L’actualité récente a poussé plusieurs journalistes à prendre la parole, pour alerter sur la situation critique de l’institution policière en France. Après le brûlot Un Pays qui se tient sage de David Dufresne, Valentin Gendrot propose avec FLIC un récit autobiographique, à la portée non pas prescriptive ou moralisatrice, mais descriptive et profondément empathique. Un livre essentiel pour mieux comprendre les rouages de la Police Nationale, mais surtout la psychologie des gens qui la composent.
Jusqu’à présent, aucun journaliste ne s’était lancé un tel défi : infiltrer la police. Valentin Gendrot, adepte des reportages en immersion, a osé. Il a suivi une formation express avant d’intégrer un commissariat durant six mois. Celui du 19e arrondissement de Paris, un secteur réputé sensible. Une arme à la ceinture, le journaliste sous couverture a rejoint une brigade dont certains membres tutoient, insultent et distribuent régulièrement des coups à des jeunes hommes noirs, d’origine arabe ou migrants qu’ils surnomment « les bâtards ». Ce livre dévoile les coulisses d’une profession souvent accusée de violences, de racisme et au taux de suicide anormalement élevé. Un récit urgent, tant pour les victimes des violences policières que pour les policiers eux-mêmes.
Si une telle quatrième de couverture annonce déjà la couleur de ce dans quoi le lecteur s’apprête à plonger, aucun résumé ne semble assez fort pour exprimer en si peu de mots la réalité à laquelle ces quelques 300 pages nous confrontent. On s’attend au pire, et pourtant, on en sort quand même assommé, sous le choc. Tout ce qu’on pourrait considérer comme des clichés, des poncifs liés à la police française, se réalise ; non pas une fois, mais à chaque page, chaque jour de ces longs mois d’infiltrations. Tout ce qu’on croit être de l’ordre de la bavure occasionnelle ou du fait divers compose, finalement, un quotidien étrangement monotone et routinier. Une routine terrible à laquelle nous, lecteurs, comme Valentin Gendrot lui-même, nous habituons peu à peu à supporter, voire à normaliser, au gré d’une escalade de l’inacceptable. FLIC montre ce que personne ne voit ni ne sait ; ce que personne ne soupçonne à ce degré-là. Si le documentaire de David Dufresne avait déjà permis une réflexion intelligente sur les violences policières en 2020, prenant le parti du surplomb théorique pour tenter d’intellectualiser les images, ce livre de Valentin Gendrot prend le contre-pied absolu.
FLIC ne s’interroge pas sur la violence des actes, n’en tire aucune conclusion sociologique, philosophique ou politique ; FLIC ne s’interroge pas tout court, ou finalement très peu. C’est un journal intime dont le rôle premier est de décrire un quotidien : celui d’agent de la Police Nationale, depuis l’école où on les forme jusqu’au commissariat où ils exercent. Les policiers que Valentin Gendrot rencontre sur sa route, et qui sont les seuls protagonistes de son histoire, ne seront jamais « jugés » par le journaliste, à proprement parler. Celui-ci se contente d’exposer les faits, de décrire telle ou telle mission routinière – des actions les plus insignifiantes en apparences aux événements les plus tragiques –, de rapporter des discussions WhatsApp ou de restituer des conversations réelles. Témoin impuissant de sa propre histoire, Valentin Gendrot se garde bien de tirer des conclusions sur le bien et le mal dans ce qu’il voit, dans ce qu’il vit, sinon à travers ses propres ressentis émotionnels du moment – allant de l’horreur à l’indifférence la plus coupable –, et que sa position de journaliste infiltré ne rend pas moins dévastateurs. Car cette parenthèse dans la vie de Valentin Gendrot n’en demeure pas moins une période de deux ans de vie commune avec tout un tas de personnes, qui, même quand elles nous apparaissent détestables, sont toujours d’une certaine manière sujettes à l’empathie du narrateur, à force de les côtoyer. Ainsi, si l’indignation est palpable au fil des mésaventures de Valentin Gendrot, celle-ci ne bascule jamais dans la haine ou le mépris – et c’est ce qui fait la force à la fois intellectuelle et émotionnelle du livre. FLIC ne cherche pas à prendre parti, à dénoncer un « camp » après s’y être malicieusement infiltré, comme pour faire tomber la tête d’un roi. Au contraire, FLIC se sert de l’infiltration pour accéder à ce qui, autrement, serait resté tu : qui sont ces policiers, que pensent-ils, qu’aiment-ils, que détestent-ils, comment conçoivent-ils leur métier, quels sont leurs rapports aux citoyens, leur sensibilité et leur conception du bien. La peinture est celle des individus, non d’une institution.
Pour autant, la répétition des comportements est telle que, tout empirique que cette étude puisse être, il est impossible, pour nous lecteurs, de ne pas en tirer des conclusions alarmantes sur la situation institutionnelle à grande échelle. Ce ne sont pas des cas isolés, quoi qu’en dise le gouvernement actuel pour éviter toute réflexion en profondeur. Il y a un problème d’individus, c’est certain ; mais ces individus eux-mêmes ne sont responsables, au fond, qu’en seconde instance. Dès le début, FLIC prouve à quel point le problème de la police provient des écoles, des centres de formation : tout le reste n’est que la continuation de ce qui s’y joue déjà, à ce moment-là. Les problèmes que constate Valentin Gendrot quant au racisme, au sexisme, à la virilité, au fait d’incarner le pouvoir et la justice, de porter une arme et d’avoir « tous les droits », sont déjà des réalités dès les premières pages consacrées à sa formation. La réalisation de ces comportements se traduira, plus loin, par divers passages à tabac de gamins de 15 ans pour le seul motif de leur insolence, d’inactions face à des femmes venues avertir des menaces de mort proférées par leurs maris, d’insultes homophobes envers des détenus et autres bizutages de collègues à la limite de l’agression sexuelle. La restitution des situations est d’une telle précision, les dialogues d’une telle banalité déconcertante, que les 300 pages de FLIC se dévorent comme un roman à suspense. À ceci près que les victimes sont réelles, que des flics se suicident à la fin, et que nous en venons, à la suite de Valentin Gendrot, à culpabiliser nous-mêmes d’avoir été les témoins, à la lisière du voyeurisme, d’une réalité révoltante sans n’avoir rien pu y faire – et sans avoir la moindre idée, en refermant le livre, de comment tout ceci pourrait changer.
FLIC s’intéresse aux policiers lambdas, mais ne fait pas détester les flics pour autant. Eux-mêmes sont les dommages collatéraux d’une institution malade, reproduisant des schémas répressifs et intolérants qu’ils ne sont pas vraiment conscients d’incarner, parce que leur métier est tout aussi précaire que la situation sociale de ceux à qui ils s’en prennent dans la rue. Et l’inaction mêlée de déni de la part des hautes sphères donne à la situation une couleur amèrement kafkaïenne. À qui la faute ? On ne sait pas, on ne sait plus. En attendant, les désespérés s’étripent et se haïssent, quel que soit leur camp.
« Je rembobine le film de l’intervention. Il commence comme une intervention anodine. Un tapage en plein après-midi. Des gamins qui éteignent leur enceinte. Un flic énervé qui leur parle comme du poisson pourri (“vous commencez à nous faire chier”). Un gamin qui répond : “On n’a rien fait”. Le même flic qui tapote la joue du gosse et, par ce geste inutile et absolument hors de procédure, l’humilie volontairement devant ses potes. Par orgueil, le gamin répond à la provocation physique par une provocation orale (“je te prends en un contre un”). Le flic met le premier coup, il n’en reçoit pas en retour, mais en distribue un nombre considérable, insulte le gosse, l’embarque en garde à vue et le frappe encore à de nombreuses reprises. Ça s’appelle une bavure. Et encore, une bavure sous-entend qu’il y a dérapage, or j’ai le sentiment d’avoir davantage assisté à une agression physique et gratuite. Nous aurions pu confisquer l’enceinte et nous en aller. Ou ne rien dire et repartir. Ou même embarquer le gamin pour outrage (ce qui aurait déjà été contestable, étant donné que le premier outrage venait de chez nous). Mais il s’est fait tabasser. Le plus effarant, n’est-ce pas mon attitude passive et, pire encore, celle, mutique, des autres collègues plus capés que moi ? Car c’est bien ma seule excuse dans l’échelle des responsabilités : je suis le bleu, le planton, l’ADS [auxiliaire de sécurité], celui qui se trouve le moins en capacité de m’interposer face à quelqu’un qui, de facto, est un “supérieur”. Derrière un écran d’ordinateur, Xavier et Mano passent la fin de leur journée à rédiger le procès-verbal d’interpellation (PVI). […] Je comprends très vite la manœuvre. Ils vont charger le gamin et absoudre Mano de toute responsabilité. Il a gardé son sang-froid et n’a commis aucune violence. Il va même jusqu’à se poser en victime. Je rêve. Mon collègue décide de déposer plainte contre le gamin pour outrage et menaces sur personne dépositaire de l’autorité publique. […] Le rapport n’est pas terminé, on va rester de longues minutes dans ce bureau à écrire ce texte mensonger et éloigné des faits. »
Flic, Valentin Gendrot Goutte d’or, septembre 2020, 330 pages
Turkish Délices, RoboCop, Total Recall, Starship troopers, Showgirls. Un nom, Paul Verhoeven. 44 nominations, 41 récompenses. Depuis son premier court-métrage en 1960 aux Pays-Bas, jusqu’à cette nouvelle année 2021, le réalisateur avec ses 61 ans de carrière reste le plus important de sa génération. Traversant les époques tel un immortel, il se renouvelle constamment. Durant sa période américaine, il réalise de nombreux films qui attirent l’attention du public. Mais avec 352 927 224 $ au box office mondial et 35 nominations, il était impossible de contourner ce thriller érotique de la filmographie de Paul Verhoeven: Basic Instinct.
Entre les années 90 et 2000, le cinéma aime à mettre en scène des personnages de plus en plus déséquilibrés. Ils sont intelligents, charmants et charmeurs, incisifs et retors. Hannibal Lecter (le Silence des Agneaux), Patrick Bateman (American Psycho) ou John Doe (Seven) donnent la chair de poule. Mais ils ne peuvent rivaliser avec les méthodes créatives et efficaces de Catherine Tramell. Cette blonde glaciale fascinera les spectateurs en 1992 avec son modus operandi: un pic à glace, une intelligence diabolique et un charme persuasif.
1992, San Francisco, Californie. Johnny Boz, une ancienne star du rock est retrouvé les mains liées à son lit, poignardé de 31 coups de pic à glace pendant le coït. L’inspecteur Nick Curran est mis sur l’affaire et ne tarde pas à découvrir la sulfureuse Catherine Tramell, petite-amie de la victime. Il est intrigué par cette écrivaine de polar froide et incisive. Enquêtant sur elle, il ne tarde pas à tomber sous le charme de cette « mante-religieuse » …
Fruit de l’esprit de Joe Eszterhas, le script est écrit en une dizaine de jours. Il est vendu aux enchères, atteignant 3 millions de dollars. Le scénariste a aussi travaillé sur une autre œuvre majeure de Paul Verhoeven : Showgirls et Jade réalisé par William Friedkin (père de l’exorciste).
Paul Verhoeven sortait d’un Total Recall auréolé de succès. Les récompenses pleuvaient sur son travail et celui de son équipe : scénario, son, costume, réalisation, prestation des acteurs, frisaient la perfection. Il choisit de travailler avec Sharon Stone sur ce projet. La bande-son est parmi les plus célèbres et marquantes, puisque c’est le génialissime Jerry Goldsmith qui en compose le thème. Il faut dire que cette musique est si particulière puisqu’elle définit exactement Catherine, langoureuse puis saccadée et sauvage. On lui doit aussi les bandes sons de Total Recall, Poltergeist, Rambo, L.A Confidential, Star Trek, la Momie et Mulan. Autant dire que nous tenons là un vénérable maître du son.
Catherine Tramell est interprétée par Sharon Stone dont la carrière décolle définitivement avec ce personnage après 10 ans de traversée du désert. Nick Curran est interprété par Michael Douglas, qu’on verra dans Wall Street, The Sentinel ou Wall Street : l’argent ne dort jamais. La très jeune Jane Tripplehorn tient le rôle d’Elisabeth Garner et signe son premier rôle au cinéma, Leilani Sarelle interprète le rôle de Roxy, amante de Catherine, George Dzundza celui de Gus Moran, adjoint de Nick Curran, et Bill Cable celui de la victime, Johnny Boz.
Ce qui frappe dans cette œuvre de fiction est l’opposition frappante entre deux personnages féminins : d’un côté nous avons Catherine et de l’autre Elisabeth. Elles sont toutes les deux les love interest de Nick Curran et entre elles, une bataille fait rage. Elles marquent l’opposition de deux essences féminines connues depuis l’Aube des temps : la Lilith tentatrice et l’Eve obéissante et protectrice.
Mais comment cet antagonisme entre Catherine Tramell et Elisabeth Garner s’inscrit-il ?
Pour répondre à cette question, nous verrons comment le film traite l’opposition des deux personnages, puis nous analyserons les brefs moments où elles se rejoignent et enfin, pourquoi Catherine Tramell est destinée à gagner contre Beth.
La plus belle, ce n’est pas elle
Physiquement, Beth est aussi brune que Catherine est blonde. Elisabeth Garner ne soit pas laide, mais face à Catherine, comme toute femme dans cette fiction, elle paraît fade. Même Roxy dont l’ambiguïté sexuelle et la ressemblance avec l’écrivaine sont marquées, est éclipsée par l’énergie de Catherine.
Dès le début, on comprend que Beth n’arrivera jamais à égaler la perfection physique et le charisme de Catherine. Les traits de l’écrivaine sont toujours mis en valeur lors de gros plans sur son visage immaculé, frais et lisse soit en plein air sous une lumière flatteuse, soit dans une lumière tamisée aux tons dorés. La lumière est un rehausseur de beauté qu’elle absorbe magnifiant ses proportions exquises. Elle est parfaite.
A l’opposé, Beth ne bénéficie pas du même traitement de faveur. Elle est illuminée par les lumières du poste, du bar, de l’appartement, lui donnant parfois un aspect quelque peu fantomatique, terne et fade. Mais surtout réservé à l’intérieur sûr, au foyer, ou au travail. Elle ne reste pas longtemps dans un espace mixte et public. Son portrait est découpé dans les plans, presque jamais entier. Lorsqu’on la voit au soleil dans une scène, elle est pâle, comme si elle était malade.
Les diverses situations du film ne la flattent pas du tout. Elle est toujours disputée, réprimandée ou violentée comme une mauvaise épouse ou une enfant comparée à Catherine qui a droit à des scènes de sexe où la lumière met en valeur chaque courbe de son corps. Elisabeth a le droit à un rapport saccadé, imposé et forcé par Nick, qui se défoule sur elle, ne se concentrant que sur son plaisir. Elle est à sa merci et le subit. La caméra se focalise comme dans un film pornographique sur la démonstration de l’acte et ce qu’elle va subir et non sur ce qu’elle va ressentir. On montrera donc son corps, et spécialement ses parties intimes, ses seins, sa bouche, plus que ses expressions faciales ou ses émotions. Elle est un objet de défoulement pour un mâle frustré qui prend sans demander. Il semble malheureusement, qu’elle fasse juste « l’affaire », pour le moment. La Lilith que représente Catherine la détrônera avec une remarquable simplicité, étant donné qu’il va vers celle-ci pour lui demander ce moment de plaisir. C’est un moment d’échange exclusif et exceptionnel pour Nick, ce qui rétrograde Beth, traitée de frigide.
Le brun
Elisabeth possède une garde-robe plutôt terne, portant des habits foncés camouflant sa silhouette. Tout est large, veste comme trench. Dans le cas de Beth, le brun est la couleur de la terre. Symboliquement, cela peut signifier que celle qui le porte est proche de son être véritable et profond, de sa vraie nature, et n’en masque pas les traits authentiques.
C’est aussi une couleur très neutre, qui n’est pas attirante. Elle ne camoufle pas les défauts comme le noir, ne reflète pas la lumière sur le corps comme le blanc, ne donne pas de potentiel attirant comme le rouge. C’est une couleur passe-partout, terne, un costume de fausse nonne dans le cas de Catherine. Les moments où elle porte les mêmes couleurs que Beth indiquent une volonté de dominer un individu en se faisant passer pour ce qu’elle n’est pas: une fausse femme normale ou plutôt dans les canons de la société. La couleur et ses vêtements sont un costume. C’est le cas notamment lorsqu’on vient la chercher pour l’interrogatoire, elle porte un pull large et brun.
Le blanc
Le blanc est composé du spectre rouge, bleu et vert. C’est ce qui compose la lumière. Il attire l’œil là où la couleur apparaît. Le contraste est marquant avec la garde-robe de Catherine qui, lorsqu’elle est en public, porte des vêtements souvent blancs, clairs, révélateurs, près du corps, poussant la provocation jusqu’à comparaitre à son interrogatoire sans sous-vêtements.Ce blanc éclatant met en relief certains aspects qu’elle veut faire ressortir et dévie l’œil des policiers, qui ne sont que des êtres humains avec des désirs, sur son physique, pour les empêcher de lui enlever le pouvoir dont elle dispose sur eux. Métaphoriquement, elle les aveugle par sa vraie nature, absorbe la lumière, la reflète comme une lame.
Le Beige
Le beige est le mélange du brun de Beth et du blanc de Catherine. C’est un autre déguisement de Catherine, celui de la femme qu’elle veut se faire passer aux yeux de Nick. Métaphoriquement, elle adopte une personnalité ambivalente, moins irradiante que celle qu’elle est (le blanc) et pas aussi terne que Beth (représentée par le brun) pour faire de lui sa conquête. Pour Beth, il représente le moment où on la rapproche un peu de Catherine, des mensonges de celle-ci. La couleur s’éclaircit, comme la lumière se fait sur son passé avec Catherine à l’Université.
Le trench beige est un vêtement que Beth portait à sa mort et qui au niveau de la couleur montre sa nature duelle. C’est aussi comme ça que la perçoit Nick au moment où il la tue. Que Catherine porte une robe beige rehaussée de paillettes le soir où elle couche avec Nick, montre l’amorce de son piège. Qu’elle soit habillée d’une saharienne beige aussi terne que les vêtements de Beth avant le meurtre de cette dernière fonctionne comme une passation: Nick est officiellement à elle.
Mais cette couleur indique aussi le ressenti de Nick: il « pense » connaître Catherine, puisqu’ils sont ensemble. Il connait son passé, ses ressentis, certaines confidences. S’en suit une scène où elle dit à Nick que ce sera la dernière fois et qu’elle doit tuer le policier de son roman. Et effectivement, lorsque le lendemain son roman « Flingueur » est imprimé, elle rompt avec Nick parce qu’elle n’a plus besoin de lui. A la mort de Gus et Beth, elle porte un pull beige aussi et lui dit qu’elle a peur d’aimer car elle perd tous ceux qu’elle aime autour d’elle. Nous sommes à la fin du film, elle a gagné. Nick Curran est à elle.
De cette récupération, nous pouvons croire Beth qui disait que Catherine avait un penchant au mimétisme après leur nuit conjointe.
Beth ou Eve: la soumise
Au 2e quart d’heure du film, Garner a fait appel à un spécialiste des comportements psychotiques. Celui-ci parle de deux possibilités pour le profil du meurtrier Boz : soit l’écrivain elle-même serait la coupable et serait une psychopathe ayant prémédité son acte pendant des années. Soit une lectrice du roman s’est inspirée de celui-ci et décide de tuer une victime juste par haine obsessionnelle.
Le plus drôle dans les deux cas est que le film pose les deux possibilités de la meurtrière dans cette scène : Catherine par son comportement clairement bizarre et Elisabeth. Beth est plus discrète MAIS est suggérée par le plan qui se focalise sur son regard lorsque Nick pose la question sur la 2nde possibilité. Un regard mystérieux mais clairement énervé d’ailleurs…
Cette opposition et ce jeu de piste pour savoir qui a commis le crime s’étalera tout au long du film. Par exemple, on peut parler des noms de familles des deux femmes. Garner en anglais dériverait directement de l’anglo-normand « gerner », descendant de « granarium, » issu du latin pour « grenier » et définit comme une réserve où on stocke le grain. Une seconde origine serait « Gardner » qui veut dire « Jardinier ». Dans les deux cas, cela confirme le lien à la terre, au brun. Elle est donc Eve, liée à la Terre qui est sa punition. On peut aussi la rapprocher de la mythique Cassandre qui était condamnée à ce qu’on ne croit jamais ses prédictions.
Autant les deux peuvent s’interchanger les couleurs à porter, autant Beth et Catherine n’ont rien en commun au niveau de leur personnalité. Elisabeth a l’air constamment nerveuse, inquiète et anxieuse. Les traits plissés, elle a souvent peur de Nick lorsqu’il est en colère. Lorsqu’elle est violente, elle n’a pas réellement de force et s’excuse rapidement de s’être emportée, reprenant la place qu’on lui dédie.
Elle est tendre avec Nick, cherchant à le protéger et tente le tout pour l’éloigner de certains dangers. Lorsqu’ils rompent, Nick arrête de boire, fumer et de consommer de la cocaïne (qui est aussi blanche). Elle est dévouée et obéissante à la hiérarchie de son travail. Beth est peu expressive dans le rapport charnel et Nick lui reproche sa frigidité. Gus Moran se moque d’elle à cause de sa loyauté. Lorsque Nick lui dit « apparemment je lui manque », Moran réplique « putain, elle, quand elle a un mec c’est pour la vie. » Beth est une Eve, fidèle, loyale et soumise, elle donne l’essentiel de ce qu’on lui demande, voire plus. Le pouvoir n’est pas entre ses mains, mais celui de la personne qu’elle a choisi. Son seul « écart » aux conventions a été avec Catherine pendant l’université et qu’elle s’appelait encore Lisa Hoberman. C’est le seul acte où elle « dévierait » de la moralité de l’époque. Ce changement d’identité et le silence sur nombre de choses suspectes (comme un mariage court, avec un époux décédé dans des circonstances étranges) en font une femme douteuse pour Nick.
L’opposé glacial, Catherine, montre tout et ne ment jamais sur rien de sa vie, ses excès (la cocaïne), ses aventures (le sexe trivial) et ainsi, déleste Elisabeth de son honnêteté. Beth ne prémédite pas les choses comme Catherine, elle aura beau essayer de se dédouaner des diverses accusations de Nick, mais rien n’y fait. Elle est Eve: accusée à tort, alors que c’est le Diable qui l’a tentée. Ce Diable est Catherine qui a plusieurs mesures d’avance. Elle est évincée et sa réputation entachée. Elle est une Cassandre, elle aura beau crier les prédictions exactes, on ne l’écoutera pas. Elle est Eve, fidèle à Adam le suivant dans son exil et pourtant maltraitée par lui.
Catherine ou Lilith
Catherine est un océan de sérénité immobile. Glacé. Une banquise. Un terrain plat où aucune crevasse, aucune montagne ou colline n’apparaît à l’horizon mais dans le même temps entrainée aux excès. Elle commet tous les interdits et tout ce qui sort de la norme : sexuellement ouverte à tout, sans attache, teste plusieurs drogues sans retenue, meurtrière. Elle n’a l’air d’avoir ni addiction, ni culpabilité ou remise en question. Elle est d’autant plus intéressante puisqu’elle a un métier assez instable, une vie d’excès, où ni son physique, ni sa personnalité, ne pâtissent, comme une déesse qui a la beauté et la jeunesse éternelle. Peut-être n’en subit-elle pas les effets parce qu’elle ne ressent rien et qu’il faut avoir des émotions pour ressentir le manque d’affection ou la culpabilité. Elle est « triste » de la mort de Boz mais ne le pleure pas par exemple.
Mais parmi les traits marquants de Catherine, il y a son pouvoir et sa maîtrise de son environnement. Elle a l’air de pouvoir faire douter tout le monde de ses propres mots ou pensées comme un diable qui chuchote. A la seconde visite de Nick, on pourrait croire que c’est par un concours de circonstances qu’elle laisse traîner un journal sur l’affaire qui lui a valu le blâme. Mais cet événement fait en sorte qu’il doute de lui-même et le déstabilise totalement. Ainsi, elle le maîtrise durant toute l’affaire en ayant su quelle était sa vulnérabilité.
Lors de la première fois avec Nick, il semble presque douter de lui-même comme s’il n’arrivait pas à croire qu’il tient une femme qui a du plaisir dans ses bras. Dans le même temps, il se méfie de ce qu’elle pourrait lui faire. Elle est tout l’opposé de Beth qui ne jouirait jamais avec Nick. Elle est beaucoup plus portée sur le sexe et elle est décrite par Nick comme le « coup du siècle ». Elle est Lilith, un être sexuel, insoumis, indépendant, opposé polaire d’Eve. Elle n’est pas soumise au plaisir de l’homme, l’homme est soumis à son plaisir, et il a peur d’elle. Il a peur de ne pas la contenter. Le sexe est le pouvoir de Catherine. Il n’est pas une monnaie d’échange, mais un instrument de soumission et de pouvoir.
La scène qui reflète son esprit diabolique est celle où elle pleure la mort de Roxy. Elle fait croire à Nick qu’elle est réellement touchée et qu’elle se confie à lui dans un moment de faiblesse. Mais il n’en est rien… Elle le fait pour se protéger d’éventuelles accusations autour des disparitions suspectes autour d’elle. Au fond, on sait qu’elle a provoqué la jalousie de Roxy exprès, sinon, Roxy se serait aussi vengée de Boz, non ? Plus tard, Catherine joue sur cette corde sensible en disant à Nick qu’elle a peur d’aimer car tous ceux qu’elle aime disparaissent, alors qu’elle est celle qui sème la Mort…
Une anecdote intéressante de Sharon Stone dit qu’elle aurait découvert par hasard qu’un « tramell » est un type de linceul écossais. Un nom qui lui confère l’image d’une « donneuse de mort ». Elle est une faucheuse et malgré les diverses théories désignant Beth comme la coupable, le film n’arrête pas de crier que Catherine est une mante-religieuse.
Résumons: Catherine ne se soumet pas à l’homme, elle a le pouvoir et en fait usage, elle est active dans la sexualité et la séduction, manipule les autres, elle tue et ne se reproche rien. Elle est active dans tout ce qu’elle fait montrant un grand besoin de contrôle. Elle est la Lilith meurtrière. Elle s’oppose à la figure d’Eve incarnée par Beth, passive, tendre et soumise. Beth est la douceur, la protection, plus effacée, habituée à être soumise et continue de l’être sans vouloir réellement en sortir.
Catherine Tramell: la Femme Fatale
Dans le cinéma, une des figures les plus intéressantes du film noir est celle de la « Femme Fatale ». C’est un personnage féminin immoral, égoïste, prêt à tout pour réussir. Son but est l’argent, le plaisir, l’indépendance, si bien qu’on ne voyait que deux manières de conclure l’histoire de cette figure dans le cinéma : la mort ou le repentir. En tout cas, c’était le cas jusque dans les années 60 avec le code Hayes aux États-Unis. Ce code instaurait dans le cinéma américain des lignes de conduite desquelles ne devaient pas sortir les réalisateurs et les scénaristes. Par exemple, on ne montrait pas de couples mixtes, on ne montrait pas de scènes ouvertement sexuelles, on ne représentait pas l’adultère comme une bonne situation, on ne montrait pas de situation de séduction ou de poses trop lascives, etc…
La figure de la Femme Fatale connaît un renouveau dans les années 90, et elle n’est plus obligée de choisir entre les deux voies citées ci-dessus. Maintenant, elle peut réussir dans son entreprise. Catherine Tramell est issue de cette descendance de Femmes Fatales, qui vont faire dévier le personnage principal et lui être mortel. Et elle ne sera pas châtiée, ni n’a à se repentir de son comportement. Elle en a tous les traits : la beauté, le port du blanc, le sexe comme instrument de pouvoir, l’indépendance financière, le non-désir de maternité, l’égoïsme. Elle est une Femme Fatale pur sang. Et la première figure de femme fatale est… Lilith.
On la croise mais on en sort changé…
Le seul point d’intersection entre Eve et Lilith est la psychologie. Catherine et Elisabeth ont toutes les deux étudier le sujet à Berkley. L’usage de la psychologie est différent pour les deux.
Beth utilise la psychologie pour débusquer les mensonges et cela s’arrête là. Pour Catherine, c’est un usage où on apprend à mieux mentir, à manipuler les autres, voire à les changer. Ainsi Catherine utilise la psychologie pour détourner les autres, comme Nick. Avec elle, il se remet à boire et fumer, comme ELLE l’avait prédit dans la voiture l’emmenant à l’interrogatoire. Mais elle remplace la cocaïne.
Durant celui-ci, elle joue, elle renvoie la balle, elle s’amuse de l’effet qu’elle fait aux hommes dans la pièce, la scène passe d’elle encerclée par des ennemis, à elle, entourée de courtisans. C’est dire la force de Catherine Tramell. Elle fait ressortir en eux leurs pires côtés.
Elle utilise les émotions des autres pour obtenir ce qu’elle veut, par pure sadisme ou parce qu’elle la gênait, elle pousse Roxy à se tuer indirectement lorsqu’elle essaye de tuer Nick. Mais après tout, n’était-ce qu’une distraction ? Elle le dit aussi elle-même, elle apprend à mentir mieux. Elle apprend à mentir sur ses actions, les yeux dans les yeux sans ciller pendant l’interrogatoire et le cœur serein au détecteur de mensonge.
Elisabeth en revanche, ment à l’homme qu’elle aime mais elle ne le fait pas pour le blesser. Elle s’en veut. Elle ne survivra pas longtemps. Elle est tuée par Nick et on sait que c’est par la volonté de Catherine, qui la faite accusée par des preuves incriminantes. Cette manie de faire tuer les autres est un de ses passe-temps : Elisabeth par Nick mais par le doute qu’elle a semé dans son esprit, Roxy par elle, Gus par elle, mais officiellement par Elisabeth.
Conclusion
Le Bien et le Mal. La soumise et l’insoumise. Elisabeth Garner et Catherine Tramell. Eve et Lilith. Indirectement, ces deux femmes s’opposent dans le film de Verhoeven, sans pourtant se croiser physiquement. Elles sont l’opposé l’une de l’autre, la lune effacée et le soleil aveuglant. L’une tellurique, l’autre glaciale. Eve, protectrice et soumise à l’homme qu’elle aime, et Lilith dans toute sa splendeur diabolique : meurtrière, sans émotions, provocante, détachée, inhumaine, lubrique, elle utilise les autres pour parvenir à ses fins.
Le film de Paul Verhoeven s’attache à travers le code vestimentaire par exemple ou les plans de la caméra, et la lumière à mettre en valeur cette opposition, et à orienter le spectateur sur la vraie nature de ces deux femmes. Il utilise un personnage caractéristique du cinéma américain : la femme fatale, pour intensifier le rapport entre Catherine et Lilith. La symétrie entre Catherine et Beth va jusqu’à prêter à cette dernière un pic à glace en bois, et à Catherine, un pic à glace en acier. Qui est Catherine, demande le spectateur ? Mais qui est Beth demandons-nous!
Pourtant, Basic Instinct n’est pas le meilleur thriller, souffrant d’un scénario démontable en une réflexion : et l’ADN dans tout ça ? Catherine en a laissé sur les pieux et les lieux du crime. Le film perd toute crédibilité avec ce « détail ». C’est la prestation impressionnante de Sharon Stone qui nous détourne de ce défaut et sauve l’œuvre. Mais même ainsi, il est clair que le film est incontournable et qu’il reste un classique du thriller érotique.
Fiche Technique:
Réalisateur et Scénariste: Paul Verhoeven sur script de Joe Eszterhas
Directeur de la photographie: Jan de Bont
Musique: Jerry Goldsmith
Décors: Terence March
Durée: 128 minutes
Langues: Anglais
Année: 1992
Cette nouvelle édition complète le catalogue Jean Renoir chez ESC Editions, après Toni, Les bas-fonds ou Boudu sauvé des eaux. La règle du jeu, qui dit tellement de son contexte historique tragique (le film est sorti en juillet 1939) en n’y faisant pourtant aucune allusion explicite, demeure ce grand classique du cinéma français, un indispensable parmi les indispensables. Sa légèreté apparente annonce la fin d’un monde mais aussi, pour le cinéaste, la conclusion d’une période particulièrement inspirée. On ne peut par contre qu’être déçus en constatant le manque d’intérêt de cette nouvelle sortie dépourvue de surprises et de suppléments.
Il est sans doute inutile de présenter La règle du jeu, dernier film français de Jean Renoir avant son émigration aux États-Unis alors que la vieille Europe est en train de s’entretuer… Si la guerre fut un bouleversement général, à titre particulier elle marqua aussi un coup d’arrêt pour le cinéaste, entré depuis peu dans la meilleure période de sa carrière. Actif depuis les années ’20 et ayant déjà signé plusieurs œuvres majeures, Renoir se politise au contact de sa compagne Marguerite et franchit un nouveau cap. Entre 1936 et le début de la Seconde Guerre mondiale, il met ainsi en scène, coup sur coup, Le crime de Monsieur Lange, Les bas-fonds, La grande illusion, La Marseillaise, La bête humaine et La règle du jeu. De quoi en rester pantois !
Le fait que La règle du jeu soit sortie début juillet 1939, soit presque deux mois jour pour jour avant l’invasion allemande de la Pologne, joue évidemment un rôle majeur, non seulement dans le récit, mais aussi dans les conditions rocambolesques de sortie du film, sa réception par ses contemporains et sa glorieuse postérité. Comme à peu près tout le monde, Renoir n’ignorait pas que le conflit était tout proche. Deux ans plus tôt, déjà, il avait tenté de partager un message de paix à travers le chef-d’œuvre La grande illusion. Alors que le monde est au bord du gouffre, le cinéaste décide pourtant de délaisser le naturalisme et la gravité de ses œuvres précédentes pour proposer une comédie et des badinages inspirées de Marivaux, Molière et de Musset, Les Caprices de Marianne de ce dernier ayant servi de point de départ au film. Celui-ci s’ouvre d’ailleurs sur une citation du Mariage de Figaro :
Cœurs sensibles, cœurs fidèles, Qui blâmez l’amour léger, Cessez vos plaintes cruelles : Est-ce un crime de changer ? Si l’Amour porte des ailes, N’est-ce pas pour voltiger ? N’est-ce pas pour voltiger ? N’est-ce pas pour voltiger ?
Aucune allusion claire n’est faite à la guerre, et à première vue cette histoire d’aristocrates et de leurs domestiques qui s’amusent, s’aiment puis se déchirent, sent bon les badinages littéraires du XIXe siècle… du moins avant sa conclusion. Pourtant, dans ces décors qui semblent bien loin de la fièvre des champs de bataille, Renoir tourne ce qu’il qualifiera dans son autobiographie de « film de guerre ». Si l’on fait fi de certains indices relativement discrets (le personnage du général, la chanson boulangiste, les allusions fréquentes à l’antisémitisme), le film est avant tout, sous un vernis vaudevillesque, une peinture féroce d’une certaine société française – même si ses caractéristiques n’ont rien d’exclusivement françaises – qui évolue dans une bulle rythmée par des conventions démodées (le jeu auquel le titre fait référence), ayant choisi de rester sourde et aveugle par rapport au monde qui l’entoure et qui s’apprête à se déchirer. Renoir privilégie le constat tragique à la critique politique : le microcosme des domestiques partage avec celui de ses maîtres les mêmes frivolités, les mêmes bassesses, les mêmes emportements disproportionnés. Quant à la mise en scène, elle ménage plusieurs références symboliques à l’horreur de la guerre, dont la plus célèbre et la plus marquante est certainement la longue séquence de la battue, massacre de lapins totalement dépourvu d’honneur, dont Renoir dénonce le caractère atroce et futile. Une glaçante prémonition de la seconde hécatombe qui s’apprête à frapper l’humanité en moins d’un demi-siècle… Quant à la conclusion du film, elle peut être vue comme une référence à Munich : alors que Schumacher vient d’assassiner par erreur l’aviateur André Jurieux, le marquis de La Chesnaye préfère trouver une justification au crime, dont tout le monde s’accommode mais dont personne n’est dupe. Même lorsque le crime ne peut être ignoré, contre l’évidence même, il est plus rassurant de regarder ailleurs et prétendre que les choses peuvent continuer comme avant.
Si le brouhaha de personnages de plus en plus excités au fil du récit peut s’avérer usant, le génie de Renoir ne souffre aucun débat. La vivacité des dialogues qui ménagent des niveaux de langage différents selon les personnages et leur milieu social, le talent des comédiens (parmi lesquels Renoir lui-même, dans le rôle d’Octave), la virtuosité des mouvements de caméra (incroyables plans-séquences !) … En 1939, très peu de réalisateurs français maîtrisent à ce point le langage et la technique cinématographiques, ce que prouve amplement l’influence du film auprès des plus grands cinéastes internationaux ainsi que sa citation fréquente parmi les plus grandes œuvres de l’histoire du cinéma.
Si les qualités de La règle du jeu et son importance n’ont plus besoin d’être démontrées, reste à juger de l’intérêt de cette sortie Blu-ray. On connaît l’histoire mouvementée du film, dont la version présentée en 1939 est perdue à jamais, et qui a subi des coupes de plus en plus incohérentes après la guerre. La version qui nous est présentée ici ne diffère pas – c’est d’ailleurs mentionné clairement au début – de celle qui fut reconstituée par Jean Gaborit et Jacques Durand en 1958. Celle-ci n’a certes pas permis de retrouver la version originale de ce long-métrage, mais elle a le mérite d’avoir tiré le meilleur des négatifs qui ont pu être retrouvés. Sur le plan technique, cette nouvelle sortie par ESC ne propose donc rien de bien neuf, mis à part une qualité d’image optimale – le son n’a visiblement pas pu subir un traitement aussi favorable, hélas. Plus grave, cette édition ne propose absolument aucun supplément ! Un tel classique, dont bon nombre de spécialistes ou cinéastes pourraient parler pendant des heures, méritait assurément un meilleur traitement. L’intérêt de cette sortie ne dépasse donc pas le plaisir évident que l’on éprouve en revoyant ce film référentiel. C’est beaucoup et peu en même temps.
Synopsis : Le marquis de la Chesnaye organise une partie de chasse sur son domaine de Sologne. Un pléiade d’invités arrive au château dont André Jurieux, héros national depuis sa traversée de l’Atlantique en 23 heures. Un exploit réalisé pour les beaux yeux de la marquise. Dans une société où nobles et domestiques sont soumis aux règles des conventions, Jurieux, par cet amour, bouleverse le jeu.
Installant une ambiance mystérieuse et onirique aux frontières du gothique, Hitchcock met en scène un bien singulier personnage dans Rebecca : une maison. Au cœur d’une romance naissante, une grande demeure anglaise est le pilier de la relation entre Mr and Mrs De Winter et met à nu les rouages d’une mise en scène théâtrale au décor parlant. Cette grande maison hostile hante les esprits et fait jouer une présence fantomatique refusant de disparaître.
Habiter un espace n’est jamais une tâche facile surtout quand la présence fantomatique de la veuve de son nouveau mari persiste à se faire entendre dans sa maison ; voilà qui peut résumer Rebecca (1940). Adaptation du roman de Daphné Du Maurier, le film raconte l’histoire d’une irritante veuve en repos à Monte-Carlo avec sa dame de compagnie. Cette dernière fait la rencontre d’un riche veuf, Maxim de Winter, duquel elle s’éprend. Fraîchement mariés, ils s’installent dans la demeure de l’époux. Dans ce film aux accents horrifiques, Hitchcock met en scène un espace hostile, celui de la maison, qui rejette la nouvelle femme. Vue comme une intruse, la demeure prendre une allure inquiétante et les murs deviennent plus parlants qu’ils n’y paraissent.
Bienvenu en territoire hostile
Au cœur de la nuit se dégage la silhouette du manoir de Manderley, demeure gothique dont les tourelles forment des grandes ombres sur le sol. Ne distinguant que quelques fenêtres à demi éclairées, le film nous fait entrer dans un conte cauchemardesque où l’ambiance brumeuse annonce le ton du film. La caméra passe de l’autre côté du portail et révèle la demeure sur la voix off de la protagoniste principale du film : « La nuit dernière, j’ai encore rêvé que je retournais à Manderley. » La légende se met en marche à la manière d’un conte.
La demeure est labyrinthique et la nouvelle Mrs De Winter y cherche son chemin, erre et se perd. Chaque pièce apparaît comme une découverte qu’elle sait dangereuse et doit écouter aux portes avant d’y entrer. Le jeu sur les ombres et les recoins rend ce lieu inquiétant, le tout accentué par la terrifiante gouvernante Mrs Danvers dont l’esthétique est proche de l’expressionnisme allemand. De même, des pièces de la maison sont interdites et cela n’est pas sans faire penser au conte Barbe-Bleu, d’autant plus que le son de la harpe contribue à nous faire basculer dans cet univers de conte de fée cauchemardesque. Nous entrons alors dans une atmosphère de château hanté où la personnification des lieux et la mise en scène ne cessent de distiller des indices.
Avertissant des déboires à venir, une fumée de cigarette envahit la protagoniste principale. Cette fumée est un indice de l’hostilité ambiante : pas de fumée sans feu. Cette idée de la fumée s’immisce dans les détails du film, de l’évocation des cigarettes de l’ancienne femme de Mr De Winter jusqu’à la cheminée allumée par le majordome. Le feu se rapproche petit à petit de la nouvelle femme et sonne comme un avertissement ; tout concourt à la rendre inadaptée et indésirable. A cet égard, on constate la disproportion entre la nouvelle femme et l’espace : les pièces sont immenses et ne sont pas, à l’évidence, taillées pour elle.
Pourtant, c’est en bravant l’obscurité de la demeure pour fouiller les pièces que l’on découvre l’histoire de Rebecca et que l’on se trouve au plus près de son intimité. La nouvelle Mrs De Winter peine à trouver ses marques dans cet environnement et la seule solution semble être de se rapprocher du fantôme de la noyée.
Corps éteint, figure incandescente
En écho à cette maison hostile se juxtapose la présence de l’ancienne maitresse de maison. Si Rebecca n’est jamais présente explicitement sous une forme fantomatique anthropomorphique, c’est son incarnation dans les murs, les reflets de l’eau, les rideaux et les ombres qui entretient son souvenir.
Les indices dissimulés par les objets dans la maison marquent les contrastes majeurs entre la nouvelle femme et Rebecca. De fait, la protagoniste n’est considérée que comme une passagère et Mrs Danvers lui fait occuper une chambre d’invitée. Cette dernière tient à rappeler la présence de son ancienne maîtresse : devant sa coiffeuse, Mrs Danvers s’amuse à remettre en ordre les objets et se livre à un pantomime du brossage de cheveux de Rebecca, la montrant sensuelle et féminine. Des scènes du passé se superposent ici et renvoient à la nouvelle femme une image de celle qu’elle n’est pas, faisant ressortir en contraste sa candeur. De fait, ce qui rend Manderley inhabitable, c’est ce culte rendu en permanence à la noyée. En effet, l’intérieur peut être vu comme une cathédrale rendant hommage à Rebecca. Il y a une reconstitution pas à pas de ses habitudes où les bibelots sont des objets ritualisés, en témoignent les fleurs fraîches toujours disposées comme Rebecca l’entendait. Celle-ci semble toujours avoir une place attribuée dans les lieux, la faisant revenir d’entre les morts. Cette omniprésence de la femme absente n’est pas sans nous rappeler la Laura Palmer de Twin Peaks que rien ne semble pouvoir expier malgré leur mort. Elles continuent de fasciner et d’exister : « Parfois, je me demande si elle ne revient pas à Manderley pour vous observer, vous et Mr De Winter… » souffle Mrs Danvers dans la chambre de la défunte.
Sans cesse comparée à Rebecca, la nouvelle Mrs de Winter se modèle en prenant ses traits et portant ses vêtements. Les plans en contre-champ l’opposent à Rebecca qui la suit dans la demeure comme son ombre, par une aura mystérieuse. N’ayant pas de nom qui l’individualise, elle n’est appelée que « Mrs De Winter » ou « la nouvelle Mrs De Winter ». Ici, il est question de la création d’une image de femme qui prend corps dans les fantasmes projetés par les autres personnages et le lien avec Lynch ne fait que se consolider dans l’incarnation de ce désir.
Géographie des intérieurs
Pas d’identité propre ni de place au sein de Manderley pour la nouvelle Mrs de Winter : la réciprocité entre l’intérieur de la demeure et l’intériorité du personnage se fait parlante. A la manière d’un plateau qu’il s’agit d’aménager, la maison participe à une forme de théâtralisation. La présence des jeux avec les rideaux sonne comme l’ouverture d’une scène chaque fois qu’ils sont utilisés par la bonne qui dirige la représentation en se faisant tour à tour décoratrice, metteuse en scène et actrice. De même, la chambre de Rebecca fonctionne comme une scène de théâtre se plaçant au milieu de la maison et tentant de faire oublier que cette pièce n’est qu’un artifice visuel où la bonne vient performer son rôle. La protagoniste doit elle aussi performer un rôle au sein de ces murs. Pour prendre place, elle se fait tour à tour femme puis domestique. Alors que le téléphone sonne, elle décroche et répond que « Mrs De Winter est morte il y a plus d’un an ». En plus d’une domestique, elle est traitée comme une enfant. Ecoutant aux portes sans oser entrer, un couple d’ami parle d’elle sous le surnom de « l’enfant ». C’est ce glissement de rôle en rôle qui lui permet de s’immiscer au plus près de l’histoire de cette maison.
Ainsi, c’est toute la maison qui doit être pensée comme un espace de représentation. Alors que Mona Chollet nous enjoint à créer notre odyssée de l’espace dans son ouvrage Chez soi, comment créer et prendre une place au sein d’une maison qui fait tout pour rejeter la nouvelle femme ? Questionnement moderne, Rebecca ne perd en rien de sa force 80 ans après sa sortie et nous sommes invités à nous plonger dans cette réflexion en ces temps de repli. Si intérieur et intériorité se conjuguent, ce n’est que par l’incendie qui ravage Manderley à la fin du film que le couple peut renaître et se reconnaître l’un dans l’autre. En brisant les représentations de Rebecca qui persistaient au sein de la maison, Mr De Winter est à même de comprendre que la jeune femme est ce qu’il cherchait, et Mrs de Winter peut s’affranchir de Rebecca et construire son identité.
Rebecca : Bande annonce
Rebecca : Fiche technique
Réalisation : Alfred Hitchcock
Scénario : Scénario : Robert E. Sherwood, Joan Harrison d’après : le roman Rebecca de : Daphné Du Maurier
Image : George Barnes
Genre : Thriller psychologique
Date de sortie : 1940
Pays : Etats-Unis
Durée : 2h10
Montage : Hal C. Kern
Musique : Franz Waxman
Producteur(s) : David O. Selznick
Interprétation : Joan Fontaine (Mrs De Winter), Judith Anderson (Mrs Danvers), Laurence Olivier (Maxim De Winter), George Sanders (Jack Favell)
Deuxième projet américain de Paul Verhoeven, Total Recall confirme le virage radical du style du cinéaste vers la superproduction de SF musclée, mais aussi la conservation de ses obsessions – quoique moins frontalement que dans sa période néerlandaise – pour le sang et le stupre. Tournant pour la première fois avec une star (Arnold Schwarzenegger) et disposant de moyens colossaux, Verhoeven pousse joyeusement tous les curseurs à fond dans cette adaptation d’une nouvelle du maître de la science-fiction littéraire, Philip K. Dick. Action brutale, violence graphique, Schwarzie en armoire à glace impitoyable et mutants lubriques : Total Recall n’a assurément pas volé son statut de délire SF over the top. Sans doute la première œuvre « culte » de Paul Verhoeven.
Après une première partie de carrière bien remplie dans son pays natal (six longs-métrages), le Néerlandais Paul Verhoeven se lance dans un projet ambitieux, laissant libre cours à sa passion pour l’Histoire en réalisant en 1985 La Chair et le Sang, un film qui place les passions libidineuses et sanguinaires de l’Homme, chères au cinéaste, dans le cadre des grandes compagnies de mercenaires à l’aube du XVIe siècle. Cet opus peut aujourd’hui être considéré comme une œuvre « de transition ». Le scénario a en effet encore été écrit par le fidèle Gerard Soeteman, mais le film est le premier de Verhoeven en langue anglaise, il a été réalisé avec un budget conséquent par rapport à ses habitudes, et son casting est international, comptant notamment quelques comédiens américains parmi lesquels Jennifer Jason Leigh. L’échec retentissant de La Chair et le Sang précipitera la décision du metteur en scène d’émigrer aux États-Unis afin de s’ouvrir de nouveaux horizons.
La deuxième séquence dans le parcours professionnel du cinéaste, indubitablement la plus lucrative et celle qui lui permit de devenir un poids lourd du cinéma hollywoodien, est pour le moins étonnante. Après tout, le succès de Verhoeven outre-Atlantique n’avait rien d’évident. Le cinéaste s’était certes fait un nom en Europe via plusieurs œuvres de grande qualité, mais le moins que l’on puisse dire est que leur nature de films d’auteur (malgré le succès commercial important remporté par certains) et leur penchant pour les sujets scabreux et la sexualité graphique ne répondaient pas vraiment aux canons du cinéma populaire américain. Le succès du cinéaste dans son pays d’adoption est encore plus saisissant lorsque l’on considère sa rapidité. Dès le premier essai, c’est le triomphe : RoboCop (1987) trône en tête du box-office, générant plus de 50 millions de dollars de recettes rien qu’en Amérique du Nord. Le véritable rêve américain de Paul Verhoeven s’est toutefois réalisé moyennant un changement de style radical. Le passage du cinéaste à des films de science-fiction bénéficiant d’une production gigantesque et bourrés d’effets spéciaux est un modèle d’adaptation, mais il s’est accompagné d’une certaine perte d’identité. En effet, difficile de deviner, en voyant RoboCop, que son metteur en scène est le même que celui qui réalisa Turkish Délices moins de quinze ans plus tôt.
Le loup est dans la bergerie
Et pourtant non, Paul Verhoeven ne s’est pas fait manger tout cru par la machine hollywoodienne, devenant un simple exécutant de blockbusters interchangeables. Si le cinéaste ne parviendra à renouer complètement avec les thèmes qu’il affectionne qu’avec la sortie du thriller érotique Basic Instinct en 1992, fiction sulfureuse et particulièrement charnelle qui rappelle ses films néerlandais, on trouve déjà dans son diptyque de science-fiction qui l’a précédé quelques éléments qui trahissent ses penchants. Le fantasme d’une répression policière robotisée et ultra-brutale que constitue le sujet de RoboCop est en soi suffisamment délirant pour attirer un metteur en scène tel que Paul Verhoeven. Et encore, celui-ci avait initialement – comme d’autres cinéastes – refusé de tourner le film, dont il considérait le scénario comme dégoûtant ! Loin d’en édulcorer la violence, Verhoeven va l’exacerber pour mieux souligner la perversité d’une société, à peine futuriste, qui a renversé les dernières barrières éthiques l’empêchant de donner libre cours à ses rêves totalitaires et sanguinaires. RoboCop est le centaure des temps modernes, la créature d’un Frankenstein incarné par des entreprises qui, dans un monde gangréné par la corruption, la manipulation médiatique et le consumérisme, ont réussi à privatiser le maintien de l’ordre. Le film est tellement efficace, spectaculaire et, osons-le dire, jouissif, qu’il crée une sordide mise en abyme : son énorme succès commercial n’est-il pas la démonstration de la puissance de nos pulsions violentes, celles-là même que l’œuvre dénonce ? Verhoeven lui-même ne prétend pas juger le spectateur avec la suffisance de l’observateur neutre : sa mise en scène se vautre avec complaisance dans la violence graphique et la peinture de la vulgarité des comportements humains.
Le metteur en scène poussera le curseur encore plus loin avec son projet suivant, Total Recall, à la fois aboutissement artistique (dans un certain genre), confirmation que Verhoeven a intégré la catégorie des cinéastes « bankable », et célébration des extrêmes – un vrai sujet interpellant, une mise en scène putassière totalement assumée. Le film permettra au cinéaste de tourner pour la première fois avec une superstar, et il bénéficiera d’un budget colossal. La machine n’aura pas tourné à vide : le succès critique et commercial sera au rendez-vous.
Le scénario, écrit par le duo d’Alien Dan O’Bannon et Ronald Shusett (auquel se joindra bien plus tard Gary Goldman), connut pendant plus d’une décennie un de ces chemins de croix qui ne sont pas rares à Hollywood. Trimballé de studio en studio, le script fut remanié une quarantaine de fois et passa dans les mains de nombreux producteurs et metteurs en scène – dont David Cronenberg qui fut à l’origine de certaines idées qui ont été conservées, et dont on aurait aimé voir la version ! C’est finalement Arnold Schwarzenegger qui parviendra à mettre le projet sur les rails, s’arrogeant par la même occasion l’interprétation du rôle principal. Ce n’est probablement pas un hasard si l’ancien culturiste autrichien, catapulté superstar du cinéma d’action américain avec Conan le Barbare (1982) et Terminator (1984), fut celui qui imposa le nom de Paul Verhoeven à la réalisation, les deux hommes d’origine européenne partageant une success story américaine improbable… Solidement établi comme star du cinéma reaganien testostéroné, Schwarzie rêve en 1990 de dépasser son image de molosse à biscottos et à l’accent germanique prononcé qui fait le bonheur de ses imitateurs, pour s’imposer comme un comédien doté d’une palette d’émotions plus étendue que le froncement de sourcils en armant un lance-roquettes. Sa prestation surprenante dans la comédie Jumeaux, deux ans auparavant, a constitué une première étape. Total Recall en sera la seconde, avant la consécration ultime – quoique dans un rôle nettement plus monolithique – obtenue grâce au second volet de Terminator, en 1991.
Les Aventuriers de l’arche perdue vont sur Mars
Le scénario de Total Recall est l’adaptation libre d’une nouvelle du célèbre auteur de science-fiction Philip K. Dick, Souvenirs à vendre (We Can Remember It for You Wholesale), parue pour la première fois en 1966. Le récit est pour le moins… tordu. Douglas Quaid (Schwarzenegger), un ouvrier menant une vie sans histoire aux côtés de son épouse Lori (Sharon Stone), fait des rêves récurrents et plus vrais que nature concernant Mars, une planète qui a été colonisée par l’Homme mais sur laquelle Quaid ne s’est jamais rendu. Il se laisse tenter par l’expérience proposée par la société Rekall, qui implante de faux souvenirs dans le cerveau de ses clients, qui les croiront comme s’ils les avaient vécus. L’affaire tourne mal lorsqu’il apparaît que les souvenirs que Quaid souhaite se faire implanter sont une réminiscence d’événements qu’il a réellement vécus, et qui ont été effacés de sa mémoire par le passé. Notre héros se rend alors sur Mars, où la frontière entre rêve et réalité est sans cesse remise en question à travers les manipulations de Cohaagen (Ronny Cox), qui règne en tyran sur la planète et tente d’écraser une rébellion que Quaid, réalisant enfin sa vraie nature, va mener à la victoire.
Le thème de la manipulation technologique de la mémoire est intriguant. Comment, en effet, distinguer le vrai du faux si l’on était capable de s’implanter des souvenirs créés sur mesure ? L’intrigue joue intelligemment sur les doutes qui entourent la personnalité réelle de Quaid, recyclant les bons vieux trucs du maquillage et du déguisement, mais à travers des effets spéciaux très réussis – qui vaudront au film un Oscar. A vrai dire, le sujet semblait convenir à merveille à un cinéaste comme David Cronenberg. Mais la vision de ce dernier entra en conflit avec celle du scénariste et producteur Ronald Shusett, qui déclara au metteur en scène que son objectif n’était pas du tout d’adapter scrupuleusement la nouvelle de Dick, mais de réaliser « Les Aventuriers de l’arche perdue vont sur Mars » !
C’est là que le choix de Paul Verhoeven fait sens. Le cinéaste néerlandais va en effet conserver la thématique complexe du scénario mais il va la passer à la moulinette de la superproduction sanguinaire et spectaculaire. Plus que jamais, le cinéaste flirte avec le bon goût en osant des choix tranchés dans tous les domaines. D’abord, Total Recall est célèbre pour sa violence excessive. Comme dans RoboCop et tirant profit d’effets spéciaux impressionnants pour l’époque, Verhoeven a en effet poussé le bouchon fort loin, insistant complaisamment sur les effusions d’hémoglobine, atrophies de membres et autres déformations physiques, y compris lorsqu’elles sont parfaitement gratuites. Les personnages sont stéréotypés mais, marque de fabrique du cinéaste, absolument aucun n’est vertueux. Les bad guys sont vraiment très, très méchants et pathologiquement brutaux (Coohagen et son sicaire Richter, interprété par le carnassier Michael Ironside), Lori est vicieuse et manipulatrice, le red light district de Mars est constitué d’une cour des miracles rassemblant prostituées, mutants repoussants et opposants politiques, et Quaid lui-même se révèle une machine à tuer dépourvue de sentiments et à la personnalité longtemps suspecte. Visuellement, Verhoeven opte aussi pour des représentations sans nuance. Celle de la planète Mars, par exemple, est pour le moins littérale : des rochers au ciel, la planète est… toute rouge !
Du bon côté du mauvais goût ?
L’outrance du film et sa vulgarité générale (Verhoeven revenant à ses bonnes habitudes, le sexe y est aussi beaucoup plus présent que dans RoboCop) constituent paradoxalement un des attraits du film. Le résultat final rencontre le dessein des scénaristes : il y a dans Total Recall une opposition entre une intrigue complexe (à l’instar du héros, le spectateur éprouve des difficultés à distinguer la réalité de l’artifice) et une mise en scène tape-à-l’œil, un fond subtil et une forme crétine. Bref on assiste bien à une rencontre entre l’univers de Philip K. Dick et celui d’Indiana Jones… dans un contexte de film d’action brutal. Comme dans un jeu vidéo, la violence et les effets spéciaux peu ragoûtants sont équilibrés par un goût assumé pour la caricature et le second degré. Paul Verhoeven est un cinéaste qui a horreur de la demi-mesure : il y a dans tous ses choix, soit un goût affirmé soit une forme de complaisance, selon le regard que l’on pose dessus. Comme dans la plupart de ses films, la jubilation du cinéaste à titiller la censure et le bon goût est évidente. D’ailleurs, le film fut un des derniers à obtenir initialement un classement X pour sa violence extrême, avant que celle-ci ne soit modérée quelque peu afin de baisser le classement à R (Restricted) pour pouvoir distribuer le film à grande échelle !
Le sexe et la violence ont toujours été les thèmes fétiches de Verhoeven. Si le premier a dominé ses six premiers longs-métrages tournés aux Pays-Bas, les nombreuses scènes choc de sexe et de viol se mêlent au déchaînement de violence dès La Chair et le Sang (1985). Ce sera ensuite la violence qui prendra le dessus dans les opus américains du cinéaste, à l’exception notable de Basic Instinct (1992), bien entendu, et encore davantage de Showgirls (1995) qui, malgré une récente réhabilitation partielle, le fera passer du mauvais côté de la ligne rouge… Quel que soit le sujet, le jusqu’au-boutisme de Paul Verhoeven génère une ambiguïté qui questionne notre propre gout pour les déviances extrêmes, qui nous force à définir nos barrières morales. On a le droit de fustiger dans le cinéma du Néerlandais un manque de subtilité ou une trop grande indulgence envers la vulgarité de ses thèmes, mais on trouve toujours dans ses œuvres suffisamment d’aspérités, d’éléments dérangeants pour susciter l’inconfort, questionner bien au-delà de ce qu’un simple divertissement criard est habituellement capable de faire. C’est en flattant nos instincts obscènes que le cinéaste, sans jugement mais sans bienveillance non plus, nous oblige à les regarder en face, à les accepter.Total Recall est un film inscrit dans son époque, celle où s’impose déjà une violence totalement décomplexée car détachée du réel. Nous, spectateurs, sommes-nous foncièrement plus honorables que les personnages abjects du film ?
Synopsis : La planète Terre, 2048. Hanté par un cauchemar qui l’entraîne chaque nuit sur Mars, Douglas Quaid s’adresse à un laboratoire, Rekall, qui lui offre de matérialiser son rêve grâce à des implants de mémoire. Mais l’expérience dérape : l’intervention réveille en lui le souvenir d’un séjour bien réel sur Mars, à l’époque où il était l’agent le plus redouté du despote Cohaagen. Des tueurs désormais à ses trousses, Quaid décide de repartir sur la planète rouge où l’attendent d’autres souvenirs et bien d’autres dangers…
Total Recall – Bande-annonce
Total Recall – Fiche technique
Réalisateur : Paul Verhoeven
Scénario : Ronald Shusett, Dan O’Bannon et Gary Goldman, basé sur le livre Souvenirs à vendre de Philip K. Dick
Interprétation : Arnold Schwarzenegger (Douglas Quaid/Carl Hauser), Sharon Stone (Lori Quaid), Ronny Cox (Vilos Cohaagen), Michael Ironside (Richter), Rachel Ticotin (Melina), Mel Johnson Jr. (Benny)
Photographie : Jost Vacano
Montage : Frank J. Urioste et Carlos Puente
Musique : Jerry Goldsmith
Producteurs : Buzz Feitshans, Ronald Shusett et Mario Kassar
Société de production : Carolco Pictures
Durée : 113 min.
Genre : Science-fiction/Action
Date de sortie : 17 octobre 1990 Etats-Unis – 1990
Avant la couleur qui séduit, avant la matière qui résiste, avant même le geste qui trace, il y a le regard. Non pas seulement celui du peintre au moment de la création, mais celui, vivant et mobile, qui circule entre l’œuvre et celui qui la rencontre. Le regard n’est pas un acte visuel neutre, un simple enregistrement optique ; c’est une distance à ajuster, une présence à déployer, une tension à habiter. Il ne reçoit pas passivement l’image : il la construit, la transforme, la complète. Il est le lieu invisible où l’œuvre advient vraiment – un espace partagé, un dialogue silencieux où l’image se modifie autant que le spectateur. Regarder, c’est entrer dans une relation réciproque, parfois intime, parfois distante, toujours active. Dans ce face-à-face, le tableau n’est plus un objet fixe ; il devient un champ de forces, un miroir vivant, un partenaire qui regarde en retour.
Le Regard comme Distance : Ce qui Sépare et Relie en Même Temps
Regarder un tableau, c’est toujours se situer dans l’espace. La distance n’est pas un détail technique : elle conditionne radicalement ce que l’on perçoit, ce que l’on ressent, ce que l’on comprend. Trop près, la matière domine, les détails envahissent ; trop loin, la composition se dissout, l’ensemble s’efface. Cette dialectique de la proximité et de l’éloignement est au cœur de l’expérience picturale.
La distance du détail : entrer dans la matière
De près, la peinture cesse d’être une image pour devenir surface physique : stries profondes, empâtements rugueux, transparences superposées, craquelures, traces de pinceau ou de couteau. Le regard se perd dans les micro-événements de la matière – une fissure qui révèle une couche inférieure, un reflet qui accroche la lumière, une texture qui semble encore humide. Cette proximité dévoile ce que le geste a laissé : l’hésitation, la pression, l’énergie musculaire. Elle transforme le spectateur en explorateur tactile ; il touche du regard, presque avec la peau. Comme le dit Maurice Merleau-Ponty, « voir, c’est toucher de loin » : la distance courte fait de l’œuvre un corps à corps, une rencontre charnelle.
La distance de la forme : retrouver l’ensemble, rétablir les tensions
En reculant, les détails s’estompent, les textures s’unifient, et la structure globale apparaît. Le regard reconstruit l’image : il rétablit les rapports entre les masses, les équilibres, les diagonales de force, les vides et les pleins. Cette distance longue révèle ce que la composition organise – les rythmes, les oppositions, les respirations. Elle permet de saisir l’œuvre comme un tout vivant, comme un système de tensions et de résolutions. C’est à cette distance que le tableau « respire », que les lignes de force deviennent visibles, que l’intention du peintre se dégage. La distance n’est pas perte ; elle est synthèse, respiration, compréhension.
Le Regard comme Présence : Ce qui Advient entre l’Œuvre et Nous
Le regard n’est pas un outil passif ; c’est une présence incarnée. Une manière d’être là, de s’ouvrir, de s’exposer à l’œuvre. Certains tableaux semblent nous regarder autant que nous les regardons – ils créent une réciprocité, un échange silencieux où les rôles s’inversent.
Les portraits : la présence qui répond, qui défie
Dans un portrait, le regard du sujet crée une relation directe, presque frontale. Il peut être intense et perçant (comme chez Rembrandt ou Velázquez), fuyant et mélancolique (comme chez Hopper), absent et hanté (comme chez Bacon), ou énigmatique et insaisissable (comme chez la Joconde). Le spectateur devient partie prenante de la scène : il est interpellé, jugé, invité, repoussé. La présence est réciproque – le tableau nous regarde, nous met en miroir, nous confronte à notre propre regard. Ce face-à-face crée une tension intime : le portrait n’est pas seulement vu ; il nous voit.
Les paysages : la présence diffuse, enveloppante
Dans un paysage, la présence est moins incarnée, mais tout aussi puissante. Une lumière particulière, un horizon lointain, une atmosphère brumeuse peuvent créer un sentiment d’accueil, de retrait, de sublime ou d’oppression. Le regard devient une manière d’entrer dans l’espace, de s’y projeter, de s’y perdre. Chez Caspar David Friedrich, le spectateur se tient au bord de l’abîme avec le voyageur de dos ; chez Monet, il baigne dans la vibration des nymphéas. Le paysage n’est pas un décor : c’est un espace mental où le regard habite, respire, se dilate.
Le Regard comme Tension : Ce qui Vibre, Circule, Hésite dans l’Image
Le regard n’est jamais stable : il circule, hésite, revient, s’arrête, repart. Cette mobilité crée une tension interne à l’image – la peinture n’est pas un objet fixe, mais un champ de forces dynamiques où le regard est à la fois attiré et repoussé.
Le hors-champ : ce que le regard imagine, complète
Certaines œuvres jouent délibérément avec ce qui n’est pas montré : une silhouette coupée par le cadre, un espace vide au centre, un geste interrompu, une porte entrouverte. Le regard est forcé de compléter, d’inventer, de prolonger. La tension naît de ce manque – un vide qui appelle, un silence qui résonne. Chez Hopper, les fenêtres ouvertes sur une rue vide ou les personnages isolés créent un hors-champ chargé de possible : ce qui se passe ailleurs, ce qui va arriver, ce qui vient de se produire. Le regard devient actif, narratif, inquiet.
Les lignes de force : guider, contrarier, orienter le regard
Les diagonales accélèrent, les verticales stabilisent, les contrastes arrêtent, les répétitions hypnotisent. Ces lignes de force créent des trajectoires, des résistances, des points d’arrêt. Le regard est guidé, parfois contrarié, parfois piégé. Chez Rothko, les rectangles flottants créent une oscillation entre attraction et retrait ; chez Mondrian, les grilles imposent un rythme géométrique. La peinture devient un espace de circulation dynamique où le regard est en perpétuel mouvement.
Regarder comme Acte : Ce que la Peinture Exige de Nous
Regarder un tableau demande du temps, de l’attention, une disponibilité corporelle et mentale. Le regard n’est pas passif : il est un acte, une construction, une rencontre. Chaque spectateur voit une œuvre différente, selon son histoire, sa sensibilité, sa culture, sa distance physique et émotionnelle.
Regarder lentement : laisser venir, laisser être
Certains tableaux ne se livrent qu’à ceux qui prennent le temps : les nuances apparaissent progressivement, les tensions se révèlent, les présences se précisent. Le regard devient écoute, respiration, ouverture. Devant un Rothko ou un Agnes Martin, la lenteur est nécessaire : le tableau se déploie dans la durée, comme une musique qui se dévoile peu à peu.
Regarder activement : participer, interagir
D’autres œuvres sollicitent le spectateur de manière physique ou sensorielle : installations immersives (Eliasson), dispositifs lumineux (Turrell), surfaces changeantes selon l’angle (Kapoor). Le regard devient action, mouvement, engagement. Le spectateur n’observe plus ; il habite, traverse, modifie l’œuvre par sa présence.
Conclusion : Le Regard comme Espace Partagé, comme Dialogue Vivant
Le regard n’est pas un simple outil de perception ; c’est un espace partagé, un dialogue silencieux entre l’œuvre et celui qui la contemple. Une distance à ajuster sans cesse, une présence à accueillir, une tension à habiter. Regarder, c’est entrer dans une relation réciproque où l’image se transforme autant que nous. Dans ce face-à-face, le tableau cesse d’être un objet pour devenir un partenaire vivant : il nous regarde, nous interroge, nous retient, nous libère. Le regard n’est pas ce qui voit ; c’est ce qui fait exister l’œuvre dans le temps présent, dans notre présence. C’est l’espace invisible où l’art advient vraiment.
Michel Foucault est aujourd’hui, de tous les intellectuels, le plus cité au monde dans le champ des sciences humaines. En 1975, il se rend en Californie pour y donner une série de conférences universitaires à Berkeley. Il y rencontre le jeune historien Simeon Wade, qui le convainc de prendre part à un trip dans la Vallée de la Mort. Ce séjour halluciné – et hallucinant ! – est minutieusement retranscrit par Wade, qui refuse pendant plus de quarante années de publier son manuscrit, jugé trop sulfureux. La parution de Foucault en Californie permet de se plonger dans ce récit, rédigé comme un roman, et de découvrir les dessous d’une rencontre incroyable.
« J’expérimentais. Je voulais voir comment l’un des esprits les plus éminents de l’histoire réagirait à une expérience inédite pour lui : absorber une dose appropriée de LSD thérapeutique dans un cadre désertique extraordinaire et y ajouter diverses sources de plaisirs. » Cette « expérience transcendantale », Simeon Wade la relate par le menu. Ciel étoilé, bercés par Chopin, Ives ou Stockhausen, affectés par le LSD, l’alcool et l’herbe, son compagnon Michael Stoneman, le philosophe Michel Foucault et lui passèrent deux jours et une nuit dans la Vallée de la Mort, entre extase et name-dropping.Pour le lecteur, l’intérêt est double : découvrir, avec l’intensité d’un texte littéraire, ce que l’intellectuel français a décrit comme l’une des « expériences les plus importantes de [sa] vie », mais aussi prendre le pouls d’une époque et d’un milieu donnés. Dans une retranscription clinique des événements, Simeon Wade nous convie en sus à des parties de ping-pong verbales, au cours desquelles Michel Foucault délivre toute une série de jugements définitifs sur ses collègues ou sur les grands artistes d’alors.
On découvre ainsi un Foucault davantage intéressé par le cinéma que par le théâtre, et admirateur de Polanski, Hitchcock, Fellini ou Antonioni. À l’inverse, Godard sera quant à lui qualifié de « connard politique » dans une formule qui a l’avantage de ne pas s’embarrasser d’ambiguïté. Michel Foucault goûte manifestement peu la langue de bois et va verbaliser de nombreuses réflexions. Il dit regretter le « dogmatisme idéologique » et l’« esprit partisan » qui régnaient alors en France. Il argue que Sartre a une compréhension très limitée de l’histoire et que Lévi-Strauss, taxé de « conservateur », gagnerait à moins écrire et à sortir davantage de son bureau. Il s’intéresse surtout à Gramsci pour son statut de dissident marxiste. Magritte, vis-à-vis duquel il semble nourrir une certaine admiration, l’intrigue beaucoup. À bien des égards, le texte de Simeon Wade constitue un portrait en actes : c’est Michel Foucault discourant à tout sujet, échangeant avec des étudiants, lisant les Quatre quatuors de T.S. Eliot dans un état second ou donnant une conférence académique « en descente ». L’éclairage apporté sur l’intellectuel est à cet égard inédit et passionnant. Mais sur le plan réflexif, les frustrations s’accumulent : les discussions rapportées sont parcellaires, anecdotiques ou décousues. Même quand Michel Foucault évoque les homosexuels et leur émancipation, on reste à la surface des choses.
Qu’importe, Foucault en Californie n’a pas pour ambition de s’ériger à la hauteur des écrits de Michel Foucault. L’ouvrage s’articule tout entier autour de l’idée de rencontre, de l’état extatique, du caillou qui révélerait la montagne (ou, à tout le moins, l’une de ses faces cachées). Le Foucault de Simeon Wade est bavard, amusant, passionné, excessif, intime. Ce n’est pas le savant studieux, l’écrivain révolutionnaire ou le professeur didactique, mais bien l’expérimentateur qui fume une herbe importée d’Amsterdam avec ses élèves. Une herbe qu’il a reçue en compensation d’un passage à la télévision hollandaise. Une herbe qu’il a baptisée, par commodité, « l’herbe de Chomsky ». Pour comprendre Foucault, il faut en passer par ce portrait en situation. Et d’ailleurs, intrinsèquement, par son souffle libérateur, ce Foucault en Californie ne pourrait-il pas s’inscrire dans les pas de la Beat Generation ? On n’est pas loin de le penser.
Foucault en Californie, Simeon Wade La Découverte, février 2021, 144 pages
Dans Ma voisine est indonésienne, Emmanuel Lemaire nous invite à un double éveil : il relate son amitié naissante avec sa nouvelle voisine, mais surtout la découverte progressive de son pays et de sa culture d’origine. Le récit est marqué par la curiosité et la tendresse.
La nouvelle voisine d’Emmanuel Lemaire a de quoi étonner. Elle passe ses week-ends à sillonner la France, elle raconte des histoires qui paraissent invraisemblables mais s’avèrent finalement réelles, elle a tendance à disparaître brusquement sans demander son reste. Sans crier gare, elle va fasciner le bédéiste français au point de l’éloigner quelque temps de ses dessins. Ma voisine est indonésienne est le résultat de cette amitié naissante. Au début, il n’est question que d’amabilités banales entre voisins. On se salue, on se rend un service, on boit un thé ensemble. Mais au fur et à mesure des rencontres, Emmanuel Lemaire va se montrer interpellé, dérouté, passionné par cette professeure de français qui ne se révèle que graduellement.
Bien entendu, le cœur de l’album naît de la découverte de la culture indonésienne. Chaque voyage de « Madame Hibou » (c’est ainsi qu’Emmanuel Lemaire la surnomme affectueusement) est un prétexte pour dévoiler un peu plus son passé. L’Indonésie nous est ainsi présentée comme un pays immense, majoritairement musulman, couvert de volcans, coutumier des séismes et des tsunamis, attaché à certaines croyances telles que le « dosa » (une punition divine pour les mauvais comportements) ou le pouvoir du « dukun » (une sorte de sorcier). C’est aussi un pays où la pauvreté peut être criante et où la minorité chinoise subit un ostracisme souvent motivé par sa réussite économique.
Dans Ma voisine est indonésienne, Emmanuel Lemaire recourt à des esquisses en noir en blanc. En vue d’ensemble, la ville apparaît ainsi pourvue de contours mal définis, un peu brouillonne. Mais cela s’inscrit dans un système graphique cohérent et parfaitement en phase avec l’esprit de l’album. Ce dernier est plein d’à-propos, d’humour et de tendresse. Emmanuel Lemaire se tourne volontiers en dérision : il exprime ses hypothèses fumeuses sur cette nouvelle voisine étrange, alimentées par ses mystérieux voyages à travers la France et par un comportement souvent saugrenu. Il se met en scène tel un spectateur curieux, longtemps mû par un sentiment mêlé de méfiance et de fascination.
L’Indonésie se décrypte aussi en miroir de la France. C’est l’étonnement exprimé devant une femme de ménage possédant une voiture (chose apparemment inimaginable là-bas). Ce sont des jeunesses s’inscrivant aux antipodes l’une de l’autre. C’est Jakarta surpeuplée et s’enfonçant de plus en plus sous l’eau. C’est la corruption, le népotisme ou les collusions. Emmanuel Lemaire raconte par bribe, sans jugement, ce qu’il a pu apprendre d’un archipel transcontinental relativement méconnu chez nous. Il le fait de manière légère, souvent amusée, mais peut-être un peu trop systématique. Finalement, Ma voisine est indonésienne peut se concevoir comme une ode à la rencontre et au partage. Simple et efficace.
Ma voisine est indonésienne, Emmanuel Lemaire Delcourt, janvier 2021, 128 pages
Pour cette fin de Festival de Gérardmer 2021, nous faisons un petit détour sur trois films plus ou moins enthousiasmants : The Stylist , Host et Aya et la sorcière.
The Stylist de Jill Gevargizian (En compétition)
Suivant le personnage de Claire, coiffeuse, The Stylist questionne avec minutie le malaise social de sa protagoniste. Au travers de son métier, la jeune femme envie la vie de ces inconnues qui sont ses clientes. Mais cette volonté de changer de vie va prendre le dessus d’une manière macabre quand on découvre que le hobby de Claire est de scalper ses victimes pour prendre leur place en se couvrant de ces perruques fraîchement découpées. L’actrice Najarra Townsend est de quasi tous les plans et livre une performance remarquable oscillant entre une gêne touchante et un charme psychotique. Dans sa forme, The Stylist porte bien son nom. La réalisatrice Jill Gevargizian proposant une mise en scène des plus élégantes renvoyant à l’esthétisme de Peter Strickland dans la composition de certains plans ou dans la direction artistique. Malgré tous ces bons points, The Stylist s’égare parfois dans des longueurs plombant un poil l’enthousiasme que l’on pouvait porter à l’œuvre. Le final bien que prévisible n’en reste pas moins réjouissant.
Maxime Thiss
Host de Rob Savage (En compétition)
Cela aurait pu être le film parfait pour une édition en ligne du festival de Gérardmer, mais Host s’avère être un rendez-vous manqué. Profitant du confinement et de la percée de Zoom, Rob Savage a eu l’idée un peu opportuniste de perpétrer ce style de film d’horreur via écrans interposés (on pense notamment à Unfriended) pour nous pondre un film de spiritisme en visioconférence. Si le concept n’est plus si original, il peut s’avérer toujours efficace (notamment en le voyant sur un écran d’ordi pour plus d’immersion). Dans son exécution, Host ne se démarque pas tellement, n’exploitant pas forcément à bon escient son format. Les différentes protagonistes se retrouvent chacune de leur côté attaquées par un esprit frappeur tandis que les autres assistent impuissantes à ce qui se passe sous leurs yeux. Si certains effets peuvent s’avérer efficaces, on reste sur un terrain balisé de A à Z qui ne laisse que peu de place à de véritables surprises. Le réalisateur a eu au moins l’intelligence de concentrer son histoire sur une petite heure, empêchant de vraiment ressentir l’ennui pointer le bout de son nez.
Maxime Thiss
Aya et la sorcière de Gorō Miyazaki (Séance Spéciale)
Aya et la sorcière, avec son rendu 3D, est bien évidemment une déception provenant du studio Ghibli. On remarque directement les velléités télévisuelles de cette création, avec tendresse et parfois bienveillance, mais cela n’empêche pas le film de se tromper dans les grandes largeurs. Certes, de nombreux aspects habituels et attendrissants dans l’écriture du studio sont visibles au premier coup d’œil : une jeune fille tenace qui veut découvrir le monde qui l’entoure, des petites bestioles ou des animaux qui regorgent de surprises ou de secrets, un univers proche de la féérie. Mais les corrélations s’arrêtent là. Pour le reste, Aya et la sorcière n’est qu’un simple et drôle récit pour enfant, loin d’être digne de Sabrina l’apprentie sorcière par exemple, loin aussi d’avoir des thématiques foisonnantes, et s’avère surtout alourdi par une animation parfois grossière et ventripotente, à des années lumières de la chatoyante et fluide partition du studio. Il n’y a pas grand chose à retenir de ce film qui porte autour de cette jeune fille voulant apprendre la magie, qu’on regardera comme on peut regarder un simple épisode de Code Lyoko.
Un début d’année 2021 tout en douceur, avec seulement deux nouvelles sorties et un retour de série, mais il y a de quoi satisfaire des inclinations variées. Pastiche des sitcoms des années 50, soleil mexicain, cerveza et ambiance virile, ou retour aux affaires de Riverdale : il y a de quoi attendre de pied ferme le 36e confinement.
PILOTES
WandaVision : le parfait pastiche des premières sitcoms américaines
La nouvelle série Disney/Marvel tant attendue fera sourire les fans de Ma sorcière bien-aimée. Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen) et son compagnon Vision (Paul Bettany), nos nouveaux héros aux pouvoirs très spéciaux, prétendent être le parfait couple américain des années 50. Face à leurs voisins et collègues de travail, ils tentent tant bien que mal de dissimuler leur véritable identité et passer pour de véritables humains. Ce qui donne lieu à des scènes marquées de comique de situation dignes des meilleures sitcoms comme I love Lucy. Un pastiche qui reprend avec brio le noir et blanc, les plans de caméra et les rires préenregistrés du public.
Mais il serait faux de penser que la série continuera sur cet élan comique le reste de la saison. La fin du premier épisode, avec cette mise en abyme du générique de la sitcom, laisse présager une certaine dramatisation de l’histoire. Et si notre couple était en réalité coincé dans ce décor de parfaite sitcom américaine ? Une série à suivre de près pour découvrir le mystère derrière cette supercherie.
4
Celine Lacroix
Coyote : No hablo español
Dans cette nouvelle série proposée par CBS, Michael Chiklis (The Shield, Gotham), interprète Ben Clemens, un agent de la United States Border Patrol (les garde-frontières américains) qui prend sa retraite après 32 années de bons et loyaux services sur la frontière avec le Mexique. En traversant lui-même cette frontière pour achever la construction d’une maison laissée à l’abandon par un ex-collègue décédé, il se retrouve involontairement aux prises avec de dangereux criminels. Le décor a beau être original (la séparation bien nette entre les États-Unis et le Mexique apparaît comme une ligne de démarcation entre deux cultures, deux niveaux de vie, deux mentalités que tout semble opposer), la trame narrative installe rapidement le spectateur dans un certain confort. On comprend que Clemens est un patriote rigide et conservateur, aux idées bien arrêtées et qui a le sens du devoir comme horizon indépassable. Il ne faut pas plus d’un épisode pour se douter que les ennuis dans lesquels il va se retrouver le forceront à apprendre à connaître ces immigrés clandestins mexicains qu’il a passé toute sa vie professionnelle à refouler du sol américain. Un sujet ô combien d’actualité alors que l’immigration illégale est devenue aux États-Unis plus qu’un débat : un enjeu électoral au plus haut niveau, 18% de la populations étatsunienne actuelle étant en outre de souche hispanique. On espère bien entendu que ce qui est entraperçu dans ce pilote dépassera le politiquement correct archi-prévisible…
L’interprétation, le rythme, la mise en scène sont convaincants et l’épisode n’ennuie pas un instant. Il faut en revanche insister sur une invraisemblable erreur de casting : si l’interprétation de Michael Chiklis est comme toujours solide, comment expliquer le choix d’un comédien non-hispanophone (ce fait est carrément souligné dans le pilote, le personnage ne comprenant presque rien de ce que ses interlocuteurs mexicains lui disent) dans le rôle d’un homme qui a exercé pendant plus de trois décennies un métier dont la maîtrise (ou l’apprentissage) de la langue espagnole est un critère de recrutement essentiel ?! A ce niveau, cela ne relève pas d’une maîtrise du sujet, mais simplement du bon sens…
https://www.youtube.com/watch?v=Uc8UtDqGPQc
3.5
Thierry Dossogne
RETOUR DE SÉRIE
Riverdale : une agréable surprise pour ce début de saison 5
Riverdale fait son grand retour suite à une fin de saison 4 abrégée par le COVID-19. La saison 5 reprend donc la fin de l’intrigue de la précédente. La série issue de l’univers des Archie Comics a malheureusement suivi depuis ses débuts une pente classique et regrettable, chaque saison étant moins bonne que la précédente. La saison 4 n’y fit pas exception, avec ses intrigues à la fois sans intérêt et totalement absurdes.
On craignait donc le pire pour cette saison 5, et l’engouement s’était quelque peu émoussé. Et pourtant, quelle belle surprise que ce pilot !
Archie (K. J. Apa), Betty (Lili Reinhart), Veronica (Camila Mendes) et Jughead (Cole Sprouse) sont de retour dans un épisode non seulement intéressant, mais dénué de toute invraisemblance ou intrigue ridicule !
Le spectateur retourne à Riverdale pour résoudre le mystère des vidéos anonymes, il est entraîné dans une rave party déjantée et un rien glaçante. Voilà pour la résolution des crimes et autres joyeusetés.
Niveau intrigues adolescentes, on a droit à un bal de promo pas ennuyeux, et surtout à un imbroglio sentimental accrocheur. Archie avoue à Veronica avoir embrassé Betty, sonnant ainsi le glas de leur relation. De son côté, Betty n’a rien dit à Jughead… Quant au troisième couple phare,Toni et Cheryl, il court à sa perte. Tout ce beau monde est sur le point d’entrer à l’université.
On comprend donc que tout est en train de voler en éclats et que pour cette cinquième saison, la série de Roberto Aguirre-Sacasa s’apprête à faire peau neuve. Pour notre plus grand plaisir de spectateur.
Si la saison est à l’image de ce pilot, on peut s’attendre à des intrigues amoureuses et mystérieuses qui tiennent la route et évitent le cheesy et le ridicule auxquels la série nous avait malheureusement habitués. Fini, les adolescentes qui montent un commerce de rhum et les jeunes hommes qui jouent aux justiciers dans la nuit à coups de poing ! Du moins l’espérons-nous…
Riverdale, avec sa saison 5, serait-elle en train de redevenir une série vraisemblable ?
Les admirateurs de Dino Risi seront ravis par cette sortie proposée par LCJ Editions. Dans un de ses tout derniers longs-métrages, le maître italien retrouve son comédien fétiche, Vittorio Gassman, dans une comédie mélancolique et poétique. Le metteur en scène y refuse malicieusement de choisir un style bien précis, passant avec légèreté du drame familial au bonbon sucré, en passant par les excès de la comédie à l’italienne. Si le film se situe bien loin des chefs-d’œuvre de Risi, il donne au moins l’occasion à Gassman de nous rappeler, une fois de plus, quel immense comédien il fut. Un conseil, cependant : fuyez la version française !
Contrairement à ce qu’affirme la jaquette du DVD/Blu-ray, Valse d’amour (Tolgo il disturbo) n’est pas le dernier film réalisé par Dino Risi, mais son avant-dernier, le metteur en scène italien ayant achevé sa carrière six ans plus tard, en 1996, avec Giovani e belli, vague remake de Pauvres mais beaux (Poveri ma belli), une comédie qu’il avait réalisée lui-même en 1957. Si on préférerait oublier ce mauvais film qui clôtura la carrière du maestro de bien vilaine manière, il s’agit bien là de son dernier long-métrage pour le cinéma, avant son décès survenu en 2008, à l’âge de 91 ans.
Comme dans les grandes comédies italiennes dont Risi fut un des plus glorieux représentants, la prémisse de Valse d’amour assume pleinement sa part d’irréalisme. Un vieil homme qui n’a plus toute sa tête, Augusto Scribani (Gassman), est libéré d’un hôpital psychiatrique après dix-huit ans d’internement et est accueilli chez sa belle-fille et son nouveau compagnon. Il faut sans doute voir dans l’absence inexpliquée du fils de Scribani (pourquoi son ex-épouse accueillerait-elle son ex-beau-père ?) une simple pirouette scénaristique permettant d’éviter que le film se concentre sur des retrouvailles père-fils. D’ailleurs, Scribani, dont la mémoire est pour le moins confuse, n’a conservé de son fils qu’un vague souvenir ! Cette absence du rejeton parti au Brésil permet au récit de se concentrer sur la relation qu’Augusto va nouer avec sa petite-fille Rosa (Valentina Holtkamp). On découvre rapidement que celle-ci est malheureuse dans cette famille recomposée, entre une mère qui ne lui témoigne pas beaucoup d’attention et une vraie peste de demi-sœur.
Entre l’enfant en manque d’affection et le vieil homme qui a oublié les conventions sociales, se noue alors ce qu’ils appellent tous deux une « relation d’amour ». En troquant le sordide pour le poétique (jamais, bien sûr, nous ne verrons de rapprochement physique déplacé), Risi joue sur une touchante confusion des sentiments, la fillette déclarant jusqu’au bout qu’elle est amoureuse de son grand-père, quand celui-ci manifeste sa jalousie face aux éventuels prétendants de Rosa, qu’il s’agisse d’un gamin de son âge ou d’Alcide (Elliot Gould, égaré en Italie), un ami d’Augusto et ex-interné complètement maboule. Ce qui se révèle cependant derrière l’absurde ambiguïté de la situation et les gags provoqués par un Augusto ingérable, est nettement plus dramatique. Rosa est une enfant mal acceptée, corsetée par les convenances de son milieu familial bourgeois. Au contact de son fantasque grand-père, elle va découvrir de l’intérêt, de l’affection et une salutaire liberté. Le film se termine sur une note résolument mélancolique : réfugiée chez Augusto et Alcide, deux personnages au comportement imprévisible, Rosa est récupérée par ses parents au terme d’une intervention policière vaudevillesque, et est envoyée dans un internat sur les bords du lac Majeur. Dans ce décor magnifique, Risi tourne sa meilleure scène, qui est aussi la dernière du film. Augusto, ayant retrouvé la trace de sa petite-fille, prend conscience, malgré la confirmation de leur amour innocent, que celle-ci a grandi et emprunté sa propre voie dans la vie, avec des enfants de son âge. Le vieillard retourne alors seul vers l’embarcadère, se rappelant soudain les pas d’une valse…
Si Valse d’amour n’est pas dépourvu de moments de grâce et d’une certaine poésie charmante, le film est plombé par une hybridité stylistique qui n’est convaincante que par intermittence, un casting très inégal, des décors banals et une musique sucrée et datée (composée par Francis Lai), autant d’éléments qui le rapprochent d’un modeste feuilleton télévisé… Les choses tournent carrément au vinaigre si vous vous risquez à regarder le film en version française (la rédaction n’a reçu le DVD que dans cette version) : une véritable catastrophe ! Les doublages sont tous plus ratés les uns que les autres, la palme revenant au personnage de Rosa, dont la doubleuse a dû s’acquitter de son travail entre deux dessins animés particulièrement niais…
Si cette sortie s’adresse donc en priorité aux jusqu’au-boutistes de Dino Risi (et en version originale, par pitié), il faut insister sur le fait que son atout numéro un est, sans conteste, Vittorio Gassman. Dominant le reste du casting de la tête et des épaules, Il Mattatore croise ici la route de Dino Risi pour la seizième (!) et dernière fois, trente ans après L’homme aux cent visages qui lui valut son surnom. Le comédien rend honneur à ces retrouvailles, ignorant les défauts du film et l’éclaboussant de son talent, comme s’il jouait dans un chef-d’œuvre. Sa générosité, sa sincérité et sa touchante expression justifient à elles seules que l’on donne une chance à cette œuvre mineure.
Synopsis : Après dix-huit ans passés en hôpital psychiatrique, Augusto Scribani revient chez lui. Là vivent sa bru et son nouveau compagnon, ainsi que sa petite-fille, Rosa. Mal accepté par les adultes, il parvient à nouer une relation de complicité avec l’enfant.
Pour cette nouvelle journée du Festival de Gérardmer 2021, petit tour d’horizon avec trois films plus ou moins inégaux : Sleep de Michael Venus, Les Animaux Anonymes de Baptiste Rouveure et Mosquito State de Filip Jan Rymsza.
Sleep de Michael Venus (Compétition) :
Amenant le spectateur dans les travers du traumatisme et du refoulement de soi, Sleep de Michael Venus voit une fille voulant découvrir ce qui se trame derrière les cauchemars de sa mère, sans doute hantée par les démons de son passé, le tout se déroulant dans une forêt et un hôtel rappelant l’univers horrifique de Shining. Sauf que dès les cinq premières minutes, on comprend vite la volonté initiale du récit et malheureusement, c’est bien l’un des gros problèmes du film qui n’arrive jamais à s’enlever cette épine du pied et à faire respirer ses velléités fantastiques. Malgré un casting habité, un environnement naturaliste et une tension continue, Michael Venus s’avère bien trop démonstratif. Trop lisible dans ses intentions, trop maniéré dans l’imbrication de ses scènes oniriques cauchemardesques avec celles qu’on pense être réelles, balbutiant dans son écriture et son interprétation, Sleep ne trouve pas forcément le ton juste pour aborder son discours sur les violences faites au femmes et le visage nauséeux de l’extrême-droite qui parcourt ce village reculé. Tentant maladroitement de nous plonger dans des contrées proches d’un Twin Peaks, Sleep s’avère être généreux, louable mais très vite oubliable.
Les Animaux anonymes de Baptiste Rouveure (Hors Compétition) :
Il est difficile de défendre complètement le film. Les idées sont là, l’envie aussi, mais le résultat s’avère vite bancal. De nombreux plans iconiques et malaisants viennent faire vivre une ambiance haletante, un soin particulier est donné au mixage sonore, les situations ajoutent de l’eau au moulin d’un propos maladroitement placardé sur chaque scène,et le film arrive tout de même à jouer visuellement avec les codes du survival. Malencontreusement, cette inversion entre le prédateur (les animaux) et les proies (les humains) qui se présente à nous, n’enclenche jamais la deuxième. Le processus n’en reste qu’au stade des idées, où le long métrage (1h) aurait du n’être qu’un simple court métrage, tant le récit ne semble pas avancer d’un iota, ni dans son discours ou sa narration. On mettra en cause notamment un montage et un cadrage parfois illisibles, des transitions répétitives qui coupent toute immersion au récit, et surtout un penchant pour faire durer les scènes avec une caméra mouvante, sans y apporter un contour sensoriel ni organique. Une proposition originale, sincère, qui demanderait sans doute plus de moyens pour dévoiler ses qualités notables.
Mosquito State de Filip Jan Rymsza (Compétition) :
Avec La Nuée, Teddy et ce Mosquito State, le Festival de Gérardmer 2021 met le paquet sur l’humain qui transite vers le bestiaire animalier et son visage à l’état de nature. Sous fond d’effondrement financier, d’algorithmes incontrôlables, de hiérarchisation sociale et verticale, de l’avidité de l’être humain, de son attirance pour la déchéance et le désordre, Mosquito State dresse un portrait acerbe et iconique d’un milieu financier qui ne se rend pas compte de ses actes et qui voit la société courir à sa perte. On pense beaucoup à Cosmopolis pour ce portrait du milieu bancaire, à La Mouche et à Bug pour cette maturation de la chair et de la pensée paranoïaque dans l’univers du huis clos et de l’amour contrarié. Même si le film ne parvient jamais à la hauteur de ses influences, Mosquito State se démarque par sa démarche jusqu’au-boutiste avec son ambiance nébuleuse, son ton cynique et son cadre chromatique qui marquent les esprits.
