Avec « La Nuit éternelle », Luana Vergari clôt la trilogie Kundan sur un ton crépusculaire, où la vengeance et le mythe s’enlacent dans une Inde coloniale rongée par la rancœur.
Inde, début du XXe siècle. Le palais du maharajah est devenu le théâtre d’un drame inéluctable. Kundan se dissimule sous les traits de Lord Benedict et ourdit sa revanche contre l’Empire britannique. Séducteur retors et esprit vengeur, il ensorcelle Mary, la fille du souverain, qu’il transforme en vampire. Autour d’eux, la maladie se répand dans les campagnes et les faubourgs, soulevant les vieilles superstitions, les murmures des Thugs, les ombres du passé.
Kavi, fidèle servante de Mary, observe avec effroi cette lente corruption. Soupçonnant le double jeu de Kundan, elle se rend au temple de Durga, la déesse guerrière, dont les prêtresses auraient jadis repoussé les créatures des ténèbres. Cette dimension mythologique, tissée dans la trame du récit, vient donner au mythe du vampire une inflexion singulière : ici, l’ombre venue d’Europe s’ancre dans les légendes de l’Inde, comme si le mal colonial, spirituel et vampirique se confondaient.
Luana Vergari ne perd pas de temps : tout converge vers un affrontement annoncé, inexorable. La narration alterne entre flashbacks et préparatifs guerriers, dévoilant les origines de Kundan : le massacre de sa famille, les humiliations subies, le lent chemin vers la damnation. Ce troisième tome fait la lumière sur les motivations du monstre sans jamais les excuser. Car Kundan, avant d’être un récit fantastique, est aussi une tragédie : celle d’un homme consumé par le ressentiment et la soif de justice, au point de devenir ce qu’il haïssait.
Sur le plan graphique, Emmanuel Civiello livre un travail d’orfèvre. Son trait restitue l’atmosphère moite et inquiétante de l’Inde coloniale : soieries, ombres, reflets de lanternes, visages tourmentés… Tout concourt à une impression d’oppression permanente. Certaines planches, d’une intensité quasi cinématographique, semblent inspirées du clair-obscur caravagesque : la lumière s’y fait jugement, l’obscurité dévore tout.
Narrativement, le tome souffre peut-être d’un léger déséquilibre. La tension politique, esquissée dans les volumes précédents, reste en arrière-plan : les rivalités coloniales ne sont qu’un décor pour la vengeance intime de Kundan. Mais cette relative focalisation concourt aussi à recentrer le propos sur le mythe, sur la contamination morale et spirituelle qui gagne les âmes. Mary, devenue instrument du Mal, propage la malédiction comme une métaphore du pouvoir destructeur de la domination et du désir.
Luana Vergari parvient ainsi à fusionner deux univers rarement associés : la noirceur victorienne du vampire européen et la mystique flamboyante de l’Inde mythologique. Le mix fonctionne grâce à une écriture soignée. Et si la conclusion paraît abrupte, elle conserve une puissance symbolique indéniable : le cercle du Mal se referme, la vengeance s’accomplit. Kundan s’achève comme un poème noir, entre sacrifice et damnation, porté par une mise en vignettes réussie.
Kundan : La Nuit éternelle (T03), Luana Vergari et Emmanuel Civiello Glénat, 15 octobre 2025, 56 pages
François Ozon relève le pari risqué d’adapter L’Étranger de Camus en préservant l’énigme de Meursault tout en actualisant le récit. Entre lumière écrasante, sensualité brute et dénonciation subtile du colonialisme, le film conjugue fidélité et réinvention. Servi par l’interprétation habitée de Benjamin Voisin, il s’impose comme l’une des œuvres les plus abouties du cinéaste.
La délicate question de l’adaptation
L’adaptation littéraire est, on le sait, un exercice à haut risque. La version cinématographique, souvent, déçoit, et ce d’autant plus que l’œuvre adaptée est littéraire. A haut risque, mais nullement impossible : Chantal Akerman a réussi avec Proust (La Captive), Bresson avec Bernanos (Mouchette, Journal d’un curé de campagne), Orson Welles avec Shakespeare (Falstaff, Othello…). Liste non exhaustive. Avec Camus, Ozon rejoint le cercle restreint des gageures amplement tenues.
Comment traduire cinématographiquement la célèbre langue « blanche » du roman ? Cette prose dénuée d’artifice, traduisant si bien l’intériorité de Meursault ?
D’abord, en évitant le piège des citations littérales : Ozon se limite à deux passages, celui du meurtre et celui qui conclut le roman, osant même faire l’impasse sur le trop couru « Aujourd’hui, maman est morte » qui avait, de surcroît, l’inconvénient de focaliser sur le personnage de la mère puisque, comme on va le voir, Ozon a décentré le récit vers la question coloniale.
Ensuite, en assumant un regard extérieur : Ozon ne cherche pas à traduire visuellement le flux de pensées de son personnage principal, il nous en montre la façade, par la façon dont il réagit à ce qui lui arrive. La force du roman c’est cette énigme de l’intériorité de Meursault lancée à la face du monde. Ozon conserve intact ce mystère, se contentant, si l’on peut dire, de nous le donner à contempler. Ce mystère est un scandale pour la société : comme le Bartleby de Melville qui « préfèrerait ne pas », Meursault est à éliminer parce que trop subversif. On n’est pas surpris qu’il s’intéresse au fait divers découvert sur un article de journal caché sous la paillasse de sa cellule, l’histoire d’un Tchèque, revenu riche parmi les siens, assassiné par sa propre famille qui ne l’a pas reconnu. Elle évoque la tragédie d’Œdipe, symbole d’une énigme qui fait écho à notre meurtrier.
Meursault, l’homme-éponge
Meursault est d’abord un observateur distancié. Rien ne l’implique : ni le bon (les saillies d’un Fernandel au cinéma, l’idée d’épouser Marie, la perspective d’une carrière à Paris) ni le mauvais (sa mère meurt, un chien est maltraité, une Arabe est battue). Il se contente d’enregistrer des sensations. Il déclare ainsi à Marie en substance qu’« un homme qui n’aurait vécu qu’une seule journée ne s’ennuierait pas pendant cent ans en prison » tant il pourrait s’employer à se souvenir des mille détails contenus dans cette journée. Meursault fonctionne comme une éponge, absorbant le milieu dans lequel il évolue.
Une scène magnifique évoque cette prégnance du milieu ambiant : celle du parloir. Marie est venue, en effet, lui rendre visite. C’est une salle commune, ce qui fait que chacun crie à son interlocuteur, distant de deux grilles et d’un mètre, ce qu’il a à dire. L’un des échanges, à côté de Marie, se conclut par un « au revoir maman » qui fait écho au récent deuil du héros. Meursault se nourrit de tout cela mais n’a aucune préférence : il faut bien mourir un jour, quelle différence maintenant ou plus tard ?
Une dénonciation subtile du colonialisme
Dépourvu d’ambition – comme le lui reproche son patron – et même de volonté – puisque tout lui est égal -, le jeune homme est agi par la société plus qu’il n’exerce son libre-arbitre. Si, pour Sartre, la liberté c’est l’engagement, Meursault en est un contre-exemple absolu. Le meurtre de l’Arabe peut ainsi être vu comme le passage à l’acte d’une société coloniale qui maltraite l’autochtone. C’est en ce sens qu’on a pu parler de « meurtre d’atmosphère ». Ozon exprime avec juste ce qu’il faut d’insistance ce sous-texte latent : c’est un panneau « interdit aux indigènes » à l’entrée d’un cinéma, un passant auquel on refuse la terrasse d’un café, une prison où Meursault est le seul Blanc, le discours de l’avocat expliquant qu’il ne sera pas condamné pour avoir tué un Arabe. Et, bien sûr, la figure de Raymond Sintès, incarné par Pierre Lottin : ce proxénète qui exploite une femme tout en s’autorisant à la battre n’est-il pas à lui seul une métaphore du colonialisme ? Le colonialisme déshumanise l’indigène, ouvrant la porte à la violence, comme le font les nazis avec les Juifs, les Tziganes et les infirmes puisque nous sommes en 1942.
Le voisin, joué par Denis Lavant, est une figure inversée de Meursault : le couple amour-haine à son paroxysme, tranchant sur l’impassibilité du jeune homme. Le vieux maltraite son chien mais est désespéré le jour où celui-ci disparaît. On pourra voir, là aussi, dans son histoire, une allégorie du colon face au colonisé : les différentes séquences de violence à l’égard des Arabes font pièce à la scène d’ouverture vantant les charmes de l’orient.
On le sait, Camus n’a pas écrit un roman dénonçant le colonialisme, ne serait-ce que parce qu’il était favorable à l’Algérie française. Ozon prend ici ses distances avec le roman, en faisant une place aux Arabes. Ainsi le film débute-t-il par l’affirmation de Meursault « j’ai tué un Arabe ». Effet du Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud ? Possible. Une actualisation, en tout cas, du roman, l’effacement de la victime interpellant aujourd’hui bien plus qu’à l’époque.
Les femmes, aussi, ont un rôle plus actif aujourd’hui. Le cinéaste donne en particulier du poids au personnage de Djemila, la sœur de Moussa, qu’on avait découverte subissant les coups de Sintès. Elle se retrouve dans la salle d’audience à l’issue du procès, face à Marie. Une façon d’exprimer la sororité née de leur deuil, l’un présent l’autre à venir. Mieux, Ozon conclut son film sur Djemila venue se recueillir sur la sépulture de son frère face à la mer. Dans le dialogue avec Kamel Daoud pour le Nouvel Obs, le réalisateur déclare : « Vous dites que Meursault est une métaphysique, pour moi il est une abstraction… même s’il a tué un homme, il ne faut pas l’oublier ». Le roman, par la fascination qu’il exerce, peut avoir tendance, en effet, à magnifier l’assassin, comme le fait la très éprise Marie. Par cette conclusion, Ozon nous met en garde contre un certain romantisme de la figure du criminel.
Meursault, celui qui ne ment pas
Meursault est l’homme qui, comme le Misanthrope de Molière, fait toujours primer la vérité sur les conventions sociales. Au point de déclarer à son procès que ce qu’il ressent à l’évocation de son meurtre est « de l’ennui », propos inhumain pour la salle d’audience. Au point de ne jamais réagir comme attendu : il reste assis à la messe sans s’apercevoir que tout le monde s’est levé, refuse de voir une dernière fois le visage de sa mère morte parce que « ça ne sert à rien ». De même, il refuse de donner du « mon père » à l’aumônier et se trouve perplexe devant la tactique de l’avocat consistant à se mettre à la place de son client pour susciter l’empathie des jurés.
Cette absence de concession au jeu social est ce qui fascine Marie, la jeune femme ayant toutefois conscience que c’est peut-être aussi ce qui pourrait provoquer sa répulsion. Meursault est, comme le soleil, un astre à deux visages.
Le soleil, l’autre héros du film
L’astre est le véritable « partenaire » de notre anti-héros. Le choix du noir et blanc est particulièrement pertinent en ce qu’il permet, comme l’explique le cinéaste dans le Nouvel Obs, de « pousser les blancs très fort et les hautes lumières ». Le soleil peut s’avérer meurtrier, lorsqu’il fait basculer Meursault face à Moussa, ou rédempteur, lorsqu’il donne accès au prisonnier à une plénitude jamais atteinte. Le noir et blanc permet aussi de développer une vision manichéenne, bien contre mal incarnés par le clair et l’obscur, comme dans le film noir. Ozon les traite de façon tranchée. L’obscur est, logiquement, plus rare mais souvent splendide : mentionnons, par exemple, la cellule aux allures de cage où Meursault est enfermé, autour duquel les matons circulent comme des ombres.
Au-delà des scènes fortes mettant en exergue le soleil, le film en donne à voir des substituts : une ampoule dans un plan en plongée alors que Meursault veille sa mère, un réverbère dans le plan suivant, ou encore un halo dans le cachot. On pourra voir aussi le disque flottant sur l’eau qui accueille Marie et Meursault lors de leur baignade comme une figure astrale.
Face à la foi, une pure sensualité
Dans la grande scène de confrontation à l’aumônier, ce sont deux trouées lumineuses au fond du cachot qui viennent renforcer son intensité : deux conceptions, en effet, s’affrontent. L’aumônier porte la vision consolatrice de la transcendance, celle d’un engagement dans l’espoir. Meursault lui oppose une stricte immanence, au nom de la lucidité. Ce duel verbal peut évoquer le fameux passage du Grand Inquisiteur des Frères Karamazov de Dostoïevski, où le Christ, revenu sur Terre, est confronté à un représentant du clergé : le Christ ne dit pas un mot, se contentant d’embrasser le prélat sur la bouche. Un geste mystérieux auquel on pense lorsque l’aumônier demande au prisonnier la permission de l’embrasser. Le Christ, c’est ici Meursault, dont la barbe et les cheveux longs renvoient directement à l’imagerie populaire. Le mont sur lequel est dressée la guillotine, imaginé en rêve par le prisonnier, n’a-t-il pas des allures de Golgotha ? Meursault ne lance-t-il pas « pour que tout soit consommé… » ?… L’identification était voulue par Camus puisque cette phrase figure dans le roman. Un Christ à l’envers, puisque c’est ici Meursault qui refuse le baiser, mais un Christ tout de même dans son exigence de dire le vrai et dans le rejet qu’il suscite : ces « cris de haine » qui concluent le roman.
Répulsion, donc, à l’idée que l’aumônier l’étreigne. Car Meursault, pour décalé et distant qu’il soit, n’est pas un être désincarné, bien au contraire : seule la sensualité lui donne accès au monde. On le voit ainsi faire l’amour, se délecter du contact du sable ou de l’eau de mer, savourer de bons vins, et le véritable mobile de son geste meurtrier est le soleil, la sensation qu’il produisit sur lui, que parvient parfaitement à rendre Ozon dans la scène-phare du film. Dans sa cellule, il a gravé le corps de Marie sur le mur, qu’il caresse longuement. Lors d’une visite de son amoureuse, il abjurera celle-ci de l’oublier s’il venait à être exécuté : la séparation physique implique l’anéantissement de la personne. Cette pure sensualité s’oppose à la sentimentalité portée par Marie.
Un Meursault idéal
On sait que Visconti, qui finit par choisir Mastroianni pour incarner le héros du roman de Camus, avait d’abord envisagé Alain Delon. Une très bonne idée, tant l’acteur excellait dans l’impassibilité. Benjamin Voisin, rendu célèbre par son rôle dans une autre adaptation, celle des Illusions perdues de Balzac par Xavier Giannolli, fait merveille. Il incarne sans caricature l’énigme du personnage, trouve la distance parfaite pour le rendre tour à tour estimable, effrayant ou tout simplement « normal ». En un mot, ambigu. Face à lui, Rebecca Marder apparaît comme un mélange troublant de plusieurs actrices : Nicole Garcia par sa diction et son regard, Juliette Binoche dans la scène du parloir, Marina Vacth qu’Ozon révéla dans Jeune et jolie, et même… Maria Casarès dans sa première apparition – l’actrice qui fut en couple avec Camus. Voulue ou non, cette ambivalence joue sur elle comme le chatoiement du soleil, servant le propos.
Autour, un Denis Lavant qui denislavantise et un Pierre Lottin qui pierrelottinise : le premier dans un rôle de vieux fou rugueux, le second dans celui du prolo de service. On sait que le cinéma français à tendance à assigner les acteurs au type de rôle qui les a fait émerger. Rien à dire, toutefois, sur leur composition tout à fait convaincante. Swann Arlaud, lui aussi employé par Ozon dans Grâce à Dieu en tant que victime du clergé catholique, endosse très bien ce rôle incarnant le versant opposé. Saluons enfin la présence de Christophe Malavoy en procureur, un acteur oublié par le cinéma français qu’on a plaisir à retrouver.
Concluons : d’un projet explosif, François Ozon tire ce qui est peut-être son meilleur film. Ce cinéaste inégal – mais comment ne le serait-on pas lorsqu’on sort près d’un film par an ? – prouve qu’il peut tutoyer les sommets lorsqu’un astre bienfaisant vient irradier son inspiration.
Bande-annonce : L’Étranger
Fiche Technique : L’Étranger
Réalisateur : François Ozon Scénario : François Ozon, d’après le roman L’Étranger d’Albert Camus Acteurs principaux : Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Denis Lavant, Swann Arlaud, Hajar Bouzaouit Photographie : Manu Dacosse Montage : Clément Selitzki Décors : Katia Wyszkop Musique : Fatima Al Qadiri Producteurs : François Ozon, Sidonie Dumas, Valérie Boyer, Alexis Cassanet Sociétés de production : FOZ, Gaumont, France 2 Cinéma, Macassar Productions, Scope Pictures Société de distribution : Gaumont Pays de production : France, Belgique Date de sortie : 29 octobre 2025 en salle | 2h 00min | Drame
🎞️Plus d’informations sur le film
Format et esthétique : Le film est tourné en noir et blanc. Le directeur de la photographie, Manu Dacosse, utilise un format 4/3 et pousse les hautes lumières pour créer une ambiance solaire écrasante, qui devient un élément central du récit.
Contexte et adaptation : François Ozon propose une lecture postcoloniale du roman. Il prend la liberté de donner une présence et un nom à la victime arabe, qui reste anonyme dans le livre d’Albert Camus, actualisant ainsi le récit pour le public contemporain.
Avec Fragment, le cinéma coréen poursuit son exploration des blessures invisibles. Loin des thrillers sociaux à la manière de Parasite, Kim Sung-yoon choisit une approche intimiste : celle de deux adolescents liés malgré eux par un même drame – un meurtre qui a bouleversé leurs familles. Mais plutôt que de s’attarder sur le crime, le cinéaste s’intéresse à l’après, aux cicatrices laissées sur ceux qui n’ont rien fait et qui portent pourtant tout. Fragment ne raconte pas la faute : il raconte ce qu’il en reste, ce qui s’infiltre dans le silence des jours.
Le miroir des solitudes
Le cœur du film repose sur une idée forte : que devient l’enfant du coupable ? Comment affronter un monde qui vous juge pour un acte que vous n’avez pas commis ? Kim filme deux solitudes parallèles : Jun-gang, le fils du meurtrier, hanté par la honte, et Gi-su, l’enfant de la victime, prisonnier d’une colère sourde. Tous deux vivent seuls dans la maison familiale, vestige d’un passé irrémédiablement fracturé.
Jun-gang partage son quotidien avec sa petite sœur (Kim Kyu-na), qu’il protège du mieux qu’il peut, car leur seul tuteur légal est en prison. Le jeune garçon doit désormais subvenir à leurs besoins, jonglant entre les factures, les repas improvisés et la peur constante de ne pas pouvoir payer le loyer. Cette précarité tranche brutalement avec leur âge : ces enfants sont propulsés dans la vie adulte avant même d’avoir terminé leur scolarité.
À l’école, le monde ne leur offre aucun répit. Jun-gang devient la cible de ses camarades : insultes, moqueries, coups – un harcèlement que Kim Sung-yoon filme sans détour, avec une crudité réaliste. Ce regard sans fard pointe une dimension sociale plus large : dans une société sud-coréenne où la compétition scolaire et la réussite individuelle règnent, la différence – surtout quand elle touche à la honte familiale – devient un motif d’exclusion. Le film met ainsi à nu une violence systémique, où le jugement social remplace la compassion. Chaque geste répète la faute, chaque jour semble recommencer au même point. La culpabilité, ici, n’est pas un cri mais un rythme : celui de vies suspendues.
Par ailleurs, Fragment adopte un récit miroir entre ces orphelins et victimes, quoiqu’en pense leur entourage. Mais si Jun-gang occupe davantage l’écran, c’est pour mieux souligner l’absence de Gi-su – celui dont le silence pèse autant que la présence de l’autre. Ces deux figures, reliées par un drame commun, avancent côte à côte sans jamais se rencontrer vraiment. Dans ce décalage, Kim Sung-yoon raconte la fracture d’une société incapable de relier la victime et le coupable autrement que par la douleur.
Aucune aide institutionnelle ne vient rompre ce cycle. Cette absence d’appui renforce la solitude des deux garçons et traduit l’indifférence d’un monde adulte qui détourne le regard. En refusant tout pathos, Kim dresse le portrait d’une société qui n’offre d’issue ni à la honte, ni à la colère.
L’ombre de la résilience
La mise en scène, d’une grande sobriété, épouse ce propos avec justesse. Le réalisateur filme ses personnages dans des cadres étroits, souvent immobiles, où l’air semble manquer. Les plans se répètent, comme les jours : une porte qu’on referme, une marche lente dans les ruelles vers l’école. La routine devient métaphore du traumatisme, un présent sans horizon. L’influence du réalisme social européen se fait sentir : peu de musique, des dialogues minimalistes, une attention constante aux gestes du quotidien. Chaque silence est une phrase étouffée, chaque regard, une confession empêchée.
Cette retenue émotionnelle en fait la force mais aussi la limite du film. Là où d’autres drames coréens savent provoquer la catharsis sans trahir leur sobriété, Fragment reste figé dans sa tristesse. L’émotion demeure au bord des lèvres, comme si le film craignait de la laisser sortir. On admire la pudeur, mais on finit par ressentir une distance, voire une monotonie. Cependant, les jeunes interprètes, bouleversants de justesse, portent sur eux tout le poids du film. Oh Ja-hun, d’une intensité muette, habite son rôle avec une maturité déconcertante ; Moon Seong-hyun exprime avec retenue la colère contenue d’un enfant brisé. Mais cette justesse reste également enfermée dans un dispositif trop rigide, comme si l’idée du silence prenait le pas sur la vie elle-même.
Le contraste est frappant avec It’s Okay! – un autre film coréen récent qui aborde le deuil, mais dans une tonalité plus lumineuse. Là où Fragment scrute la culpabilité et la honte, It’s Okay! s’attache à la résilience, à la manière dont le manque peut devenir moteur de reconstruction. Chez Kim Sung-yoon, les personnages sont enfermés dans leur silence ; chez Lee Ji-won, ils apprennent à parler, à partager, à retrouver un lien. Ces deux œuvres dialoguent à leur manière. L’une dissèque la douleur avec rigueur, l’autre choisit d’y insuffler de la vie. Ensemble, elles illustrent les deux pôles du cinéma coréen contemporain :la lucidité sociale et la chaleur humaine.
En somme, Fragment est un film d’une rare sincérité. Il observe, avec une pudeur presque clinique, la manière dont la honte et la culpabilité s’invitent dans les gestes les plus simples, jusqu’à envahir le quotidien. Kim Sung-yoon capte l’après du drame : non pas la tragédie visible, mais le temps long du chagrin, celui où rien ne se passe et où tout se rejoue. Mais cette rigueur, admirable dans son intention, finit parfois par étouffer l’émotion qu’elle voudrait préserver. Fragment se respecte pour sa justesse plus qu’il ne s’aime pour sa chaleur – un beau fragment d’humanité, sombre et lucide, qui aurait sans doute gagné à laisser entrer un peu plus de lumière.
Ce film est présenté en Section Paysage au FFCP 2025.
Fragment : bande-annonce
Fragment : fiche technique
Titre original : 파편 Réalisation et scénario : Kim Sung-yoon Inerprètes : Oh Ja-hun, Moon Seong-hyun, Kim Kyu-na, Jang Jae-ho, Gong Min-jeong Photographie : Jung-seok Chae Montage : Kim Dan-woo Musique : Kwang-Sun Hwang Producteurs : Sung-mok Gu, Son Jeong-hyeon Pays de production : Corée du Sud Durée : 1h45 Genre : Drame, Thriller
Avec Mal-Mo-E : The Secret Mission, Eom Yuna signe un film historique où les mots deviennent les armes silencieuses d’un peuple privé de sa voix. Inspiré d’un épisode réel – la création clandestine du premier dictionnaire coréen sous l’occupation japonaise –, le film célèbre la langue comme ultime refuge de l’identité nationale, mais aussi comme passerelle entre des mondes sociaux que tout semble opposer.
Les Gardiens du Langage
Au cœur du récit, la rencontre entre deux hommes : Kim Pan-soo (Yu Hae-jin), petit voyou de quartier, bavard impénitent mais illettré, et Ryu Jeong-hwan (Yoon Kye-sang), enseignant réservé, libraire et membre actif de la Société de la langue coréenne. Leur relation, d’abord teintée de méfiance et d’incompréhension, devient peu à peu le moteur émotionnel du film.
Pan-soo, figure populaire et rusée, vit de combines et de débrouillardise dans une Séoul sous contrôle japonais dans les années 40. Grand parleur et petit lecteur, il manie les mots sans les écrire et les jongle sans les comprendre vraiment. C’est dans ce paradoxe que naît la richesse du personnage, qui incarne une oralité vive et une mémoire du peuple, brute et instinctive. À l’inverse, Jeong-hwan représente la rigueur, la transmission savante et la conscience historique. Leur duo compose alors un équilibre fragile mais lumineux : la rencontre du savoir et de la parole, du peuple et de l’intellectuel, du cœur et de l’esprit.
Leur collaboration pour compiler un dictionnaire, sous la menace constante des autorités japonaises, transcende la simple entreprise lexicographique. Elle devient une alliance sociale et symbolique, un pont entre deux Corées – celle de la rue et celle des lettrés – réunies par un objectif commun : sauver les mots avant qu’ils ne soient effacés. À travers le regard de Pan-soo, le film révèle la dimension charnelle et émotionnelle du langage. Apprendre à lire, c’est apprendre à ressentir autrement, à comprendre la beauté et la fragilité des mots, mais aussi leur puissance politique.
La transformation du père, qui apprend à déchiffrer son propre alphabet pour ses enfants, constitue le fil sensible du récit. Derrière la lutte pour un dictionnaire, se cache un combat intime, celui d’un homme qui découvre dans les lettres coréennes non seulement un outil d’émancipation, mais également de transmission. Le langage est alors synonyme d’héritage, de promesse et de survie. Pan-soo comprend que préserver les mots, c’est protéger ses enfants d’un monde qui veut leur faire oublier jusqu’à leur nom – car le régime japonais impose aux écoliers de renoncer à leur langue et de porter des noms japonais, dans une entreprise d’effacement identitaire totale.
Mot pour mot
Tout comme son scénario pour A Taxi Driver, Eom Yuna parvient ainsi à lier la grande Histoire et la petite histoire : celle d’un peuple menacé dans sa langue, et celle d’un père qui, par la lecture, retrouve la dignité. La réalisatrice adopte un ton à la fois populaire et humaniste, où l’humour et la tendresse tempèrent la gravité du propos. Certaines scènes d’apprentissage ou d’entraide sont empreintes d’une douce ironie, et la camaraderie entre les membres du groupe linguistique confère au film une chaleur humaine sincère.
Cependant, Mal-Mo-E n’est pas sans faiblesses. Le rythme inégal, une certaine linéarité narrative et un pathos parfois appuyé atténuent l’intensité dramatique. La mise en scène, efficace mais classique, privilégie le sentiment au dépouillement esthétique. Le film reste ainsi davantage une œuvre de transmission qu’une proposition cinématographique audacieuse. Mais ce parti pris de clarté et d’accessibilité participe aussi à la portée pédagogique du projet : faire ressentir à un large public que préserver une langue, c’est sauver une mémoire collective.
Le dictionnaire, objet central et presque sacré du récit, devient alors métaphore d’un peuple dispersé cherchant à se rassembler à travers ses mots. Le Hangul – alphabet inventé au XVe siècle pour permettre à tous d’écrire – retrouve sa vocation première : unir plutôt que diviser, donner voix à ceux qui n’en avaient pas. Mal-Mo-E, dans ses meilleurs moments, parvient à rendre tangible ce pouvoir politique et poétique du langage.
En définitive, Mal-Mo-E : The Secret Mission est une œuvre honorable, parfois trop sage, mais animée par une conviction profonde : qu’il n’existe pas de liberté sans mots pour l’exprimer. Derrière son apparente simplicité, le film révèle la force tranquille de la culture coréenne, portée par l’humilité de ses résistants et la tendresse de ses pères illettrés devenus gardiens de la langue. Une ode émouvante à la parole retrouvée et à la mémoire d’un peuple qui a refusé de se taire.
Prix du public au FFCP 2019, ce film est présenté dans la section « Spéciale 20 ans ».
Mal-Mo-E : The Secret Mission– bande-annonce
Mal-Mo-E : The Secret Mission– fiche technique
Titre original : 말모이 Réalisation : Eom Yuna Scénario : Eom Yuna Interprètes : Yu Hae-jin, Yoon Kye-sang, Kim Sun-young Photographie : Choi Young-hwan Montage : Kim Sang-bum, Jeong Won-jun Son : Kim Suk-won Décors : Chae Gyeong-seon, An Ji-hye Costumes : Choe Yun-seon Musique : Jo Yeong-wook Producteur : Park Eun-kyeong Production : The Lamp Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : Lotte Cultureworks Durée : 2h15 Genre : Drame, Historique
Laurie Strode essaie tant bien que mal d’oublier le passé dans la petite ville de Summer Glen, en Californie. Sous le nom de Keri Tate, elle exerce en tant que directrice d’une petite faculté huppée tout en jonglant avec sa vie privée et son fils adolescent John, qui en a marre des épisodes dépressifs de sa mère, et son amant, Will, qui n’est pas au courant de son passé sanglant. Pour la fête d’Halloween, l’école a prévu une sortie mais John et trois de ses camarades choisissent de rester pour s’amuser entre eux. C’est l’occasion pour Michael Myers de régler ses comptes.
Steve Miner, le réalisateur de cet opus, a fait ses premiers pas dans le monde du cinéma en produisant La dernière maison sur la gauche de Wes Craven. L’engouement pour le slasher lui donne l’opportunité de coproduire Vendredi 13 et même de réaliser le second et troisième opus de cette prolifique série. Sans être un inconnu du genre, le metteur en scène n’affiche pas de succès mémorables, mais choisit pour ce retour aux sources de revenir au format originel, à savoir le 2.35. Plus que le format, c’est la formule qui subit un lifting de taille. Comme l’affiche le laisse présager, ce septième épisode des aventures de Myers est placé sous le signe du teen movie ou plutôt du néo-slasher. L’occasion de revenir un peu sur la franchise et sur ce sous-genre si particulier de l’horreur qui a marqué les années 90.
L’origine du slasher : Halloween
Véritable origine du genre, Halloween : la Nuit des masques (1978) installe tous les codes reconnaissables du slasher mais surtout lui donne ses lettres de noblesse grâce à un art du montage dont seul Carpenter a le secret et qu’il peaufinera jusqu’à l’excellence dans The Thing (il ne cesse de poser la question cruciale pour un spectateur voulant frissonner : qui est dans le plan ?). Son lointain rejeton, Halloween 20 ans Après ne bénéficie pas des mêmes gloires ni de la même technique, avouons-le d’emblée. Le colosse Michael Myers n’est plus que l’ombre de lui-même ; le lore de la franchise s’étant tellement développé ou étiolé dans de vaines tentatives de renouvellement qu’il semble avoir perdu son public. Ainsi dans l’opus précédent Halloween 6, Michael est le coursier meurtrier d’une secte implantée en plein Haddonfield, responsable des meurtres de la ville de Haddonfield depuis 20 ans.
Si Halloween 20 ans Après n’est clairement pas le chef-d’œuvre de la franchise, en 1995, faire de Michael Myers un héros de néo-slasher semble une idée tout à fait logique. Surfant sur la mode lancée par Scream, les ingrédients à transformer étaient déjà là ; moyennant l’idée un peu farfelue de faire de Laurie Strode (toujours jouée par Jamie Lee Curtis) la directrice d’une fac cosue pour blancs bourgeois, la narration parvient à fondre le slasher originel dans son descendant sans trop de heurt pour le spectateur. Après tout, plus encore que l’original, le néo-slasher a vocation à être fun, à transformer l’action et le frisson horrifiques en plaisir non coupable. Les personnages censés être des lycéens (mais dont l’âge les rapproche plutôt d’étudiants de master, autre convention étrange) sont tout droit sortis des Frères Scott (Josh Hartnett) ou de Dawson (Michelle Williams) – deux teen shows à succès des années 90 – et remplissent à merveille leur rôle sans jamais briller. On accueille même dans un de ses premiers rôles notables, Joseph Gordon Levitt, Paul Rudd (déjà vu notamment dans Freddy 2) et le rapper LL Cool J pour un clin d’œil, tout comme Janet Leigh, la mère dans la réalité de Jamie Lee Curtis, immortalisée à jamais pour son rôle de Marion Crane dans Psychose. Michael est quant à lui joué par Chris Durand sans âme qui n’arrive jamais à insuffler dans le boogeyman (l’antagoniste immortel du genre) un peu du charisme de ses prédécesseurs.
L’intrigue est donc simple : après s’être arrangés pour rester seuls au lycée, donnant prétexte à faire de l’école le lieu unique de l’action, les jeunes qui font la fête se font tuer un à un par Michael qui reprend sa quête meurtrière : tuer Laurie et tous ceux qui l’entourent. Or, bien qu’il reste un des moins aimés des fans, est-il pour autant le plus creux de cette longue franchise ?
L’une des meilleures idées est sans doute l’écriture du personnage emblématique de Laurie Strode. Dans un slasher, l’héroïne n’est pas vouée à mourir puisqu’elle est la final girl (celle qui survit à la fin… jusqu’à la prochaine suite), mais cet opus va beaucoup plus loin : non seulement elle incarne la femme forte, une héroïne féminine comme on aime à en voir, mais elle se paie le luxe d’être le véritable moteur de l’action (du moins dans la deuxième moitié du métrage). C’est elle qui décide de ne pas fuir, d’affronter Michael quoi qu’elle n’en ait absolument pas les moyens. C’est elle qui choisit d’être une battante après avoir été écrasée pendant deux décennies par une dépression profonde liée à l’angoisse du retour éventuel de Michael. Contre cette dépression, contre sa mort annoncée face au boogeyman immortel, elle choisit pourtant de se battre. L’idée est tellement bonne qu’elle est reprise quelque 20 ans après (décidément) par une autre énième suite de Halloween, celle de 2018 qui en fera son seul intérêt, moyennant la transformation de Laurie en une guerrière façon Rambo du plus mauvais effet. Ici, passé le changement de décor et de situation dramatique qui incombent à ce scénario et au néo-slasher lui-même, le pitch est en fait très cohérent. Après 6 films, six histoires où Laurie est pourchassée par Michael sans véritable raison, et forte de ces survies, elle décide de faire face.
Le Néo-slasher
Boogeyman, Final girl, slasher et néo-slasher, ce jargon constitué par les fans est pourtant précis et permet de comprendre la différence entre le genre et son sous-genre, assurément l’un des moins aimés parmi la pléthore de sous-genres que décline l’horreur. Moins aimé, bien qu’il revienne à la mode aujourd’hui dans les derniers opus de Scream, dans le simpliste Happy Death Day ou les requels et autres reboots contemporains qui veulent surfer sur un frisson cinématographique qui ne veut décidément pas mourir.
Néo-slasher et non slasher, car il y a bien une différence qui passionne les geeks de l’horreur et qui tient en réalité surtout à un nom, Kevin Williamson. C’est à lui qu’on doit la mue de ce genre si productif qu’est le slasher en une forme qui en concentre les traits et les effets afin de lui redonner un nouveau souffle. On le sait et on l’a déjà beaucoup dit, le slasher est ce genre qui, comme son nom l’indique, se concentre sur des meurtres sanglants à l’arme blanche (to slash : taillader, balafrer) souvent sur une bande de jeunes qui s’apprêtent à faire la fête et/ou l’amour. Conservateur ? Sans doute un peu si ce n’est que le tueur n’incarne en général aucun jugement particulier ou n’est la métaphore d’aucun fantasme macabre précis, mais se distingue par sa capacité (très bankable au regard de la franchisation de tous ces personnages) à toujours se relever. Dès les prémisses du genre avec l’excellent La Baie sanglante (1971) de Mario Bava où le meurtre était déjà réduit (quasiment au sens chimique du terme) à sa pure pulsion, passant de personnage en personnage et s’accrochant mollement à différents mobiles, le slasher s’est vendu comme un cadre, qui, par le bonheur de l’écriture et la puissance de la mise en scène de Carpenter, est fait de traits stylistiques communs et aisément repérables. Une recette de cuisine à laquelle chacun est voué, en somme, à ajouter sa touche personnelle pour ne pas que le bon plat du dimanche soir ne devienne une rengaine indigeste.
Un lieu, un tueur gore et des adolescents suffisent à faire un slasher. L’intérêt de la recette était avant tout d’être payante, Halloween de Carpenter restant jusqu’à Blair Witch le film le plus rentable de l’histoire du cinéma. Autant dire donc que décrit ainsi, il ne s’agit pas du genre le plus politique du répertoire de l’horreur ni du plus intello.
Évidemment, les amateurs trouveront des subtilités à n’en plus finir qui rendent le genre, en plus d’être fun, très intéressant et escamotent l’image très conservatrice qu’on peut en avoir. Par exemple, l’ambiguïté du rôle de la final girl qui n’est rien de moins qu’une héroïne forte et combattante échappant aux griffes d’une force masculine déchaînée ; ainsi peut-être également le statut social de ces jeunes décrit à merveille par le lieu de l’action : quasiment toujours l’incarnation fantasmatique du rêve américain, les suburbs ensoleillés de Californie (Blue Velvet de Lynch en révèle les arcanes et alcôves sombres, ou en moins sérieux, The Burbs de Joe Dante), dont un meurtrier vient troubler la paisible routine. Celui-ci étant dans Halloween, comme par hasard, vêtu d’un bleu de travail.
La carte d’identité d’un tel genre se révèle donc pauvre aux yeux de certains mais le néo-slasher vient encore la simplifier. Produit d’un retour réactionnaire du cinéma hollywoodien digne de l’ère Reagan, le slasher commence dans les années 80 dans lesquelles ses aspects loufoques et lucratifs ne dénotent pas. Mais à l’orée des années 90, une formule aussi codifiée, c’est-à-dire au fond si peu originale, s’essouffle et il faut alors la revitaliser. Kevin Williamson et Wes Craven vont être les deux jambes sur lesquelles va s’appuyer le néo-slasher pour se relever. L’histoire est relativement connue : engoncé dans une formule fatiguée par toutes ses itérations qui courent (c’est le cas de le dire) sur plus d’une décennie, qu’en faire pour qu’elle suscite à nouveau l’intérêt ? Dans un geste par essence postmoderne et méta-esthétique, Wes Craven et Williamson transforment le problème en solution. Qu’injecter dans cette forme éreintée pour la renouveler ? Réponse : sa forme elle-même. Ils vont donc réaliser un slasher qui aura pour thème et contenu, la forme même du slasher, et ce sera bien évidemment Scream.
Néo slasher et Teen movie
Mais, curieusement, on a peut-être oublié un autre aspect que déploie Scream dans toute son originalité et qui tient assurément davantage à Kevin Williamson qu’à Craven. Scream a pour objet son propre genre ou plus largement le film d’horreur codifié, mais ses personnages, pour autant tous reliés à cette thématique, ont une autre spécificité. La final girl qui n’est plus passive, les comic relief (la note d’humour qui désamorce une tension horrifique insupportable) qui s’avèrent les meurtriers les plus subtils, le nerd/geek spécialiste desdits codes de l’horreur et donc capable de les expliquer en temps réel, le policier devenu à son tour un comic relief. Bref, tous jouent également sur leur fond caricatural et codifié, pour mieux le renverser, mécanique générale du film donc. Mais s’ils le peuvent si bien, c’est qu’ils sont avant tout une bande de lycéens. Kevin Williamson a fait du slasher un teenage movie et il faut oser dire qu’il s’agit là d’une idée profondément séminale et féconde dont on n’a peut-être pas encore mesuré l’impact.
Certes le slasher originel mettait déjà en scène des jeunes, souvent lycéens entre eux et dans l’établissement scolaire qu’ils fréquentaient. Certes aussi, il avait à voir avec les premiers balbutiements d’une sexualité juvénile mais pour mieux la sanctionner et l’arrêter net. S’il y avait des ados, c’était surtout du point de vue des adultes éventuellement parents eux-mêmes – d’où l’aspect conservateur dans la mesure où le regard porté était celui d’éducateurs. Kevin Williamson, au contraire, vient des séries pour adolescents et apporte avec lui tout un savoir-faire narratif qui le rend à l’aise avec l’idée d’écrire pour des teens sur des teens. Si – USA oblige – son regard n’est pas toujours dénué d’un certain moralisme, il reste qu’un ado peut s’identifier aux personnages à l’écran là où les jeunes des slashers originaux étaient du bétail plus qu’autre chose. La puissance du néo-slasher vient donc de ce détail narratif ou d’écriture des personnages qui change tout. Car si l’identification est possible, alors les jeunes spectateurs peuvent être des héros véritables. Qui se souvient de la bande de jeunes du premier Freddy ou du premier Halloween à part Laurie Strode ? Cinématographiquement, ils n’étaient là que pour accueillir l’arme contondante de Michael, des pauses sanglantes dans un mouvement inéluctable. Cette mécanique se grippe puis se renverse avec le néo-slasher, d’où le mouvement du tueur qui se fait plus erratique et chaotique ; l’idée que cette fois, peut-être, enfin et en fin de compte, il ne s’en sortira pas… Dans la franchise des Destination finale par exemple, on se paie même l’audace de réduire dans un geste d’épuration extrême le boogeyman à sa simple fonction (tuer) en en faisant un pur effet de la Mort.
Rehaussé de la formule du whodunnit (« qui a fait ça ? » popularisé par le Cluedo et les romans policiers classiques d’Agatha Christie), la narration est en fait une enquête qui doit littéralement démasquer le tueur en fin de film, la formule reste donc très simple, dans le sillage du slasher originel mais avec un ton et un style finalement assez différents. Or, c’est bien ce style qui a marqué l’époque et le public tant il était appuyé et reconnaissable. C’est bien simple, la formule slasher relookée des années 90 a tellement fonctionné qu’elle a fini par se confondre avec le cliché du film d’horreur : une bande de jeunes écervelés et libidineux qui se font massacrer dans les lieux familiers où ils traînent habituellement (lycée, fac, piscine, bar ou club). À cet égard, le classique The Faculty de Rodriguez réunit tous les traits de ce sous-genre, du lieu scolaire central de l’action (le lycée dont les professeurs sont les meurtriers comme le titre l’indique) à la bande de jeunes en passant par la tentative pseudo-subversive de l’usage de substances illégales comme passage obligé à l’âge adulte. Un film une fois de plus scénarisé par Williamson.
Si la franchise des Scream a continué avec Wes Craven à explorer la forme nue du slasher en s’enfonçant dans le méta, ce n’est pourtant pas la trace qu’elle a laissée dans le genre de l’horreur – en témoigne l’échec de Scream 3, pourtant très bien mené. Ce que l’on retient en fait, ce n’est pas la dimension méta-esthétique du sous-genre (peut-être trop visionnaire et en avance sur son temps ?) mais le fun d’une formule terriblement légère sans être creuse pour autant. Halloween 20 ans après n’est donc ni le pire de la franchise ni un plaisir coupable mais – comme beaucoup d’autres néo-slashers – un bon film d’horreur à regarder entre amis.
Le 7ᵉ art, comme pratique du rêve et de la symphonie des sens, tisse depuis ses origines un lien intime avec l’imaginaire. Par la rencontre du son et de l’image, il recrée la logique flottante des songes. Voici un texte poétique qui pourrait être la fin d’un long métrage et qui rend hommage à l’un des objectifs du cinéma en tant qu’art : sublimer, magnifier et se rapprocher de la synesthésie.
Dans une farandole de musiques et d’images
Je me trouve sur une plateforme de lumières et de poussières. J’ai les pieds qui s’envolent. Je décolle. Et donc je suis là… Autour de moi, une farandole de musiques et d’images s’anime. Chaque couleur produit une intonation différente, avec des textures qui savent se faire désirer. Déflagrations sonores. Contrepoints chaleureux… Je découvre l’extase, la puissante union des tonalités, des flashs, des cordes, des crescendos, des climax, des animations, des formes, des structures, des éclairages…
Mon corps est comme un orchestre qui réagit à des stimuli auditifs et visuels, dans une sorte de double harmonie.
Une géante aux seins nus, robotisée, humanoïde, tourne en face de moi. Sublime. Elle ressemble à la première femme que j’ai aimée. Esther. J’ai peur de sa réaction. Va-t-elle m’enlever ? Non.
Des vrombissements arrivent par vagues. Je suis magnétique, électrique, l’aimant et la tempête. Une sensualité inédite s’offre à moi. L’air s’ouvre et j’emporte tout, dessinant des arabesques évanescentes. Un frisson ancien s’est réveillé, comme si la mémoire du monde avait choisi mes os, ma chair pour sanctuaire. Je réduis le point d’une île. Je me rapproche d’une autre. Ça zoome. Ça m’aspire…
J’atterris. Je suis sur un escalier de piano. Sous mes pieds, les marches envoient des notes et des diapositives. Mes pas résonnent, sonnent comme des éclats d’ivoire. Je sens l’odeur du métal tiède, du bois poli, avec le goût du son sur ma langue. Un mélange de cuivre et sel. Les touches semblent suivre une direction. La lumière est au fond. Là-haut. Au bout du dernier accord. J’ouvre les yeux. Je me réveille. Non. Je suis mort.
Sous le vernis pastel de sa comédie, My Daughter is a Zombie cache une autre contamination : celle de l’émotion. En ouverture du Festival du Film Coréen à Paris cette année, le film de Pil Gam-sung s’avance sans fracas, porté par un succès colossal au box-office sud-coréen. Et pourtant, derrière son humour potache et sa fantaisie familiale, il y a ce frémissement doux-amer qui le distingue. Un film de zombies, certes, mais surtout un film sur la maladie, la patience et ce qu’il reste à aimer quand tout semble se déliter.
Adapté du webtoon de Lee Yun-chang, My Daughter is a Zombie reprend un motif déjà exploré — celui du père face à la décomposition lente de sa fille, à la manière du Maggie d’Henry Hobson. Rien de neuf dans le fond, mais une respiration nouvelle dans la forme. Ici, la contamination ne détruit pas, elle relie. Jung-hwan, ancien dresseur de tigres, s’improvise éducateur et soignant pour Soo-ah, sa fille devenue la dernière zombie du pays. Leur lutte n’est pas contre l’infection, mais contre l’oubli.
Au cœur de cette délicatesse, c’est surtout le regard du père qui structure le récit. Jung-hwan (Cho Jung-suk) voit le monde se transformer à travers les gestes, les progrès et les hésitations de sa fille Soo-ah (Choi Yu-ri). Une expérience de paternité extrême, où chaque petit succès de Soo-ah devient une victoire personnelle et une preuve d’amour inconditionnel.
Apocalypse domestique
La maladie, dans le film, prend les contours d’un apprentissage. Soo-ah réapprend à marcher, saluer, cligner des yeux pour montrer son affection et à reconnaître les visages. Autour d’elle, une micro-société de soutien se tisse : la grand-mère, gardienne du foyer, de la discipline et de la tendresse ; les amis d’enfance du père, maladroits mais loyaux, qui participent à la rééducation de la jeune fille ; et ce chat roux, silhouette tranquille qui traverse le cadre comme un fil de continuité, témoin silencieux d’une humanité qui persiste. Tous deviennent les anticorps d’un monde encore capable de douceur. C’est aussi là que l’humour trouve sa force, naissant de cette cohésion familiale et de ces petites frictions du quotidien. Les scènes avec la grand-mère (Lee Jung-eun), notamment lorsqu’elle s’occupe seule de Soo-ah, convoquent instantanément un rire complice, comme un écho aux souvenirs domestiques que chacun reconnaît.
Pil Gam-sung filme cette solidarité à hauteur de gestes, que ce soit à travers un repas partagé, un rire étouffé, une journée à l’école ou une dégustation de churros. Le village côtier, baigné d’une lumière laiteuse, agit comme un cocon hors du temps. La mise en scène oscille entre le burlesque et la tendresse, entre le grotesque et la grâce. Les CGI, parfois trop présents, désamorcent la tension, mais ils participent aussi à ce ton d’étrangeté bienveillante, où l’horreur ne fait jamais tout à fait peur.
Mordre, aimer, recommencer
My Daughter is a Zombie jongle avec les registres, parfois au risque de se perdre. La dernière partie, plus émotive, effleure la tragédie avant d’être désamorcée par la fibre comique du film. Pil Gam-sung semble refuser la radicalité. Là où la douleur pourrait mordre, il choisit le sourire, la blague, le clin d’œil. Ce refus du pathos, s’il frustre parfois, offre pourtant une cohérence à l’ensemble — celle d’un film qui préfère rire avec la mort plutôt que d’en pleurer.
On y retrouve la veine populaire du cinéma coréen contemporain : accessible, coloré, ponctué de références à la culture K-pop. Mais derrière la légèreté, il y a un vrai sens de la transmission, un amour sincère des personnages, et cette idée que le soin, même maladroit, vaut mieux que la peur. Entre Warm Bodies et un Week-end chez Bernie inattendu, le cinéaste signe un film hybride, parfois inégal mais profondément attachant.
Ni drame pur, ni parodie, ni film d’horreur, My Daughter is a Zombie navigue dans cette zone grise que Pil Gam-sung apprivoise avec délicatesse. Il n’a pas la tension d’un Dernier Train pour Busan, mais il possède autre chose : un cœur battant, fragile et sincère. Une comédie d’infectés qui préfère la chaleur du foyer aux flammes de l’apocalypse – et qui, à sa manière, réanime le genre par la tendresse.
Ce film est présenté en Section Paysage au FFCP 2025.
My daughter is a zombie : bande-annonce
My daughter is a zombie : fiche technique
Titre original : 좀비딸 Réalisation : Pil Gam-sung Scénario : Pil Gam-sung, Kim Hyun Interprètes : Cho Jung-suk, Lee Jung-eun, Cho Yeo-jeong, Yoon Kyung-ho, Choi Yu-ri Photographie : Kim Tae-soo Montage : Nam Na-yeong Musique : Kim Tae-seong Producteur exécutif : Productrice : Kwon Mi-kyung Production : Studio N Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : Next Entertainment World Durée : 1h54 Genre : Fantastique, Comédie
Dans Summer’s Camera, Divine Sung signe un drame lycéen d’une délicatesse rare, où la mémoire, l’amour et l’héritage familial s’entrelacent à travers le prisme d’un vieil appareil photo argentique.
Dès les premières secondes, la voix off de Summer nous plonge dans l’intimité de son monde : son père, récemment disparu, avait pour habitude de lui léguer les appareils photo de toutes les époques qui l’avaient précédé. L’appareil de son adolescence devient alors le cœur de l’histoire – à la fois objet, témoin et métaphore de la transmission, mais aussi passerelle vers un père absent dont l’ombre se fait ressentir dans chaque image.
Le film tisse un récit en miroir entre Summer et son père. Lui aussi était homosexuel, et la jeune fille, dans son exploration amoureuse et identitaire, tente de renouer avec sa présence et ses secrets. Cette réflexion s’étend également à l’examen de sa propre naissance. Summer se demande si elle n’était qu’une caution sociale, un rôle à remplir pour protéger les apparences, ou si son père aimait véritablement sa femme et sa fille. Dans ce questionnement intime, le film atteint une profondeur existentielle, où chaque photographie devient un miroir de ce que l’on choisit de montrer et de ce que l’on garde enfoui.
Fragments d’une enfance
La réalisatrice explore également le coup de foudre adolescent entre Summer et une fille passionnée de football. Elle vit dans le mouvement, dans la course et la vitesse, cherchant à ralentir le temps à travers l’élan, tandis que Summer fige les instants, tentant de retenir ce qui passe trop vite. Leur relation devient un dialogue silencieux entre deux manières de saisir le monde : la fluidité du corps et la fixité de l’image, un équilibre fragile entre vitesse et arrêt sur image. L’homosexualité est abordée avec naturel et simplicité : banalisée, assumée, mais surtout vécue à hauteur de lycéens, avec un accent sur l’acceptation et l’émancipation qui rappelle certaines scènes fortes de La petite dernière. Les mots et les gestes créent une intimité fragile, juste, qui se joue entre ce qui est dit et ce qui reste indicible.
Summer, solaire et lumineuse, illumine l’écran et devient le point d’ancrage de toutes les émotions du film. Magnifiquement interprétée par Kim Sia, une jeune actrice d’une rare crédibilité, elle incarne la curiosité, la mélancolie et la joie de l’adolescence avec une intensité douce et naturelle. Les gestes les plus simples, comme sourire à travers un cadre, se chargent de sens et de poésie.
Le lien intergénérationnel s’étend aussi à l’ancien amant de son père, révélant la complexité et la richesse des souvenirs familiaux. L’obsession du père pour la photographie – capturer les arbres, les lieux, parfois même les dos des gens – devient une sorte de code secret que Summer apprend à déchiffrer. Comme dans Yi Yi ou La Famille Asada, la photographie devient un moyen de voir ce que l’on ne peut pas toujours percevoir, d’immortaliser l’invisible et de transmettre ce qui dépasse les mots.
Miroirs d’argent
Chaque détail est pensé pour renforcer le symbolisme : l’énorme sac à dos de Summer, d’abord lourd et encombrant, s’allège au fil du film, métaphore du poids de l’héritage paternel et du cheminement vers l’émancipation. Les plans sont baignés de lumière naturelle, et l’été sud-coréen devient un personnage à part entière, avec sa chaleur, sa vie et sa nostalgie. La musique de Jang Sung-gun, subtile et enveloppante, accompagne les élans dramatiques et émotionnels, comme un souffle qui rythme le battement du cœur de Summer et le clic de son appareil.
Sung réussit l’exploit de créer un film où le silence, les gestes et les images parlent autant que les dialogues. Chaque photographie, chaque regard, chaque souvenir construit une narration subtile et profondément humaine. C’est un film sur la transmission, la mémoire, le premier amour et la découverte de soi, où le corps en mouvement et l’image figée dialoguent, où l’acceptation queer se fait avec simplicité et authenticité, et où l’émotion surgit dans les détails les plus infimes.
Ainsi, Summer’s Camera est un hommage sensible et contemplatif à l’adolescence, à la mémoire familiale et à la puissance de la photographie comme outil de transmission. Un film à savourer lentement, dont la beauté réside autant dans ce qu’il montre que dans ce qu’il suggère, et dans la manière dont chaque instant capturé résonne longtemps après que l’écran s’éteint, révélant peu à peu le poids, la tendresse et les secrets de ceux qui nous ont précédés.
Ce film est présenté en Section Paysage au FFCP 2025.
Summer’s Camera : bande-annonce
Summer’s Camera : fiche technique
Titre original : 여름의 카메라 Réalisation et scénario : Divine Sung Interprètes : Kim Sia, Kwak Min-kyu, Yu Ga-eun Photographie : Lee Ji-min Montage : Cheon Jih-yeon Musique : Jang Sung-gun Production : Debut Feature Film (Joy Yu) Pays de production : Corée du Sud Durée : 1h23 Genre : Drame, Romance
« EPK » est l’acronyme utilisé pour désigner « Electronic Press Kit », un type de matériel promotionnel utilisé par les marques, les produits et les services pour fournir des informations sur ce qui est lancé.
Au cinéma, l’EPK agit comme un dossier curatorial : il contient un synopsis court et long, une note d’intention du réalisateur, la fiche technique, la biographie des acteurs et de l’équipe, des photos promotionnelles, l’affiche officielle, les crédits de coproduction, les prix/sélections et des liens vers la bande-annonce et le screener. La standardisation permet aux organisateurs de festivals, aux journalistes et aux partenaires de recevoir le même contenu, avec la même lisibilité, quel que soit l’appareil utilisé.
La création de Dossiers de Presse Électroniques fait partie du travail quotidien de la plupart des professionnels du secteur de la production audiovisuelle, y compris le cinéma. Bien que les détails de chaque document varient en fonction de leur utilisation, tous doivent être standardisés.
La tâche peut sembler complexe à première vue, mais elle est facile à comprendre lorsque l’on dispose de ressources aux fonctions variées, ce que nous allons aborder !
Rechercher des alternatives gratuites aux services de création de contenu
La première étape pour développer et normaliser les dossiers de presse électroniques consiste à savoir quels sont les meilleurs logiciels à utiliser. À cet égard, un conseil prévaut : si vous connaissez un service gratuit de qualité, donnez-lui la priorité ! L’idée que seuls les programmes payants sont de qualité est erronée.
Cela vaut pour toutes les étapes du processus : services d’intelligence artificielle générative, éditeurs de documents pour modifier un PDF, stockage en cloud, éditeurs d’images et de vidéos et bien d’autres choses encore ! Évidemment, il est indispensable que les alternatives gratuites choisies répondent aux exigences de votre travail.
Modifier un PDF consiste à perfectionner le document : fusionner les chapitres, numéroter les pages, insérer une table des matières avec des liens, ajuster le poids pour l’envoyer par e-mail/le transférer sur un disque dur et vérifier les hyperliens. Si le film a une bande sonore forte, ça vaut vraiment la peine de lui consacrer une partie de l’EPK — l’attention portée à la musique et au son, comme on l’a déjà vu dans Le Mag du Ciné dans « Wim Wenders, alchimiste visuel et sonore », aide à communiquer des choix esthétiques que le lecteur ne verra pas seulement dans la bande-annonce.
En cas d’utilisation de l’IA, effectuer une révision minutieuse
L’intelligence artificielle est là pour rester et, bien utilisée, elle ne pose aucun problème pour le développement de travaux créatifs. L’objectif, évidemment, n’est pas de remplacer les tâches créatives, mais de faciliter les travaux manuels qui ne nécessitent pas de logique ni d’esprit critique.
Le plus recommandé lors de la standardisation des dossiers de presse des films est que, si vous utilisez une IA générative, ne négligez pas le travail de révision ! Les petits détails font toute la différence et un élément mal placé peut suffire à retarder les travaux et causer encore plus de contretemps.
Image générée par l’IA / ChatGPT
Utiliser des outils d’édition de PDF en ligne
Les Dossiers de Presse Électroniques peuvent se présenter sous différents formats, mais le plus courant (et le plus recommandé) est de les développer au format PDF. Pour cette raison, il est recommandé d’utiliser un service d’édition adapté, tel que Smallpdf, un outil de conversion de PDF entièrement en ligne.
Les éditeurs PDF tels que Smallpdf peuvent être utilisés pour plusieurs tâches dans le cadre de la standardisation des dossiers de presse, à commencer par la conversion du format original vers le format dont nous parlons dans cet article. Il en va de même pour les compressions, les suppressions, les fusions et autres fonctions.
Recherchez des fonctionnalités telles que l’OCR (pour transformer les numérisations en texte recherchable), les signets (bookmarks) par section, les métadonnées (titre/sujet/mots-clés), la protection par mot de passe si nécessaire et la validation des liens. Si l’EPK doit être archivé à long terme, exportez-le aussi au format PDF/A.
Créer et garder une banque de médias audiovisuels dans le cloud
Dans l’un des points précédents, nous avons mentionné les services de stockage dans le cloud, mais à quoi servent-ils exactement ? Une des solutions consiste à créer une banque de médias audiovisuels, qui facilite la création de nouveaux EPK en réduisant le temps consacré à la recherche de matériel.
Ce point est particulièrement important lorsque le dossier de presse contient des documents envoyés par des clients, qui ne doivent en aucun cas être perdus. Il en va de même pour les éléments visuels gratuits que l’on trouve sur les sites web. Quel que soit votre choix, vous devez vous soucier de son entretien.
Liste de contrôle rapide pour ne pas devenir fou
Synopsis court/long, note d’intention, fiche technique et crédits complets.
Stills avec crédit ; affiche et logos approuvés.
Liens testés (bande-annonce, screener, site web, réseaux sociaux).
Typographie et palette cohérentes ; paragraphes courts et intertitres clairs.
PDF avec métadonnées, signets, numérotation et poids optimisé (≤10–15 Mb pour l’envoi).
Version explicite dans le nom du fichier et le pied de page du PDF.
Tout au long de cet article, nous avons pu constater que la standardisation des dossiers de presse des films ne doit pas nécessairement être une tâche fastidieuse. À condition de bien planifier et d’utiliser les bons outils, les risques de stress sont éliminés à 100 % !
Avec une bonne maîtrise, vous transformez l’EPK en une extension esthétique du film : lisible, cohérent et facile à partager. Le résultat : moins de retouches et plus d’impact, avant même la première séance.
En résumé, la standardisation de l’EPK ne consiste pas tant à formater un fichier mais plutôt à créer une expérience de lecture qui reflète votre film : claire, cohérente et technique sans être hermétique. Définissez une méthode, documentez vos choix et considérez le PDF comme le format de la direction artistique : lorsque le dossier respecte le rythme, la lisibilité et la cohérence, la presse travaille mieux, les curateurs comprennent plus rapidement ce que vous avez fait et votre projet arrive à destination tel qu’il doit être : complet, professionnel et mémorable.
Le speedway est l’un des sports mécaniques les plus spectaculaires et les plus risqués. Sa particularité réside dans le fait que les courses se déroulent sur des pistes ovales courtes, d’une longueur de seulement 260 à 425 mètres. Chaque course dure en moyenne 60 secondes, et le résultat est déterminé par les décisions tactiques les plus infimes. Le choix de la trajectoire devient l’élément principal de la stratégie. Sur les circuits de speedway, l’angle d’entrée dans le virage influence tous les paris sportif cote d’ivoire – 1xbet.ci/fr avec des cotes très volatiles.
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Rôle tactique de la trajectoire
La difficulté réside dans le fait que l’état de la piste change au cours de la course. Dans les premiers tours, la trajectoire intérieure est plus avantageuse, mais après 6 à 8 tours, le sol se déplace et l’arc extérieur commence à donner un avantage. Cela fait du speedway une tactique de lecture de la piste en temps réel. Une erreur dans le choix de la ligne fait perdre immédiatement 1 à 2 positions au pilote. Les virages imprévisibles du speedway rendent les paris en direct très excitants, surtout en dernière ligne droite.
C’est pourquoi le choix de la ligne est devenu un élément central de la tactique.
72 % des vainqueurs changent de trajectoire pendant la course.
La perte de temps moyenne en cas de mauvaise ligne est de 0,4 seconde par tour.
L’arc intérieur donne un avantage au départ dans 60 % des cas.
La trajectoire extérieure est plus efficace dans les lignes droites : +7 km/h de vitesse.
Une erreur à l’entrée d’un virage augmente le risque de chute de 45 %.
Ces données confirment que les pilotes gagnent non seulement grâce à leur moteur, mais aussi grâce à leur capacité à lire la surface. Le choix de la trajectoire fait du speedway un sport unique. Ici, un moteur puissant ne suffit pas : il est important d’anticiper où l’adversaire commettra une erreur. Avec des départs explosifs et des retournements rapides, les paris en 1xBet direct offrent de belles opportunités sur ce sport.
Avec 3670, le réalisateur coréen Park Joon-ho signe un premier long-métrage à la fois sobre, sensible et percutant sur la double marginalité d’un réfugié nord-coréen homosexuel à Séoul. Entre déracinement, réflexion sur le désir et quête d’identité, le film interroge les frontières invisibles d’une société moderne qui peine encore à accueillir l’altérité.
Déjà passé par la scène du FFCP avec son court-métrage Almond : My Voice Is Breaking, Park Joon-ho prolonge ici sa réflexion sur la voix – non plus seulement au sens littéral, mais comme métaphore d’une identité en construction. Son récit-miroir oppose la communauté des réfugiés nord-coréens à celle des homosexuels de Séoul : deux groupes en marge, unis malgré eux par le poids du secret et de la dissimulation.
Comme dans son court, où un jeune garçon luttait contre la mue de sa voix pour continuer à chanter dans une chorale, il s’agit ici d’apprendre à s’accepter, à se définir par le présent et le futur plutôt qu’à travers les blessures du passé. Park explore les tensions émotionnelles et la fragilité des liens à travers une dynamique de groupe où amitié, fraternité, désir et jalousie s’entrechoquent en silence. Son cinéma met en lumière cette étape cruciale qu’est le « passage à la lumière », avec ses promesses d’émancipation autant que ses contrecoups.
Cheol-jun (interprété par Cho You-hyun) a vingt-sept ans. Il a fui la Corée du Nord dans l’espoir de trouver une vie plus libre au Sud. Mais ce qui devait sonner comme une délivrance devient une nouvelle forme d’exil. Le jeune homme découvre une autre marginalisation : celle d’un étranger timide et réservé, observé, souvent incompris, au sein de la communauté gay de Séoul. Transfuge sans véritable ancrage, il ne sait plus vraiment qui il est, ni où se est désormais sa place. Là où il cherchait refuge, il rencontre une solitude nouvelle. Pourtant, Cheol-jun ne renonce pas : il travaille comme caissier, étudie avec acharnement dans l’espoir d’entrer à l’université et de s’intégrer enfin dans la société sud-coréenne. Son effort constant, discret mais poignant, traduit le même désir que celui qui traverse tout le film : celui d’être reconnu, entendu, visible.
Plutôt que d’aborder son sujet sous l’angle de l’homophobie ou du drame social, Park Joon-ho choisit d’examiner la nature humaine dans un milieu a priori ouvert. Il privilégie l’intime, les gestes, les silences et les respirations, échappant ainsi aux habituels discours sur la culpabilité. Loin du mélodrame, son approche valorise la suggestion, la retenue et une émotion diffuse mais persistante. La photographie accompagne cette dualité : des néons froids et bleutés baignent les nuits séouliennes où s’éprouvent la solitude et le désir, tandis qu’en plein jour, une lumière plus chaude et naturelle révèle la tendresse, la chaleur humaine et la possibilité d’un apaisement. Ce contraste visuel prolonge le trouble intérieur de Cheol-jun, partagé entre ce qu’il cache et ce qu’il espère enfin montrer.
La voix retrouvée
Et c’est auprès de Yeong-jun (Kim Hyeon-mok), jeune Sud-Coréen élevé dans une famille catholique, que la quête d’appartenance prend corps. Yeong-jun peine lui aussi à vivre pleinement son homosexualité et trouve refuge dans les karaokés, ces espaces suspendus où il espère s’épanouir auprès d’une âme complice. Dans un pays où le mariage homosexuel n’est pas reconnu et où les lois anti-discrimination restent absentes, les deux hommes se heurtent à une même impossibilité : celle d’exister sans masque.
Leur rencontre se cristallise autour d’un code secret dans un chat, « 3670 », chiffre emprunté au langage codé de la communauté gay coréenne, désignant une station de métro et une heure de rendez-vous. Ce mot de passe clandestin devient, sous la caméra de Park, la métaphore même de leur existence : celle d’individus qui doivent déchiffrer leur présence pour survivre à la lumière du jour. En filmant cette complicité fragile, le cinéaste insiste sur la solidarité et la transmission comme remparts à l’isolement. 3670 n’a pas la volonté d’être un film érotique : il demeure pudique, presque ascétique, préférant réfléchir au désir plutôt que de le représenter frontalement. En témoigne une scène de boîte de nuit, où tout ne se passe pas comme prévu. C’est dans cette retenue que réside sa force, et c’est à travers elle que Cheol-jun finit par trouver – ou plutôt retrouver – sa voix.
Au cœur de la capitale sud-coréenne,3670 s’impose ainsi comme un geste cinématographique à la fois audacieux et délicat. En suivant le parcours d’un homme pris entre deux exils – celui d’un pays et celui d’un désir –, Park Joon-ho esquisse un portrait d’une humanité en mouvement, suspendue entre l’ombre et la lumière.
Plutôt que le spectaculaire ou le militantisme frontal, il choisit la douceur du quotidien par le prisme d’un regard hésitant, un geste trop lent, un rire à moitié contenu. Entre la clandestinité d’un « rendez-vous flash » et la lumière éphémère d’une soirée conviviale, 3670 tisse une tension continue entre appartenance et exclusion. Calme, pudique mais vibrant, le film invite à repenser la représentation des minorités – non plus comme un drame pur, mais comme une vie fragile, vivante et ouverte.
Ce film est présenté en Section Paysage au FFCP 2025.
3670 : bande-annonce
3670 : fiche technique
Réalisation et scénario : Park Joon-Ho Interprètes : Cho You-hyun, Kim Hyeon-mok, Cho Dae-hee Photographie : Han Sangkil Montage : Park Joon-Ho Chef décorateur : Choi Junsik Musique originale : Lee Soobin Producteur : Lee Hyein Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : Distribution France : Durée : 2h04 Genre : Drame
Chaque geste, chaque silence, chaque goutte de sueur pèse dans The Final Semester, récit d’une jeunesse coréenne confrontée à la réalité du travail avant même d’avoir trouvé sa place dans le monde. Lee Ran-hee suit Chang-woo, jeune stagiaire en usine, découvrant, tâche après tâche, la froideur de l’atelier, la technicité imposée et la fatigue qui s’installe dans les corps comme dans les esprits. La caméra observe avec une sobriété clinique l’apprentissage maladroit de la meuleuse, de la soudure, des inventaires, et capte l’ennui et l’angoisse qui accompagnent ce passage à la vie active.
Le film dépasse la simple expérience individuelle pour exposer un système où la jeunesse est formatée pour performer, autonome et polyvalente, mais souvent contrainte par la précarité financière et le besoin immédiat d’argent. Dans ce contexte, chaque tâche répétitive devient à la fois outil de survie et symbole d’aliénation. Le chef de service, figure ambivalente et lui-même formaté par le système, incarne cette logique : il manipule, encadre et contrôle ses stagiaires, soudoyant ses employés avec quelques pizzas pour obtenir des heures supplémentaires, le week-end ou de nuit, réduisant chaque individu à un simple rouage productif.
À ce tableau social s’ajoutent des pressions propres à la jeunesse coréenne contemporaine : la réussite scolaire et l’accès aux universités sont dictés par les examens d’entrée et les aptitudes à s’intégrer dans la vie active, tandis que les contraintes du service militaire viennent peser sur les choix individuels. Les jeunes sont ainsi formatés pour travailler sans relâche, anticipant des obligations administratives et militaires qui encadrent leur avenir. L’entrée dans la vie professionnelle devient alors une double épreuve : il faut survivre à l’atelier, mais aussi naviguer dans un système éducatif et militaire rigide, où la performance est évaluée en permanence.
Le parallèle avec About Kim Sohee est ici frappant : comme le film de Cho Hyun-hoon suit le quotidien d’une jeune femme en proie à l’exploitation et à la précarité dans la fabrication de masques sociaux traditionnels, The Final Semester met en lumière les mêmes mécanismes de domination et de contrôle, cette fois dans un univers industriel contemporain. Dans les deux films, le travail est un espace où la jeunesse est exploitée, où l’humain devient un simple outil et où la survie matérielle dicte le rythme de la vie quotidienne.
Le silence des machines
Comme dans Work to Do, Lee Ran-hee transforme le singulier en social. L’atelier devient un microcosme où la fatigue, la répétition, la précarité et la pression structurent la vie des stagiaires. La solitude, le manque de soutien familial et l’absence de relations profondes entre collègues renforcent l’isolement : l’individu doit se concentrer uniquement sur sa tâche, apprendre à être polyvalent, et s’effacer face à l’exigence constante de productivité et d’argent immédiat.
Ces choix narratifs ont toutefois un prix. Le film ne creuse pas suffisamment les vies familiales ou les liens entre collègues, et son rythme limité et son élan dramatique restreint peuvent frustrer. Mais cette sobriété, loin de nuire au récit, devient à la fois un reflet et une métaphore de la condition décrite : la monotonie, la fatigue et la précarité dominent, et le spectateur les ressent dans le rythme même du film.
Pourtant, malgré la tension constante et l’austérité narrative, The Final Semester laisse filtrer quelques éclats de lumière : l’entraide discrète entre stagiaires, la ténacité de Chang-woo, et la persévérance face à des obstacles multiples. Mais cette note optimiste reste fragile. La liberté individuelle et la capacité de choix au sein de l’entreprise sont toujours conditionnées par les impératifs financiers, hiérarchiques et sociaux.
Yoo Lee-ha incarne avec justesse cette entrée douloureuse dans la vie active, oscillant entre espoir et résignation. La caméra, méthodique et empathique, observe sans juger, traduisant la précarité, la fatigue, la pression universitaire et militaire. Chaque silence, chaque geste répétitif, chaque instant de lassitude devient un symbole de ce monde où travail, argent et attentes sociales déterminent le quotidien.
The Final Semester est ainsi une œuvre sociale, intime, réaliste, symbolique et politique : un film qui explore la précarité financière, la fatigue physique et mentale, la pression scolaire et militaire, tout en exposant les limites de l’individu face à un système impitoyable. À l’instar d’About Kim Sohee, il montre une jeunesse qui apprend à survivre avant même de pouvoir vivre, dans un monde où la liberté et l’autonomie restent étroitement encadrées.
Ce film est présenté en Section Paysage au FFCP 2025.
The Final Semester : extrait
The Final Semester : fiche technique
Titre original : 3학년 2학기 Réalisation et scénario : Lee Ran-hee Interprètes : Yoo Lee-ha, Kim Seong-guk, Yang Ji-woon, Kim So-wan Photographie : Lee Ju-hwan Montage : Lee Yeon-jung Son : Pyo Yong-soo Production : STUDIO bom Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : INDIESTORY INC. Durée : 1h44 Genre : Drame
