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Vue à hauteur de chien, la peur change d’odeur. Avec Good Boy, Ben Leonberg signe un huis clos organique où la maladie, la solitude et l’attachement s’entrelacent dans la chair d’une maison qui respire encore. Un film de possession autant viscéral que tendre, où la fidélité peut devenir une malédiction.

L’été 2025 aura été celui de la surenchère des blockbusters : Hollywood, en quête d’un second souffle, a multiplié les essais de renouveau avec plus de maladresses que de fulgurances – entre super-héros essoufflés, dinosaures ressuscités et remakes hypertrophiés. C’est dans ce tumulte qu’un film de possession intimiste, raconté presque entièrement du point de vue d’un chien, a créé la surprise et secoué les réseaux sociaux. De cette ferveur est née une sortie en salles aussi brève qu’intense.

Grâce au soutien indéfectible de Shadowz, véritable mécène du cinéma de genre en France, Good Boy a pu bénéficier d’une diffusion sur grand écran – certes limitée à deux jours (les 10 et 11 octobre 2025) – avant de rejoindre la plateforme en streaming à la célébration d’Halloween. Une initiative audacieuse, qui contourne la chronologie des médias tout en offrant au film une double vie : collective dans la salle et intime à la maison. L’approche rappelle, dans son esprit, le succès phénoménal de Godzilla Minus One en France, même si Shadowz (en partenariat avec ESC Distribution) avait déjà appliqué ce modèle à When Evil Lurks ou aux derniers Terrifier, offrant à ces œuvres une exposition sensorielle et communautaire rare. Et il faut admettre que Good Boy se prête aussi bien à la pénombre d’une salle qu’à la complicité du canapé, là où le lien entre le spectateur et l’animal trouve toute sa résonance.

L’étreinte de l’ombre

Souvent premiers témoins – et premières victimes – des menaces surnaturelles, les chiens n’ont dans l’histoire du cinéma d’horreur que trop rarement échappé à un rôle sacrificiel, quand ils ne sont pas eux-mêmes métamorphosés en créatures monstrueuses (Cujo). Pour Ben Leonberg, c’est une tout autre histoire. Son premier long-métrage épouse littéralement le regard de son propre chien, Indy, qu’il dirige avec patience et affection.

Malgré sa durée modeste (1h13), le tournage s’est étalé sur trois ans, à la mesure des ambitions d’un protagoniste non dressé pour la caméra. Le résultat de cette persévérance, c’est un véritable héros de cinéma, digne héritier de la meute de L’Incroyable Voyage, du loyal Hatchi ou des réincarnations de Mes vies de chien. Indy n’est pas seulement un compagnon, il est la conscience du film, l’âme silencieuse qui observe la décrépitude du monde humain et particulièrement de son maître.

Sans être totalement muet, Good Boy s’articule autour d’une présence invisible qui s’en prend à Todd, incarné à l’écran de façon alternée par Shane Jensen et par Leonberg lui-même. Rongé par une maladie incurable que l’on ne nomme jamais, Todd s’exile dans une maison familiale abandonnée, perdue au cœur des bois, où rôde un chasseur énigmatique. Ce dernier, à peine esquissé, sert surtout de contrepoint à l’atmosphère oppressante que construit le regard d’Indy. À sa hauteur, le monde semble démesuré, hostile, presque inhumain – comme si L’Homme qui rétrécit croisait Mister Babadook.

La caméra immersive accentue ce déséquilibre. Chaque mouvement d’Indy, chaque respiration haletante devient un signal de tension. La photographie ténébreuse, toute en clair-obscur, fait de la maison un organisme malade, antre de folie et tombeau de chair. Pourtant, le scénario, malgré son potentiel, reste prévisible et parfois inoffensif : les ficelles du récit de maison hantée sont connues, et l’intrigue ne cherche pas à les détourner. Mais la mise en scène, elle, transcende la répétition par la sincérité de son regard.

À hauteur de deuil

Là où Good Boy se démarque profondément, c’est dans sa représentation du deuil anticipé. En observant la mort imminente de son maître, Indy devient témoin d’une séparation inéluctable – une perspective rarement explorée à l’écran. La douleur du film ne vient pas de la peur, mais de la tendresse qui persiste malgré elle. Cette lecture bouleversante parlera sans doute à tous ceux qui ont partagé leur vie avec un animal, et qui savent à quel point le lien peut dépasser les mots, et parfois même la mort.

Certes, Good Boy souffre de ses redondances et de quelques lenteurs, mais ses moments de grâce suffisent à l’ancrer durablement dans la mémoire et à offrir une expérience inédite. Le film repose presque entièrement sur le capital d’empathie qu’inspire Indy, un chien aussi photogénique que courageux, et sur la sincérité de son dispositif. Les images d’archives, qui ouvrent le film, maintient cette émotion brute tout le long du récit en rendant hommage à la loyauté et à l’amour inconditionnel des compagnons à quatre pattes.

Présenté en avant-première au SXSW, puis au Festival européen du film fantastique de Strasbourg, Good Boy a conquis à la fois les amateurs de genre et les amoureux des chiens. Son ambition, imparfaite mais profondément humaine, ne tient ni du gadget ni du simple concept : elle interroge notre propre rapport à la perte, à la présence, à l’attachement.

En filmant la fin d’une vie à travers les yeux d’un chien, Leonberg signe une œuvre à la fois spectrale et charnelle, où la peur devient un prolongement de l’amour. Good Boy n’est pas seulement un film de maison hantée : c’est un murmure sur la fidélité, sur ce lien invisible qui nous relie à ceux qui partent avant nous – ou qui restent pour veiller encore un peu. Magnifique et bouleversant !

Good Boy – bande-annonce

Good Boy – fiche technique

Réalisation : Ben Leonberg
Scénario : Alex Cannon, Ben Leonberg
Interprètes : Indy, Shane Jensen, Arielle Friedman, Larry Fessenden
Photographie : Wade Grebnoel
Montage : Curtis Roberts
Décors : Alison Diviney
Musique : Sam Boase-Miller
Producteurs : Kari Fischer, Ben Leonberg
Société de production : What’s Wrong With Your Dog?
Société de distribution en France : Shadowz
Pays de production : États-Unis
Durée : 1h13
Genre : Épouvante-horreur, Thriller
Dates de sortie au cinéma : 10 et 11 octobre 2025
Date de sortie sur la plateforme Shadowz : 31 octobre 2025

Mais c’est quoi ce film de super-héros loufoque qui semble sortir tout droit du puits à navets ? On a déjà eu notre dose avec Atoman, non ? Ah, on me chuchote à l’oreille que non, tout va bien. Yoroï est juste un sacré bon film !

Jour Meilleur

La comparaison avec Atoman est percutante, dans un sens. Deux artistes venus de la musique qui s’essaient au cinéma : l’analogie a de quoi intriguer. À quelques détails près, toutefois. Si « l’Artiste » s’est lamentablement vautré dans son premier essai (et prions pour que ce soit le dernier…), Orelsan, lui, avait créé la surprise avec Comment c’est loin, film coécrit et réalisé par ses soins. La ressemblance pourrait même aller plus loin entre les deux œuvres : leurs affiches, notamment, rappellent celles des films de super-héros.
Mais la comparaison s’arrête là, tant Yoroï incarne tout ce qu’Atoman n’a pas su être. Non seulement le film de David Tomaszewski se révèle d’une qualité infiniment supérieure, mais il surpasse aussi une large part des comédies et comédies d’action produites ces dernières années.

Comme quoi, porter un projet avec le cœur finit toujours par payer. C’est d’ailleurs ce qui transpire de chaque plan de Yoroï : un amour inconditionnel pour le public d’Orelsan, pour le Japon et pour le cinéma d’arts martiaux. Contrairement à ce que son marketing ou son esthétique pourraient laisser croire, Yoroï n’a rien d’un film de super-héros. Porté par la plume toujours aussi affûtée d’Aurélien Cotentin, le récit s’impose comme une œuvre introspective et intimiste. À l’image de Comment c’est loin, le rappeur y joue son propre rôle, entre fiction et miroir. Célébrité, réseaux, société, paternité, responsabilité — autant de thèmes qui traversent ce long-métrage de 1h46, à la fois percutant et inventif. On y découvre un artiste fatigué, anxieux, tiraillé entre la peur et l’impatience de devenir père. Papa depuis 2023, Orelsan puise dans ses émotions les plus sincères pour confronter son personnage — et lui-même — à ses démons… et pas toujours les siens.

Du propre !

Oui, Orel porte une armure. Non, il ne s’en servira pas pour tirer des rayons laser ni pour voler. Elle ne le protège même pas vraiment. Parce que cette armure, ce n’est pas un costume de super-héros : c’est un fardeau, une malédiction. Chaque nuit, les conflits intérieurs du rappeur prennent forme sous les traits de yōkai, bien décidés à lui faire la peau et toujours plus nombreux. Une idée de base déjà intéressante, qui gagne en profondeur au fil du film. Son épouse fictive Nanako, incarnée avec justesse par Clara Choï, apporte une vraie respiration d’humanité et de bad-ass attitude, disons-le. Les dialogues claquent. L’équilibre entre drame, sérieux et comédie fonctionne à merveille. On se dit que parvenir à une telle maîtrise, en si peu de films, c’est franchement rare.

Quant à Orelsan, il s’en sort avec les honneurs : son timbre traînant, son air un peu paumé, ses mimiques désarmantes — tout concourt à ce charme unique, capable de transformer certaines scènes en purs éclats de rire. Et dit comme ça, on pourrait y voir un syndrome William Lebghil dans Les Nouvelles Aventures d’Aladin, qui sauve des dialogues écrits avec les pieds. Non, les dialogues aussi sont géniaux.

Mais ce qui étonne et bluffe dans Yoroï, c’est la tronche générale de l’œuvre. Parce que, bon, on le sait depuis des lustres qu’Orelsan est capable de sortir de superbes textes. En revanche, personne ne s’attendait à ce que David Tomaszewski propose un premier long-métrage aussi réussi sur la partie technique et la réalisation. Les scènes d’action, en plus d’être superbement chorégraphiées, sont impeccablement filmées.
Si les effets spéciaux ne sont pas toujours excellents — mais jamais laids — la photographie est réellement soignée, particulièrement dans un climax sensationnel qui jongle entre rêve et réalité. Les amoureux du Japon (dont l’auteur de ces lignes) se régaleront devant les très nombreuses références visuelles aux mythes et au folklore japonais.

Yoroï excelle dans sa générosité, toujours pertinente. Les messages sont là, tout comme la justesse et la pertinence des critiques sociales si chères à Orel. Et que dire des nouveaux morceaux ? Composés et écrits pour le film, ils devraient sans mal exploser une fois disponibles sur les plateformes. Un quasi sans faute, donc, si on oublie les deux ou trois vilains effets spéciaux…

Yoroï : bande-annonce

Yoroï : fiche technique

Réalisation : David Tomaszewski
Scénario : David Tomaszewski, Orelsan
Interprètes : Aurélien Cotentin (Orelsan), Clara Choï, Nanako, Alice Yanagida, Kazuya Tanabe, Skread, Ablaye, Yôko Narahashi, Hiromi Komorita
Photographie : Antoine Sanier
Costumes : Emmanuelle Youchnovski
Montage : Florent Vassault
Son : Martin Lanot
Décors : David Bersanetti, Shinsuke Kojima
Musique : Eddie Purple, Orelsan, Phazz, Skread
Producteurs : Ablaye, Clément Cotentin, Julien Deris, David Gauquié et Skread
Sociétés de production : Attita, Cinéfrance Studios
Société de distribution : Sony Pictures Entertainment France
Pays de production : France
Durée : 1h50
Genre : Action, Aventure, Fantastique
Date de sortie : 29 octobre 2025

Little Trouble Girls n’est pas un énième récit d’initiation, mais un oratorio charnel où chaque plan palpite. Urška Djukić y filme l’adolescence comme un vertige : celui de Lucia, 16 ans, élevée dans le catholicisme le plus austère, qui découvre son corps en même temps que le monde. Entre chœurs sacrés et mystères interdits, la réalisatrice esquisse une géographie du désir à fleur de peau. On pense à Bresson, à Dumont, mais Djukić invente sa propre langue, pudique et enflammée. Un film rare, qui trouble autant qu’il émeut.

Dans un film-poème sensuel et précis, Little Trouble Girls, prix FIPRESCI Berlin et Grand Prix du Jury aux Arcs Film Festival en 2025, Urška Djukić met en scène, avec une maîtrise lyrique, les premières tentations et les premiers émois sexuels d’une jeune fille pieuse, Lucia, élevée dans une culture catholique austère.

Le cantique de la peau 

Il est beaucoup question de peau, de visages et de regards dans ce film de la réalisatrice slovène (multiprimée pour son film d’animation La vie sexuelle de Mamie), offrant au film un climat narratif original et performatif. Reprenant la matrice des récits d’initiation de « la jeune fille », sorte d’incarnation de la Vierge Marie (ici Lucia, interprétée avec grâce par Sara Sofija Ostan), qui peuplent le cinéma, Urška Djukić situe son récit à hauteur de cou, de gorge, de lèvres nues ou peintes, et de voix frémissantes propices à nous faire ressentir le trouble et le vertige des sens que constitue la découverte de la sexualité.

Ce qui marque le style de Little Trouble Girls, c’est cette sensualité sonore, cette délicatesse du regard posé sur son héroïne, mise à l’épreuve d’autres regards perturbateurs (ceux de sa propre mère prude, d’un groupe de filles plus délurées et affranchies rencontrées à la chorale de son école catholique, celui du chef de chœur réprobateur, et enfin celui d’un ouvrier christique).

Il y a une grammaire du frémissement : des cadres serrés sur les nuques, des lèvres qui hésitent à se peindre, des regards qui glissent comme des prières ou des offenses. La chorale n’est plus un décor, mais l’écho d’une partition intérieure que Lucia commence à réécrire.

Quand le corps frémit

Contre l’éducation très rigide qu’elle a reçue et le climat sentencieux de la chorale, le visage et le corps de Lucia s’éveillent à son devenir femme non réglée (elle-même a 16 ans et toujours pas ses règles, ce qui provoque les railleries de ses camarades), contribuant à faire de cette œuvre un cinéma pudique et enflammé, retenu et sans cesse sur le qui-vive des émotions de son héroïne.

Il y a une grammaire du frémissement : des cadres serrés sur les nuques, des lèvres qui hésitent à se peindre, des regards qui glissent comme des prières ou des offenses. La chorale n’est plus un décor, mais l’écho d’une partition intérieure que Lucia commence à réécrire.

Chœur sacré, désir profane

Dans une tension subtile et permanente entre les scènes de chœur et la montée progressive du désir chez Lucia, Little Trouble Girls avance dans ce dilemme entre le choix du toucher de Dieu ou du toucher des corps. Avec des partis pris métaphoriques parfois clichés et inutiles, mais une beauté et un tact toujours présents, le film convoque de loin en loin les « Jeanne » de Bresson et surtout, avec moins d’âpreté, quelque chose de L’Hadewijch de Bruno Dumont.

Surtout, une scène au milieu du film saisit et vient tendre regards et désirs : celle où Lucia observe et dévisage un ouvrier se baignant nu dans un lac. Filmée dans la sidération réciproque, Little Trouble Girls trouve ici son point d’acmé, de beauté contemplative, et place Urška Djukić parmi les talents émergents à suivre.

Djukić ne juge jamais, ne souligne pas. Elle filme comme on touche une reliure ancienne – avec respect, mais sans fétichisme. Son film n’est ni un réquisitoire contre la religion, ni un plaidoyer pour la transgression. C’est l’exploration d’un seuil : celui où le corps devient langage, où la foi se mue en quête, où une jeune fille cesse d’être un personnage pour devenir elle-même.

Little Trouble Girls – bande-annonce

Little Trouble Girls – fiche technique

Titre original : Kaj Ti Je Deklica
Réalisation : Urška Djukić
Scénario : Urška Djukić, Maria Bohr
Interprètes : Jara Sofija Ostan, Mina Švajger, Saša Tabaković, Nataša Burger, Staša Popović, Mateja Strle
Photographie : Lev Predan Kowarski
Décors : Vasja Kokelj
Costumes : Gilda Venturini
Maquillage : Eva Uršič
Design sonore : Julij Zornik
Mixage son : Ivan Antić
Montage : Vlado Gojun
Musique : Kranjcan Lojze
Producteurs : Jožko Rutar, Miha Černec
Sociétés de production : SPOK Films
Co-production : Staragara, 365 Films, Non-Aligned Films, Nosorogi, OINK
Production associée : Sister Productions
Pays de production : Slovénie, Italie, Croatie, Serbie
Distribution France : ASC Distribution
Durée : 1h29
Genre : Drame
Date de sortie : 11 mars 2026

Cinq années après Kaamelott – Premier Volet, Alexandre Astier nous offre la suite tant attendue. Et, malgré quelques difficultés à créer un récit passionnant sur la durée, Kaamelott : Deuxième Volet, Partie 1 est une belle réussite qui plaira sans nul doute aux chevaliers aguerris et fidèles à la série. Mais le projet trouvera-t-il grâce aux yeux des paysans qui ne suivaient la quête du Graal que de loin ? C’est moins sûr…

Il faut dire que Kaamelott, pour beaucoup — et je m’inclus dans le lot —, c’est plus qu’une série : c’est le Graal. Vingt ans que l’univers d’Alexandre Astier nous balade entre fous rires et coups de poignard. Parce que, honnêtement, quelle saga ! Quels personnages ! Tous insupportables et pourtant terriblement humains. Ces dialogues affûtés, ce sens du rythme, ce mélange d’absurde et de gravité… Astier a su faire d’un roi dépressif un héros tragique. Et comment oublier ce moment, en fin de saison 5, où Arthur, à bout, tente d’en finir ? Un suicide raté, certes, mais un sommet d’émotion. Voilà sans doute la vraie magie de Kaamelott : derrière la vanne et la table ronde, une humanité désarmante, qu’on n’a jamais cessé de suivre. Virage étendu dans la sixième et dernière saison de la série, essentiellement sous forme de flashbacks, à l’exception du dernier épisode qui plaçait les pions pour la trilogie à venir au cinéma.

Deux parties pour le deuxième volet, après six livres et… wouah

Difficile de juger l’intrigue de Kaamelott 2, lui-même… coupé en deux. Oui, je sais, les films en deux parties, on pensait la mode enterrée avec Hunger Games : La Révolte – Partie 2 en 2015. Eh bien non. Astier n’est pas le seul à reprendre cette idée que tout le monde déteste. Après Les Trois Mousquetaires, Dune ou bientôt 28 ans plus tard, on commence à être habitués… mais ça ne marche pas toujours. Parce que si Dune et 28 ans plus tard réussissaient à livrer un film complet, on se souvient encore du naufrage des Trois Mousquetaires : D’Artagnan et de son pathétique “À suivre” sur fond noir. KV2P1 (ne me faites pas écrire le titre en entier, je vous en prie) a au moins la décence de ne pas faire ça. Mais franchement… la fin est plate. Pas de cliffhanger digne de ce nom, pas de résolution pour les intrigues principales. On sort de la salle frustré, à se dire « et maintenant ? » — et il faudra attendre plus d’un an pour la suite. Sérieusement, c’est cruel.

On parlait de Kaamelott : Premier Volet comme d’un film d’exposition, posant ses pions et installant ses intrigues pour l’ensemble de la trilogie. Ici, difficile de sortir de cette Partie 1 sans avoir le sentiment de regarder un film de transition, alors que la saga cinématographique en est déjà à la moitié (si le troisième volet se fait d’une seule traite…). Non, Alexandre Astier ne fait pas dans la dentelle : il propose une œuvre en deux parties dans sa forme la plus brute. Heureusement, l’histoire reste loin d’être ennuyeuse — surtout pour ceux qui ont suivi la lente évolution des personnages depuis la première saison. Kaamelott au cinéma, c’est avant tout l’aboutissement d’une saga qui s’est étalée sur des années : se jeter dedans sans un minimum de contexte, c’est se condamner à être laissé sur la touche. Au cœur du récit, un homme dépassé par les ambitions démesurées qu’on lui a collées dès sa naissance, et les vies de ceux qui l’entourent, pour le meilleur (un peu) et pour le pire (beaucoup).

Pays de Galles indépendant !

Inutile de retarder un sujet important : Perceval, incarné par Franck Pitiot, est absent. Non, ce n’est pas un coup marketing. Non, il n’y a pas de surprise. Le meilleur personnage de Kaamelott (avec Léodagan) manque à l’appel, suite à un différend artistique avec Alexandre Astier sur l’écriture du Chevalier de Provence. S’il n’exclut pas un retour pour la conclusion, force est de constater que cette absence pèse sur le récit. Le premier à en souffrir, c’est Karadoc, qui se retrouve avec une quête jusqu’ici guère passionnante. Et, forcément, quand une intrigue peine à captiver, le rythme global de l’œuvre s’en ressent. Les nouveaux venus du premier volet — dont une partie sont les enfants d’Alexandre Astier — ont eux aussi du mal à se faire une place dans cette multitude de personnages qui circulent dans tous les sens. Tout se jouera dans la seconde partie, donc.

Vu d’ici, Astier semble nous avoir donné plus de graines à manger que de bons morceaux de gras. Fort heureusement, la génération de dépressifs attendra, puisqu’on va attaquer les nombreuses qualités de ce Kaamelott : Deuxième Volet – Partie 1. Oui, toutes les intrigues ne se valent pas, mais certaines sont à pleurer de rire, quand d’autres tirent leur intérêt de leur portée dramatique. Certains reprochaient au premier volet de s’éloigner de l’ADN de la saga, renonçant aux dialogues vifs et acérés qui ont fait sa renommée. Ici, on revient à la belle époque, avec de très nombreux enchaînements de répliques savoureuses et toujours magnifiquement prononcées. Alexandre Astier voit l’humour comme une musique, et la partition de cette suite joue de nouveau dans la grande salle. La comparaison avec la musique ne s’arrête pas là : son chef d’orchestre étant lui-même de nouveau derrière la bande originale du film, toujours réussie.

Y a beau geste

Les personnages sont revenus à leur place habituelle et les joutes ne reprennent que de plus belle. Encore une fois, une attache avec les personnages est nécessaire, au moins un minimum, pour comprendre et apprécier les piques de Dame Séli ou les chamailleries entre Merlin et Elias. Mais c’est aussi la partie plus touchante que l’on retient, entre Arthur et Guenièvre. Pour le reste, on alterne entre comique de situation parfois un poil lourdingue, mais jamais raté. On retiendra une ou deux scènes dont on discutera de l’intérêt, mais là encore, elles trouveront peut-être tout leur sens l’année prochaine. Pour le reste, oui, ce second volet est franchement drôle, bien plus que le premier. Heureusement d’ailleurs, parce que pour tout ce qui est mise en scène… on en a gros.

Si Alexandre Astier est un excellent dialoguiste, directeur d’acteurs et compositeur, il n’est pas un grand réalisateur. Attention, cela ne veut pas dire que le projet ne ressemble pas à un film. Il y ressemble, oui. Mais on saluera surtout les superbes décors, costumes, maquillages et quelques panoramas absolument magnifiques. Pour le reste, fidèle à l’esprit Kaamelott, le film mise presque exclusivement sur les champs/contre-champs, avec très peu d’idées de mise en scène vraiment inspirées. Cependant, rien à l’écran ne permet de se laisser complètement emporter… en attendant l’année prochaine ? Le film repose entièrement sur ses personnages et son humour, et il faut y adhérer pour que ça fonctionne. Les fans de Kaamelott aimeront, les passionnés de cinéma moins. Finalement, on ne fera que conseiller d’aller voir le projet, à condition de s’y connaître un minimum… si vous ne voulez pas vous sentir exploités bon gré mal gré pour arriver sur la fin.

Kaamelott – Deuxième Volet [partie 1] – bande-annonce

Kaamelott – Deuxième Volet [partie 1] – fiche technique

Réalisation : Alexandre Astier
Scénario : Alexandre Astier
Interprètes : Alexandre Astier, Anne Girouard, Jean-Christophe Hembert, Thomas Cousseau, Lionnel Astier, Joëlle Sevilla, Jacques Chambon, Nicolas Gabion, Guillaume Gallienne, Virginie Ledoyen, Carlo Brandt, Christian Clavier
Première assistante réalisateur : Isis Bonfanti
Photographie : Jean-Marie Dreujou
Montage : Alexandre Astier
Décors : Philippe Chiffre
Costumes : Marylin Fitoussi
Son : Rémi Daru, François-Joseph Hors
Régie : Philippe Le Forestier
Directeur de production : Henry Le Turc
Directrice de postproduction : Astrid Lecardonnel
Musique : Alexandre Astier
Producteurs : Alexandre Astier, Agathe Sofer
Sociétés de production : Regular Production
Pays de production : France
Société de distribution : SND – GROUPE M6
Durée : 2h18
Genre : Aventure, Comédie, Historique
Date de sortie sur Netflix : 22 octobre 2025

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Avec Smashing Machine, Benny Safdie s’aventure en solo pour dresser le portrait de Mark Kerr, lutteur mythique du MMA, incarné ici par un Dwayne Johnson étonnamment contenu. Fidèle à son approche documentaire, le cinéaste capte la brutalité du corps et la pression psychologique du combat avec une intensité certaine. Pourtant, derrière la sueur, les impacts et les silences, le film peine à dégager une véritable charge émotionnelle. Il impressionne, mais ne bouleverse jamais.

Les frères Safdie ont toujours cultivé un cinéma nerveux, collé aux corps et aux nerfs à vif, tels Scorsese et Friedkin à leur apogée. Good Time et Uncut Gems l’ont prouvé. Leur force réside dans cette manière de faire vibrer le spectateur avec des récits tendus à l’extrême, où chaque seconde peut faire basculer le destin des personnages. Mais au-delà du chaos urbain, leur cinéma est aussi traversé par une fascination pour le langage du corps et les tensions psychologiques qu’il révèle. Le sport devient alors un champ d’étude idéal : une arène où se croisent douleurs enfouies, egos brisés et illusions de contrôle.

La séparation artistique des deux frères en 2024 a marqué une nouvelle étape. Tandis que Josh s’attarde sur le pongiste (joueur de ping-pong) fantasque Marty Reisman avec Marty Supreme (interprété par Timothée Chalamet), Benny choisit l’octogone du MMA (pour arts martiaux mixtes) et s’intéresse à Mark Kerr, alias « The Smashing Machine ». Un colosse au sommet du monde, rattrapé par ses démons, et ici, mis à nu sous le regard d’un cinéaste qui cherche plus à révéler qu’à glorifier.

Full contact, zero damage

Le film se concentre sur trois années charnières de la carrière de Kerr, à la fin des années 90, quand l’UFC émerge d’un monde quasi clandestin (on pense à Bloodsport) pour devenir un spectacle total d’un bout à l’autre du monde. Mais loin de s’en tenir au parcours classique « ascension/chute/rédemption », Benny Safdie s’intéresse à la fracture intérieure. Mark Kerr n’est pas seulement un bulldozer surentraîné. C’est un homme scindé entre sa brutalité fonctionnelle et sa sensibilité dissimulée, entre la cage et le foyer.

Dwayne Johnson, souvent cantonné aux rôles musclés et caricaturaux, trouve ici un contre-emploi salutaire. Plus que de le transformer, Safdie l’amène à « ralentir », dans son corps, dans sa parole et dans sa violence. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une voix-off de Kerr, qui décrit la déconnexion entre l’animal en lui et l’humain qu’il tente de préserver. Ce double registre, le film tente de le maintenir tout du long, mais sans toujours en exploiter toute la richesse dramatique.

La retenue du film est à double tranchant. D’un côté, elle évite l’écueil du sensationnalisme ; de l’autre, elle bride les émotions. Si la cage devient le théâtre d’une tension bien captée, les moments d’intimité, eux, peinent à vibrer. Le couple Kerr / Dawn Staples (Emily Blunt) illustre cette limite. Leurs disputes sont répétitives, parfois mécaniques, et n’apportent ni profondeur psychologique, ni véritable enjeu dramatique. Blunt, pourtant irréprochable, hérite d’un rôle trop fonctionnel, presque sacrificiel, destiné à révéler les failles du protagoniste sans exister par elle-même.

Leur relation tourne en rond, entre éclats de voix et silences amers, sans qu’un véritable arc narratif ne s’installe. À vouloir montrer un couple au bord de la rupture, Safdie finit par en diluer toute la tension. Résultat : ni conflit marquant, ni émotion durable. Même la musique de Nala Sinephro, bien que pensée pour créer un climat flottant, devient trop envahissante et trop illustrative, comme si elle tentait de compenser l’émotion manquante à l’image.

À vos Mark

Là où le film retrouve un vrai souffle, c’est dans la relation entre Mark Kerr et son ami et rival Mark Coleman (interprété avec justesse par Ryan Bader, véritable combattant de MMA). Leur complicité, nourrie de respect et de douleur partagée, donne lieu à quelques scènes plus habitées, notamment dans le dernier tiers du film, à l’occasion de leur passage par la Pride Fighting Championships à Tokyo. Dans ces moments-là, le film retrouve sa force d’évocation, entre regards muets et corps usés. Cette relation fraternelle offre aussi à Dwayne Johnson une respiration dans son jeu, plus sobre, plus investi. En retour, on y devine ce que le film aurait pu être s’il avait davantage misé sur cette vulnérabilité partagée, plutôt que de saupoudrer la dimension psychologique d’un vernis trop timide.

Smashing Machine n’est pas un film raté, loin de là. Il est même souvent précis dans sa mise en scène, soigné dans sa photographie, respectueux dans son approche. Mais il est aussi un film frileux, qui frôle l’idolâtrie sans oser l’assumer pleinement, et qui s’éloigne de l’âpreté de ses sujets (la dépendance, l’usure, la perte de soi) au moment où il devrait s’y enfoncer. Il montre beaucoup, mais fait peu ressentir. De même, la structure est proche du documentaire de John Hyams, sorti en 2002, The Smashing Machine: The Life and Times of Extreme Fighter Mark Kerr. Ce qui peut expliquer un manque d’emphase avec un sujet ultra-documenté et qui manque d’investir son élan lyrique.

Reste une révélation : celle de Dwayne Johnson, capable – enfin – d’exprimer autre chose que de l’ironie ou de la puissance caricaturale. Une des raisons qui pourrait également expliquer le manque d’engouement autour de ce biopic assez banal. L’avenir de The Rock semble toutefois s’ouvrir à un cinéma d’auteur plus exigeant, loin des carcans hollywoodiens. On le retrouvera bientôt dans un projet dirigé par Darren Aronofsky, avant de recroiser Benny Safdie dans l’adaptation du roman Lizard Music. Peut-être une autre étape dans une mue que Smashing Machine n’aura pas totalement réussie, mais aura au moins amorcée.

Smashing Machine – bande-annonce

Smashing Machine – fiche technique

Titre original : The Smashing Machine
Réalisation et scénario : Benny Safdie
Interprètes : Dwayne Johnson, Emily Blunt, Lyndsey Gavin, Ryan Bader, Oleksandr Usyk, Satoshi Ishii, Bas Rutten
Photographie : Maceo Bishop
Direction artistique : James Chinlund
Costumes : Heidi Bivens
Montage : Benny Safdie
Musique : Nala Sinephro
Producteurs : Benny Safdie, Eli Bush, Beau Flynn, Dany Garcia, Hiram Garcia, Dwayne Johnson, David Koplan
Sociétés de production : A24, Flynn Picture Company, Magnetic Fields Entertainment, Out for the Count, Seven Bucks Productions
Société de distribution : Zinc.
Pays de production : États-Unis
Durée : 2h03
Genre : Biopic, Drame
Date de sortie : 29 octobre 2025

Lorsqu’un film catastrophe ou d’horreur se dépouille peu à peu de sa stylisation pour être ramené à une réalité tangible et brûlante d’actualité, cela donne A House of Dynamite. Kathryn Bigelow sait y faire avec ce type de récit à haute tension, où elle déconstruit le mythe de la puissance américaine et l’illusion du contrôle avec une précision chirurgicale. Elle conserve une approche chorale et politique, injectant autant d’adrénaline que de réflexion sur un monde au bord de l’anéantissement.

Une maison bâtie sur la peur

Dès ses débuts, Bigelow s’impose comme une cinéaste audacieuse, capable de mêler la rigueur du film d’action à une réflexion métaphysique sur la violence, le pouvoir et les mythes fondateurs des États-Unis. Avec Blue Steel et Point Break, dans les années 1990, elle s’approprie des genres traditionnellement masculins pour y introduire une dimension existentielle : la quête d’adrénaline devient le miroir d’un besoin d’absolu, où maîtrise et transgression se confondent. Sa mise en scène physique, sensorielle et tendue révèle déjà les zones de fragilité du héros américain et l’ambiguïté d’une société fascinée par la puissance autant qu’elle en est prisonnière.

Cette tension entre contrôle et chaos trouve une résonance nouvelle dans ses œuvres plus récentes, où la stylisation s’efface au profit d’un réalisme politique et moral. K-19 : le piège des profondeurs aborde pour la première fois la peur nucléaire et les logiques de sacrifice propres aux grandes puissances militaires, interrogeant la responsabilité humaine face à la machine de guerre. Ce questionnement s’affine dans Démineurs, Zero Dark Thirty ou Detroit, où Bigelow adopte une approche quasi documentaire pour disséquer les crises morales et institutionnelles de l’Amérique contemporaine.

Son dernier film, A House of Dynamite, prolonge cette réflexion à l’échelle planétaire. En décrivant la gestion d’une menace nucléaire imminente, la cinéaste confronte le spectateur à l’illusion d’une sécurité mondiale fondée sur la dissuasion et la peur. Le film dialogue implicitement avec Oppenheimer : là où Nolan retraçait la culpabilité du créateur, Bigelow s’attache à révéler la responsabilité du système. Une humanité entière vit ainsi « dans une maison de dynamite », consciente du danger mais incapable de s’en détourner. Tous deux dressent un même constat, et une même mise en garde, face à la résurgence des tensions nucléaires et à la fragilité d’un équilibre mondial toujours prêt à s’embraser.

Anatomie d’un chaos institutionnel

Tout commence par une routine protocolaire : une responsable des opérations de crise (Rebecca Ferguson) franchit les portes de la Maison-Blanche, abandonnant sa vie privée — et ses chaussures confortables — à l’extérieur de la salle de crise, active 24h/24. Ici, rien n’est laissé au hasard, pas même les apparences. Bigelow prend soin d’en faire un symbole : celui d’une machine administrative obsédée par le protocole, que la réalisatrice viendra peu à peu fissurer.

La mise en scène, nerveuse et précise, évoque la mini-série Chernobyl. Les plans, souvent brefs, isolent les gestes et les regards, conférant au récit un tempo d’urgence, alors même que les corps restent statiques : visages tendus devant des écrans, oreilles collées à un téléphone, visio-conférences interminables où s’annonce la trajectoire d’un missile qui, cette fois, n’est pas un exercice. L’impact est connu, mais rien ne semble pouvoir stopper l’épée de Damoclès qui menace de s’abattre. Ce réalisme étouffant engendre une peur froide, d’autant plus puissante qu’elle semble crédible.

Bigelow ancre la peur dans les données chiffrées : chaque minute avant l’impact, chaque probabilité de réussite, chaque estimation du nombre de victimes alimente la tension psychologique autant que le protocole administratif. Ces chiffres, censés rationaliser l’événement, deviennent paradoxalement des déclencheurs d’angoisse, tant pour les personnages que pour le spectateur. Le film transforme alors la logique bureaucratique de la quantification en machine à produire de la peur. Un langage froid qui mesure la catastrophe sans jamais la contenir.

Par ailleurs, la narration adopte un dispositif proche de Rashōmon, non pour brouiller le récit mais pour le densifier, en multipliant les points de vue sur une même situation : celle d’un pays paralysé par la peur, où la véritable arme dissuasive devient l’incapacité d’agir. Là où d’autres films récents – Le Dernier Duel, Évanouis – s’épuisaient dans la répétition, Bigelow maîtrise l’art de la fragmentation. Chaque version du récit révèle une nouvelle mesure de l’impuissance collective, une autre manière de voir l’Amérique se décomposer sous le poids de ses certitudes : sa confiance aveugle dans la technologie, sa hiérarchie militaire, ou son rapport quasi mystique à la notion de contrôle.

Un monde dans l’attente

A House of Dynamite se déploie alors en chapitres, relançant sans cesse le compte à rebours du chaos, jusqu’à ce que tranche le président (Idris Elba), maintes fois représenté de manière spectrale sous l’acronyme POTUS. En ancrant l’action uniquement sur le sol américain, la réalisatrice déconstruit l’imaginaire national : reliques patrimoniales, symboles historiques, reconstitution d’une bataille de Gettysburg en parallèle d’une possible fin du monde, comme si nous nous rapprochions de la destinée des dinosaures. Cette juxtaposition entre mémoire et apocalypse souligne le paradoxe d’un pays qui se pense invincible tout en rejouant sans cesse les traumas de son histoire.

Le film avance comme une spirale où chaque protocole, chaque décision semble dérisoire. Les dialogues rappellent parfois Le Chant du loup d’Antonin Baudry : la spéculation, la confiance, le doute s’entrechoquent dans une mécanique où l’erreur humaine devient inévitable. Peu à peu, les personnages cessent d’être des figures de pouvoir pour redevenir des êtres vulnérables, submergés par l’incertitude. Bigelow filme ce glissement sans emphase, préférant la tension à l’explosion, la lucidité à la panique. Et c’est là que réside la vraie puissance du film : dans cette impuissance assumée. En refusant le spectaculaire, la réalisatrice gagne en cohérence et en radicalité. A House of Dynamite ne cherche pas à terrifier par la destruction, mais par la conscience aiguë de notre fragilité.

Privé d’une sortie en salle en France, le film trouve paradoxalement sa juste place sur Netflix, plateforme de la diffusion mondiale et de la simultanéité. Dix-huit minutes de tension suspendue suffisent à faire de cette œuvre un miroir de notre époque : hyperconnectée, surexposée, mais incapable d’échapper au danger qu’elle génère. Dans cette maison de dynamite qu’est notre monde contemporain, Bigelow ne filme pas seulement la peur, elle filme l’attente. Celle d’une déflagration, peut-être inévitable, que seul le cinéma semble encore pouvoir retarder.

A House of Dynamite – bande-annonce

A House of Dynamite – fiche technique

Réalisation : Kathryn Bigelow
Scénario : Noah Oppenheim
Interprètes : Idris Elba, Rebecca Ferguson, Gabriel Basso, Jared Harris, Tracy Letts, Anthony Ramos, Moses Ingram, Jonah Hauer-King, Greta Lee, Jason Clarke
Photographie : Barry Ackroyd
Montage : Kirk Baxter
Décors : Jeremy Hindle
Costumes : Sarah Edwards
Son : Paul N. J. Ottosson
Musique : Volker Bertelmann
Production : First Light Pictures (Kathryn Bigelow), Kingsgate Films (Greg Shapiro), Prologue Entertainment (Noah Oppenheim)
Pays de production : États-Unis
Société de distribution : Netflix
Durée : 1h52
Genre : Thriller
Date de sortie sur Netflix : 24 octobre 2025