ce sont des dialogues qui sont constamment interrompus par la voix off qui lit un journal, un roman, une lettre, comme dans un documentaire. Dans certains de ses films, il manque les personnages secondaires, dans d’autres il n’y a que des personnages secondaires, tous plus ou moins au même niveau. Il y a des films qui sont seulement gais et d’autres qui sont seulement tristes, d’autres encore avec une alternance brusque de joie et de tristesse. »

En tant que critique, François Truffaut s’est fait remarquer par sa virulence à l’endroit du « cinéma français de qualité » – en gros, les adaptations littéraires d’Aurenche et Bost. En tant que cinéaste friand de littérature, il a pourtant dressé un autel à Balzac (dans Les 400 coups) mais surtout adapté des auteurs tels que David Goodis ou Ray Bradbury. Ce qui peut de prime abord apparaître comme un paradoxe est né d’une incompréhension : Truffaut n’est pas contre le cinéma littéraire, il en est d’ailleurs l’un des apôtres, il s’oppose en revanche à une certaine forme d’adaptation. Ne parle-t-il pas de « vingt ans d’adaptations criminelles par excessive timidité » et d’« insignifiance dorée » ? L’ouvrage avance cette explication : « On cherche si le film est mieux que le livre, ou inversement. Moyennant quoi, on ne s’implique pas soi-même, on ne s’intéresse pas à des personnages dans lesquels on n’a surtout pas à se reconnaître. La tradition du « cinéma français de qualité », que Truffaut détestait, se révèle frivole et malhonnête. Les cinéastes qui la pratiquent se servent de la littérature pour briller aux yeux du public. Dialogues qui s’entendent de loin, label culturel, acteurs célèbres qui tirent le personnage à eux au lieu de le servir, tout est mis en œuvre pour instaurer une complicité mondaine et superficielle entre le film et le public. Celui-ci est flatté de reconnaître à l’écran des histoires et des figures valorisées par l’école. Avec l’insolence et la vulgarité en prime. »

Un cinéma singulier

Tout sur François Truffaut se compose essentiellement d’analyses de films, auxquelles sont intégrés les commentaires du cinéaste, mais aussi des extraits de textes critiques de l’époque. Le film est ainsi décomposé à travers un regard intérieur et extérieur, actualisé et contemporain à l’œuvre.

Les Mistons donnent le la : la jeunesse investit déjà l’écran et François Truffaut fait étalage de ses mouvements du texte vers l’image. Les 400 coups se signale par une universalité à la Charlie Chaplin, un caractère autobiographique affirmé, mais aussi le dilemme qui se dresse devant Antoine Doinel : se réaliser ou disparaître. Truffaut évoque lui-même le « sevrage affectif » et le « désir d’indépendance » qui transparaissent à l’écran. Au sujet de Tirez sur le pianiste, Oreste De Fornari note que « Truffaut s’est rendu compte que le film noir, avec ses intrigues improbables et ses morts hasardeuses, est un cadre approprié pour l’incohérence du sentiment amoureux ». Jules et Jim fait de Catherine une authentique « créature cinématographique », mais se distingue surtout par sa frénésie ou, comme le dirait Jean Collet, son « ivresse ». Lumières, mouvements, dialogues, tout participe d’un tourbillon de la vie insaisissable.

Fahrenheit 451, premier film en couleurs de François Truffaut, fut particulièrement difficile à produire. Les auteurs rappellent en outre que le tournage ne fut pas de tout repos : le cinéaste français dut diriger ses acteurs en anglais, une langue qu’il ne maîtrisait pas parfaitement, et ses relations avec l’acteur Oscar Werner demeurèrent orageuses. On trouve bien entendu dans le film une obsession littéraire très truffaldienne (symbolisée par les « hommes-livres ») et une influence hitchcockienne à tout le moins prégnante. Cette dernière, insistent les auteurs, est tout aussi perceptible dans La Mariée était en noir, qui met en scène une sombre séductrice détentrice d’une liste venant s’ajouter aux motifs récurrents de François Truffaut.

Un peu plus loin, La Nuit américaine est présenté comme « la somme du cinéma de Truffaut », « le film-phare », jouant à la fois de la mise en abîme et de la valeur testamentaire. L’Argent de poche renoue avec la jeunesse, dans un récit pluriel mais cohérent. Le réalisateur français met en scène des comédiens amateurs et filme, selon les auteurs, l’alter ego d’Antoine Doinel en la personne de Julien Leclou. Sur L’Homme qui aimait les femmes, il sera notamment dit qu’il forme une trilogie de la création avec La Nuit américaine et Le Dernier Métro. Oreste De Fornari note par ailleurs que « le fait que ses conquêtes [celles du personnage principal] soient évoquées lors de ses funérailles et fassent l’objet d’un roman autobiographique donne une empreinte presque sacrée au catalogue amoureux. » Tout Truffaut est là : conquêtes (femmes), roman (littérature), funérailles (vie et mort), autobiographie, catalogue (les séries et les listes truffaldiennes).

Sur Le Dernier Métro, Oreste De Fornari écrit : « Deuxième film-manifeste consacré au monde du spectacle et opération rétro très habile où Truffaut ressuscite le Paris de 1942 presque sans sortir hors des murs d’un théâtre. Non seulement à travers les vêtements et la musique, mais également à travers les couleurs ; même la faim et le froid semblent d’époque. » Cette « vérité esthétique », pour reprendre les termes de François Truffaut, est notamment imputable à la lumière artificielle et aux scènes nocturnes. Les auteurs soulignent également que l’espace agit dans le film comme un « guide » et un « révélateur ». Ils voient enfin une parenté entre Le Dernier Métro et le Carrosse d’or de Jean Renoir.

Il va sans dire que Jean Collet et Oreste De Fornari nous gratifient de bien d’autres observations. Leur ouvrage livre une vision panoptique du cinéma truffaldien, de ses figures à ses gestes, en passant par ses tropismes les plus obsédants. Il présente surtout un homme dont les principes sont restés immuables de bout en bout. Ce qui a été verbalisé du temps du Truffaut critique fut ensuite mis en pratique au moment où le metteur en scène s’affirmait. Taxé de « réalisateur bourgeois », mis au ban par les Cahiers dont il a pourtant longtemps constitué la pointe avancée, cet ancien disciple d’André Bazin – qui, pour rappel, l’hébergea et le sauva de la prison militaire – n’a pas instigué la politique des auteurs pour rien : il fait partie de ces rares cinéastes dont les films, imperturbablement, entrent en résonance les uns avec les autres.

Tout sur François Truffaut, Jean Collet et Oreste De Fornari
Gremese, novembre 2020, 254 pages

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4

« Watch Dogs Legion » : État policier sans états policés

Jonathan Fanara
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« Watch Dogs Legion » : État policier sans états policés

Aux éditions Glénat, dans la collection « Ubisoft », paraît la bande dessinée Watch Dogs Legion. Une dystopie prenant pour cadre un Londres ballotté par la mafia, l’État policier, les révolutionnaires du collectif Dedsec et un contexte social des plus interpellants.

Il y a des couvertures plus révélatrices que d’autres. Celle de Watch Dogs Legion ne laisse planer aucun doute. Le « Keep calm and resist », les drones survolant les rues, l’univers cyberpunk donnent quelques indications précieuses sur la société portraiturée par Sylvain Runberg et Gabriel Germain. En adaptant le blockbuster d’Ubisoft (deux millions de joueurs en France, quatrième franchise la plus populaire de la firme), les deux bédéistes (re)façonnent un futur rendu au dernier degré du désespoir. Leurs vignettes nous font en effet passer du Kennington Oval Camp, où sont abrités des « déportés » vivotant péniblement (ils dorment dans des tentes, on leur sert une soupe peu ragoûtante), au pont de Westminster assailli de drones et investi par les officiers d’Albion. Il y a là, dans cette appellation, symboliquement, de quoi amalgamer les forces de sécurité et la Grande-Bretagne tout entière. Non seulement « Albion » est l’ancien nom de l’État britannique, mais en plus cette police spéciale, cœur de Watch Dogs Legion, occupe rien de moins que la London Tower, lieu de pouvoir et puissant symbole d’oppression, qui fut historiquement une résidence royale doublée d’une prison. Plus prosaïquement, Sylvain Runberg et Gabriel Germain nous introduisent dans un café où les serveurs sont remplacés par des drones, puis nous invitent à considérer Londres, dans sa première représentation extérieure, à travers un environnement urbain et des panneaux lumineux (enseignes de tatouage ou de prostitution) assez peu engageants.

Difficile de ne pas songer à Black Mirror ou V pour Vendetta. Watch Dogs Legion emprunte les dérives technologiques du premier et la contestation radicale du second. Olivier Tesquet et ses « nouveaux territoires de la surveillance » ont également une résonance particulière : ici, les drones vous épient, la technologie est omniprésente (robots-serveurs, drones-enceintes, lentilles infravidéo…) et les e-token électroniques remplacent nos monnaies physiques. Les représentations de Londres apparaissent à la fois fidèles et désenchantées : la fontaine de Piccadilly Circus est reconnaissable au premier coup d’œil mais elle est taguée d’un « Albion is devil » et quadrillée par les couchettes des sans-abris. Les docks de Camden Market sont dessinés avec exactitude, mais on y entrepose l’alcool écoulé par la mafia locale, dirigée par Mary Kelley. Cette dernière organise des rapts dans les camps de déportés pour du travail clandestin et est en cheville avec la députée Hilda Treamarg. La corruption est telle que seuls les journalistes sous couverture de la Worldwide Free Press semblent capables de la percer à jour. Le sentiment d’abandon des associations humanitaires (« Le gouvernement n’en a rien à foutre des gens qui sont parqués ici ») le dispute aux obsessions politico-policières (les cadres d’Albion déclarant que « Dedsec est de loin l’entité la plus dangereuse » de Londres).

Watch Dogs Legion est un diptyque. Cette première partie comprend différents arcs narratifs qui se rejoignent à la faveur d’une rave party de DJ Spiral, « une star de la scène underground » qui emploie des basses fréquences pour donner « une dimension physique au ressenti de la musique ». C’est là-bas que tous les protagonistes vont converger et se rencontrer : Louise, présentée comme une « Australienne diplômée en économie environnementale » désormais engagée dans « le plus grand camp de déportés de Londres » ; Jess, « une brillante développeuse », elle aussi au service de l’ONG Help for deportees ; « Oscar l’hédoniste et Niki la libertarienne » ; Widowmaker, qui fait de la sécurité en dilettante tandis qu’Albion cherche à la recruter ; Kris, qui travaille pour Mary, lui fauche de l’alcool et utilise l’un de ses bâtiments vides pour organiser la rave party de DJ Spiral… En toile de fond, on a le chantier de Finsbury érigé en haut lieu du blanchiment d’argent ou les infiltrations du clan Kelley dans le camp de déportés, qu’il incendie sans le moindre scrupule… Sans être brillant ni particulièrement original, Watch Dogs Legion se montre rythmé, dense et choral. Et il n’hésite pas à décocher quelques flèches d’une actualité brûlante, notamment sur les conspirationnistes ou le mouvement anti-vaxx. C’est suffisant pour avoir envie de découvrir la suite de cette bande dessinée cyberpunk.

Watch Dogs Legion, Sylvain Runberg et Gabriel Germain
Glénat, décembre 2020, 64 pages

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3

Le Menhir d’or, hommage à Uderzo et Goscinny

Laurent
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Le Menhir d’or, hommage à Uderzo et Goscinny

La sortie en 2020 d’un album d’Astérix dont le scénario est de René Goscinny et les dessins d’Albert Uderzo ne peut que susciter l’intérêt, en particulier de celles et ceux qui ont connu la sortie des albums de la série dans les années 60. Il s’agit en effet de la réédition d’un objet paru de façon un peu confidentielle lors de cette décennie et plus ou moins oublié depuis.

Les éditions Albert-René ont décidé de nous proposer une sorte de cadeau de Noël à leur façon pour cette année qui laissera malheureusement un souvenir assez désagréable. En marge de la série qui voyait son succès grandir, Uderzo et Goscinny avaient accepté un projet original (après d’autres enregistrements audio simples), avec un livre-disque qui parut en 1967 (même année que Le bouclier Arverne, tome 11 de la série). Ce livre-disque étant désormais un objet de collection introuvable en librairie, les éditions Albert-René ont entrepris un travail de restauration et de mise en forme pour nous proposer une nouvelle version du Menhir d’or. Attention donc, il ne s’agit pas d’un album inédit de la série, mais d’un hors-série qui n’est pas vraiment une BD. Il s’agit plutôt d’un album jeunesse avec un niveau de lecture pour adultes, dont l’aspect et le format permettront le rangement avec la série, bien que son contenu ne présente aucune bande ou vignette classique.

Du livre-disque à l’album

L’objet original se présentait comme un disque accompagné d’un livret de 9 pages (reproduites à la fin et présentant 13 illustrations). Dans l’album, le dialogue se trouve agrémenté de 24 illustrations de tailles diverses dont certaines constituent des détails agrandis. Les éditeurs ont retravaillé l’image à partir de scans pour éliminer toute trace due à l’âge (sur les couleurs et sur l’aspect général) et repris la présentation pour proposer cet album de 40 pages où le dialogue vient en quelque sorte combler les vides entre les illustrations.

Un concours et ses conséquences

Grâce à un travail éditorial irréprochable, on retrouve avec grand plaisir les dessins d’Uderzo (hommage bienvenu, puisqu’il est décédé le 24 mars 2020), même si c’est un peu la portion congrue. La compensation vient avec deux dessins occupant chacun une double page : scènes de bagarres à chaque fois, la taille permettant de bien profiter des détails. Quant au scénario, il faut bien dire qu’il n’apporte pas grand-chose de vraiment original. Le Menhir d’or est la récompense pour le meilleur barde à un concours qui se tient à la Forêt des Carnutes. Bien évidemment, Assurancetourix veut y participer car il pense gagner. Astérix et Obélix vont l’accompagner pour le protéger (dans La Serpe d’or, ils accompagnaient déjà Panoramix dans cette même forêt, pour sa réunion annuelle des druides). En effet, sachant l’effet produit lorsqu’Assurancetourix chante, il risque d’y avoir de la bagarre… Dans le même temps, au camp retranché de Babaorum, le général Pastieucalyptus s’ennuie ferme, loin de Rome, de ses distractions, de la musique qu’on peut y entendre. D’où l’idée de son centurion… et on sent venir le quiproquo qui va déclencher une nouvelle fois les hostilités entre les Romains et nos irréductibles Gaulois.

Avec Obélix, il y a de la bagarre, c’est automatique…

Bien que le dialogue se présente ici sous une forme classique (et non de bulles) qui prennent une place conséquente, l’album se lit assez rapidement. S’il s’agit bien d’une histoire originale d’Astérix, la petite déception vient de son manque… d’originalité. Beaucoup d’éléments sont des reprises de ce qu’on connaît désormais par cœur, avec par exemple Cétautomatix qui veut empêcher Assurancetourix de chanter, Obélix qui ne pense qu’à la perspective de rencontrer des Romains pour leur coller des baffes, enfin des Romains un peu naïfs qui tombent régulièrement dans les pièges des Gaulois. On a bien sûr droit à de belles bagarres où nos Gaulois massacrent les Romains grâce à leur potion magique (à laquelle Obélix n’a toujours pas droit, car…) On tourne donc un peu en rond et le trio Astérix-Obélix-Assurancetourix ne va pas plus loin que la Forêt des Carnutes. Si on échappe à quelques refrains (pas de pirates, par exemple), on a droit à quelques rengaines lors du concours ! Mais la meilleure référence que Goscinny profite pour glisser sort de la bouche de Tournedix (« Si j’avais un dolmen… ») et non d’Assurancetourix (« Menhir montant »). Le plus subtil dans le dialogue vient à mon avis du comportement des Romains : grâce à un mélange entre jeu de mots sur les noms et situations en lien avec la hiérarchie, Goscinny s’amuse encore une fois à ridiculiser les militaires.

Pour conclure

L’autre façon de profiter de cet album est de le regarder en écoutant le dialogue (nouvelle version), enregistré à l’occasion de cette édition. Il est en libre accès : www.asterix.com/menhir-d-or-audio.html

Astérix – Le Menhir d’or, Goscinny et Uderzo
Editions Albert-René, octobre 2020, 48 pages
 
 
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3

Peur sur la ville : Belmondo, « Dirty Harry » à la française

Herve Aubert
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Peur sur la ville : Belmondo, « Dirty Harry » à la française

Avec quatre millions d’entrées au cinéma en 1975, Peur sur la ville est un des grands succès du cinéma français de sa décennie. Aujourd’hui encore, lorsque l’on mentionne la carrière de Jean-Paul Belmondo, de nombreuses images issues du film viennent en tête. Le film d’Henri Verneuil est une date importante dans le cinéma policier français.

Harcelée au téléphone, une femme fait une crise cardiaque et tombe de son appartement, au 17ème étage d’un immeuble parisien. Le commissaire Letellier, chargé de l’enquête, néglige celle-ci car il est obnubilé par un malfrat qu’il poursuit depuis des années. Mais le commissaire est directement contacté par le tueur, qui se surnomme Minos, en référence au juge des Enfers grecs que l’on trouve dans La Divine Comédie de Dante.
Dans des années 70 plutôt riches en films policiers français, Peur sur la ville conserve une place à part. C’est dû en partie, bien entendu, aux scènes cultes de courses-poursuites au centre du film, où Belmondo arpente les toits de Paris avant de se balader sur un métro, le tout en faisant ses cascades lui-même. La caméra, d’ailleurs, prend bien son temps pour montrer l’acteur en pleine action, contrairement aux scènes d’action habituelles où il faut au contraire ne pas montrer le visage des cascadeurs.
Peur sur la ville est clairement marqué par l’influence américaine. Courses-poursuites, fusillades, cascades et tueur en série, nous sommes assez loin de ce que le cinéma français produisait alors. D’ailleurs, à plus d’un titre, Peur sur la ville lorgne du côté du Dirty Harry de Don Siegel. Belmondo interprète un flic plutôt solitaire (Charles Denner, censé le seconder, disparaît vite lorsque les scènes deviennent plus mouvementées) qui a plus confiance en son flingue que dans le raisonnement des enquêteurs. De fait, Letellier dégaine facilement et tire sans aucune forme de procès. Pire : il joue sans vergogne avec la vie de ses suspects, retardant le plus possible la venue des secours pour pouvoir obtenir des informations.
Comme pour son homologue états-unien, ce comportement ne lui attire pas les faveurs de sa hiérarchie. Les réactions de ses supérieurs sont pour le moins agressives.
Face à lui, Minos fait aussi franchement penser à Scorpio, un tueur qui cherche à attirer à lui l’attention des médias et qui veut, qui organise même un face-à-face avec le policier qui le traque.
Le caractère très urbain du film ajoute encore une ressemblance. Peur sur la ville met l’accent sur Paris. Dès le générique de début, la caméra de Verneuil se promène au-dessus de la capitale. Une course-poursuite est prétexte à un tour d’horizon des monuments parisiens. Paris est ici plus qu’un décor, c’est une partie intégrante de l’action. Les différentes scènes d’action se modèlent sur l’urbanisme parisien.

Le rythme est une des grandes réussites de Peur sur la ville. Là où beaucoup de films policiers français misent avant tout sur l’enquête et la psychologie des personnages, le film de Verneuil est un véritable film d’action. Pendant une première partie, nous avons même deux enquêtes simultanées, sans que cela fasse perdre l’unité de l’œuvre.
Le scénario de Peur sur la ville est solidement construit. Certes, il est d’abord conçu pour ménager des scènes d’action où brillera l’acteur principal, mais il se repose aussi sur un crescendo savamment dosé qui mène logiquement au final.
Tout le monde sait qu’un film de ce genre dépend énormément de son “méchant”. Il ne s’agissait pas seulement de se fier uniquement aux exploits de Belmondo, encore fallait-il avoir quelqu’un à lui opposer, sous peine de voir le film se transformer en un one-man-show. C’est avec Minos (dont nous, spectateurs, découvrons vite l’identité) que Verneuil réussit son film. En sachant ménager à la fois des scènes d’action impressionnante et la psychologie de son tueur en série, le cinéaste réussit sur tous les tableaux. Finalement, on peut affirmer que Peur sur la ville est un savant mélange des influences françaises et américaines du polar.
Si Belmondo sait impressionner lorsqu’il saute sur les toits, qu’il court sur un métro ou qu’il est hélitreuillé au-dessus de Paris, il est un peu moins convaincant lorsque le jeu se fait un peu plus fin, plus psychologique. Mais qu’importe, son charisme suffit. Et puis, tout le reste du casting est formidable, depuis Charles Denner jusqu’au jeune Jean-François Balmer. Ils savent servir des dialogues joliment écrits par Francis Veber.
Enfin, il est impossible de passer sous silence la musique angoissante façonnée par l’immense Ennio Morricone.
L’ensemble constitue un film qui, 45 ans après sa sortie, est toujours aussi agréable.

Peur sur la ville : bande annonce

Peur sur la ville : fiche technique

Réalisation : Henri Verneuil
Scénario : Henri verneuil, Jean Laborde, Francis Veber
Interprètes : Jean-Paul Belmondo (commissaire Letellier), Charles Denner (Inspecteur Moissac), Jean Martin (commissaire divisionnaire Sabin), Catherine Morin (Hélène Grammont), Adalberto Maria Merli (Pierre Valdeck/Minos)
Montage : Pierre Gillette
Photographie : Jean Penzer
Musique : Ennio Morricone
Producteur : Jean-Paul Belmondo
Société de production : Cerito Films, Mondial televisione
Société de distribution : AMLF
Genre : action, policier
Date de sortie : 9 avril 1975
Durée : 125 minutes

France – 1975

Création assistée : comment l’IA redéfinit les pratiques artistiques contemporaines

La rédaction LeMagduCiné
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Création assistée : comment l’IA redéfinit les pratiques artistiques contemporaines
Longtemps reléguée au statut de menace existentielle pour l’art ou de gadget futuriste, l’intelligence artificielle s’impose désormais comme un acteur incontournable des pratiques artistiques contemporaines. Elle n’est plus seulement un sujet de réflexion philosophique ou un motif iconographique ; elle devient un partenaire actif de création : pinceau algorithmique, générateur de formes imprévues, compositeur de sons, architecte de narrations. De l’atelier physique aux interfaces numériques, l’IA pénètre le geste créatif, le processus décisionnel et la matérialité même des œuvres. Elle brouille les frontières entre intuition humaine et calcul machinique, sans remplacer l’artiste, mais en reconfigurant profondément son rôle, ses méthodes, ses responsabilités et son rapport à l’inconnu. Ce qui s’ouvre est un champ d’expérimentation fertile, controversé et profondément humain : une nouvelle ère où la machine n’est ni ennemie ni sauveuse, mais un miroir déformant de notre propre créativité.

L’IA comme outil : du pinceau numérique au laboratoire d’expérimentation

Dans les ateliers d’aujourd’hui, l’IA n’est plus une abstraction : c’est un outil intégré, quotidien, presque banal. Des modèles comme Midjourney, Stable Diffusion, DALL·E, ou des générateurs audio comme Suno et Udio permettent aux artistes de produire en quelques secondes des variations infinies, des esquisses conceptuelles, des textures organiques, des environnements visuels impossibles à réaliser manuellement. L’IA agit comme un prolongement démultiplié de la main : elle simule des matières (marbre veiné, huile fluide, pixel décomposé), fusionne des styles historiques (Renaissance + cyberpunk), ou génère des palettes chromatiques inédites.

Pour de nombreux créateurs, elle fonctionne comme un laboratoire d’expérimentation accéléré : des milliers de combinaisons testées en minutes, des accidents visuels ou sonores émergents, des pistes formelles explorées sans peur de l’échec. L’artiste ne délègue pas l’intention ; il devient un orchestrateur exigeant : il sélectionne, filtre, recadre, recombine. L’IA ne supprime pas le temps de la recherche ; elle le contracte et l’amplifie, libérant l’énergie pour les étapes les plus conceptuelles et sensibles. Ainsi, des artistes traditionnels (peintres, sculpteurs) intègrent l’IA comme une étape intermédiaire, un « brainstorming visuel » qui nourrit ensuite le travail manuel.

Collaborations homme–machine : quand l’IA devient véritable partenaire

Au-delà de l’outil passif, certains artistes conçoivent l’IA comme un collaborateur actif, un interlocuteur dans un dialogue créatif asymétrique. Ils construisent des systèmes relationnels où l’humain et la machine co-construisent l’œuvre en temps réel ou itérativement.

Refik Anadol, par exemple, transforme des masses colossales de données (archives photographiques, sons urbains, météo) en paysages visuels en perpétuelle mutation : les réseaux neuronaux analysent, interprètent, recombinent ; l’artiste choisit les corpus, ajuste les hyperparamètres, scénarise l’expérience immersive. L’œuvre naît d’un dialogue entre la logique statistique de la machine et la vision dramaturgique humaine.

Sougwen Chung va plus loin dans la co-création physique : elle dessine au trait, et un bras robotique, entraîné sur ses propres gestes via un modèle d’IA, prolonge, répond, dévie ou amplifie ses lignes. Le résultat est une chorégraphie graphique vivante, une conversation corps-machine où l’imitation se mue en improvisation. Dans ces pratiques, la question « l’IA crée-t-elle ? » devient obsolète ; ce qui compte est la transformation du geste artistique lui-même : plus fluide, plus hybride, plus imprévisible.

Redéfinir le geste artistique : distance, contrôle et surprise

L’entrée de l’IA dans la création introduit une distance inédite : le contact direct avec la matière (pinceau sur toile, ciseau sur pierre) cède la place à l’interface (prompt, paramètre, sélection). Le geste se dématérialise, devient plus conceptuel : programmer un modèle, choisir un dataset, accepter ou rejeter une génération. Pourtant, cette distance ne supprime pas le geste ; elle le métamorphose en acte stratégique et sensible : décider d’une « erreur » fertile de l’algorithme, refuser une image trop parfaite, détourner une déformation inattendue.

La surprise est au cœur de cette mutation : l’IA, par sa logique non-humaine, produit des formes, des associations, des dissonances que l’artiste n’aurait jamais imaginées seul. Cette part d’imprévu stimule l’imagination, mais exige un équilibre délicat : jusqu’où lâcher-prise sans perdre la cohérence de sa voix ? La création assistée par IA devient un exercice constant de maîtrise et d’abandon, où la singularité émerge des choix humains face à l’abondance machinique.

Esthétique de l’IA : grain algorithmique, uniformisation et résistance

L’IA engendre une esthétique spécifique : textures hallucinées, déformations subtiles, incohérences poétiques, « grain » numérique qui devient signature. Certaines œuvres se reconnaissent instantanément à leur aura glitchée ou à leurs fusions stylistiques impossibles.

Mais le risque d’uniformisation est réel : quand des millions d’utilisateurs partagent les mêmes modèles (souvent open-source comme Stable Diffusion), les outputs tendent à converger vers une esthétique standardisée – beaux, lisses, spectaculaires, mais prévisibles. Face à cela, des artistes résistent : ils entraînent des modèles sur des datasets très restreints ou personnels, exploitent les bugs, les hallucinations, les limites techniques pour produire des formes qui échappent à la perfection algorithmique. L’IA devient alors un outil critique, un moyen de questionner la normalisation des images dans notre culture visuelle saturée.

Qui est l’auteur ? Enjeux éthiques, juridiques et politiques

La question de l’auteur hante la création IA : l’artiste qui conçoit le prompt ? Le développeur du modèle ? Les créateurs anonymes dont les œuvres ont servi de données d’entraînement ? Juridiquement, l’humain reste souvent reconnu comme auteur principal (l’IA = outil). Symboliquement, la réponse est plus trouble : l’appropriation massive de contenus sans consentement pose un problème éthique majeur.

De plus en plus d’artistes optent pour des approches « situées » : entraîner des modèles sur leurs propres archives, dessins, textes. Cela limite les risques de plagiat et réaffirme une responsabilité : l’IA n’est plus un aspirateur global, mais un prolongement déformant d’une trajectoire personnelle.

Entre émancipation et dépendance : l’économie de la création à l’ère IA

L’IA démocratise les moyens : un artiste indépendant peut générer des visuels sophistiqués sans studio coûteux, accélérer les itérations, libérer du temps pour la réflexion. Mais cette liberté s’accompagne d’une dépendance nouvelle : aux plateformes propriétaires (Midjourney, Adobe Firefly), aux modèles hébergés par Big Tech, aux conditions d’usage changeantes.

Certains collectifs répondent par l’open source (Automatic1111, ComfyUI), les modèles locaux auto-hébergés, les infrastructures partagées. La création IA devient aussi un terrain politique : qui contrôle les outils ? Qui décide des datasets ? Qui possède les futurs de l’imaginaire ?

Vers une nouvelle figure de l’artiste : curateur, architecte, stratège

L’artiste IA n’est plus seulement producteur de formes ; il est architecte de systèmes, curateur de flux, stratège face à des outils ambivalents. Dans un monde où les mêmes modèles sont accessibles à tous, la singularité se joue dans les choix : datasets, prompts, refus, détournements.

Cette reconfiguration n’efface pas la sensibilité humaine ; elle la rend plus cruciale. L’artiste doit affirmer sa voix au milieu de l’abondance : refuser la facilité, questionner l’éthique, cultiver l’imperfection.

Une révolution silencieuse, responsable et ouverte

L’intelligence artificielle ne signe ni la fin de l’art ni celle de l’artiste. Elle inaugure une révolution silencieuse : celle des gestes, des outils, des responsabilités. En devenant pinceau, collaborateur, laboratoire et miroir, elle oblige les créateurs à se réinventer avec rigueur, imagination et lucidité.

La question n’est plus « l’IA peut-elle créer ? », mais « que choisissons-nous d’en faire ? ». Entre fascination et critique, délégation et maîtrise, accélération et exigence, la création assistée par IA ouvre un champ immense qui ne demande qu’à être exploré avec éthique et ambition. Une mutation en cours, qui redessine en profondeur les pratiques artistiques du XXIe siècle.

Le Procès (1962) : Rencontre avec un génie en terre kafkaïenne

Loïc Loew
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Le Procès (1962) : Rencontre avec un génie en terre kafkaïenne

Bien souvent mal aimé ou incompris, Le Procès est pourtant l’une des plus belles réussites d’Orson Welles, témoignant aussi bien de sa créativité artistique que de son goût pour l’audace et le transgressif. Porté notamment par des acteurs désireux de renouveler leur image (Anthony Perkins et Romy Schneider étaient encore hantés par leur rôle de Norman Bates et de Sissi), il nous offre à voir un rêve bien trop effrayant pour ne pas le croire réel. 

L’avantage avec un roman aussi célèbre que Le Procès de Kafka, c’est que tout le monde en connaît les grandes lignes. Même sans l’avoir lu, on a tous entendu parler de cette lutte vaine de Joseph K. contre un appareil judiciaire tout-puissant, de l’enfermement paranoïaque d’un innocent qui finit par se persuader de sa propre culpabilité. Orson Welles le sait bien, et c’est pour cela qu’il privilégie la libre adaptation à la simple retranscription : dans le film, c’est sa vision du monde qui prédomine, c’est sa patte stylistique qui envahit l’écran. Une intention dont nous sommes avertis immédiatement : en plaçant la parabole de la Loi – scène très célèbre du livre qui se situe à la fin – en incipit, il expédie d’emblée les plus évidentes pistes de lecture du livre, afin de tendre plus rapidement vers quelque chose de beaucoup plus personnel, d’intime ou d’authentique.

Cette touche « personnelle », on la retrouve bien entendu à travers le personnage principal, Joseph K., dont le combat rappelle celui que livra le cinéaste lui-même contre des studios à la logique plus pécuniaire qu’artistique. Ce n’est pas pour rien si Welles jugea son film comme étant le plus personnel, laissant entr’apercevoir un sous-texte politique qui n’apparaît pas dans le roman original : il fait de K l’antithèse de Kane, ou plus exactement de celui qui cherche à imposer sa loi à la société. Notre personnage, au contraire, va subir la production délirante de la société tout en y prenant part et en l’alimentant : lors de l’arrestation, il reprend à son compte le langage équivoque et absurde de ses accusateurs (reprise du terme « ovulaire », etc.) ; lors du procès factice, alors qu’il n’y a aucun motif d’inculpation, il accepte de jouer son rôle « d’accusé » et participe ainsi à la mascarade… Faute de véritablement se rebeller, il fait partie intégrante du mécanisme qui le broie, il se condamne lui-même à la soumission et à l’aliénation. Le registre moral de la culpabilité individuelle, prépondérant dans le texte de Kafka, est ici remplacé par un registre bien plus politique où l’on questionne la responsabilité collective : « Dorénavant je m’intéresse plus aux abus de la police et de l’Etat qu’à ceux de l’argent, parce qu’aujourd’hui l’Etat est plus puissant que l’argent ». Une prise de position critique que Welles a l’élégance de traduire d’un point de vue esthétique, faisant du Procès un véritable condensé de son cinéma.

Pour traduire le cauchemar de Joseph K, Welles exalte le délire visuel en multipliant les effets d’emphase et de mise en relief hallucinatoire, donnant ainsi tout son sens au malaise kafkaïen. Il reste, en cela, très fidèle à son maniérisme cinématographique, fait de réminiscences expressionnistes et de trouvailles baroques : les multiples décadrages, mouvements de caméra (bien souvent de longs travellings), ou encore les angles baroques de prises de vue, viennent renforcer l’idée d’un monde particulièrement instable et oppressant. Quant au travail sur la profondeur de champ, il crée l’impression d’une démultiplication des illusions, donnant au Procès l’allure d’un film chausse-trappe, labyrinthique, dans lequel la manipulation wellesienne peut opérer.

Et celle-ci devient vite grandiose quand, au fil des plans, notre rapport au temps et à l’espace semble totalement aboli. C’est ce que Deleuze décrit très bien dans Image-Temps : « la réussite de Welles en fonction de Kafka, c’est d’avoir su montrer comment des régions spatialement distantes et chronologiquement distinctes communiquaient entre elles, au fond d’un temps illimité qui les rendaient contiguës ». En effet, plus on franchit des seuils, plus on traverse des pièces singulières et identifiables, plus on se rend compte que ces lieux sont autant de cellules d’un même espace clos : le lieu du travail, le tribunal, l’église, le cagibi du peintre sont reliés entre eux par un étrange réseau de portes et de couloirs. Il en résulte un lieu unique où l’onirisme diffus côtoie l’oppression la plus concrète, où le temps et l’espace s’avèrent être des matières malléables à souhait.

Et le souhait de Welles, c’est évidemment de convoquer tout le 20ème siècle dans le film ! Confectionné en pleine guerre froide et sous la menace de la bombe A, il en appelle à la fois aux ambiances concentrationnaires et à l’imagerie atomique pour questionner les limites de la démocratie et attaquer avec virulence tous les totalitarismes. Étonnamment, la logique en œuvre s’avère plus implacable dans le film que dans le roman, comme le matérialisent ces instants d’érotisme qui deviennent de plus en plus dérangeants, et dans lesquels brille notamment une Romy Schneider délicieusement équivoque, ou encore cette rythmique infernale qui suit la déraison grandissante de K. Tout concourt à nous enfoncer, au même rythme que K, vers ce cauchemar ultime que la dernière image symbolisera. Bien inspiré par l’univers kafkaïen, Welles pose une nouvelle fois cette douloureuse question du choix et des responsabilités, nous rappelant quand même que ce sont toujours les actes des Hommes qui engagent l’avenir du monde.

Synopsis : Un matin, Joseph K. (assistant de direction dans une gigantesque administration) est réveillé par un homme qui lui annonce son arrestation. Abasourdi, Joseph K. se rend compte peu à peu qu’il est la victime d’un véritable complot. Tout le monde l’accuse, ses amis comme ses ennemis. Usé, il finit par douter lui-même de son innocence…

Le Procès : Bande-Annonce

Le Procès ( bande annonce VO ) – Vidéo Dailymotion 

Le Procès : Fiche technique

Réalisation : Orson Welles
Scénario : Orson Welles d’après le roman de Franz Kafka, Le Procès (1925)
Photographie : Edmond Richard
Production : Paris Europa Productions (France), FICIT (Italie), Hisa Films (Allemagne)
Genre : Drame
Durée : 120 minutes
Date de sortie : 22 décembre 1962 (France)

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Une chambre moderne pour un enfant – comment aménager un intérieur intemporel?

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Une chambre moderne pour un enfant – comment aménager un intérieur intemporel?

Créer une pièce intemporelle pour un enfant est un défi difficile. L’enfant grandit rapidement et ses besoins changent constamment. Et c’est pourquoi, la pièce doit être adaptée à des besoins de filles et garçons d’âges différents.

Lors de l’aménagement d’une pièce intemporelle pour un enfant, il convient de s’en tenir à quelques règles simples! Grâce à cela, la pièce évoluera aussi dynamiquement que le développement de votre enfant. Il grandira avec lui sans avoir à faire une rénovation majeure une fois par an.

Apprenez les règles pour créer une chambre intemporelle pour un enfant!

Les couleurs

Choisissez la palette de couleurs classique! En ce qui concerne les couleurs des murs et des textiles. Ne vous inquiète pas, ca ne va pas être ennuyeux! Choisissez une couleur de base, et ensuite deux ou trois nuances de couleurs pour les éléments décoratifs.

La palette de couleurs classique comprend le jaune et le bleu, le violet, le rose et le blanc. C’est vous qui choisissez. Les couleurs qui dominent dans la chambre d’un enfant diffèrent également selon que la chambre est pour un garçon ou une fille. Bien sûr, vous pouvez choisissez la couleur blanche qui est universelle dans ces deux cas.

Les papiers peints à motifs, décorent les murs avec des personnages de dessins animés de contes de fées – c’est aussi la solution. Sur notre site Web, vous trouverez beaucoup d’inspiration de papier peint pour les chambres d’enfants.

Équipement de la chambre des enfants

Lors de l’équipement de l’intérieur, il est bon de ne pas suivre les tendances actuelles. Il convient également de se rappeler que ce que nous pouvons aimer, les enfants peuvent ne pas aimer. Lors du choix de meubles pour une chambre d’enfants, il vaut la peine d’investir de l’argent dans des meubles traditionnels en bois de bonne qualité. Un tel choix servira l’enfant pendant de nombreuses années.

Jouets et décorations

C’est grâce à eux que la chambre prend son caractère enfantin. Les jouets sont faciles à remplacer et il est difficile de trouver les plus universels qui serviront pendant de nombreuses années, donc vous pouvez choisir ce qui rendra votre enfant heureux.

Rappelez-vous! Des solutions classiques enrichies d’accessoires et de gadgets intéressants créeront une pièce confortable pour un enfant qui résistera à l’épreuve du temps.

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Le Cercle des poètes disparus : l’école comme origine de l’éveil

Velvet Medusa
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Le Cercle des poètes disparus : l’école comme origine de l’éveil

Oscar du meilleur scénario en 1990, César du meilleur film étranger en 1991. 3 nominations aux Oscars, 4 aux British Film Academy Awards et 4 autres aux Golden Globes, en 1990. Pour un film qui parle d’adolescents et de lycée, Le Cercle des Poètes Disparus est sans doute unique dans le genre. Drame garanti sans stéréotypes de « Prom », ou de méchant personnage outrageusement populaire, il est l’un des films les plus populaires de l’année 89. Il se place 5e et engrange 235 860 116 $ au box-office mondial, dont le tiers rien qu’aux Etats-Unis. Retour sur un film de type « Coming of Age » qui a beaucoup de choses à nous dire sur l’école.

Siffler du Tchaikovsky, une académie conservatrice pour garçons, des élèves clamant debout sur le bureau de leur professeur « Ô capitaine, mon capitaine ! », une société secrète à la gloire des mots… Comment oublier cette envie de liberté que nous aura donnée le professeur Keating dans Le cercle des Poètes disparus. Comment oublier ce film qui a su faire d’un cours, ayant lieu dans un milieu austère et froid, un moment de libérations multiples.

Le cercle des poètes disparus est un film réalisé par Peter Weir, réalisateur du fameux Truman Show. Au scénario nous retrouvons Tom Schulman, à l’origine de Chérie, j’ai rétréci les gosses. John Seale est à la photographie, Maurice Jarre à la musique, et Wendy Stites au décor.

Ethan Hawke (Bienvenue à Gattaca) joue Todd Anderson, Robert Sean Leonard (Beaucoup de bruit pour rien, Dr House) joue Niel Perry, Josh Charles (The Good Wife, Hairspray) joue Knox Overstreet, Gale Hansen tient le rôle de Charlie Dalton et Robin Williams (Good Morning Viet Nam, Madame Doubtfire) interprète le professeur John Keating.

L’école, l’enseignement, les individus de demain. Les créer ? Les diriger ? Les soumettre ? Les apprivoiser ? Beaucoup de questions se posent au visionnage du film. Nous condenserons ces questionnements en une problématique unique :

Comment Le cercle des poètes disparus montre-t-il à travers l’exemple de l’académie Welton et l’enseignement de Keating que ce qui forge l’individu de demain est l’esprit critique et l’acceptation de sa vulnérabilité ?

Pour répondre à cette question, nous parlerons de l’académie Welton, milieu où évolue les personnages. Puis nous dirons en quoi John Keating représente une bouffée d’air frais dans cet univers. Ensuite, nous expliquerons ce que le Cercle apporte aux étudiants de l’académie.

Welton: une prison pour le corps et l’esprit…

L’académie Welton est présentée comme de très nombreuses écoles des années 50 et 60, où une discipline de fer règne sur les corps et les esprits des jeunes inscrits. Dès les premières minutes du film, l’académie Welton est  engoncée dans un cérémonial centenaire qu’on ne manque pas de nous rappeler. Cela est emprunt d’une ambiance religieuse, dominée par l’austérité. Le bâtiment en lui-même ressemble un peu à des églises gothiques avec une pierre grise et grosse, régulière, polie, sans défaut aucun. Rien ne dépasse, pas même la pelouse.De fait, nous avons plus l’impression d’être dans une abbaye que dans une école…

Puis, résonne le motto solennel de Welton : Tradition, Honneur, Discipline, Excellence. Et au cours du film, les quatre sont respectés par l’institution. La tradition est honorée sans y manquer. Lorsque l’honneur de l’institution est en jeu, on ne ménage pas les élèves. La discipline est plus que rigoureuse avec des châtiments corporels en cas d’incartade. Charlie Dalton en fera les frais. Et l’excellence ? Elle ne manque pas d’être rappelée en toute circonstance !

Welton est une institution qui vise l’excellence. Elle vise seulement à donner un cadre pour les études perçues comme brillantes. Rien n’est mis en place du côté humain pour faire des élèves ambitieux ET heureux. Ils sont tous de futurs avocats, médecins, banquiers, mais cela est-il seulement leur choix? On leur retire leur innocence, leur joie de vivre, leur réelle nature. On en fait des individus blasés, froids, soumis aux regards des autres, et se soumettant à une pression constante. De fait, les parents de Welton participent à ce système qui bride leur enfant et les étouffe. Ils dirigent leurs enfants comme des marionnettes.

Les sermons d’entrée font office de statistiques et de mise en garde en expliquant le nombre d’élèves qui sont allés dans des universités prestigieuses, et le nom des aînés ayant une excellence dans les études sert d’outil de pression sur les cadets.

Bien évidemment, les cours sont menés à l’ancienne, avec des élèves qui doivent écouter l’enseignant et n’interagir avec lui que si cela est demandé. On apprend un petit peu bêtement, comme pendant les cours de latin où les déclinaisons deviennent des récitations. En prime, les connexions avec l’extérieur sont très limitées. Elles ont lieu guidées par un chaperon en semaine. L’école entière semble connaître l’emploi de temps de l’élève. C’est le cas de Knox lorsqu’il va dîner chez les Dunbury où on rappelle à ceux-ci qu’on viendra le chercher à 9h précise. Il y a un surveillant dans la salle d’étude où les élèves travaillent après les cours, et la radio est interdite…

Il faut donc se faire à l’idée que Welton, plus qu’un pensionnat est une prison physique et spirituelle dont le système est supporté par les anciens qui ne changeront jamais ce qui a « marché » durant des décennies. Ils n’adopteront jamais aucune révolution. Welton continuera la vie et les cours même pendant la période de deuil de Niel Perry en se focalisant sur l’élément à éliminer, ce qui ne rentre pas dans sa case…M. Keating.

Une bouffée d’air frais dans cette prison : le professeur John Keating

Et quelle bouffée d’air frais que ce monsieur John Keating ! Ancien de Welton, il n’en porte pourtant aucun effluve. Il est le premier à parler aux élèves comme à des individus et non comme à des singes savants. Il détend l’atmosphère en faisant cours à l’air libre, dans le hall de Welton d’abord puis sur le terrain de jeu comme si les murs épais de l’académie exploseraient sous l’impact de son savoir.

Les élèves sont invités à se dépasser, à penser, à cogiter, à se laisser aller. Avec lui, on lâche la bride des « passions » comme il les appelle pour mieux les anticiper, les comprendre, les analyser. M. Keating n’est pas une figure parentale, ni amicale, mais une sorte de guide dans la nuit de ces adolescents perdus dans leurs émotions intenses, vives et brûlantes.

Il n’est pas seulement le professeur, il est leur « safe space »; à lui, on peut dire que nous avons des problèmes de confiance en nous, d’estime de nous-même. Et même si on ne lui dit pas, il le devine. Il sait qu’une fille nous plaît, qu’on aimerait bien connaître l’amour charnel. Keating est celui qui reste le plus humain de tout le personnel adulte avec les adolescents à qui il enseigne. Les adultes, eux, font figure d’œuvres désincarnées, taciturnes, tristes, sévères, froids. Morts.

Et Keating apprend la leçon la plus importante à ses élèves : Carpe Diem. Bien qu’aujourd’hui, on caricature cette citation par le YOLO (you only live once), Keating a bien fait de la remettre dans son contexte. Oui, il faut « cueillir le jour », mais cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas faire attention aux conséquences de ses choix. Pour vivre ce Carpe Diem, il faut aussi savoir assumer les conséquences de ses actes positifs comme négatifs. Ainsi, Keating libère mais modère les élans des jeunes personnes dont il a la charge. Il canalise leurs émotions.

Et bien qu’on lui impute la responsabilité de la fin de Niel, c’est bien le contraire qu’il faut comprendre…Il a donné à Niel le moyen de canaliser ses frustrations dans le théâtre. Et que le père de Niel veuille l’entendre ou pas, ce ne sont pas les conseils de Keating qui ont poussé celui-ci au suicide mais bien M.Perry et son refus radical de ne serait-ce qu’écouter son enfant.

Il a aussi donné de l’assurance à ces adolescents à mettre des mots sur leur maux, à les exprimer, à les accepter, à s’y laisser aller: à être humains. Ils savent ce qu’ils valent, ce qu’ils veulent, ce qu’ils attendent de la vie. Ils s’ouvrent et bourgeonnent chacun à leur manière. Todd apprend à s’exprimer et se découvre un talent de poète, il est même si bon qu’il improvise des vers sous la pression. Charlie a appris à exprimer ses opinions de façon plus impulsives,  lui, qui a pris plus de temps que les autres à s’adapter. Knox a accepté l’idée qu’il sera peut-être rejeté, mais qu’il aura essayé.

Confiants et pensants: créer les esprits de demain

« Je veux forger des esprits libres. » dit Keating, allant contre l’éducation voulue par le doyen qui pense qu’apprendre à des élèves de cet âge à réfléchir est dangereux. Ainsi, Keating en montant sur son bureau, invite les élèves de sa classe à changer d’angle et de ne pas laisser l’auteur dicter le sens du texte. Mais cela peut s’élargir à tout: ne pas se laisser dicter sa conduite, comme Niel, ou faire fi des convenances comme Charlie, ou de la peur d’être ridicule comme Knox ou juste…d’assumer sa sensibilité artistique comme Todd.

Mais il n’y a pas que ça. Le fameux Cercle est un cercle de poésie où on lit les auteurs, on les discute, on improvise, sur de la musique, sur le rythme de la voix. Le Cercle force l’ouverture et la camaraderie bien plus que la compétition entre les garçons. Ils ne se disputent ni le talent, ni la réputation, ni le matériel. Ils se soutiennent avec le Cercle comme « Bro Code ».

Le sujet reste encore aujourd’hui d’actualité. La société demande depuis longtemps aux hommes de brider leurs émotions et de ne pas se laisser aller à leur pathos, mais Keating, en apprenant la poésie à ses élèves, leur apprend qu’ils ont tous un coeur et qu’il ne faut pas avoir peur de le sentir battre. Et dans ce « Bro Code », se moquer des émotions de son ami, aussi intenses soient-elles, n’existe pas. Todd, à la mort de Niel va déambuler à l’aube dans la neige comme un fou, écoeuré par ce qui est arrivé, et personne ne le moque. On le laisse juste exprimer son sentiment de perte. Le film est classé « Coming of age » pour cette raison: faire face aux injustices de la vie ou à ses bénédictions. Ce qui arrive aux garçons les forgera pour un avenir meilleur.

Nous pouvons être définitivement sûrs que ces adolescents tourneront bien et pour toujours. Lorsque Keating quitte définitivement Welton, les plus influencés lui montrent qu’ils ont définitivement compris et assimilé ce qu’il leur a enseigné. Debout sur le bureau, Todd appelle « Ô capitaine, mon capitaine! » rejoint par ses amis. Lui, qui n’a pas osé descendre du bureau la première fois. Il s’y tient, l’expression indécise, suivi d’un fondu au noir. Mais à la fin, il dirige une poignée de vétérans. Il défit l’autorité et le jugement dont il avait si peur.

Conclusion

Les murs menaçants de Welton et le discours moralisateur de l’académie n’ont finalement pas pu un siècle plus tard après la fondation, garantir la réussite de tous leurs étudiants. La mort de Niel et le renvoi de Charlie constituent l’échec d’une politique beaucoup trop rigoriste, qui privilégie le moutonisme. John Keating, en tant que professeur de lettres a su élever et libérer les esprits de ses élèves au bon moment. Nous sommes dans un film de Coming of Age. M. Keating a transmis de son esprit à une poignée d’individus. Il leur a permis de trouver un vrai sens à leur existence. Il leur a permis de réfléchir, de changer les choses pas à pas, de se délivrer d’une vie morose et insipide et d’accepter leur vulnérabilité. Tant qu’ils savent ce qu’ils sont, ils n’ont pas à avoir peur. Ils iront très loin…

Dans un même registre, nous pouvons vous conseiller Le Sourire de Mona Lisa de Mike Newell. Le film traite des mêmes thèmes mais dans un espace féminin et sous le prisme de l’Art.

Fiche technique:

Réalisateur et Scénariste: Peter Weir et Tom Schulman
Directeur de la photographie: John Seale
Musique: Maurice Jarre
Décors: Wendy Stites
Durée: 128 minutes
Langues: Anglais
Année: 1989

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