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En fin d’année dernière, les éditions Carlotta accouchaient d’un petit miracle pour tout cinéphile, a fortiori amateur de cinéma japonais et du grand réalisateur que fut Yasujirô Ozu : plus de 1000 pages de carnets personnels du cinéaste, sorte de journal intime couvrant les trente dernières années de sa vie – et la quasi-totalité de sa carrière cinématographique. Une relique précieuse.

S’étalant de 1933 à 1963, année de la mort d’Ozu, ces « carnets » sont à la fois un témoignage de la vie quotidienne dans le Japon des trois décennies traversées, une prise de parole sur le cinéma, une fenêtre d’expression poétique (émaillée de nombreux haïkus), un recueil de maximes (et de boutades…), des descriptions d’états physiques ou psychologiques, des avis culinaires, des comptes-rendus météorologiques, et beaucoup – beaucoup ! – de rendez-vous chez le coiffeur, de bains et de saké. Finalement, ces carnets ressemblent à un immense testament adressé à tous ceux qui ont un jour croisé la route d’Ozu, directement ou par la médiation de ses films. D’abord, le livre propose une introduction et une préface, qui ont pour rôle de récapituler l’histoire de ces carnets et de leur laborieuse réédition. Puis un arbre généalogique inaugural et quelques pages de photographies au centre de l’ouvrage ponctueront les plus de mille pages de journal soigneusement rassemblées chronologiquement, et organisées en sections dédiées à chaque année.

Dans son texte introductif, Alain Corneau qualifie les carnets d’Ozu à la fois de journal du quotidien, de journal culinaire et de « journal du plus grand des vides » : au fil des pages, nous nous noyons dans ces « journées définies comme des abstractions qui […] en disent plus que n’importe quelle tentative d’en restituer la réalité concrète », animés d’une « impression troublante d’être à côté d’Ozu, dans son intimité, dans son ombre, comme si on était… à l’intérieur d’un plan dans un film d’Ozu ». Difficile de mieux qualifier cette proximité qui se noue entre le lecteur et le cinéaste, au fil des pages, au fil du temps.

Sur ces mille pages couvrant trente années, Ozu fait preuve d’une rigueur impressionnante pour commenter la grande majorité de ses journées (bien qu’il n’ait pas tenu de carnets durant certaines années entières, notamment aux alentours de la Seconde Guerre mondiale). Parfois, il se fait avare en détails : un rendez-vous chez le coiffeur, une promenade matinale, et c’est tout. Pas d’états d’âme, pas de commentaires personnels : des pages relevant davantage de l’agenda que du journal intime. Mais à d’autres moments – et fort heureusement, la plupart du temps –, nous ressentons clairement son besoin d’écrire, de s’exprimer, d’extérioriser des pensées, ainsi qu’une forme de jouissance dans la recherche du mot juste, de la belle tournure de phrase, de l’emphase lyrique (voire même consciemment pompeuse, parfois). Et c’est là que la lecture s’avère passionnante. Car nous ressentons son ennui, ou son auto-discipline qui veut qu’il fasse le rapport de certaines journées même quand on comprend qu’il n’en a pas vraiment envie. Nous ressentons son excitation, lorsqu’il écrit à propos de tournages en perspective, de voyages entre amis ou de soirées bien arrosées. Nous ressentons sa mélancolie, lorsqu’il parle de l’homme et qu’il se lance dans des analyses philosophiques du monde qui l’entoure. Mais nous ressentons surtout sa passion, qui s’exprime discrètement au détour de petits commentaires à l’attention de films vus en salles, de réalisateurs qui l’inspirent ou de techniques cinématographiques à perfectionner. (L’on retiendra par exemple cette anecdote de 1933, où il raconte être allé voir Haute Pègre de Lubitsch au cinéma, accompagné de sa maman… qui a dormi durant toute la projection !) C’est un homme qui, comme beaucoup de grands réalisateurs sans doute, vit l’amour du cinéma au quotidien et appréhende le monde par le prisme de sa caméra, de sa mise en scène, des thématiques qui lui sont chères.

Quand on pense à l’œuvre d’Ozu, on pense d’abord à ces plans fixes au ras du sol, ces plans de coupe, ces contemplations silencieuses de la ville en mouvement et du linge en train de sécher ; on pense à des femmes en quête d’émancipation, à des pères de famille durs mais attachants, à des mœurs en pleine mutation ; on pense à des villes qui se métamorphosent, puis aux verres de saké qui, eux, ne changent pas. On pense au temps qui passe et aux gens qui partent, à ceux qui reviennent, et puis à ceux qui restent. Le cinéma d’Ozu, c’est un mélange de tout ceci, décliné inlassablement, jusqu’à enchaîner les films aux titres quasi identiques, aux personnages similaires, aux lieux familiers, aux thématiques répétées. Finalement, ces carnets ne sont qu’une autre porte d’entrée dans cet univers inlassablement routinier, quotidien, banal – dans le plus beau et poétique sens du terme. Lire ces mille pages ou regarder toute sa filmographie dans l’ordre chronologique, c’est accepter cette redondance de la vie, l’impression que tout se répète sans jamais évoluer, alors même que les mutations sont omniprésentes ; mais elles sont imperceptibles tant qu’on est encore noyé dans le flot des jours, voire des années. Comme l’impression, de film en film, de page en page, d’être toujours face aux mêmes journées et aux mêmes histoires. Pourtant, une fois arrivé au début des années soixante, il suffit de regarder en arrière et de revenir aux pages consacrées aux années 30 pour mesurer l’étendue des changements – que ce soit chez Ozu ou dans le monde dans lequel il évolue. Il en est de même lorsqu’au sortir du Goût du saké – son dernier film –, l’on repense aux Gosses de Tokyo ou aux Jours de jeunesse : l’on est submergé par une sorte de vertige, le poids du temps nous revient en pleine figure et le monde d’avant semble avoir irrémédiablement disparu. Les gens avec.

« Ai revu Femmes de la pègre. Voilà trois ans, autant dire une éternité, que j’avais vu ce film et mon regard a changé. », écrit-il un jour. “Trois ans, autant dire une éternité” : tout le rapport d’Ozu au temps qui passe, est peut-être cristallisé dans cette jolie petite hyperbole.

On pourrait continuer longtemps d’expliciter le contenu des ces précieux carnets, mais quelques mots d’Ozu lui-même valent mieux que tous les résumés du monde. Car Ozu décrit ses journées comme il écrit ses films : avec une attention particulière pour les détails, les petites choses qui changent, ou celles qui ne changent pas. Alors voici un petit florilège de pensées, qui à elles seules donnent un aperçu saisissant de l’humour, de l’humanité, de la passion mais aussi du fort caractère de l’homme derrière l’un des cinémas les plus intimistes du XXe siècle.

– Vendredi 10 février 1933 : « Les rayons qui traversent les cloisons de papier réchauffent ma chambre. Après une bonne nuit de sommeil et un bon bain, j’ai écrit à Niigata. J’ai aussi envoyé un télégramme à Hashimoto qui arrive demain à Tôkyô. Tout en me régalant de limande séchée, je vois, perchés dans la montagne, les blancs entrepôts Amanoya. Voilà ma sérénité retrouvée ! »

– Lundi 20 février 1933 : « Repas avec Shimizu et IkéèChû. On s’est plaints de la triste condition d’adulte ! Suis allé acheter du somnifère ‘Dial’. À bien réfléchir, mon ambition est de devenir un bon artisan. »

– Mardi 21 févier 1933 : « Chez le coiffeur. Entendre parler mariage a le don de me mettre de très mauvaise humeur. Être gâteux à mon âge, merci bien ! »

– Dimanche 23 avril 1933 : « Discussion sur la technique cinématographique avec Noda. À savoir : Éliminer les plans trop sophistiqués : coupez ! Recourir autant que possible à l’ellipse temporelle : coupez ! Enfin, rester à son poste, c’est-à-dire près de la caméra quand on est metteur en scène ! J’ai sur ce point beaucoup de progrès à faire ! »

– Lundi 7 août 1933 : « Le champ de la caméra n’est qu’une petite fenêtre sur le monde, l’amour n’est qu’une petite fenêtre sur la vie. Il faut réfléchir à deux fois avant d’appuyer sur le déclencheur ! »

– Jeudi 10 octobre 1935 : « Le travail ne progresse guère. Ping-pong avec Hiromasa, Takao et Masao. Bain et ‘shôgi’. Nuit au ‘Nakanishi’. Dans un arbre du jardin, vu du second étage, j’ai remarqué trois grenades ; avant de voir ces fruits, et bien que je vienne ici souvent en automne, je pensais qu’il s’agissait d’un lilas d’été… Quel piètre observateur je fais ! »

– Jeudi 1^er janvier 1952 : « Premier Jour de l’an dans ma nouvelle demeure de Kamakura. Le vent souffle avec violence. Bain. Je buvais le saké rituel installé au chaud près du ‘kotatsu’ quand Dai-u est arrivé. Sieste. Visite d’Itokawa et de sa femme. On a pris une bière ensemble. […] Cette année, ne pas trop boire ! Travailler au mieux ! Voir beaucoup de films ! Ne pas en vouloir trop ! Ménager sa santé ! »

– Vendredi 5 mars 1954 : « N’ai pas bougé de la maison. Je cherche encore un sujet pour mon prochain film. Ça se dessine vaguement. Je traiterai peut-être de cette classe moyenne non nantie d’après-guerre qui est passée par l’université. »

– Samedi 9 juillet 1960 : « Soleil. Studios. Rendez-vous avec Setsuko Hara à 14h30. […] Mémo : Avec cette chaleur, boire trois flacons de saké, c’est en transpirer cinq ! »

– Vendredi 23 mars 1962 : « Nuages. Torticolis : le mal des vieillards. N’ai rien fait encore. »

– Mardi 29 janvier 1963 : « Soleil. Je suis passé aux studios d’Oofuna avec Sada, avant de rentrer très fatigué à la maison. La haie a été refaite ».

Carnets (1933-1963), Yasujirô Ozu
Carlotta, novembre 2020, 1276 pages

Les éditions Les Impressions Nouvelles publient Un cinéma en quête de poésie, ouvrage collectif placé sous la direction de Nadja Cohen, normalienne et docteure en littérature. De Marcel Carné à Jim Jarmusch, le lecteur y est invité à découvrir les mille et un outils cinématographiques faisant du film un objet au potentiel poétique accentué.

Qu’elle soit associée à la nature chez Hayao Miyazaki, aux lens flares chez Terrence Malick ou à la raréfaction de la parole chez Gus Van Sant, la poésie au cinéma demeure une « notion fuyante », difficile à objectiver et traduire de manière consensuelle. Conscients de ces limites, les auteurs d’Un cinéma en quête de poésie s’attachent pourtant à déceler çà et là des dispositifs formels ou énonciatifs qu’on pourrait qualifier, après une analyse étayée, de poétiques. Pour ce faire, ils s’appuient sur un corpus théorique solide et des textes de professionnels du cinéma – Paul Ricœur, Victor Chklovski, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Éric Rohmer… Au fond, qu’est-ce que la poésie au cinéma ? Une trame narrative lâche ? Des plans étirés au-delà du raisonnable ? Une certaine sophistication formelle ? L’usage de métaphores imagées ? L’itération du quotidien ? Des motifs qui se répondent dans le temps, parfois de manière cyclique ?

On doit à Alexander Dickow une première tentative de réponse. L’auteur se penche sur le Quai des Brumes de Marcel Carné, représentant du courant du réalisme poétique. Il décrit le film comme platonicien et proleptique, deux attributs qui en fonderaient la poésie. À titre d’exemple, on peut citer le personnage de Zabel, son discours annonciateur et ses mains ensanglantées préfigurant la suite du film. Les motifs de la corde (qui nous attache à un fardeau) ou de la brume (qui nous aveugle) ont également voix au chapitre. Un peu plus loin, Nathalie Mauffrey s’intéresse au cinéma d’Agnès Varda, qui a la particularité de napper ses films d’une dimension poétique dont elle refuse pourtant l’appellation. Les jeux multiples d’association et d’opposition, mais aussi le concept de cinécriture (l’écriture de la mise en scène, en quelque sorte) se voient mis en exergue dans un texte particulièrement fécond.

Dans « La poésie sans métaphore du cinéma », Sémir Badir se penche sur les effets sémantiques, interprétatifs et esthétiques de la métaphore, mais aussi sur ces moments où le regard du spectateur est déporté d’un lieu à l’autre. Il explique en quoi certains exemples célèbres de métaphores visuelles s’avèrent peu judicieux, notamment chez Fritz Lang (les poules caquetant/les femmes conversant, les ballons dans M, le maudit). Métonymie, symbolisation et juxtaposition (le papillon dans Laurence Anyways) ne lui semblent pas tout à fait recevables en tant que métaphores. Jean-Baptiste Renault apporte ensuite plusieurs réflexions autour de ces dernières : L’Aurore et ses projets criminels en surimpression, Fenêtre sur cour et l’ouverture des rideaux très théâtrale, Le Dictateur et la polysémie embrassant la scène du globe (de l’adoration à la prédation), Scarface (version Howard Hawks) et le plan de la bière gâchée renvoyant en seconde intention à l’avidité des personnages…

Louis Daubresse évoque Jean Cocteau, poète devenu cinéaste, s’écartant des dispositifs conventionnels de mise en scène en recourant notamment aux plans temporellement inversés. Avec lui, l’onirisme et le baroque ne sont jamais loin, et le cinéma devient capable de renverser le cours du temps. Mélissa Mélodias se penche sur Le Miroir, d’Andreï Tarkovski et son triangle figure-rythme-poésie. La tension du temps, travaillé comme une matière qu’on peut contracter ou déployer à l’intérieur des plans, le montage en tant que liant, l’image dans sa composition, mais aussi la figuration de la conscience d’un personnage alimentent une analyse passionnante. La poétique néoréaliste est ensuite abordée par Esther Hallé-Saito. Ce sont « des effets de stases poétiques », le personnage-paysage de Giuseppe De Santis, la contemplation poétique de l’homme de Cesare Zavattini, mais aussi les articulations fines entre ethnographie, réalisme, paysage et poésie…

La dernière partie d’Un cinéma en quête de poésie concerne le traitement des poètes à l’écran. Chiara Tognolotti s’intéresse à un biopic consacré à l’auteure milanaise Antonia Pozzi, où le rythme méditatif et les mots prononcés à l’écran, mais aussi les coupes dans les plans ou la « toile de regards » ont une importance primordiale. Matthias De Jonghe évoque quant à lui le Paterson de Jim Jarmusch dans ce qu’il a d’anti-spectaculaire et de cyclique. Les interactions avec la poésie sont nombreuses dans la filmographie de Jim Jarmusch, mais on sent ici l’influence prégnante des poètes William Carlos Williams et Frank O’Hara, notamment dans la manière dont l’inspiration et l’écriture sont représentées.

Man Ray, Jean-Luc Godard, Béla Tarr et bien d’autres encore figurent à leur tour dans cette compilation d’analyses universitaires. Au bout d’une lecture particulièrement riche, le lecteur ne peut qu’épouser cette évidence : la poésie est polysémique, subjective et tient autant des formes ou des images que du rythme ou des récurrences. Surtout, chaque cinéaste dit « poétique » a pu s’en emparer d’une manière personnelle et non reproductible.

Un cinéma en quête de poésie, sous la direction de Nadja Cohen
Les Impressions Nouvelles, mars 2021, 416 pages

Julien Lefort-Favreau est professeur de littérature française et d’études culturelles. Il publie aux éditions Lux un opuscule sur l’indépendance éditoriale s’intéressant tant aux cas particuliers d’Actes Sud, La Fabrique ou P.O.L qu’à l’écosystème du livre dans sa globalité.

L’indépendance est une notion vague et flottante. Elle peut être esthétique, politique ou commerciale, voire – dans le meilleur des cas – les trois simultanément. Elle demeure cependant relative et tributaire d’un écosystème (agents, journalistes, librairies, etc.) qui la préfigure et l’encadre autant qu’il la conditionne. Pierre Bourdieu a en son temps évoqué une scission du champ littéraire, confrontant valeur commerciale et symbolique, produits marchands de masse et avant-gardistes de niche. Dans Merchants of Culture, le sociologue John B. Thompson se réapproprie la terminologie de Bourdieu et identifie cinq types de capitaux inhérents à la chaîne du livre : économique, humain, social, intellectuel et symbolique. Ces distinctions théoriques sous-tendent l’essai de Julien Lefort-Favreau et guident sa réflexion. Ce dernier note, dans un énoncé édifiant : « L’indépendance est donc le nom d’un compromis entre les discours et l’argent ; mais aussi entre un idéal, celui de diffuser l’art et les idées, et un système économique qui y fait obstacle ; plus encore, entre un secteur économique, celui de l’édition, qui fonctionne de manière relativement archaïque dans certaines de ses franges, et le capitalisme de plateforme ; finalement, entre différents pôles de ce secteur économique (le secteur éditorial et les indépendants). »

Plusieurs cas particuliers permettent de mieux appréhender les imbrications en jeu. Prenons l’exemple d’Actes Sud, qui a l’habitude de revendiquer une indépendance dont son régionalisme et ses origines modestes constitueraient autant de preuves irréfutables. Julien Lefort-Favreau rappelle à raison que le groupe arlésien a un chiffre d’affaires de 65 millions d’euros, une tendance éditoriale généraliste et qu’elle cherche davantage à « délocaliser le pouvoir plutôt qu’à l’abolir », comme en témoignent ses nombreuses acquisitions. Si la pluralité de ses collections lui offrent un capital symbolique indéniable, sa place centrale dans l’économie d’Arles et ses quelque milles nouveautés par an en font un mastodonte tentaculaire assez loin de l’image que l’on se fait d’une petite structure indépendante engagée politiquement ou se plaçant à l’avant-garde littéraire. Autre cas intéressant, celui de P.O.L. Bien qu’inféodé à Gallimard et titulaire de prix littéraires, l’éditeur parisien continue de fonctionner sans comité de lecture et avec une indépendance esthétique sans cesse renouvelée. Pour Gallimard, P.O.L constitue une caution intellectuelle et symbolique forte, mais aussi un centre d’expérimentation important. Julien Lefort-Favreau fait par ailleurs état de « zones intermédiaires » aménagées dans son catalogue. Pour subsister, la maison d’édition a besoin de certains auteurs plus « classiques » tels qu’Emmanuel Carrère.

Le « luxe de l’indépendance » jeté en pâture dès le titre de l’ouvrage passe aussi par un principe de péréquation interne aux catalogues : certains ouvrages rentables subventionnent de fait d’autres moins rémunérateurs et parfois plus avant-gardistes. La librairie indépendante constitue également un maillon essentiel de la chaîne, mais, comme le démontre amplement Julien Lefort-Favreau, elle fait les frais d’un processus de gentrification qui touche certains centres urbains. Et l’auteur de rappeler qu’en 2010, on comptait dix fois moins de librairies à New York qu’après la Seconde guerre mondiale. L’opuscule réserve en outre une place de choix à Éric Hazan et André Schiffrin, « emblèmes d’une radicale indépendance ». Leur histoire et leur opposition commune à la concentration éditoriale font l’objet d’un chapitre spécifique. Le premier est le fondateur des éditions La Fabrique, connues pour leur autonomie engagée et critique. Quant au second : « Ce que Schiffrin raconte dans ses livres, c’est le récit de la désintégration de l’indépendance. D’abord de la sienne comme éditeur, puis, plus largement, de l’indépendance éditoriale au sein de groupes qui, jusque-là, garantissaient une forme de liberté. Et de manière générale, de l’indépendance intellectuelle, à mesure que la censure économique érode la liberté d’expression. »

Dans ses conclusions, Julien Lefort-Favreau ne se montre pas des plus optimistes. Il souligne que « la censure du commerce est plus puissante que jamais et […] fragilise dangereusement l’écosystème ». « Il n’est pas trop tard, mais presque. Ce livre est né d’un sentiment diffus, et pourtant persistant, que la culture est sur le point d’être engloutie dans un vortex d’algorithmes. » Il en appelle enfin aux aides publiques, à la formation de sociétés sans but lucratif, à la lutte contre la gentrification et à la pérennité de l’ensemble des acteurs du livre. « La défense de l’indépendance n’est pas une responsabilité que l’éditeur assume individuellement, sinon elle devient vite un vain idéal personnel. Ce n’est pas l’indépendance de chaque agent du champ qui compte : c’est celle de l’ensemble des intervenants du champ éditorial. »

Le Luxe de l’indépendance, Julien Lefort-Favreau
Lux, mars 2021, 168 pages