Créer une pièce intemporelle pour un enfant est un défi difficile. L’enfant grandit rapidement et ses besoins changent constamment. Et c’est pourquoi, la pièce doit être adaptée à des besoins de filles et garçons d’âges différents.
Lors de l’aménagement d’une pièce intemporelle pour un enfant, il convient de s’en tenir à quelques règles simples! Grâce à cela, la pièce évoluera aussi dynamiquement que le développement de votre enfant. Il grandira avec lui sans avoir à faire une rénovation majeure une fois par an.
Apprenez les règles pour créer une chambre intemporelle pour un enfant!
Les couleurs
Choisissez la palette de couleurs classique! En ce qui concerne les couleurs des murs et des textiles. Ne vous inquiète pas, ca ne va pas être ennuyeux! Choisissez une couleur de base, et ensuite deux ou trois nuances de couleurs pour les éléments décoratifs.
La palette de couleurs classique comprend le jaune et le bleu, le violet, le rose et le blanc. C’est vous qui choisissez. Les couleurs qui dominent dans la chambre d’un enfant diffèrent également selon que la chambre est pour un garçon ou une fille. Bien sûr, vous pouvez choisissez la couleur blanche qui est universelle dans ces deux cas.
Les papiers peints à motifs, décorent les murs avec des personnages de dessins animés de contes de fées – c’est aussi la solution. Sur notre site Web, vous trouverez beaucoup d’inspiration de papier peint pour les chambres d’enfants.
Équipement de la chambre des enfants
Lors de l’équipement de l’intérieur, il est bon de ne pas suivre les tendances actuelles. Il convient également de se rappeler que ce que nous pouvons aimer, les enfants peuvent ne pas aimer. Lors du choix de meubles pour une chambre d’enfants, il vaut la peine d’investir de l’argent dans des meubles traditionnels en bois de bonne qualité. Un tel choix servira l’enfant pendant de nombreuses années.
Jouets et décorations
C’est grâce à eux que la chambre prend son caractère enfantin. Les jouets sont faciles à remplacer et il est difficile de trouver les plus universels qui serviront pendant de nombreuses années, donc vous pouvez choisir ce qui rendra votre enfant heureux.
Rappelez-vous! Des solutions classiques enrichies d’accessoires et de gadgets intéressants créeront une pièce confortable pour un enfant qui résistera à l’épreuve du temps.
Oscar du meilleur scénario en 1990, César du meilleur film étranger en 1991. 3 nominations aux Oscars, 4 aux British Film Academy Awards et 4 autres aux Golden Globes, en 1990. Pour un film qui parle d’adolescents et de lycée, Le Cercle des Poètes Disparus est sans doute unique dans le genre. Drame garanti sans stéréotypes de « Prom », ou de méchant personnage outrageusement populaire, il est l’un des films les plus populaires de l’année 89. Il se place 5e et engrange 235 860 116 $ au box-office mondial, dont le tiers rien qu’aux Etats-Unis. Retour sur un film de type « Coming of Age » qui a beaucoup de choses à nous dire sur l’école.
Siffler du Tchaikovsky, une académie conservatrice pour garçons, des élèves clamant debout sur le bureau de leur professeur « Ô capitaine, mon capitaine ! », une société secrète à la gloire des mots… Comment oublier cette envie de liberté que nous aura donnée le professeur Keating dans Le cercle des Poètes disparus. Comment oublier ce film qui a su faire d’un cours, ayant lieu dans un milieu austère et froid, un moment de libérations multiples.
Le cercle des poètes disparus est un film réalisé par Peter Weir, réalisateur du fameux Truman Show. Au scénario nous retrouvons Tom Schulman, à l’origine de Chérie, j’ai rétréci les gosses. John Seale est à la photographie, Maurice Jarre à la musique, et Wendy Stites au décor.
Ethan Hawke (Bienvenue à Gattaca) joue Todd Anderson, Robert Sean Leonard (Beaucoup de bruit pour rien, Dr House) joue Niel Perry, Josh Charles (The Good Wife, Hairspray) joue Knox Overstreet, Gale Hansen tient le rôle de Charlie Dalton et Robin Williams (Good Morning Viet Nam, Madame Doubtfire) interprète le professeur John Keating.
L’école, l’enseignement, les individus de demain. Les créer ? Les diriger ? Les soumettre ? Les apprivoiser ? Beaucoup de questions se posent au visionnage du film. Nous condenserons ces questionnements en une problématique unique :
Comment Le cercle des poètes disparus montre-t-il à travers l’exemple de l’académie Welton et l’enseignement de Keating que ce qui forge l’individu de demain est l’esprit critique et l’acceptation de sa vulnérabilité ?
Pour répondre à cette question, nous parlerons de l’académie Welton, milieu où évolue les personnages. Puis nous dirons en quoi John Keating représente une bouffée d’air frais dans cet univers. Ensuite, nous expliquerons ce que le Cercle apporte aux étudiants de l’académie.
Welton: une prison pour le corps et l’esprit…
L’académie Welton est présentée comme de très nombreuses écoles des années 50 et 60, où une discipline de fer règne sur les corps et les esprits des jeunes inscrits. Dès les premières minutes du film, l’académie Welton est engoncée dans un cérémonial centenaire qu’on ne manque pas de nous rappeler. Cela est emprunt d’une ambiance religieuse, dominée par l’austérité. Le bâtiment en lui-même ressemble un peu à des églises gothiques avec une pierre grise et grosse, régulière, polie, sans défaut aucun. Rien ne dépasse, pas même la pelouse.De fait, nous avons plus l’impression d’être dans une abbaye que dans une école…
Puis, résonne le motto solennel de Welton : Tradition, Honneur, Discipline, Excellence. Et au cours du film, les quatre sont respectés par l’institution. La tradition est honorée sans y manquer. Lorsque l’honneur de l’institution est en jeu, on ne ménage pas les élèves. La discipline est plus que rigoureuse avec des châtiments corporels en cas d’incartade. Charlie Dalton en fera les frais. Et l’excellence ? Elle ne manque pas d’être rappelée en toute circonstance !
Welton est une institution qui vise l’excellence. Elle vise seulement à donner un cadre pour les études perçues comme brillantes. Rien n’est mis en place du côté humain pour faire des élèves ambitieux ET heureux. Ils sont tous de futurs avocats, médecins, banquiers, mais cela est-il seulement leur choix? On leur retire leur innocence, leur joie de vivre, leur réelle nature. On en fait des individus blasés, froids, soumis aux regards des autres, et se soumettant à une pression constante. De fait, les parents de Welton participent à ce système qui bride leur enfant et les étouffe. Ils dirigent leurs enfants comme des marionnettes.
Les sermons d’entrée font office de statistiques et de mise en garde en expliquant le nombre d’élèves qui sont allés dans des universités prestigieuses, et le nom des aînés ayant une excellence dans les études sert d’outil de pression sur les cadets.
Bien évidemment, les cours sont menés à l’ancienne, avec des élèves qui doivent écouter l’enseignant et n’interagir avec lui que si cela est demandé. On apprend un petit peu bêtement, comme pendant les cours de latin où les déclinaisons deviennent des récitations. En prime, les connexions avec l’extérieur sont très limitées. Elles ont lieu guidées par un chaperon en semaine. L’école entière semble connaître l’emploi de temps de l’élève. C’est le cas de Knox lorsqu’il va dîner chez les Dunbury où on rappelle à ceux-ci qu’on viendra le chercher à 9h précise. Il y a un surveillant dans la salle d’étude où les élèves travaillent après les cours, et la radio est interdite…
Il faut donc se faire à l’idée que Welton, plus qu’un pensionnat est une prison physique et spirituelle dont le système est supporté par les anciens qui ne changeront jamais ce qui a « marché » durant des décennies. Ils n’adopteront jamais aucune révolution. Welton continuera la vie et les cours même pendant la période de deuil de Niel Perry en se focalisant sur l’élément à éliminer, ce qui ne rentre pas dans sa case…M. Keating.
Une bouffée d’air frais dans cette prison : le professeur John Keating
Et quelle bouffée d’air frais que ce monsieur John Keating ! Ancien de Welton, il n’en porte pourtant aucun effluve. Il est le premier à parler aux élèves comme à des individus et non comme à des singes savants. Il détend l’atmosphère en faisant cours à l’air libre, dans le hall de Welton d’abord puis sur le terrain de jeu comme si les murs épais de l’académie exploseraient sous l’impact de son savoir.
Les élèves sont invités à se dépasser, à penser, à cogiter, à se laisser aller. Avec lui, on lâche la bride des « passions » comme il les appelle pour mieux les anticiper, les comprendre, les analyser. M. Keating n’est pas une figure parentale, ni amicale, mais une sorte de guide dans la nuit de ces adolescents perdus dans leurs émotions intenses, vives et brûlantes.
Il n’est pas seulement le professeur, il est leur « safe space »; à lui, on peut dire que nous avons des problèmes de confiance en nous, d’estime de nous-même. Et même si on ne lui dit pas, il le devine. Il sait qu’une fille nous plaît, qu’on aimerait bien connaître l’amour charnel. Keating est celui qui reste le plus humain de tout le personnel adulte avec les adolescents à qui il enseigne. Les adultes, eux, font figure d’œuvres désincarnées, taciturnes, tristes, sévères, froids. Morts.
Et Keating apprend la leçon la plus importante à ses élèves : Carpe Diem. Bien qu’aujourd’hui, on caricature cette citation par le YOLO (you only live once), Keating a bien fait de la remettre dans son contexte. Oui, il faut « cueillir le jour », mais cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas faire attention aux conséquences de ses choix. Pour vivre ce Carpe Diem, il faut aussi savoir assumer les conséquences de ses actes positifs comme négatifs. Ainsi, Keating libère mais modère les élans des jeunes personnes dont il a la charge. Il canalise leurs émotions.
Et bien qu’on lui impute la responsabilité de la fin de Niel, c’est bien le contraire qu’il faut comprendre…Il a donné à Niel le moyen de canaliser ses frustrations dans le théâtre. Et que le père de Niel veuille l’entendre ou pas, ce ne sont pas les conseils de Keating qui ont poussé celui-ci au suicide mais bien M.Perry et son refus radical de ne serait-ce qu’écouter son enfant.
Il a aussi donné de l’assurance à ces adolescents à mettre des mots sur leur maux, à les exprimer, à les accepter, à s’y laisser aller: à être humains. Ils savent ce qu’ils valent, ce qu’ils veulent, ce qu’ils attendent de la vie. Ils s’ouvrent et bourgeonnent chacun à leur manière. Todd apprend à s’exprimer et se découvre un talent de poète, il est même si bon qu’il improvise des vers sous la pression. Charlie a appris à exprimer ses opinions de façon plus impulsives, lui, qui a pris plus de temps que les autres à s’adapter. Knox a accepté l’idée qu’il sera peut-être rejeté, mais qu’il aura essayé.
Confiants et pensants: créer les esprits de demain
« Je veux forger des esprits libres. » dit Keating, allant contre l’éducation voulue par le doyen qui pense qu’apprendre à des élèves de cet âge à réfléchir est dangereux. Ainsi, Keating en montant sur son bureau, invite les élèves de sa classe à changer d’angle et de ne pas laisser l’auteur dicter le sens du texte. Mais cela peut s’élargir à tout: ne pas se laisser dicter sa conduite, comme Niel, ou faire fi des convenances comme Charlie, ou de la peur d’être ridicule comme Knox ou juste…d’assumer sa sensibilité artistique comme Todd.
Mais il n’y a pas que ça. Le fameux Cercle est un cercle de poésie où on lit les auteurs, on les discute, on improvise, sur de la musique, sur le rythme de la voix. Le Cercle force l’ouverture et la camaraderie bien plus que la compétition entre les garçons. Ils ne se disputent ni le talent, ni la réputation, ni le matériel. Ils se soutiennent avec le Cercle comme « Bro Code ».
Le sujet reste encore aujourd’hui d’actualité. La société demande depuis longtemps aux hommes de brider leurs émotions et de ne pas se laisser aller à leur pathos, mais Keating, en apprenant la poésie à ses élèves, leur apprend qu’ils ont tous un coeur et qu’il ne faut pas avoir peur de le sentir battre. Et dans ce « Bro Code », se moquer des émotions de son ami, aussi intenses soient-elles, n’existe pas. Todd, à la mort de Niel va déambuler à l’aube dans la neige comme un fou, écoeuré par ce qui est arrivé, et personne ne le moque. On le laisse juste exprimer son sentiment de perte. Le film est classé « Coming of age » pour cette raison: faire face aux injustices de la vie ou à ses bénédictions. Ce qui arrive aux garçons les forgera pour un avenir meilleur.
Nous pouvons être définitivement sûrs que ces adolescents tourneront bien et pour toujours. Lorsque Keating quitte définitivement Welton, les plus influencés lui montrent qu’ils ont définitivement compris et assimilé ce qu’il leur a enseigné. Debout sur le bureau, Todd appelle « Ô capitaine, mon capitaine! » rejoint par ses amis. Lui, qui n’a pas osé descendre du bureau la première fois. Il s’y tient, l’expression indécise, suivi d’un fondu au noir. Mais à la fin, il dirige une poignée de vétérans. Il défit l’autorité et le jugement dont il avait si peur.
Conclusion
Les murs menaçants de Welton et le discours moralisateur de l’académie n’ont finalement pas pu un siècle plus tard après la fondation, garantir la réussite de tous leurs étudiants. La mort de Niel et le renvoi de Charlie constituent l’échec d’une politique beaucoup trop rigoriste, qui privilégie le moutonisme. John Keating, en tant que professeur de lettres a su élever et libérer les esprits de ses élèves au bon moment. Nous sommes dans un film de Coming of Age. M. Keating a transmis de son esprit à une poignée d’individus. Il leur a permis de trouver un vrai sens à leur existence. Il leur a permis de réfléchir, de changer les choses pas à pas, de se délivrer d’une vie morose et insipide et d’accepter leur vulnérabilité. Tant qu’ils savent ce qu’ils sont, ils n’ont pas à avoir peur. Ils iront très loin…
Dans un même registre, nous pouvons vous conseiller Le Sourire de Mona Lisa de Mike Newell. Le film traite des mêmes thèmes mais dans un espace féminin et sous le prisme de l’Art.
Fiche technique:
Réalisateur et Scénariste: Peter Weir et Tom Schulman
Directeur de la photographie: John Seale
Musique: Maurice Jarre
Décors: Wendy Stites
Durée: 128 minutes
Langues: Anglais
Année: 1989
On parle beaucoup de série sur Netflix, et ce n’est pas le triomphe public et critique de The Queen’s Gambit qui fera dire le contraire. Pourtant, en tant que producteur ou simple diffuseur, la plateforme de Vod nous aura fourni cette année un certain nombre de films d’action allant par exemple du simple actionner Tyler Rake au polar Bronx. Prenons, dès lors, un peu de temps pour faire un petit tour d’effectif de ce que Netflix nous a présenté en 2020.
Balle perdue de Guillaume Pierret :
C’est l’un des bons élèves de l’année. Surtout pour un premier essai. Ce polar solide affublé de courses poursuites bien ficelées, et doté d’un petit côté Drive, transpire la volonté de bien faire, de rendre hommage à un certain cinéma d’action qui tend à vouloir faire cohabiter habilement réalisme (malgré ce pare-buffle venu d’ailleurs) et scènes d’action. On aura beau lui reprocher quelques défauts, comme cette fameuse scène du commissariat bien branlée mais « over the top » en mode The Raid ou un petit manque d’envergure dans l’histoire et la tenue thématique des personnages, le boulot est là, sans jamais faire la scène de trop et ça se voit à l’image. Comme le récent Burn Out, Balle perdue suinte l’humilité et l’artisanat, l’amour du genre, avec une équipe technique impliquée, un casting au diapason (très bon Alban Lenoir) et quelques saillies sanglantes bien senties. 3/5
The Old Guard de Gina Prince-Bythewood :
Le film est un peu à l’image du personnage de Charlize Theron : parfois efficace mais malheureusement trop sûr de ses effets, se déviant inévitablement de l’action pour se noyer dans un concert de discours lacrymaux. On aimerait retrouver la folie viscérale de son rôle de Furiosa (Fury Road) ou son charisme vintage qui tabasse des culs plus rapidement que Vin Diesel (Atomic Blonde), mais The Old Guard veut jouer sur tous les tableaux, pour le meilleur ou surtout pour le pire. A l’inverse de Balle perdue, ce film de bande a cette intention de parsemer son récit de bons nombres de thématiques (la solitude, la violence faite aux opprimés et aux minorités, l’immortalité, la tolérance, la mort, le destin, l’inclusivité) et de nous le faire savoir. Mais au lieu de lier le fond à la forme, ou inversement, comme sait magnifiquement le faire Sense8 des soeurs Wachowski, tout s’imbrique sans aucun naturel, donnant à la trame narrative un visage extrêmement schématique voire marketing : de grands discours et moments de groupe surviennent avant chaque bataille bien sanglante. Trop ambitieux pour la pauvreté du résultat visuel, trop lénifiant pour émouvoir, cette relecture moderne de « The Highlander » est artificielle et sans âme. C’est un comble pour des immortels. 2/5
Project Power de Henry Joost et Ariel Schulman :
Difficile de faire un film aussi pauvre et désarticulé avec une idée quelque peu séduisante. Une drogue circule dans La Nouvelle Orléans et donne des pouvoirs pendant 5 minutes, ce qui occasionne de véritables problèmes pour les forces de police. Pouvant traiter de l’addiction, du mal de la société, de la lutte des classes, des disparités sociales, pouvant même se réapproprier le genre du film de super héros et lui donner un bon coup de fouet, Project Power ne fait rien de ça, et n’est que le simple récit d’un père qui cherche sa fille, génie de formule chimique et devenue la proie des dealers ou autres gouvernements. Se baser sur un postulat de Série B n’est en rien un problème, au contraire même, mais ça peut le devenir avec des personnages aussi manichéens, des pouvoirs qui servent de simples gadgets esthétiques à la réalisation, des scènes d’actions clippesques, et une intrigue brouillonne. Le charisme brut et plein de testostérone de Jamie Foxx n’y fera rien. 1,5/5
Bronx d’Olivier Marchal :
Après son ambitieux Carbone, Olivier Marchal revient aux affaires avec un polar 100% labellisé par le cinéaste. Des gueules cassées, des flics sur la corde raide, des vestes en cuir, une hiérarchie corrompue, des gangs qui se flinguent à tout va, des femmes au foyer qui servent de proie aux ennemis, un environnement viril qui aime mettre le paquet sur la table. C’est du Olivier Marchal pur jus, un film de bonhommes qui se regardent la nouille. Pourtant, Bronx ronronne, a du mal à décoller et agit peu. La verve semble bien fatiguée, tombant presque dans l’autoparodie. On savait pertinemment que la subtilité n’allait pas être au rendez vous, mais ce qui détonne dans Bronx, outre l’impression de déjà vu, c’est sa complexité maladroite. D’une mise en scène physique, mais qui perd tout de même en muscles et en nervosité par rapport aux précédents films du cinéaste, s’ajoute alors une rythmique en dents de scie, des bavardages lassants et une propension à accumuler les rebondissements ou les twists qui brouillent et rendent illisible le cheminement de ce polar qui aurait pu être bien plus racé et radical que cela. Dommage, l’ouverture du film, sèche, mutique et dépressive annonçait un autre spectacle. 1,5/5
Tyler Rake de Sam Hargrave :
Le personnage de Tyler Rake est un mix entre Chris Redfield dans Resident Evil 5 et Terminator. Une machine de guerre qui aime mettre des patates de forain, en terre exotique et hostile, qui te détruit toute une ville. Réalisé par un ancien cascadeur, ce qui devient monnaie courante dans le cinéma d’action hollywoodien actuel (John Wick, Atomic Blonde…), Tyler Rake est un actionner qui ne ménage pas son envie perpétuelle d’en découdre, quelle que soit l’arme, dans cette fuite en avant. D’emblée, dans cette exfiltration d’un jeune garçon aux prises d’un cartel, le cinéaste enlève toute idée de danger pour son personnage principal, le rendant presque invisible, ou presque. La mécanique prend alors forme, comme celle d’un jeu vidéo en mode « Beat’em all » et se déploie alors un déluge d’action, entre coup de force visuel et chorégraphie bien pensée. Certes, Tyler Rake ne va pas révolutionner le genre, et est parfois en délicatesse avec le récit (la rédemption un brin forcée…), mais il ne dérive jamais de son objectif premier : celui d’enclencher la seconde sans jamais ralentir. Tout en jouant beaucoup sur le charisme viril d’un Chris Hemsworth. 3,5/5
La Terre et le sang de Julien Leclercq :
Loin des références que peuvent être Assautde Carpenter ou même Les Chiens de Paille de Sam Peckinpah, La Terre et le sang est un film de siège en demi teinte. Après 50 minutes d’exposition qui malheureusement ne trouvent pas l’impact escompté sur la portée sociétale des personnages ou l’économie du contexte affiché, ni sur le genre cinématographique en lui-même, le film sort les flingues et tire à tout bout de champ sans forcément mettre en valeur son environnement forestier. Un film qui mêle maladroitement un monde de la banlieue qui rencontre le monde campagnard, dans une photo grisâtre et une violence indolore. Malgré quelques scènes où l’on voit que Julien Leclercq touche sa bille sur l’action, et un Sami Bouajila habité, La Terre et le sang est une déception qui manque son choix d’immersion. 2/5
Dénonciation sociale aux allures de long-métrage, reboot aussi léger qu’improbable d’une sitcom au parfum des années ’90, drame historique et intimiste aux confins du monde, comédie loufoque moquant les codes du film d’astronaute, ou encore frissons dans le cadre luxuriant du parc de Yellowstone : il y en a pour tous les goûts, dans les pilotes de séries du mois de novembre ! On vous invite à un petit tour d’horizon particulièrement hétéroclite.
Small Axe : La vérité filmée sur le racisme en Angleterre
Small Axe n’est pas juste une mini-série de divertissement. Réalisée par le créateur de 12 years a Slave, Steve McQueen, cette série anthologique dramatique présente six histoires se passant dans les années 60 à 80, sur le racisme subi par la communauté noire en Angleterre. Avec un épisode pilote d’environ deux heures, “Mangrove” est plutôt à voir comme le témoignage réaliste et captivant d’une part de l’Histoire qu’on aurait jusqu’ici rendue invisible : la ségrégation en Angleterre.
En 1968, dans le quartier de Notting Hill à Londres, le propriétaire noir (Shaun Parkes) d’un restaurant nommé le Mangrove, est victime de harcèlement policier. Très vite, l’événement prend une envergure politique, et le quartier entier se révolte contre les forces de l’ordre. On nous montre alors les violences policières subies et les quartiers défavorisés, mais jamais avec une volonté larmoyante ou misérabiliste. La réalisation de Steve McQueen est toujours à la fois juste et intimiste.
Si, au début, la longueur de ce premier épisode peut dérouter, l’histoire émouvante et prenante des personnages principaux, interprétés par John Boyega (Star Wars) et Letitia Wright (Black Panther), nous plonge rapidement dans cet univers d’injustice mais aussi d’empowerment de cette communauté.
Co-produit par Amazon et diffusé par la BBC, ce drame anglais en six épisodes est à prendre comme un long film divisé en chapitres plus que comme une série à binge-watcher. Une preuve de la qualité cinématographique des séries actuelles portées par les réalisateurs influents de notre génération.
4
Céline Lacroix
Saved by the Bell
Saved by the Bell (version 2020) est la suite de la série du même nom (1989-93) et de sa suite, Saved by the Bell: The College Years (1993-94). La plupart des acteurs de ces séries reprennent d’ailleurs leur rôle, cette fois en tant qu’adultes, et l’on suit également et surtout les aventures de leurs enfants, adolescents à leur tour, qui voient débarquer dans leur lycée des quartiers riches plusieurs élèves issus de quartiers populaires. C’est le pitch de cette saison : le mélange des classes sociales et des origines ethniques, suite à la fermeture d’établissements scolaires décidée par le gouverneur de la Californie, Zack Morris.
Le moins que l’on puisse dire est que Saved by the Bell version 2020 garde cet esprit 90’s coloré et second degré qui saute aux yeux. Il faut regarder ce show de 2020 marqué par une esthétique des années 90 pour ce qu’il est : une parodie qui fait sourire en forçant le trait à outrance, de l’humour téléphoné au surjeu, notamment celui des personnages de classe sociale aisée qui affichent tous un sourire immaculé, un bronzage signe de bonne santé et semblent sortis d’une pub pour jus d’orange (avec supplément de vitamine C). Saved by the Bell (Sauvés par le gong en français) promet des histoires rocambolesques entre élèves, professeurs et parents dignes des sitcoms les moins réalistes, et si cela peut paraître limité, les intrigues sont relevées par les questions d’inclusion, avec ces personnages non blancs et pauvres ayant envie de s’en sortir, mais aussi par exemple avec la présence d’un personnage trans joué par une actrice transsexuelle (Josie Totah), ce qui est assez rare pour être salué, tout comme le fait que les lycéens riches se montrent amicaux envers les nouveaux arrivants moins aisés.
En regardant Saved by the Bell, il faut garder à l’esprit que la série assume à 100% son côté sitcom parodique. L’esthétique peut plaire ou non, mais elle ne doit pas être le seul critère pour juger de la valeur de ce programme. Ce pilot annonce déjà beaucoup d’humour, mais aussi des questions de société traitées sur un ton léger et coloré.
3.5
Sarah Anthony
Black Narcissus
La mini-série Black Narcissus est adaptée du roman éponyme de Rumer Godden paru en 1939. Il raconte l’histoire de cinq religieuses anglaises envoyées dans l’Himalaya, au palais déserté de Mopu, pour y établir une école et un dispensaire. Le palais leur est prêté par le général indien en place. Il avait auparavant été construit pour servir de harem au père du général. Installées dans ce palais perdu au bord d’une falaise, habité par le vent qui s’engouffre par chaque fenêtre, les religieuses sont livrées à elles-mêmes et à leurs émotions… L’histoire du lieu, mais aussi leur propre vie ne tardent pas à troubler leur esprit soumis à un code de conduite religieux très strict.
Gemma Arterton tient le rôle principal, incarnant Sœur Clodagh, qui est à la tête de ce groupe de religieuses. C’est en la suivant que le spectateur découvre ce palais merveilleux et exotique accroché à l’extrême bord d’une falaise, au milieu de paysages extraordinaires que les religieuses ne sont pas censées regarder. Au-delà du caractère sublime de l’endroit, un mystère semble dissimulé… refluant du temps où les murs abritaient un harem. Ce lieu de passion est à présent dévolu aux femmes traquant le péché, laissées à leur solitude et à la présence de Mr. Dean (Alessandro Nivola), sorte d’homme à tout faire censé les aider, qui a été envoyé par le général.
Dès le pilot, la série intrigue autant qu’elle fascine, donnant au spectateur l’envie de voir davantage ces décors superbes, d’en apprendre plus sur l’histoire du palais-harem, captivé par ces nonnes si sévères envers elle-mêmes et soumises autant que nous à la nature humaine.
https://www.youtube.com/watch?v=2bS2qRi1mcg
4
Sarah Anthony
Moonbase 8 : les Sous-doués sur la lune
La prémisse de Moonbase 8 est délicieusement irrévérencieuse. Dans le genre habituellement si sérieux des fictions se déroulant dans l’espace (qu’il s’agisse ou non de science-fiction), l’humour absurde et potache de la série agit comme une petite bouffée d’air frais. Et cela même si 2020 a été une année riche en comédies de science-fiction pour le petit écran (Avenue 5, Space Force). Le spectateur suit trois astronautes particulièrement idiots et incompétents (John C. Reilly, Tim Heidecker et Fred Armisen, également les créateurs de la série aux côtés de Jonathan Krisel) dans leur entraînement sur un avant-poste lunaire installé en Arizona. Leur rêve ? Être sélectionnés à l’issue de cet exercice de simulation pour être l’équipe que la NASA enverra coloniser la Lune. Le sujet est tout ce qu’il y a de plus sérieux, l’agence aérospatiale américaine ambitionnant d’envoyer une nouvelle mission humaine sur la Lune d’ici 2024, suivie d’une occupation humaine de longue durée quatre ans plus tard. Le ton adopté par la série évite par contre rapidement toute méprise : nous n’avons pas affaire à une fiction d’anticipation, mais à une comédie tournant en dérision tous les codes du genre avec un plaisir jouissif.
Judicieusement calibré sur un format de sitcom d’une vingtaine de minutes, le pilote dévoile quatre astronautes (le joueur de football américain Travis Kelce joue exceptionnellement les invités de luxe aux côtés du trio de comédiens permanents) peu dégourdis, qui commettent bourde sur bourde. On s’amuse à retrouver John C. Reilly, un comédien à l’aise dans tous les registres, dans un nouveau rôle comique, celui d’un improbable chef d’équipe crétin et totalement dépourvu de confiance en soi. Le gag central de l’épuisement de la réserve d’eau et des solutions que nos quatre andouilles vont imaginer, provoque quelques francs éclats de rire. Hélas, tout n’est pas du même tonneau et l’humour ne fait pas toujours mouche dans ce premier épisode. Si le bilan reste pour l’heure positif, Moonbase 8 fait partie de ces séries qu’il faut laisser s’installer dans le temps afin de juger de la réussite ou de l’échec de la « formule » adoptée.
3.5
Thierry Dossogne
Big Sky : un thriller hybride dans le Montana
Créée par le chevronné David E. Kelley, auteur/producteur d’une pléthore de fictions télévisées à succès depuis le milieu des années ’80 (La Loi de Los Angeles, The Practice, Ally McBeal, Boston Justice, Big Little Lies ou encore la mini-série The Undoing, qui vient de s’achever), la série Big Sky navigue intelligemment entre plusieurs genres et registres. Le récit s’articule autour de trois jeunes femmes (une prostituée/un prostitué (?) et deux amies adolescentes) kidnappées par un inquiétant « Tanguy » camionneur. Ce point de départ, lui-même précédé de quelques fausses pistes et retournements de situation avant de se concrétiser, donne l’occasion à Kelley de proposer une variété de personnages et de situations. Ainsi, hormis le trio de jeunes femmes déjà cité, le pilote nous fait découvrir trois autres groupes de personnages : le houleux triangle amoureux constitué de Cassie, Cody et Jenny (Kylie Bunbury, Ryan Phillippe et Katheryn Winnick), qui se lance à la recherche des disparues, le flic débonnaire Rick Legarski, auquel John Carroll Lynch prête son allure de force tranquille trompeuse, et bien sûr le kidnappeur Ronald Pergman, constamment rabaissé par sa mère avec laquelle il vit. Si la série a été tournée au Canada – COVID oblige –, l’intrigue se déroule dans le Montana, et même en partie dans le parc national de Yellowstone. Le cadre a clairement son importance dans la série, cet épisode en particulier n’étant pas avare en magnifiques prises de vues.
Big Sky étonne et séduit surtout par son hybridité subtile des genres : au thriller se mêlent des éléments d’enquête policière, mais aussi de comédie romantique voire de teen movie et d’humour noir à la Fargo. Malgré la gravité du propos, il se dégage ainsi une impression de légèreté, que vient renforcer une bande-son généreuse en morceaux entraînants. Il faudra bien sûr attendre les prochains épisodes pour constater si les différentes pistes empruntées fonctionnent toutes aussi bien les unes que les autres. Une autre qualité consiste en de fausses pistes et retournements de situation ménagés par le scénario, avant un cliffhanger brutal qui clôture le pilote de manière fort marquante. Deux bémols toutefois : le fil narratif principal comme le style dégagent une impression de déjà vu, et certains acteurs sont un peu trop parfaits, trop beaux pour être crédibles (Cody, au corps tatoué d’athlète, est bien sûr partagé entre deux femmes magnifiques, et Brian Geraghty ressemble autant à un routier que Stéphane Bern à un Ange de la téléréalité). On oscille un peu trop entre coups de théâtre et clichés éculés dans ce premier épisode pour entraîner notre adhésion complète, mais Big Sky mérite sûrement de s’y attarder pour se faire une meilleure idée.
Anton Giulio Mancino s’appuie sur la filmographie de John Wayne pour en déconstruire la persona. À mesure qu’il enchaînait les rôles, le comédien américain, né Marion Mitchell Morrison, a incarné une certaine idée des États-Unis. Au point de devenir l’une des figures de proue du conservatisme.
Duke, « le Duc », c’est une interprétation instinctive, quelque 200 films en cinquante années de carrière, une icône de l’Ouest, le héros américain rude et entier par excellence. « On n’a jamais vu un cow-boy sur le divan d’un psychiatre. Les divans n’ont qu’une seule fonction », répondait-il à ceux qui déploraient le manque de relief psychologique de ses personnages. « Dans mes films, j’essaie de me rappeler que les gens achètent un billet de cinéma pour se détendre et s’amuser. C’est pour ça que j’aime leur offrir des choses simples mais décentes. » Acteur fétiche de John Ford, Howard Hawks ou Henry Hathaway, John Wayne était traditionnellement vêtu d’un gilet de cuir marron, d’une chemise à double boutonnage, d’un bracelet en or, de bottes, d’une boucle de ceinture en métal et d’un étui de pistolet qu’il portait à sa droite. Dans son ouvrage sobrement intitulé John Wayne, Anton Giulio Mancino nous conte ses rôles, la manière dont ils ont impacté sa carrière et son image publique, mais aussi les combats que l’acteur menait sur et loin des plateaux.
Issu d’une famille modeste de l’Iowa (son père est un pharmacien reconverti en producteur de glaces artisanales), John Wayne se passionne tôt pour le cinéma : adolescent, il distribue les tickets des séances et peut, de par cette activité, assister gratuitement aux projections. C’est Howard Jones, l’entraîneur des Trojan, l’équipe de la USC dans laquelle il évolue, qui l’introduit à Hollywood par l’intermédiaire de Tom Mix, alors sous contrat avec la Fox. Au début, comme le note Anton Giulio Mancino, Wayne a « une paie de trente-cinq dollars par semaine, en alternant d’irrégulières prestations de cascadeur et l’ingrate tâche d’accessoiriste ». En 1928, la future star hollywoodienne se fait remarquer par John Ford sur le tournage des Quatre fils : il balaie le plateau en plein tournage et prend la poudre d’escampette dès qu’il se rend compte de son erreur, ce qui provoque l’hilarité du metteur en scène. Ce dernier ne se contente pas de l’excuser, il le prend sous son aile et suggère quelques mois plus tard à Raoul Walsh, en quête d’un comédien peu onéreux, de le faire tourner dans La Piste des géants. Le film est un échec commercial, mais la carrière de John Wayne n’en est pas moins lancée.
Anton Giulio Mancino revient ensuite sur les grandes étapes de la carrière du comédien américain. John Wayne apparaît d’abord dans des rôles où il n’a aucune attache familiale, aucun conflit intérieur, où il cherche une stabilité et finit souvent par convoler en justes noces avec une femme. De 1935 à 1936, il tourne huit westerns à petit budget pour la toute nouvelle Republic Pictures. Il y reste d’ailleurs jusqu’en 1953 et y joue dans pas moins de trente-trois films. Ses collaborations avec John Ford et Howard Hawks font l’objet de chapitres spécifiques. Et le clan waynien est par ailleurs décrit en ces termes : « Outre les maîtres comme Ford, Hawks, Hathaway, William Wellman, Michael Curtiz et Raoul Walsh, [le clan] avait à sa tête James Edward Grant, qui fut presque, de 1947 à 1964, son scénariste attitré, en plus des experts de film de série B, des gens qui connaissaient bien leur métier. Parmi eux, Joseph Kane, George Sherman, George Wagner, Edward Ludwig, Burt Kennedy, John Farrow et Andrew V. McLaglen eurent plus d’une fois l’occasion de diriger, d’écrire ou de produire des films de Wayne. Puis il y avait les acteurs Ward Bond, Maureen O’Hara, Grant Withers, Jack Pennick, Paul Fix, Chill Wills, Hank Worden, Bruce Cabot, Harry Carey jr. et son fils Patrick Wayne, les cascadeurs Yakima Canutt et Chuck Roberson, mais aussi les musiciens Dimitri Tiomkin, Roy Webb, Victor Young et Elmer Bernstein et les opérateurs William Clothier, Archie Stout, Ted Mc- Cord et Winton Hoch. » Wayne sait s’entourer.
John Ford, détonateur
Retour en arrière. C’est encore John Ford qui va convaincre le producteur Walter Wanger et la United Artists d’enrôler John Wayne pour La Chevauchée fantastique, après le refus initial de Gary Cooper – ou plutôt de sa femme. Ford parvient à dissiper les doutes et contribue à forger l’image de celui qui est en passe de devenir une véritable icône américaine. Car bientôt, comme le souligne très bien Anton Giulio Mancino, le sort de John Wayne à l’écran se voit lié à celui des États-Unis. « De nombreux films contemporains de Wayne des années quarante traitaient, d’une façon ou d’une autre, de l’effort de guerre, et pas seulement Les Tigres volants (Flying Tigers, David Miller, 1942), Quelque part en France (Reunion in France, Jules Dassin, 1942), Alerte aux Marines (The Fighting Seabees, Edward Ludwig, 1944), Retour aux Philippines (1945), Les Sacrifiés (1945) et Iwo Jima (1949). Cet événement dramatique fournissait l’occasion de soutenir, d’encourager et de vérifier l’effort collectif afin que l’unité nationale soit plus solide. Avec l’aide de la poussée encore vivace de la politique culturelle du New Deal, l’Amérique rendait hommage aux vertus pratiques et actives, à l’esprit de sacrifice des défenseurs du passé récent, en s’agrippant à l’épopée des pionniers et aux personnages de la classe moyenne inférieure, le paysan généreux et énergique, le cow-boy rude et l’humble travailleur indigent. » Voilà John Wayne investi du mandat de combattant caractérisé par la bravoure et l’intégrité.
Aussi étrange que cela puisse paraître, John Ford ne découvre que tardivement les qualités d’acteur de John Wayne. C’est en voyant La Rivière rouge d’Howard Hawks qu’il s’écrie : « Je ne savais pas que ce fils de pute était capable de jouer la comédie ! » Détail amusant : c’est encore une fois à un refus de Gary Cooper que le comédien doit sa présence au générique. En parallèle à sa carrière d’acteur, John Wayne fit deux essais derrière la caméra, au sujet desquels Anton Giulio Mancino écrit notamment : « Le thème d’Alamo, selon la légende initiale, était « l’éternel dilemme des hommes… supporter l’oppression ou résister ». Cela signifiait, avec une ingénuité profonde et passionnée, faire appel aux irréductibles raisons du traditionnel « sacrifice » du peuple américain pour la liberté, aux valeurs républicaines et à la lutte pour l’indépendance sous n’importe quel ciel et sur n’importe quel front, intérieur et extérieur, d’Alamo à la Guerre Civile, de la Seconde Guerre mondiale à la Corée. Quant au Vietnam, la dernière des guerres cinématographiques de Duke, c’était au film Les Bérets verts que revenait la tâche en 1968 de « l’expliquer » à la nation et au monde. »
Autre analyse attendue, parmi les dizaines qui émaillent l’ouvrage, celle de son personnage dans l’inoubliable Prisonnière du désert : « À la lumière de son idéologie et de ses fréquentes manifestations, John Wayne avait certainement donné beaucoup de lui-même au protagoniste de La Prisonnière du désert, un homme éternellement divisé entre le passé et le présent, le Nord et le Sud, ses devoirs et ses sentiments : il possédait des pièces de monnaie de l’Union flambant neuves, probablement pillées, il portait des pantalons nordistes sous une veste sudiste ; il se sentait intimement lié à une femme qu’il ne pouvait qu’effleurer de ses chastes baisers sur le front ; il nourrissait un mépris viscéral pour les Peaux-Rouges même s’il partageait sa chasse longue et exaspérée avec un jeune métis ; et Debbie, la seule parente qui lui restait, s’était pendant ce temps mêlée aux Comanches et était devenue la plus jeune épouse de Scar, son ennemi juré. »
Politiquement correct ?
John Wayne a-t-il été un anticommuniste primaire ? Son amitié avec Joseph McCarthy (qu’il a soutenu publiquement), ses rapports avec Richard Nixon, son adhésion puis sa présidence à la MPAPAI (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals) – qui postulait que l’industrie du cinéma national était sur le point de tomber aux mains des communistes – semblent en attester. Cependant, le scénariste Borden Chase soutenait que lui et Duke n’avaient que des positions modérées. Et Wayne ne cachait pas ses sympathies pour l’acteur Larry Parks, qui faisait pourtant partie des « Dix-neuf d’Hollywood ».
Quatre des huit films de la série « Three Musketeers », à laquelle a participé John Wayne, ont été écrits par Stanley Roberts, un des délateurs présents sur la « liste noire » de 1952-1953. Cette dernière comportait aussi le nom de Bernard Vorhaus, metteur en scène des Déracinés (Three Faces West, 1940) et de La Fille du péché (Lady from Louisiana, 1941), dénoncé à l’HUAC par Edward Dmytryk, présent parmi les « Dix-neuf », et qui avait dirigé Wayne dans Retour aux Philippines. Bref, la situation est complexe et si John Wayne a incarné à l’écran l’idéal américain, s’il a traversé les décennies en tant qu’icône hollywoodienne, si l’Académie des Oscars lui a longtemps fait payer son conservatisme, il avait des opinions politiques intimes probablement plus nuancées que celles éventées en public.
Cela n’empêche pas Anton Giulio Mancino de rappeler à quel point John Wayne, paradoxal, pouvait se montrer radical : « Parfois, Wayne identifiait personnellement des germes « anti-américains » dans la production cinématographique de ses collègues : par exemple, dans Le Train sifflera trois fois, contre lequel il avait de nombreux préjugés, à cause de Foreman et des reconnaissances qui à Hollywood revenaient toujours aux autres, même aux « communistes » ou aux œuvres des « communistes ». Quant au reste, il participait à une croisade faite au nom de principes absolus et généraux. Se sentant l’emblème d’un idéal de nation, Duke ne pouvait pas faire de distinguo. Sa position lui imposait un comportement net et engagé, au-dessus des nuances et des ambiguïtés. Il n’était pas du style à se perdre dans des questions sophistiquées et chicaneuses, bonnes pour les « communistes », les femmes ou les intellectuels efféminés et substantiellement de mauvaise foi, aurait dit un de ses personnages les plus aguerris. Il poursuivit son chemin (Alamo, Les Bérets verts) même après que la « chasse aux sorcières rouges » s’était dégonflée et l’industrie hollywoodienne recyclée, en investissant sur la contestation des jeunes, le sentiment de culpabilité, la psychanalyse et l’autocritique. Vu qu’il avait aussi travaillé avec les « rouges » avant 1947, Wayne nourrissait envers eux une rancune irrationnelle et effrénée, mais évidente, semblable à celle que le colonel Marlowe de Les Cavaliers éprouvait envers l’entière catégorie des médecins. »
Un livre-somme
Film après film, c’est la figure publique et privée de John Wayne qui transparaît à travers la plume d’Anton Giulio Mancino. Tant ses succès que ses échecs, ses certitudes que ses doutes nourrissent un texte foisonnant, mi-biographique mi-analytique, et très bien documenté. Les admirateurs du Duke y trouveront forcément leur compte.
John Wayne, Anton Giulio Mancino Gremese, novembre 2020, 188 pages
Après Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino avait tout pour devenir la nouvelle attraction d’un Hollywood en pleine reconfiguration. Le critique italien Giampiero Frasca effeuille son cinéma, ses motifs, ses ambitions formelles, mais aussi ses intransigeances et ses outrances, celles-là mêmes qui contribueront à l’ostraciser et l’éloigner des studios…
« Bien qu’étant fréquemment nommé aux côtés des plus célèbres noms du Nouvel Hollywood des années 70, Cimino ne fit jamais vraiment partie du groupe de Scorsese, Coppola, De Palma ou Spielberg. Il avoua lui-même n’avoir jamais été un cinéphile. Depuis son adolescence, il préférait aux films la peinture, la littérature et la musique. Il n’avait jamais étudié le cinéma à l’Université, contrairement à ces réalisateurs, mais il avait suivi des cours d’art et d’architecture. Il n’avait pas fait ses preuves dans les feuilletons télévisés, il n’avait jamais été assistant-réalisateur. »
Le parcours de Michael Cimino a quelque chose d’atypique. Il émerge, presque par accident, en même temps que le Nouvel Hollywood. Il s’en distingue pourtant par son envie de renouer avec un certain classicisme et par sa volonté, corollaire, de concevoir un temps diégétique et des formes apparaissant neufs. Giampiero Frasca décrit par le menu ces éléments consubstantiels au cinéma de Michael Cimino : les blocs narratifs se composant et se décomposant par trois, le temps qui se dilate (l’introduction de Voyage au bout de l’enfer, les ellipses spatio-temporelles de plus en plus vertigineuses ou la démesure du premier montage de La Porte du paradis en constituent l’exemple parfait), les récits transcendant les genres (son premier film, Le Canardeur, s’apparente déjà à un gangster-hold-up-road movie), la capacité de magnifier la nature et de l’ériger en personnage à part entière, le motif du cercle (la ligne imaginaire des 180° abattues dans Le Canardeur, les cercles de pouvoir dessinés dans Le Sicilien, les symétries intérieures de Voyage au bout de l’enfer ou encore les roues polysémiques de La Porte du paradis)…
Sur ces deux derniers points, l’auteur est particulièrement prolixe. « L’intention de ce nouveau cinéma est d’utiliser les décors naturels que la nation américaine fournit en abondance, les paysages immortalisés par Walt Whitman, décrits par James Fenimore Cooper, rendus mythiques par Mark Twain, sillonnés avec une délirante vitalité par Jack Kerouac et sa bande d’énergiques compères, dépeints par Frederic Remington ou par Thomas Cole (entre autres). Le Nouvel Hollywood ne montre pas une Amérique de décor de théâtre avec l’intention de transmettre des valeurs et des modèles de comportement, mais cherche à offrir une image réelle et concrète pour pouvoir observer de l’intérieur les inévitables contradictions qui caractérisent la société. » Dans Le Canardeur, les panoramiques révèlent discrètement le paysage. Dans Le Sicilien, c’est la représentation de l’île italienne qui guide le regard. The Sunchaser est un long périple à la recherche d’une « montagne sacrée ». La Porte du paradis n’est autre qu’une constellation de peintures en mouvement, dont le formalisme est tel que Michael Cimino – ainsi que toute l’équipe de tournage – attendait patiemment cette vingtaine de minutes baptisée magic hour où la lumière naturelle présenterait des qualités esthétiques incomparables. Désormais, le décor prédétermine les tournures narratives et englobe les personnages ; il est porteur de sens, comme chez John Ford ou Anthony Mann, auxquels Cimino emprunte beaucoup.
Le motif du cercle s’applique aussi à la filmographie du cinéaste américain. Ainsi, dans The Sunchaser, « Cimino opère une sorte de retour en arrière, actualisé dans la conscience du poids des années qui se sont écoulées. Encore une fois sur la route, après vingt-deux ans. Encore une fois, un duo de personnages, dans un rapport qui devient de plus en plus intime à mesure qu’avance le voyage qu’ils accomplissent ensemble. Comme un énorme cercle, une figure chère à Cimino depuis La Porte du paradis, la carrière de celui-ci revient, après une large rotation, à son point de départ ». Entre Le Canardeur et The Sunchaser, il y a donc une boucle qui se referme, des parentés thématiques et formelles qui se font jour.
Cinéaste maudit ?
En lisant Giampiero Frasca, on voit poindre cette évidence : Michael Cimino est un cinéaste maudit et cela lui en est, pour partie, directement imputable. Plus mégalo qu’ambitieux, plus paranoïaque qu’exigeant, cramponné à ses idées comme une moule à son rocher, il va notamment devenir célèbre pour ses retards et dépassements de budget, notamment lors du tournage de La Porte du paradis, qui causera la perte de United Artists.« Un journaliste, Les Gapay, n’ayant pas reçu d’autorisation pour une interview, se fait embaucher comme figurant pour un ou deux mois, et révèle ce dont il affirme avoir été témoin : des blessés pendant le tournage, des chevaux morts, le sang des animaux utilisé pour plus de réalisme, plus de trente claps pour chaque scène, avec des pointes de cinquante pour étudier toutes les possibilités expressives des visages et des gestes des acteurs. »
Pis, Michael Cimino fait vite l’objet des pires accusations. Son statut d’auteur prometteur acquis après Voyage au bout de l’enfer ne résistera pas au gouffre financier de La Porte du paradis. « Après La Porte du Paradis, le schéma se répéta toujours à l’identique. Exaltation pour la sortie du film, interviews enthousiastes de la part des journaux français, illusion que sa carrière pourrait repartir, critiques américaines négatives (avec quelques rares exceptions pour L’Année du dragon et The Sunchaser), vives polémiques à propos d’un aspect du film (le racisme dans L’Année du dragon, le révisionnisme historique du Sicilien, la violence de La Maison des otages, le spiritualisme new age de The Sunchaser), échec auprès du public, et nouvelle mise à l’écart. La marginalité de Cimino est devenue avec le temps une sorte de double identité aux revers antithétiques : de fière marque antisystème pour les cinéphiles les plus extrémistes, elle devient un authentique stigmate pour ce même système qui n’était plus disposé à croire en une cause que l’on disait désormais irrémédiablement perdue. »
À cela, il faut ajouter une quantité importante de projets avortés : tournage de Perfect Strangers interrompu, script abandonné pour The Life and Dreams of Frank Costello, nom absent au générique de The Rose, bien qu’il ait fourni le scénario du film… Michael Cimino connut par ailleurs de nombreux problèmes avec les studios. Ses films furent souvent remaniés sans qu’il puisse s’y opposer ou y participer. Et ce ne sont pas les commérages désobligeants de la presse (notamment sur son prétendu changement de sexe) ou ses multiples nominations aux Razzie Awards qui mettront à mal la malédiction ciminienne.
Ce qu’il reste de Cimino
Le Cinéma de Michael Cimino comporte des dizaines de photogrammes, une biographie du cinéaste et pas mal de propos rapportés. Giampiero Frasca inscrit Cimino dans une accentuation de la notion d’auteur – empruntée aux Nouvelles vagues européennes. Il évente, page après page, ce qui passera à la postérité : les personnages solitaires et en rupture avec leur environnement ; la radiographie des communautés ; le présent investissant le passé ; les symboles (le « one shot » ou la tache de vin dans Voyage au bout de l’enfer par exemple) ; les influences picturales de Vermeer, Bierstadt, Renoir ou Monet ; les « rimes internes » d’une œuvre riche ; une façon unique de saisir l’espace, y compris intérieur, comme dans La Maison des otages…
L’ouvrage, exhaustif, riche en analyses et détails biographiques, permet de prendre la pleine mesure du caractère itératif du cinéma de Michael Cimino. Il en identifie en effet les récurrences, mais aussi le lyrisme et les figures contrastées. On (re)découvre un cinéaste sans concession, pointilleux jusqu’à l’excès et probablement inapte à se fondre dans les structures balisées des studios hollywoodiens. C’est à la fois passionnant et réflexif.
Le Cinéma de Michael Cimino, Giampiero Frasca Gremese, novembre 2020, 156 pages
Plongée dans les archives avec la toute première BD signée Frédéric Boilet, publiée à l’époque (1987) chez Magic Strip. Une référence à Jules Verne, auteur d’un roman portant ce titre (1882) et qui n’en finit pas d’inspirer les artistes, puisque, coïncidence, la BD sortit à la même période que le film éponyme d’Eric Rohmer sur une quête semblable (observation d’un rayon vert un peu mythique), mais avec une trame complètement différente.
Deux jeunes femmes (Catherine et Emmanuelle, inspirées de deux personnes réelles) arrivent en vue du Pic du midi et de son observatoire, dans une camionnette portant l’inscription « Le rayon vert » (accompagnée du symbole qu’on retrouve sur la couverture de l’album) qui se révèle être le titre d’un spectacle itinérant qu’elles comptent présenter dans la région, en particulier à Lourdes et Bagnères-de-Bigorre. Dans le même temps, un jeune homme nommé Grünlicht (lumière verte) arrive pour travailler à l’observatoire. On l’occupe d’abord avec de petites tâches pour qu’il se familiarise avec les lieux et le personnel. Il explore ainsi le bâtiment et ses nombreux couloirs. L’ambiance devient vite particulière, car Grünlicht poursuit son exploration à ses heures perdues et plus particulièrement le soir. Avec son antenne qui se dresse en quelque sorte pour défier le ciel, l’observatoire joue le rôle d’un paratonnerre à chaque orage qui approche. Cela permet au dessinateur de proposer une ambiance où on peut se demander si tout cela ne va pas virer au fantastique.
Mystère au Pic du midi
Le dessinateur s’amuse à brouiller un peu les pistes, en introduisant un personnage assez fantasque qui fréquente régulièrement l’observatoire du Pic du midi. Un guide semble-t-il (en dépit du violoncelle qu’il trimballe constamment dans son étui encombrant), qui vient avec des groupes et se montre grandiloquent, aussi bien dans ses gestes que dans ses phrases poétiques et mystérieuses. Amateur de théâtre, l’homme assiste au spectacle du « Rayon vert » et en profite pour donner rendez-vous aux deux jeunes femmes, le lendemain aux premières heures. Que peut-il bien leur vouloir ? Bien évidemment, la curiosité l’emportera.
Relation avec la cathédrale de Strasbourg
L’intrigue va surtout nous entraîner vers le passé de Grünlicht et son enfance à Strasbourg quand, avec sa sœur Caroline, ils s’amusaient à explorer la cathédrale, de nuit, lorsque personne ne pouvait les observer. Ils avaient notamment découvert le moyen de grimper suffisamment haut pour observer la rosace centrale en lui faisant face (magnifique dessin pleine page).
Un travail original
Si l’album fait son âge en particulier sur quelques détails de comportement (au premier abord, concernant Catherine et Manu, on se demande si ce sont deux filles, aujourd’hui le dessinateur préciserait probablement leur relation), il conserve tout son charme par les lieux montrés et par la qualité de l’inspiration du dessinateur qui a longuement muri son projet. En postface (six pages avec illustrations), il explique avoir été hypnotisé par la cathédrale de Strasbourg peu avant un séjour de deux semaines à l’observatoire du Pic du midi, comme simple observateur désireux de s’imprégner d’une ambiance particulière. À force de réfléchir pour l’histoire qu’il voulait mettre en scène, il a compris quels liens il pouvait faire entre les deux lieux. Autant dire que cela se tient. Par contre, sa façon de chercher à tirer son histoire vers le fantastique, laisse un peu dubitatif. En effet, il ne s’agit que d’une ficelle de scénariste en forme de fausse piste (réminiscences de Grünlicht, sous forme de flashes).
Une restauration justifiée
Puisqu’il s’agit du tout premier album de Frédéric Boilet qui avait alors 25 ans et ambitionnait de travailler avec Benoît Peeters qui venait de publier La fièvre d’Urbicande (1984), on remarque la qualité du découpage de l’album avec une véritable aisance pour utiliser le medium BD à sa guise (variété de tailles et de formes des vignettes, jamais gratuite, mais au service d’une narration qui maintient l’attention et l’intérêt du début à la fin). L’autre détail qui a son importance, c’est le choix de couleurs. Toujours dans la postface, Frédéric Boilet explique que pour cette édition, il a retravaillé à partir de tirages vieillis (les originaux étant perdus), restaurant les couleurs (travail cosigné Nathyi), d’abord à l’acrylique et au pinceau, ensuite par un procédé informatique. Des couleurs assez vives qui donnent un charme particulier. On sent que si son dessin est assez réaliste, Frédéric Boilet cherche un rendu original, à la hauteur de son histoire qui a séduit (l’album a figuré dans les indispensables de l’année de la BD) et lui a ouvert les portes d’une carrière dans un univers qu’il affectionne. Il a ainsi finalement pu faire équipe avec Benoît Peeters par la suite (Love hôtel – 1993 puis Tokyo est mon jardin – 1997 et Demi-tour – 1997).
Regain, sorti en 1937 et réalisé par le célèbre Marcel Pagnol, est l’adaptation du roman éponyme de Jean Giono, publié quelques sept années plus tôt. Une adaptation d’une fidélité admirable pour un drame romantique bouleversant, à découvrir au plus vite.
Regain est un roman difficilement adaptable, parce que la beauté de l’écriture de Giono tient à ses descriptions hautement métaphoriques de la nature. Son vocabulaire est sensuel, presque érotique par instants, pour parler des arbres, de la terre, de l’écoulement des cours d’eau, du bruit des animaux et même des parfums provençaux. Et en même temps, ses dialogues sont d’une oralité déroutante, pétris du patois local et d’une syntaxe archaïque – pour ne pas dire volontairement maladroite. Dans le livre, le personnage principal, Panturle, vit en osmose avec son environnement, et l’on ressent la progressive revivification de la campagne à mesure que l’histoire avance. Tout se joue dans le rapport corporel qu’entretient avec la terre cet homme solitaire, bourru et silencieux. Car dès qu’il parle, une forme de bestialité primitive ressurgit, adoucie par sa naïveté enfantine.
Pourtant, Marcel Pagnol parvient à capter ces petits détails et à retranscrire l’atmosphère synesthésique de l’œuvre originelle, remplaçant la poésie des mots par la douceur contemplative des images. Si la photographie de Willy Faktorovitch est admirable, le film ne serait pas aussi beau formellement sans la musique d’Arthur Honegger, sachant être discrète la plupart du temps et intense juste quand il faut. Regain, adapté de la sorte par Pagnol, est donc un petit miracle cinématographique.
Regain est l’histoire d’un retour de la vie en terre désolée. Aubignane, petit village de Provence perché sur un plateau, est à l’abandon : la terre ne produisant plus rien de bon, la quasi-totalité de ses habitants est partie. Seules trois âmes s’accrochent aux ruines et peuplent les rues désertes : un vieux forgeron désœuvré, Gaubert ; une vieille paysanne italienne, la Mamèche ; et Panturle, chasseur dans la force de l’âge. L’atmosphère de décrépitude est palpable, tant de la terre que des bâtiments, et surtout de ces trois irréductibles qui se meurent d’ennui et de solitude. Bientôt, la Mamèche disparaît mystérieusement, et le vieux Gaubert part à contre-cœur chez son fils, qui refuse de le laisser mourir seul au village. Panturle vivra seul quelques temps, jusqu’à ce qu’une pauvre femme, Arsule, tout aussi perdue et misérable que lui, ne vienne à lui par la force des choses.
Marcel Pagnol prend son temps, pour caractériser chaque personnage, présenter leurs relations et déployer leurs routines respectives. Le talent des acteurs fait le reste : Fernandel incarne le pathétique Gédémus avec son entrain habituel ; Gabriel Gabrio campe un Panturle aussi impressionnant physiquement que fin dans l’expression de ses émotions ; Orane Demazis est une Arsule très convaincante, femme fondamentalement aimante et docile, mais capable d’une répartie étonnante. Même les personnages secondaires sont saisissants : la scène où Panturle vient saluer le vieux Gaubert (intense Édouard Delmont) dans la maison de son fils, plusieurs mois après son départ d’Aubignane, est sans doute l’une des plus bouleversantes du film. Voir ce vieil homme se délabrer comme un vieux meuble depuis qu’on l’a déraciné de son village et de sa seule raison d’être (sa forge) est très émouvant. Et c’est aussi le point de bascule de toute l’histoire, car c’est à l’issue de cette scène qu’il offre à Panturle un soc tout neuf, dernière œuvre faite de ses mains, pour qu’il confectionne une nouvelle charrue. Gaubert, trop vieux pour habiter la déserte Aubignane, pose tout de même la première pierre à la résurrection du village. Une résurrection qui passera par le travail de la terre.
La magie de Regain tient à sa foi absolue en l’harmonie : harmonie de l’homme avec la nature, certes, mais aussi harmonie des hommes et des femmes entre eux. C’est Gaubert qui fournit la première pièce pour labourer le champ ; c’est encore un ami du village voisin qui offre à Panturle, par pure bonté de cœur, un peu de pain et des sacs de blé à planter ; c’est la dévotion aveugle d’Arsule, et son amour inconditionné, qui insuffle à Panturle les forces d’affronter cette terre stérile depuis tant d’années. Les scènes de semis et de labour sont magnifiques, notamment celles de la fin du film, avec des travellings avants épousant les marches croisées d’Arsule et Panturle, et venant les réunir au centre. Le dernier tiers du film est d’une beauté à couper le souffle, parce qu’on ressent le soulagement et l’émerveillement des personnages face à leur réussite ; on partage leur extase après la vente du blé, on rit de leur tendre maladresse quand ils s’autorisent à s’acheter de nouveaux habits… Tout est d’une telle sincérité, les personnages sont si purs et transmettent tant d’émotions différentes, que les 2h20 du film passent comme rien (quelques passages consacrés à Gédémus font parfois redescendre le rythme, mais ils apportent sans doute une dimension comique qui aurait pu manquer). Et à la fin, on est triste de devoir les quitter. Eux, mais aussi ces paysages et décors naturels somptueux, au milieu desquels on aimerait se perdre, voire partir vivre pour de bon, lassant loin de nous l’hypocrisie, la méchanceté et tous ces poisons du cœur.
Regain est un miracle, mais c’est surtout le récit d’un miracle. Le retour à la vie d’une terre, le retour à la vie d’un village, le retour à la vie d’hommes et de femmes désespérés. Un regain d’amour, un regain d’humanité et de dignité, un regain de vie et de fertilité. Et la promesse finale d’un avenir radieux.
Regain : Extrait
Synopsis : Panturle habite dans un village déserté car la terre ne produit plus rien. Un jour, Gédémus un rémouleur, arrive avec une jeune femme, Arsule.
Fiche technique :
Réalisation : Marcel Pagnol
Scénario : Marcel Pagnol, d’après le roman de Jean Giono
Casting : Fernandel, Gabriel Gabrio, Orane Demazis
Photographie : Willy Faktorovitch
Montage : Suzanne de Troye, assistée de Jeannette Ginestet
Musique : Arthur Honegger
Société de production : Les Films Marcel Pagnol
Société de distribution : Compagnie méditerranéenne de films
Pays : France
Genre : Drame
Durée : 150 minutes
Date de sortie : 28 octobre 1937
En 1928, Buster Keaton réalise l’Opérateur, un de ses tout derniers films de la période du muet. Cette comédie burlesque qui raconte les tribulations d’un apprenti reporter interroge l’essence même du cinéma.
Un personnage familier/singulier
L’Opérateur, comme nombre de comédies sentimentales de cette période du muet, s’appuie sur un personnage présentant les caractéristiques de l’anti-héros. En l’occurrence, un photographe au style lunaire typiquement keatonnesque. Luke Shannon, tombé amoureux de la charmante Sally, se fait recruter illico par la Metro-Goldwyn-Mayer où cette dernière travaille. Se faisant fort de prouver ses talents de reporter, le voici parti en quête d’images sensationnelles, caméra à deux dollars en bandoulière. L’aventure, c’est bien connu, étant au coin de la rue, ce très singulier apprenti caméraman a vite fait d’entrer en action.
Burlesque à géométrie variable
Buster Keaton est un casse-cou, un athlète à l’allure de gringalet qui assure lui-même toutes ses cascades. Ceci avec une science de l’espace déjà vue à l’œuvre dans laMaison démontable ou Cadet d’eau douce. C’est également le cas dans l’Opérateur. Lors de la rencontre entre Buster et Sally, un coin de rue tranquille se remplit d’une foule surgie de nulle part qui emporte les deux protagonistes. Plus tard, dans une scène culte du film, Luke invité par Sally à la piscine entre dans une cabine pour se changer. Mais un type mal luné s’y installe en même temps. Le mètre carré de la cabine devient alors la scène d’un curieux ballet de contorsionnistes. Techniquement compliqué, mais le résultat est d’une absurde drôlerie. Tout aussi insolite, le passage où Luke s’adonne au « hair-base-ball » seul au milieu d’un stade. Le burlesque chez Buster Keaton est toujours étroitement associé à l’espace.
Mise en abime
Autre scène culte, celle de la guerre des gangs. Tuyauté par Sally, Luke se rend dans le quartier chinois, décor d’un probable règlement de compte entre mafias. Mais c’est en fait d’une véritable bataille rangée dont il va être le témoin. Ce qui donne lieu, en termes de réalisation, à une amusante mise en abime qui voit Buster Keaton filmer pour la MGM Luke Shannon tournant pour la MGM. Point de vue, mouvements de caméras, effets spéciaux…notre reporter profite de l’immersion au cœur de la guerre des gangs pour réaliser quasi instinctivement le film parfait, réinventant les procédés cinématographiques in situ. Quitte à tordre le cou à la réalité pour qu’elle soit plus cinégénique. Ainsi, ce sont précisément les fonctions de l’image et de la mise en scène qui sont questionnées en filigrane dans l’Opérateur. Jusqu’à l’ultime scène, aussi efficace sur ce qu’elle dit du pouvoir du cinéma que sur l’émotion qu’elle fait naitre chez le spectateur.
Un chef-d’œuvre qui boucle magnifiquement l’âge d’or du cinéma muet.
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre français : L’Opérateur
Titre original : The Cameraman
Réalisation : Edward Sedgwick, Buster Keaton
Scénario : Clyde Bruckman, Lew Lipton et Byron Morgan
Pur moment de cinéma, oublié puis redécouvert plus de trente après sa sortie, adoubé depuis par Martin Scorsese et Francis Ford Coppola eux-mêmes, Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov jouit aujourd’hui d’une restauration en 4K. En attendant sa future reprise en salles, ce nouveau master est à découvrir dans un superbe Combo Blu-Ray/DVD édité par Potemkine Films, contenant un livret de 80 pages et près de quatre heures de suppléments.
Soy Cuba, c’est l’histoire d’un film qui ne peut être réduit à un simple objet de propagande ; c’est l’histoire d’un cinéaste qui ne se résout pas à mettre son art sous un étouffoir. Plantons d’abord le décor : au début des années 60, après l’échec du débarquement de la Baie des Cochons, Fidel Castro se rapproche de Moscou et cherche à édifier sa propre mythologie. Bien conscient de l’impact du septième art sur l’imaginaire collectif, le leader révolutionnaire s’empresse donc de commander un film pour célébrer les fastes du système politique cubain et les horreurs de l’ancien régime de Batista. Les autorités soviétiques approuvent, bien contentes de célébrer le triomphe d’une révolution socialiste dans un cadre exotique, et dépêchent sur place leur nouveau réalisateur vedette, Mikhail Kalatozov, mondialement connu depuis le succès deQuand passent les cigognes. Seulement, en prenant ses aises avec les critères du film de propagande, en célébrant moins un régime que la terre et les hommes qui la peuplent, ce dernier finit par déplaire et tombe sous le coup de la censure. Mais qu’importe au fond, car le temps lui a donné raison : Soy Cuba est une œuvre artistique totale, une grande épopée poétique qui mêle l’audace visuelle émouvante du cinéma russe à une sensualité latine des plus enivrantes.
À première vue, pourtant, Soy Cuba répond scrupuleusement aux exigences de ce type de production. Construit autour de quatre épisodes distincts, le film s’applique dans un premier temps à présenter la décadence de Cuba sous Batista. Kalatozov y orchestre le procès d’un régime où, comme l’affirme un touriste américain, « rien n’est indécent si tu as le fric. » Par l’entremise de son premier personnage principal, la jeune Maria qui est obligée de se prostituer pour gagner sa vie, la mise en scène explicite clairement l’influence néfaste de L’Oncle Sam sur la population cubaine. Une impression que les parties suivantes viendront renforcer, puisque nous verrons une compagnie US mettre la main sur les terres d’un paysan, et des marins en permission mettre les leurs sur une jeune femme à l’innocence toute symbolique. Un jeune homme va s’interposer toutefois, un militant marxiste bien évidemment, qui finira par être abattu par un policier corrompu. Le martyr ayant été désigné, la révolution peut enfin être célébrée dans le dernier acte, le peuple s’unissant enfin pour récupérer cette terre qui est la leur. Le mantra du film, « Je suis Cuba », se transforme en cette phrase que clament les troupes de la liberté : « Je suis Fidel. » Qu’il le veuille ou non, le paysan devra « se battre pour la paix » car le conflit frappe à sa porte. Ce motif, cher au cinéma de propagande, sert à justifier la lutte armée. Le fermier devenu guerrier ne tire pas pour tuer ; il tire sur le passé pour assurer son avenir et celui des siens, parce qu’on lui a promis des hôpitaux et des écoles…
Mais si le propos est démonstratif, la forme parvient à exprimer, à elle seule, une profonde émotion. Son lyrisme, par exemple, nous étreint à travers cette vision cosmique qui englobe cieux et eaux, qui va de Colomb aux temps futurs, et dont l’utopie fascinée transcende les impératifs du tract soviétique, les dépassant sans avoir à les nier. Le politique, comme chez Dovjenko, devient alors non plus la fin mais l’outil d’une vision panthéiste, un moyen passager pour fusionner à nouveau avec l’âme d’une terre. Cette pure distillation de cinéma qu’est Soy Cuba parvient à satisfaire nos appétits cinéphiles par une vivacité formelle incandescente, mariant le Cinema Novo brésilien au néoréalisme italien, la nouvelle vague française à la virtuosité d’un Orson Welles. Ainsi, toute l’œuvre de Kalatozov vibre au rythme de ses trouvailles visuelles et de ses prouesses techniques : rarement le plan-séquence a semblé être aussi furieusement expressif. Dans l’une des séquences d’anthologie du film, la caméra descend en un seul plan deux étages d’un hôtel pour aller plonger dans une piscine et suivre – sous l’eau – les baigneurs. Cette frénésie qu’implique le mouvement de caméra, de même que la manière dont le grand angulaire déforme les visages, magnifie le caractère grotesque du luxueux mode de vie bourgeois, ici critiqué et associé au Cuba de Batista. Autre plan-séquence d’anthologie, celui qui sert à unir le peuple – représenté par les manifestants et par les employés d’une manufacture de cigares – autour du corps sans vie du héros national Enrique. La caméra devient alors immatérielle, donnant l’impression de flotter par-dessus la foule et de défier la gravité.Soy Cuba arrive à s’émanciper, ainsi, de ces modèles du passé : la révolution se poursuit dans la technique, la proximité propre au cinéma direct – caméra Éclair à l’appui – humanisant les sujets d’une manière que n’aurait pas envisagé le cinéma soviétique des années 20.
Finalement, s’il emploie les arguments propres au cinéma de propagande, ce poème impressionniste se détache des œuvres plus vulgairement dogmatiques du genre (Why We Fight de Capra, Triomphe de la volonté de Riefenstahl) pour élaborer un hommage teinté de certaines nuances à l’esprit révolutionnaire. Désormais réhabilité, ce film s’apprécie enfin comme il se doit, c’est à dire comme une vraie expérience de cinéma, intense, lyrique et baroque. Scorsese avait raison, « C’est un film qui donne foi dans le cinéma ».
Synopsis :La Havane, 1958. Cuba n’est qu’un vaste terrain de jeux pour riches américains et propriétaires terriens sans scrupules. C’est le règne de la corruption, de l’argent, de la luxure. Paysans et étudiants partisans de Fidel Castro se regroupent pour organiser la lutte.
Compléments DVD/ BR
L’éditeur Potemkine Films a prévu pour l’occasion de nombreux bonus inédits (sauf l’interview de Martin Scorsese, déjà connue) permettant d’éditorialiser ce film majeur :
– Soy Cuba : le mammouth sibérien de Vicente Ferraz (Brésil, 2004) : documentaire sur le film (90 minutes)
– Interview de Martin Scorsese (2003) (27 minutes)
– Kalatozov, le cinéaste (20 minutes), Kalatozov et Ouroussevski, un duo artistique (16 minutes), Le contexte historique (18 minutes) et La réception du film (12 minutes), par François Albera, historien du cinéma
– Analyse de séquence par Eugénie Zvonkine, enseignant‑chercheur en cinéma (30 minutes)
– Entretien avec Claire Mathon, directrice de la photographie (20 minutes)
– Le film vu par Hicham Lasri, cinéaste marocain (6 minutes)
– Livret : lettres envoyées par Sergueï Ouroussevski (directeur de la photographie) à sa femme pendant les repérages pour le tournage de Soy Cuba (80 pages)
Soy Cuba : Bande-Annonce
Soy Cuba : Fiche technique
Réalisation : Mikhaïl Kalatozov
Scénario : Enrique Pineda Barnet et Evgueni Evtouchenko
Photographie : Sergueï Ouroussevski
Production : Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC), Mosfilm
Genre : Drame
Durée : 143 minutes
Date de sortie : 1964 -16 juillet 2003 (France)
Même si la carrière de Robert Enrico reste riche, avec des films d’aventures à la française (Les Grandes Gueules, Les Aventuriers, Boulevard du Rhum), des polars (Pile ou face) et même un grand film historique (la première partie de La révolution Française), c’est Le Vieux Fusil qui reste son œuvre la plus célèbre, récompensée par plusieurs Césars. Un film fort, dominé par la présence et le talent de ses comédiens.
Le Vieux Fusil s’ouvre et se clôt sur la même image : un homme, une femme et une enfant se promenant en vélo sur un petit chemin de campagne, accompagnés d’un chien. Image d’un bonheur familial dans un cadre calme et serein encore renforcée par la superbe musique de François de Roubaix.
Mais si la scène est identique, le sentiment éprouvé par le spectateur est très différent. Car entre-temps, le spectateur a été témoin de choses dures, éprouvantes. Le Vieux Fusil est un film émouvant, une belle œuvre qui ne cède pas à la facilité mais touche et bouleverse en profondeur.
Le Vieux Fusil est nettement divisé en trois parties. Au début, le film de Robert Enrico nous entraîne à Montauban en 1944. Philippe Noiret incarne le docteur Dandieu, un médecin dont la profession est forcément bouleversée par la guerre et l’Occupation. Les blessés s’entassent dans la salle principal de l’hôpital, les médicaments manquent, le chirurgien passe des journées entières au bloc opératoire, et la milice se permet de faire irruption dans l’hôpital pour enlever des blessés “communistes” ou “saboteurs”.
En règle générale, c’est toute la vie à la ville qui est rendue extrêmement compliquée par l’Occupation. L’armée patrouille sans cesse, deux hommes sont pendus à des armes le long des rues, Dandieu doit se fournir en médicaments au marché noir, sans même mentionner les canonnades et explosions qui ébranlent les maisons et terrifient leurs habitants.
Au milieu de ce contexte difficile, la seule consolation de Dandieu, c’est sa petite famille, sa mère, sa fille, et surtout sa femme Clara. Romy Schneider est exceptionnelle dans ce rôle. Lumineuse, radieuse, elle incarne plus qu’un personnage : une lumière (ce quoi renvoie son prénom). Même aux milieux des bruits de bombardements, elle conserve sa grâce. Cette lumière donne la vie autour d’elle. Elle est littéralement la raison d’être de Dandieu et le centre de toute la famille.
Cette image restera constamment, tout au long du film. Si, en nombre de minutes, Romy Schneider est peu présente à l’écran, son personnage est pourtant le centre même du film. C’est son souvenir qui va guider le docteur dans son expédition vengeresse. La seconde partie du film se déroule dans deux temporalités différentes : le présent, où le docteur découvre qu’un hameau entier a été exécuté par une troupe de soldats nazis (l’épisode s’inspire du massacre d’Oradour-sur-Glane), et le passé des souvenirs.
A ce moment-là, le film aurait pu sombrer dans le plus grave des pathos. La scène du viol et du meurtre de Clara est à la limite de l’insoutenable. Mais l’irruption des flashbacks va redonner une vie, une lumière paradoxale à ce qui aurait pu être insupportablement sombre. Pendant qu’il prépare sa vengeance contre les soldats nazis, Dandieu va être assailli par les souvenirs de sa femme, sa rencontre avec elle, sa petite vie de famille de bon père bourgeois de province avant la guerre, etc. Et, là aussi, là surtout pourrait-on dire, la jeune femme représente la vie, la lumière, la grâce.
De ces flashbacks va donc se dégager une impression paradoxale, mélange de bonté, de sérénité, de joie, et de douleur (car cette lumière s’est éteinte, car tout cela est irrémédiablement du passé désormais). Clara Dandieu, c’est la vie au sein de la mort.
A travers cette histoire de massacre(s), Le Vieux Fusil nous montre comment l’horreur de la guerre se répand et contamine tout le monde. Rien ne laisse présager, dans la première partie du film, que le docteur se transforme en un vengeur qui assassine froidement.
Au début, Dandieu est un homme qui essaie de faire son métier de son mieux (au vu des circonstances). Il avoue clairement qu’il ne fait pas de politique.
Mais est-il possible de rester neutre en une telle période ? Est-il possible de rester stoïque quand les miliciens emportent des blessés ?
Dandieu pensait sincèrement échapper à tout cela et protéger sa famille en l’envoyant à la campagne, dans le hameau de la Barberie. Et c’est vrai que les images bucoliques semblent être à l’opposé de la situation tendue et compliquée de la ville. Aucun bruit de canons, aucun mort pendu aux arbres, aucune patrouille qui circule, aucun papier à contrôler…
Mais pourtant, la guerre ne préserve rien, tout est touché, souillé par sa folie destructrice. La Barberie devient la Barbarie. Et même Dandieu, que tout nous présente comme un homme doux et débonnaire, se transforme en un tueur froid et méthodique.
Le Vieux Fusil est un grand film. Philippe Noiret est exceptionnel (il faut voir cette image, furtive, lorsqu’à la fin du film il se rend compte de tout ce qui vient de lui arriver). Il est parfaitement secondé par un Jean Bouise qui a toujours été un des meilleurs seconds rôles du cinéma français. La présence de Romy Schneider évite au film, avec justesse, de sombrer dans le désespoir absolu en lui apportant la lumière et la grâce. Une grâce paradoxale qui donne au film sa tonalité si particulière.
Le Vieux Fusil : bande annonce
Le Vieux Fusil : fiche technique
Réalisation : Robert Enrico.
Scénario : Pascal Jardin, Robert Enrico
Interprètes : Philippe Noiret (le docteur Dandieu), Romy Schneider (Clara Dandieu), Jean Bouise (François)
Photographie : Etienne Becker
Montage : Eva Zora
Musique : François de Roubaix
Production : Pierre Caro
Sociétés de production : Artistes associés, Mercure Productions, TIT Filmproduktion
Société de distribution : Les Artistes associés
Date de sortie en France : 20 août 1975
Genre : drame
Durée : 103 minutes
Dans un thriller aux accents psychologiques, le film de Jonathan Demme offre le portrait d’une enquêtrice aux accents féministes dont le rôle amène à repenser les espaces offerts aux femmes par les films policiers hollywoodiens des années 90. S’intégrant dans des problématiques qui résonnent jusqu’à aujourd’hui, Clarice Starling permet de s’interroger sur les rapports entretenus avec une autorité hiérarchique masculine établie et la tentative d’abolir des stéréotypes féminins.
À travers des personnages masculins marqués par des représentations essentialistes, les films du genre policier nous placent souvent face à des enquêteurs où corps en mouvement, violence et confrontation physique sont les maîtres-mots. Le film de Jonathan Demme, Le Silence des Agneaux (1991), choisit de faire intervenir Jodie Foster en tant qu’enquêtrice policière ; c’est un des premiers films du genre à mettre en scène une femme dans un tel rôle. L’adaptation du deuxième opus de la tétralogie de Thomas Harris présente un thriller où l’on suit l’enquêtrice Clarice Starling, jeune rookie du FBI, chargée de retrouver la trace d’un tueur de femmes, Buffalo Bill, semant la terreur dans le Middle West. Interrogeant l’ex-psychiatre Hannibal Lecter, psychopathe et cannibale, celui-ci lui fournit des informations concernant Buffalo Bill. Lors de ces entretiens, les pistes données à Clarice sont troquées en échange d’informations sur sa vie personnelle. Cela amène à s’interroger sur le changement impulsé par Le Silence des Agneaux à travers le personnage de Clarice Starling : qu’est-ce qu’implique cette transgression du rôle d’enquêtrice ?
De femme fatale à enquêtrice
Jodie Foster incarne le rôle d’une enquêtrice qui dénote avec les codes habituels par sa petite taille et son apparence frêle qui sont au cœur de l’action. Dès l’ouverture du film, Clarice Starling court dans une forêt et la caméra effectue un tour de passe-passe donnant lieu à une première subversion puisque nous avons l’impression d’assister à un début de thriller où celle-ci se fait poursuivre. Cette caméra, qui la filme de dos pendant sa course, et les pancartes sur lesquelles apparaissent les mots “hurt”, “agony”, “pain” nous rappellent à bien des égards l’héritage de la femme soumise au danger permanent. Quelques secondes plus tard, la caméra montre un plan plus large et l’on comprend qu’elle se trouve dans un camp d’entrainement du FBI. Ici, Clarice Starling fait preuve de démonstration de force par un corps athlétique caché sous ses vêtements. Tout au long du film, ses tenues ou sa coupe de cheveux lui donnent une apparence sobre par des couleurs sombres et les plans contribuent à la désexualiser en l’éloignant de l’image de la femme sensuelle des films noirs. Lorsqu’elle est en jupe, jamais ses jambes ne sont montrées : seul son buste est filmé et rien ne s’attarde sur les détails du corps féminin. Clarice est l’incarnation d’une résistante au glamour et à la féminité artificielle. De même, elle refuse qu’on l’objectifie et ce refus est marqué lors d’un entretien avec le psychiatre Chilton qui tente de lui faire des avances à qui elle répond : “I graduated from U.Va, sir, it’s not a charm school.” Cette reprise des droits sur le personnage féminin est une manière de mettre un terme à la longue tradition passive des femmes dans les films d’enquêtes, objets de mystère et de désir, et qui n’interviennent que lorsque le traitement de la sexualité masculine s’impose. Le film l’aide à devenir sujet de l’action et refus de devenir objet du male gaze.
Masculinisation et recherche de légitimité
Mais la trajectoire du film semble nous montrer qu’elle doit chercher une légitimité à sa place d’enquêtrice par une filiation masculine. En effet, la perte de son père policier la pousse à reprendre sa place et cela s’inscrit dans un lieu commun où les carrières féminines d’enquêtrices doivent être justifiées, au contraire des hommes dont la simple présence justifie naturellement la place au sein de ce corps de métier. C’est sa confrontation avec Hannibal Lecter qui fait ressortir cet héritage paternel, agissant comme un agent libérateur. Paradoxalement, les entretiens avec le psychopathe permettent à Clarice Starling de se révéler : la métaphore du papillon revient à plusieurs reprises et c’est à ce lépidoptère qu’Hannibal la compare en symbolisant sa métamorphose en tant qu’enquêtrice à la recherche de son identité. Par ailleurs, le rôle de Clarice est une construction permanente qui balance entre la posture d’une débutante et celle d’une représentante de l’autorité dont la prise de pouvoir s’incarne dans l’utilisation de l’arme à feu. Si les armes à feu sont vues bien souvent comme des représentations phalliques, dans le film on dit de Clarice qu’elle tire aussi bien que ses collègues masculins. Ainsi, Clarice est chargée d’une posture masculine et sa légitimité sur le terrain s’acquiert par ce biais. A cet égard, Crawford, son supérieur, l’appelle uniquement par son nom de famille et jamais par son prénom, neutralisant son genre. De plus, le terme anglais detective apporte un éclairage supplémentaire : c’est d’abord le fait d’observer et de comprendre, “to detect”, mais l’abréviation de detective devient “dick” dans certains romans anglais dix-neuvièmiste, pour parler de l’enquêteur, posant au cœur des enjeux du métier l’idée du sexe de l’enquêteur. Les attributs symboliques masculins attribués à Clarice sont une manière de répondre à l’hégémonie qui dominait jusqu’alors.
De l’avantage d’être une femme ?
Toutefois, des éléments du films contribuent à créer chez l’enquêtrice une instabilité qui questionne sa place. Clarice vit sur le terrain du FBI sans avoir de chambre à soi, selon les mots de Virginia Woolf, et les seuls moments d’intimités sont des flashbacks de son enfance pétris de violence où revient le traumatisme de la mort de son père et d’agneaux morts. Sa posture féminine accentue alors une tendance à la psychologisation des crimes sur lesquels elle investigue : puisque c’est une femme, dotée de sensibilité, les crimes sont associés à ses blessures personnelles qu’elle évoque à Hannibal Lecter et elle fait preuve d’une grande émotion face au cadavre des jeunes femmes. D’autre part, Clarice est tout à la fois placée comme enquêtrice et sujet d’investigation de tous les hommes du film qui la convoitent et posent des regards intrusifs sur elle. Par-là, le film apparaît comme un test où Clarice doit prouver sa capacité à surpasser ses traumatismes et son rapport aux hommes. Mais l’enquêtrice est surtout troublante par sa mise en péril de l’ordre social, notamment en ce qui concerne sa sexualité. Le choix de Jodie Foster pour ce rôle contribue à cette ambivalence où non seulement on insiste dans ses rôles sur un côté garçon manqué et sur son accent de Virginie qui marque sa différence dans le film, mais aussi par la vie personnelle de l’actrice marquée par des relations homosexuelles. Clarice Starling apparaît donc comme menaçante pour l’univers masculin dans lequel elle évolue : son corps féminin représente à la fois un désir non assouvi ainsi qu’un renversement de l’ordre établi. Anxiété et excitation sont au cœur de ce personnage et permettent de questionner la capacité du genre policier à présenter une femme enquêtrice.
La réflexivité du genre : la force du personnage d’enquêtrice
De fait, Clarice agit comme un révélateur et pointe du doigt la manière dont les hommes se comportent avec elle en tant que femme. Lorsque Crawford refuse de parler des meurtres devant elle, Clarice n’hésite pas à lui demander de regarder comment il agit. Le film questionne à la fois l’institution policière et le genre du film policier en nous faisant voir à travers les yeux de Clarice grâce à des gros plans sur son visage. Nous, spectateurs, entrons aussi dans cette remise en question particulièrement vive lors de la première rencontre avec Hannibal Lecter. Elle confronte ce dernier afin de le faire réfléchir à son comportement en lui soumettant une série de questions ; impressionné par sa prise de position et son courage, il accepte d’y répondre. En outre, elle va se substituer au rôle du chevalier-servant devant délivrer la princesse car c’est elle qui sauvera une jeune femme des griffes de Buffalo Bill ; nous assistons à une inversion des rôles sur le plan symbolique. Ici, après avoir compris et dompté ses propres peurs, Clarice peut enfin affronter Buffalo Bill qui cristallisait la violence envers les corps féminins en s’emparant de la peau des victimes qui deviennent des matériaux pour se faire des vêtements. Nous participons ainsi à sa quête identitaire à mesure qu’elle sort de sa chrysalide, ce que montrent les plans lorsqu’elle interroge Hannibal Lecter où les barreaux de la cellule se calquent son visage et finissent par disparaître. Si l’enquêteur est celui qui regarde, ici, c’est aussi aux spectateurs de regarder et de comprendre les indices d’une prise de position au devenir féministe.
Venant repenser les stéréotypes des films policiers hollywoodiens criblés d’images de femmes passives, tentatrices et secondaires, le personnage de Clarice Starling dans Le Silence des Agneaux montre l’enquêtrice comme celle qui agit sur son environnement. En déplaçant les frontières du masculin et du féminin, Clarice Starling est vue comme une concurrente dans un domaine où elle n’est pas majoritaire mais dont elle s’émancipe, en témoigne une des dernières images du film montrant un mobile à papillon en mouvement, symbole de son accomplissement. Les tentatives de domination masculine échouent dans un film du genre dominé par les corps masculins et amenant à repenser les espaces accordées à l’enquêtrice.
Le Silence des agneaux : Bande-annonce
The Silence of the Lambs: Fiche technique
Réalisation : Jonathan Demme
Scénario : Ted Tally, d’après le roman de Thomas Harris
Genre : Thriller
Date de sortie : 1991
Pays : Etats-Unis
Durée : 2h18
Acteurs principaux : Jodie Foster, Anthony Hopkins, Scott Glenn et Ted Levine
