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Brazil, de Terry Gilliam (1985) : le rêveur clairvoyant

Thierry Dossogne
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Brazil, de Terry Gilliam (1985) : le rêveur clairvoyant

Dans le cadre de notre cycle consacré aux rêves, impossible de faire l’impasse sur ce grand classique de 1985 signé Terry Gilliam. Dans un monde orwellien qui suffoque sous le poids de sa propre absurdité bureaucratique, la figure du héros rêveur y incarne plus qu’une bouffée d’air frais : un espoir. Quand rêve et réalité se confondent de plus en plus dans un joyeux désordre à l’imagination débordante, les fantasmes les plus fous se matérialisent et effacent les repères. A moins que tout ceci n’était justement… qu’un rêve ? 

Quoi de plus logique si les premiers plans du film plongent le spectateur dans les nuages ? Les marqueurs spatio-temporels n’ont pas d’importante (un intertitre indique « Quelque part dans le 20e siècle » – les mots ont leur importance –, comme pour affirmer que le flou artistique a ici valeur de loi), une précision supplémentaire (« 20h49 ») donnant un avant-goût des bizarreries à venir… L’entrée en matière est révélatrice, puisque le récit de Brazil tourne autour d’un homme qui a, littéralement, la tête dans les nuages. Cet homme, c’est Sam Lowry (Jonathan Pryce), un bureaucrate distrait dont l’existence monotone contraste avec ses rêveries aussi farfelues que récurrentes, dans lesquelles il s’imagine en héros ailé sauvant une jolie blonde des griffes d’un immense samouraï mécanique et de ses sbires.

Les scénarios oniriques de Lowry ne sont pas foncièrement plus absurdes que le cadre réel de sa vie. Le monde dystopique tel que montré dans Brazil est en effet une rencontre entre Kafka et Orwell. Une société totalitaire (les références au Troisième Reich sont évidentes) et technocratique, noyée dans une bureaucratie tentaculaire jusqu’au loufoque, où tout le monde est constamment surveillé et le cloisonnement entre catégories professionnelles strict. Le cadavre d’une mouche écrasée tombe par hasard dans l’imprimante d’un fonctionnaire agité, et c’est la catastrophe : le nom d’un plombier-terroriste, Tuttle (Robert De Niro), est confondu avec celui d’un parfait innocent, Buttle, brutalement arrêté chez lui et « liquidé » sans autre forme de procès. C’est en se chargeant de réparer cette vulgaire « erreur administrative » (le récit d’une quête rendue impossible par l’aberration procédurière n’est pas sans rappeler Le procès de Kafka) que Lowry, par un concours de circonstances invraisemblable, rencontre en chair et en os la femme dont il a si souvent rêvé.

Il est tout à fait significatif que Lowry apparaisse dans le film après dix minutes où le spectateur a été assailli par le chaos du monde, dans un rêve doux et épuré. C’est que Lowry n’est vraiment pas adapté à la réalité. Lui qui se moque des promotions ou des intercessions sentimentales manigancées par sa mère, une vieille bourgeoisie obsédée par son rajeunissement (Ida/Katherine Helmond) et flanquée de son médecin/gourou, le docteur Jaffe (délirant Jim Broadbent). Lowry, le distrait, le rêveur, n’a ironiquement pas perdu son bon sens face à son patron, un bureaucrate rigide et infantilisé (Kurtzmann/Ian Holm), tétanisé à l’idée de régler la moindre situation, aussi simple soit-elle, déviant un tant soit peu des procédures établies.

Le propos de Brazil est parfaitement clair : dans un univers bureaucratique qui annihile la réflexion (critique ou non), l’avenir appartient à ceux et celles qui sont encore capables de rêver, d’imaginer. De fait, le fonctionnaire Lowry se découvre bientôt nettement plus d’affinités avec le terroriste Tuttle, lui aussi peu porté sur la paperasse et les procédures contraignantes, qu’avec ses collègues tatillons et ridicules. Sans parler de sa rencontre avec Jill (Kim Greist), qui le propulse brusquement hors du carcan de sa vie insipide en le muant en un improbable homme d’action ! En outre, la suite de l’histoire va lui donner raison, non seulement par rapport à la confusion qui a coûté la vie à l’innocent Buttle, mais aussi et surtout concernant Jill, qui prouve la réalité de ses fantasmes. Ce dernier moment de basculement provoque une confusion permanente entre rêve et réalité : alors que Sam plonge dans ses fantasmes même en étant éveillé, de plus en plus d’éléments du rêve s’immiscent dans la réalité – son tortionnaire porte ainsi le même masque de poupée que celui des goules au service de l’horrible samouraï.

Contrastant avec ce monde onirique qui démontre progressivement son « réalisme », Terry Gilliam ridiculise gaiement le monde « réel », à l’aide d’un généreux humour absurde présent dans mille et un détails (il faut être attentif pour tout saisir !) – et qui fait évidemment penser aux Monty Python. Il n’est pas un lieu, pas une situation, pas un personnage qui ne soit complètement absurde, et il faut louer la prodigieuse créativité visuelle de Gilliam, qui a réussi à faire de Brazil un film à l’imagination débridée, qui part dans tous les sens mais – c’est notre avis – qui conserve paradoxalement une cohérence dans la folie. Dans tous les cas, que ce soit via la prééminence d’un personnage rêveur au sein d’un monde écrasé par la technologie et la tyrannie bureaucratique, ou le foisonnement d’éléments visuels et narratifs irréalistes, ce que le cinéaste célèbre dans ce film est la magie du rêve et sa puissance libératrice dans un monde matérialiste et étouffant.

La conclusion de Brazil est intéressante et, si l’idée qu’elle sous-tend a été exploitée maintes fois depuis lors, elle était très originale en 1985. Elle suggère plusieurs possibilités sans offrir au spectateur une réponse précise. Ainsi, Sam Lowry aurait rêvé la conclusion heureuse de l’histoire (qui semblait en effet trop belle) ? Mais a-t-il rêvé tout ce qui lui est arrivé ou seulement ce qui a suivi sa séance de torture ? A-t-il seulement été torturé, ou a-t-il subi un traitement pour soigner une démence qui, forcément, disqualifierait le réalisme de tout ce qui a précédé ? Qu’importe. Il reste la puissance de l’imagination, l’ivresse de liberté qu’elle suscite, le champ des possibles qu’elle ouvre. Même si cela n’aura, peut-être, duré que le temps d’un songe haut en couleur.

Synopsis : Sam Lowry est un bureaucrate dans un monde rétro-futuriste totalitaire. Il se contente de son travail et de sa petite vie tranquille tout en s’échappant en rêve dans un monde de héros romantiques. Son existence simple mais solitaire est compliquée par l’arrestation brutale d’un certain Archibald Buttle, en raison d’une erreur administrative. Lowry tente de réparer cette injustice et doit lutter contre un système extrêmement contrôlé qui le considère de plus en plus comme un dissident.

Brazil : Bande-annonce

Brazil : Fiche technique

Réalisateur : Terry Gilliam
Scénario : Terry Gilliam, Tom Stoppard et Charles McKeown
Interprétation : Jonathan Pryce (Sam Lowry), Kim Greist (Jill Layton), Robert De Niro (Archibald Tuttle), Katherine Helmond (Ida Lowry), Ian Holm (M. Kurtzmann), Bob Hoskins (Spoor), Michael Palin (Jack Lint), Jim Broadbent (Dr. Louis Jaffe)
Photographie : Roger Pratt
Montage : Julian Doyle
Musique : Michael Kamen
Producteur : Arnon Milchan
Sociétés de production : Embassy International Pictures et Brazil Productions
Durée : 143 min.
Genre : Science-fiction
Date de sortie : 20 février 1985
Royaume-Uni/États-Unis – 1985

Matrix, des Wachowski : est-ce ainsi que les hommes rêvent ?

Serge Théloma
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Matrix, des Wachowski : est-ce ainsi que les hommes rêvent ?

Dans Matrix, la thématique du rêve revient en boucle. Néo, dans l’une de ses premières répliques, demande à une de ses connaissances si « cela lui est arrivé à lui aussi de confondre rêve et réalité ? » Question qui préfigure celle de Morpheus le bien nommé : « as-tu déjà fait un rêve qui te semblait vrai ? » Plus loin, c’est l’agent Smith lui-même qui affirme que « le monde parfait était un rêve ». Les occurrences du mot rêve, au sens figuré d’utopie ou au sens premier de songe viennent ainsi ponctuer le déroulé de l’histoire. Comme autant d’indices adressés au spectateur lui permettant d’établir sa propre grille de lecture. Interroger la question du rêve dans Matrix revient, en quelque sorte, à suivre les « lapins » Wachowski dans leur fantasmagorie filmique. Jusqu’au fond du terrier.

Le rêve comme utopie

Le conflit hommes-machines qui structure la base du scénario est celui de deux utopies.
La première est celle envisagée par les machines. Ayant vaincu l’humanité à l’aube du 22ème siècle, elles ont procédé à leur propre révolution industrielle. Pour ce faire, elles ont asservi les humains à la Matrice les réduisant à l’état de piles électriques. Une économie rudement bien pensée avec recyclage de la matière première et contestation sociale inexistante. Mais comme toute utopie, celle-ci connait des ratés, le bel agencement de la Matrice se heurtant à la nature profondément incontrôlable de l’esprit humain. Dès lors, les robots n’auront de cesse de vouloir upgrader leur machinerie infernale. Le deuxième épisode nous révèle ainsi que la Matrice en est à sa sixième version. Et que l’Architecte (qui est aussi une I.A.) a intégré dans son « scénario » les protagonistes de l’histoire ainsi que les actions que nous supposions relever de leur libre-arbitre.
La seconde utopie est celle qui anime la petite communauté d’humains résistants. Se libérer de la tyrannie des machines, reprendre le contrôle et voir le triomphe de Zion, la cité des hommes libres. Là encore, on comprendra à l’issue de la trilogie que cette représentation de la cité idéale – celle de la fraternité, de la fête et de l’amour libre – n’est peut-être qu’une illusion de plus intégrée à la Matrice.

Le rêve comme échappatoire

Dans la première scène où apparait Néo, on le découvre en train de dormir.  Un message énigmatique sur l’écran de son ordinateur l’interpelle : « Wake up Neo ». Étant donné la façon dont le scénario va enchevêtrer les différents niveaux de réalité et d’interprétation de celle-ci, on est en droit de se poser la question : Néo est-il en train de rêver ? Autrement dit, l’histoire que nous allons découvrir n’est-elle pas celle qui se trame dans l’inconscient d’un jeune homme déprimé ? Un environnement professionnel médiocre et une vie privée réduite à des activités de hacker composent son lot quotidien. Tel pourrait être le postulat de départ : fuir une triste réalité pour découvrir le Pays des merveilles. Celui du rêve, à la suite d’Alice qui elle aussi s’est endormie. Le twist désormais fameux des deux pilules bleue/rouge nous amène finalement à reconsidérer les choses. La réalité n’était pas là où nous pensions qu’elle était. Et surtout, elle est bien pire que cela. Scénaristiquement, la gifle est totale. Car nous subissons, au  même titre que Néo, la douloureuse expérience du réveil : le réel est un sinistre désert où l’humanité a été réduite à l’état d’esclavage. Et la vie que nous pensions vraie n’est qu’un rêve sous assistance programmée.

Rêve paradoxal

Désentravé de la Matrice, Néo se retrouve face au paradoxe que lui impose sa nouvelle condition. Le voici libre de ses choix mais dans une réalité où la marge de manœuvre est réduite à zéro. Pour pouvoir agir, il devra lui aussi réintégrer le canevas de la Matrice. Or cette situation entre en contradiction avec l’expérience que nous avons de nos propres rêves. En effet, en temps normal, le rêve est le lieu privilégié de l’inconscient et de l’absence de contrôle. Dans Matrix justement cette question du contrôle est centrale. Néo se plaint régulièrement qu’il n’arrive pas à dormir, qu’il est fatigué. Comme s’il était en manque d’un rêve réparateur et non plus d’un rêve sous contrôle. Par définition, le rêve échappe à la conscience précisément parce que sa fonction consiste à contourner les difficultés, conscientes ou non, rencontrées dans le réel. « Gardien du sommeil », pour reprendre la formule de Freud, le rêve traite les angoisses et les désirs refoulés. De fait, la symbolique sexuelle est très présente dans le film, plus ou moins explicitement. Ainsi, Mouse propose-t-il à Néo d’essayer son programme fantasmatique de la fille à la robe rouge. Comme une invitation à se laisser aller. Plus tard, dans Matrix Reloaded, alors qu’il fait l’amour avec Trinity, Néo s’abandonne, renonçant au « contrôle » de la situation. Le personnage de Cypher quant à lui préfère retourner à la Matrice plutôt que vivre dans un réel insipide. Il incarne de la façon la plus radicale cette nécessité du lâcher-prise. Qu’importe le cocon pourvu qu’on ait l’ivresse.

En conclusion…

Si la Matrice joue pour les humains endormis son rôle d’écran face à une réalité insupportable, elle ne sert pour les héros que d’interface pour contrecarrer les I.A. La fonction onirique de la Matrice ne fonctionne plus pour les résistants et l’enfer n’est donc pas seulement l’expérience qu’ils font de la réalité, c’est aussi celle de l’absence de rêve authentique.

 

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre original : The Matrix
  • Titre français : Matrix
  • Réalisation : les Wachowski
  • Scénario : les Wachowski
  • Photographie : Bill Pope
  • Montage : Zach Staenberg
  • Musique : Don Davis
  • Décors : Owen Paterson
  • Producteur : Joel Silver
Coproducteur : Dan Cracchiolo
Producteurs délégués : Bruce Berman, Andrew Mason, Barrie M. Osborne, Erwin Stoff, les Wachowski
Producteurs associés : Carol Hughes et Richard Mirisch
  • Sociétés de production : Warner Bros. Village Roadshow Pictures, Groucho II Film Partnership et Silver Pictures
  • Société de distribution : Warner Bros.
  • Pays d’origine : Etats-Unis Australie
  • Langue : Anglais
  • Budget : 63 000 000 USD
  • Format : couleur — 35 mm – 2,39:1 – son Dolby Digital / DTS/SDDS
  • Genre : Film de science-fiction, film d’action
  • Durée : 130 minutes
  • Dates de sortie :
    • 31 mars 1999 – E-U
    • 23 juin 1999 – France

Michel-Ange, d’Andreï Kontchalovski, sort en DVD chez UFO Distribution

Herve Aubert
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Michel-Ange, d’Andreï Kontchalovski, sort en DVD chez UFO Distribution

En octobre 2020, le dernier film en date d’Andreï Kontchalovski, Michel-Ange, sort en France… moins de dix jours avant le deuxième confinement. La sortie DVD et Blu-ray, chez UFO Distribution, permet de redonner une chance à ce grand film, à la fois divinement beau et passionnant.

Il y a près de soixante ans maintenant, Andreï Kontchalovski écrivait, avec son camarade de classe au VGIK (l’école de cinéma de Moscou) Andreï Tarkovski, un film sur le fameux peintre d’icônes Andreï Roublev.
Et voilà que, à plus de 80 ans, Kontchalovski retrouve, cette fois-ci comme réalisateur, un autre peintre célèbre, Michel-Ange.
Bien des points communs pourraient être trouvés entre les deux films. Le Michel-Ange de Kontchalovski est un homme tiraillé entre la pratique de son art et les considérations bassement humaines, en particulier politiques. Car c’est là un des thèmes majeurs du film.
Le Michel-Ange de Kontchalovski nous plonge en pleine Italie du XVIème siècle. Une Italie montrée comme un lieu d’intrigues politiques. D’un côté, la famille Della Rovere, de l’autre les Médicis. Et le centre de leur conflit (autrement dit, le centre d’un pouvoir politique qui dépasse largement les frontières de la péninsule italienne), c’est le Saint-Siège. L’ancien pape, Jules II, était un Della Rovere. Le nouveau pape, Léon X, est un Médicis. C’est donc une petite révolution politique qui s’effectue, avec son lot de chasses aux sorcières et de retournements d’alliances.
Au centre de ce conflit se trouve Michel-Ange. Il était très attaché à Jules II, qui lui avait commandé les fresques de la voûte de la Chapelle Sixtine, ainsi qu’un immense tombeau. Mais la nouvelle famille régnante veut “récupérer” le génie de Michel-Ange pour servir sa cause. Le peintre-sculpteur va être ainsi tiraillé entre ses anciens engagements et la volonté de ne pas froisser les Médicis, de peur d’être empoisonné ou assassiné au coin d’une rue. Et puis, outre leur pouvoir, les Médicis ont aussi un solide argument, la fortune.
Cela explique en partie le fait que Michel-Ange fait constamment référence à Dante, autre génie qui fut aux prises avec les soucis politiques de son temps (ce qui donne une sublime scène, quasiment la conclusion du film, où Dante vient “rendre visite” à Michel-Ange).
Tout le film de Kontchalovski est marqué par ce tiraillement entre les aspirations artistiques et les soucis purement matériels et, pourrait-on dire, humains. L’intention du réalisateur n’était pas de montrer le mystère de la création artistique elle-même. A ce sujet, il affirme :

“Voir un homme écrire de la musique ou peindre, c’est ennuyeux. Je veux montrer un homme aux prises avec ses tourments, aux prises avec ses rêves”

L’une des images les plus fortes du film, c’est celle du “Monstre”, un énorme bloc de marbre, en équilibre précaire au bord d’un précipice. Une image qui en dit long sur le sujet du film lui-même. Michel-Ange est constamment en équilibre entre grâce et lourdeur, entre divin et infamie, entre compromissions et intégrité, entre art et politique. Comme tous les hommes, il aspire au meilleur, au sublime, mais il se retrouve dans un monde matérialiste de violence, de domination et de saleté.
Pour appuyer son propos, Kontchalovski se plaît à décrire une vie quotidienne d’une grande saleté. Les ordures jetées dans les rues, les maladies, rien ne nous est épargné de cette insalubrité permanente qui, forcément, renvoie à une souillure morale (le sous-titre du film, Il Peccato, signifie Le Péché).
Au milieu de tout cela, Michel-Ange paraît être fragile, timide, nerveux, rempli d’angoisses. C’est un homme faible, ballotté par les circonstances. Le film joue beaucoup sur le contraste entre cet homme faible et angoissé, que l’on dit sale, et la puissance de ses oeuvres, qui sont constamment qualifiées de “divines”.
Le monde lui-même est tiraillé entre les deux extrêmes. Il est certes plein de boue, de sang, de violence, mais chaque paysage est digne d’une oeuvre d’art. D’ailleurs, avec une sublime rigueur dans la composition de ses cadres, Kontchalovski fait de ses plans de véritables œuvres d’art rappelant les grands maîtres italiens ou flamands.
Il faut signaler, au passage, la qualité exceptionnelle de l’interprétation de l’acteur principal, Alberto Testone.

“Il y a deux personnages dans ce film : Michel-Ange, et les carriers de Carrare.”

Une des parties essentielles du film, peut-être la plus importante, se déroule à Carrare. Michel-Ange vient là chercher du marbre pour le tombeau de Jules II, et il se retrouve face à ce “Monstre”, bloc de marbre jamais vu jusqu’alors.
Kontchalovski va filmer le travail de ces carriers avec une attention extraordinaire portée aux moindres détails et un amour des gestes précis. Pour retrouver ces gestes, Kontchalovski a engagé des acteurs amateurs mais de véritables carriers (le procédé est habituel au cinéaste : dès le début de sa carrière de réalisateur, en URSS, il avait déjà tourné avec des acteurs amateurs qui tenaient leur propre rôle, que ce soient les éleveurs du Premier Maître ou les kolkhoziens du Bonheur d’Assia ; Kontchalovski s’est toujours dit proche du néoréalisme et cherche constamment la vérité du geste et le réalisme des caractères).
De ces carriers, la caméra de Kontchalovski va faire de véritables artistes (au même titre que le fondeur de cloche dans Andreï Roublev), des artistes qui poussent le plus loin possible le perfectionnisme de leur art pour atteindre au sublime.

Compléments de programme.
Le DVD, sorti aux éditions UFO Distribution, nous propose trois compléments de programme.
Le premier est une présentation de Kontchalovski et de son film par Joël Chapron, traducteur franco-russe, historien du cinéma spécialisé dans le cinéma de l’ex-URSS. Il évoque le parcours de Kontchalovski, puis raconte le tournage de ce film-là en particulier. Il rappelle le rôle de l’oligarque Alicher Ousmanov dans le financement du film et insiste sur l’énorme travail de reconstitution.
Le deuxième complément de programme est un making of plutôt bien fait. Il nous propose de voir Kontchalovski à l’oeuvre, mais aussi de l’entendre expliquer ses choix de mise en scène. Le documentaire donne aussi la parole aux techniciens (directeur de la photo, régisseur, ingénieur du son, costumier…). Ensemble, ils décrivent un tournage monumental, avec un travail de reconstitution absolument passionnant, et ils montrent la rigueur, mais aussi l’humanité d’un Kontchalovski qui veut avant tout montrer des histoires d’êtres humains, avec leurs angoisses et leurs tourments.
Le dernier complément de programme est un diaporama sur les lieux de tournages.

Parmi ses thématiques et ses procédés, ce Michel-Ange mérite de figurer parmi les plus belles réussites d’Andreï Kontchalovski. Une oeuvre dense et intense, profondément humaine, visuellement splendide. Un très grand film.

Caractéristiques DVD :
Durée du film : 130 minutes
Version originale italienne
Sous-titres français
Son stéréo ou 5.1
Compléments de programme :
_ Présentation du film et du réalisateur, par Joël Chapron (20 minutes) ;
_ Michel-Ange retrouvé (35 minutes)
_ Les décors et les lieux de tournages (diaporama)

Michel-Ange : bande annonce

https://www.youtube.com/watch?v=8L5ITj0RyGo

« Vivons décomplexés » : un petit air de misanthropie

Jonathan Fanara
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« Vivons décomplexés » : un petit air de misanthropie

L’artiste plasticien vidéaste Germain Huby publie aux éditions Delcourt Vivons décomplexés, une bande dessinée regroupant des histoires autonomes composées d’une seule planche, où le cynisme et le désenchantement à l’endroit du genre humain s’imposent comme un puissant liant.

La crise du coronavirus a agi comme un puissant révélateur. Sur les réseaux sociaux, la désinformation a atteint un point culminant, les jugements à l’emporte-pièce n’ont cessé de fleurir, les raccourcis simplistes ont supplanté les démonstrations étayées et l’égoïsme a fait naître des lignes de fracture durables, opposant notamment les jeunes et les plus âgés ou le secteur marchand et le milieu hospitalier. Dans Vivons décomplexés, Germain Huby ne s’y trompe pas : il s’appuie sur la crise sanitaire pour portraiturer avec ironie un adolescent taxant ses parents d’égoïsme sous prétexte qu’ils l’empêchent de se rendre à un événement public (sa grand-mère, à risque, vit sous le même toit) et il pose un regard tout aussi sarcastique sur ces journalistes s’offusquant des rayons vides dans les supermarchés alors même qu’ils ont une part évidente de responsabilité dans l’instauration d’un climat anxiogène poussant les gens à faire des réserves.

C’est dans un registre absurde, et souvent au bord de la caricature, que le scénariste et dessinateur français effeuille plusieurs thématiques très actuelles : le harcèlement en rue, le racisme, le capitalisme, les violences policières, le sexisme, les enfants rois… En lisant Vivons décomplexés, il est difficile de ne pas songer aux sketchs de Dino Risi ou de Damián Szifron, tant la concordance est grande dans le point de vue adopté vis-à-vis de la société et des interactions sociales. On retrouve ainsi page 31 un écho à « La Victime » (Les Monstres, 1963) ou page 43 une variation autour du thème qui sous-tend « La Bonne Éducation » (idem). Ce qui rend souvent les histoires de Germain Huby si efficaces, c’est l’absence manifeste de dissonance cognitive dans le chef des protagonistes. On peut ainsi, sans sourciller, s’émouvoir devant un drame social (qu’on aurait aimé admirer en noir et blanc) tout en se réjouissant de voir des policiers expulser une famille pauvre logée de l’autre côté de la rue. Ou refuser de chercher du travail… pour ne pas payer de cotisations qui profiteraient à des chômeurs « qui n’en foutent pas une rame de la journée ».

La satire sociale se porte aussi sur les télétravailleurs dépassés par la double charge constituée de leur emploi et de leurs enfants, sur ces repas de famille où des oncles enivrés passent leur soirée à râler sur tout et n’importe quoi, sur ces reportages où la parole de la boulangère du coin prévaut sur celle des spécialistes, sur les patients prescripteurs, qui se confondent de plus en plus avec leur médecin (ce que la lecture de la planche en question laisse suggérer très habilement, en jouant sur l’identité respective des deux protagonistes), etc. Il est intéressant de noter avec quelle facilité Germain Huby parvient à planter un décor, à instaurer un contexte propice aux interactions sociales accidentées, puis à exposer ses personnages sous une lumière caustique.

Enfants, parents, journalistes, politiques, échangistes, collègues, policiers, touristes, professeurs : tous sont mis en scène dans Vivons décomplexés de manière à révéler des situations sociales de plus en plus fréquentes : un cours sur la liberté d’expression dont on sait à l’avance qu’il débouchera sur des plaintes de parents et des commentaires désobligeants sur les réseaux sociaux, des villes historiques assiégées par les touristes au point de se muer en stations balnéaires, des allocutions présidentielles pensées comme des mises en scène hollywoodiennes, des possédés croyant posséder… Au bout de l’album, on ressent comme un vague sentiment de misanthropie. Facétieux et contagieux.

Aperçu : Vivons décomplexés (Pataquès/Delcourt)

Vivons décomplexés, Germain Huby
Pataquès/Delcourt, mars 2021, 56 pages

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« La Déchéance d’un homme » : derrière le masque, la mélancolie

Jonathan Fanara
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« La Déchéance d’un homme » : derrière le masque, la mélancolie

Par le biais de sa collection « Tonkam », Delcourt publie une adaptation manga de l’un des romans les plus célèbres de la littérature japonaise, La Déchéance d’un homme. Yôzô Ôba y souffre d’une mélancolie inconsolable, qu’il cache derrière le faux nez d’une bouffonnerie excentrique.

Shuji Tsushima est plus connu sous le nom d’Osamu Dazaï. Au Japon, il est considéré comme l’un des auteurs les plus influents du XXe siècle. Son œuvre fut marquée par le pessimisme et une obsession jamais démentie pour le suicide. Durant sa brève existence (il décède peu avant ses 39 ans), il tenta à six reprises de mettre fin à ses jours. Publié en 1948, son roman La Déchéance d’un homme comporte, comme ses autres bouquins, de nombreux éléments autobiographiques : des accès de démence au suicide amoureux (le shinjū) en passant par le mal-être ou l’abandon par l’alcool, les points communs sont en effet nombreux entre Yôzô Ôba et Osamu Dazaï. Le mangaka Junji Itō, célèbre pour ses récits horrifiques, se réapproprie cette histoire et relate sans fard les mésaventures d’un homme au comportement autodestructeur.

Le premier contact avec Yôzô Ôba est profondément sépulcral : on découvre un écrivain malade et désabusé, se jetant volontairement dans le canal Tamagawa en compagnie d’une jeune admiratrice (elle l’appelle « maître »). Le reste du manga constitue un immense flashback, où est exposé un enfant, un adolescent, puis un jeune adulte en rupture avec son environnement, arborant un sourire de façade et un comportement facétieux aux antipodes du malaise dont il souffre réellement. Yôzô est un fils de bonne famille (son père est député), mais il peine à communiquer avec les autres et à les comprendre. Son comportement excentrique n’est qu’un mécanisme d’autodéfense ; parce qu’il souffre du regard des autres, il a décidé de tourner en dérision chaque situation potentiellement embarrassante. Il en ressort une dualité épuisante : le jeune Ôba, solitaire, n’est jamais vraiment lui-même. Il s’époumone dans une sorte de représentation permanente.

La Déchéance d’un homme puise sa source dans deux tragédies. Yôzô Ôba a été plusieurs fois abusé par les domestiques de ses parents. Lorsque son masque d’allégresse craquèle sous le regard perçant de Takeichi, un camarade de classe, il se venge en lui faisant une farce qui tourne mal et aboutit à son suicide. Son fantôme va alors venir le hanter et lui rappeler couramment qu’il mène une existence mensongère, entièrement basée sur les apparences. Celui qui déclare avoir peur de tout, du serveur de restaurant au vendeur de boutique, va alors faire montre d’une lâcheté et d’une hypocrisie semblables à celles qu’il dénonce dans le chef des adultes qui l’entourent. Il va coucher avec deux sœurs se disputant ses faveurs (jusqu’à la mort), il va chercher du réconfort et une forme d’apaisement dans les bras des prostituées, avant de rejoindre une organisation marxiste sans vraiment adhérer au communisme avec enthousiasme. C’est une fuite en avant perpétuelle, qui ne fait qu’accumuler les problèmes au lieu de les résoudre.

Ce qui transparaît le plus clairement à la lecture de La Déchéance d’un homme, c’est le potentiel mortifère de l’incommunicabilité. Mais aussi la façon dont le mal-être et les peurs infondées de Yôzô vont parasiter ses relations sociales et condamner à la perdition celles et ceux qui s’en approcheraient d’un peu trop près. Même Tsuneko, une serveuse dont il s’entiche et dont le mari croupit en prison, va connaître une destinée funeste, ce qui aura pour conséquence d’imposer le suicide comme seule issue satisfaisante aux yeux de cet antihéros. Bien que momentanément éloigné de l’horror manga (dont il conserve toutefois certains gimmicks), Junji Ito restitue avec talent la noirceur et le pessimisme de l’œuvre d’Osamu Dazaï. Ses traits précis, l’expressivité des visages, le caractère iconique de certaines représentations suffisent à hisser la dimension graphique de l’album à hauteur de son récit.

Aperçu : La Déchéance d’un homme (Delcourt/Tonkam)

La Déchéance d’un homme, Junji Ito et Osamu Dazaï
Delcourt/Tonkam, mars 2021, 224 pages

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3.5

« Chez Adolf – 2. 1939 » : à l’aube de la guerre

Jonathan Fanara
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« Chez Adolf – 2. 1939 » : à l’aube de la guerre

Second épisode de la série Chez Adolf , « 1939 » nous mène dans l’immédiat avant-guerre. Le professeur Karl Stieg y prend doucement conscience des menaces qui pèsent sur la démocratie allemande.

Le premier tome de la série Chez Adolf prenait pour cadre l’Allemagne de l’année 1933, alors en voie de nazification. On y suivait les bouleversements induits dans la vie quotidienne des habitants d’un immeuble par l’avènement d’Adolf Hitler au pouvoir. Et on s’intéressait plus particulièrement à un personnage : le professeur Karl Stieg. Ce second volume repose sur des principes similaires, à ceci près qu’il intervient après une ellipse de six années durant laquelle l’Allemagne, sur le pied de guerre, a gagné 120 000 km² de superficie, sans toutefois tirer le moindre coup de feu. Réunis dans le bistrot qui donne son titre à la série, plusieurs résidents sont occupés à discuter et louer les mérites du Führer. Tous ont en mémoire les traumatismes de la Première guerre mondiale et veulent croire que le régime national-socialiste ne réitérera pas les erreurs du passé en s’engageant dans une voie belliqueuse. L’heure est encore à la naïveté.

Karl Stieg a adhéré au parti nazi. Sans y croire, presque par commodité. Il reste mesuré dans ses commentaires sur le Führer, mais on sent que quelque chose le gêne aux entournures. Il l’avouera lui-même : « J’admire les gens qui ont des convictions, des certitudes. Moi, je suis un perpétuel hésitant… Je doute de tout, à commencer par moi-même… » En attendant, il a mieux à faire que sonder l’âme des hitlériens : se morfondre sur son sort. Rosa, dont il s’est éloigné, a trouvé refuge dans les bras d’un autre. « 45 ans, célibataire, début de calvitie, petit salaire… », il y a effectivement de quoi déprimer. Et c’est précisément le moment choisi par son ami Hugo, le dernier qu’il avait, pour décéder des suites d’un accident de la circulation. La Gestapo est présente lors de la cérémonie funéraire pour interroger le professeur. Les agents évoquent la possibilité d’un assassinat. Les projets d’attentat sont apparemment nombreux ces derniers temps.

Le dessinateur espagnol Ramón Marcos, toujours aussi talentueux, n’a pas besoin de déployer mille effets pour restituer la paranoïa qui règne dans l’Allemagne de la fin des années 1930. Il lui suffit de placer une silhouette inquiétante devant une maison allemande typée pour que Karl Stieg se sente épié sous ses fenêtres. Des exercices de défense passive ou les intrigues du pasteur Wirtz complèteront au besoin ce drôle de climat en pleine drôle de guerre (ou presque). Le premier tome faisait état de l’incendie du Reichstag, confortant les nazis dans leur hégémonie, celui-ci met en scène celui d’une synagogue, témoignage d’une haine montante vis-à-vis des Juifs. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si les Albo, qui résident dans l’immeuble de Stieg depuis plus de treize ans, plient bagage : en vertu d’une directive interdisant aux Juifs d’habiter les mêmes logements que des Aryens, ils n’ont d’autre choix que trouver un nouveau domicile. « Si vous saviez toutes les brimades, toutes les humiliations… », confessera M. Albo au professeur Stieg lors de son départ. Ce dernier s’attirera en retour quelques regards défiants pour avoir embrassé un voisin qu’il tenait en estime et qu’il ne verra peut-être plus jamais.

Ainsi, Rodolphe continue de dépeindre l’Allemagne nazie en clerc. Sous prétexte d’un rendez-vous au Palace, il rappelle par exemple sur quoi était basée la propagande hitlérienne : « l’armée la plus puissante du monde » ou « le fameux Stuka, spécialiste du bombardement en piqué ». Un pacte vient en outre d’être signé avec les Italiens, ce qui témoigne de la grandeur recouvrée du pays… Pendant ce temps, Karl Stieg multiplie les aventures… mais aussi les mésaventures, puisqu’il tire sur un inconnu qui cherchait manifestement à violer Hilde, l’une de ses maîtresses. Il fait la connaissance du nouveau directeur d’école, Pol Kurtzman, qui le convie à des réunions confidentielles sous prétexte qu’ils sont tous deux affiliés au parti nazi. Et enfin, le révérend Wirtz lui remet des photos des camps de concentration, ainsi que des carnets de notes, afin que Stieg en fasse la publicité auprès des ambassades étrangères. Cette fois, sur fond d’invasion de la Pologne, la vérité lui saute aux yeux : non seulement « les gardiens ont droit de vie et de mort sur les prisonniers », mais « les SS adorent pisser » sur eux.

La réponse que donnera le professeur à ces révélations formera probablement l’étoffe du prochain tome. On peut en tout cas gager que Rodolphe et Ramón Marcos continueront de dépeindre avec à-propos les excroissances du régime nazi dans le quotidien des Allemands ordinaires. Chose que les deux premiers épisodes de Chez Adolf ont réalisé avec une certaine maestria.

Aperçu : Chez Adolf – 2. 1939

Chez Adolf – 2. 1939, Rodolphe et Ramón Marcos
Delcourt, janvier 2021, 56 pages

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« Petit manuel critique d’éducation aux médias » : (re)penser l’EMI

Jonathan Fanara
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« Petit manuel critique d’éducation aux médias » : (re)penser l’EMI

Avec leur Petit manuel critique d’éducation aux médias, les collectifs La Friche et EDUmédias publient aux éditions du Commun un ouvrage concis destiné à déconstruire les représentations médiatiques et présenter quelques expériences novatrices démocratisant la fabrique de l’information.

De la semaine mondiale de l’Unesco pour l’éducation aux médias et à l’information jusqu’à l’accent mis par différents ministères pour ériger cet outil pédagogique en garant des valeurs républicaines, l’EMI s’est imposée, dans l’immédiat après-Charlie Hebdo, comme un moyen idoine de lutter contre la radicalisation ou la désinformation. La journaliste Emmanuelle Daviet, à la tête du projet Interclass’, relevait d’ailleurs en mars 2018 que « l’éducation aux médias est une impérieuse nécessité ». Avec leur Petit manuel critique, les collectifs La Friche et EDUmédias interrogent des acteurs de terrain, effectuent des retours d’expériences et adoptent un point de vue critique sur l’élaboration de l’information.

Rappelons tout d’abord deux évidences : l’EMI ne date pas d’hier et elle ajoute à ses fonctions didactiques, souvent mises en exergue, une dimension émancipatrice tout aussi primordiale. Elle offre en effet à certaines populations, notamment celles issues des quartiers populaires, un moyen précieux d’expression et de (juste) représentation. Dans la préface de ce Manuel critique, la journaliste Nora Hamadi, qui officie sur Arte, renchérit : « L’éducation aux médias doit surtout être un levier pour dessiner des grilles de lectures du monde et d’apprentissage du sens critique nécessaire à tout.e citoyen.ne éclairé.e. » Les expériences rapportées dans l’ouvrage permettent notamment d’en vérifier les effets.

L’association d’éducation populaire Carmen – pour Création action recherche en matière d’expressions nouvelles – est lancée en 1984 à Amiens. Elle s’est depuis échinée à mettre en avant les visages et les voix des gens ordinaires. Sur Canal Nord, ces derniers ont longtemps pu témoigner de leur quotidien et s’exprimer en toute liberté. Malgré le passage au numérique, Carmen continue de poursuivre quatre objectifs prioritaires : culturels, sociaux, citoyens et éducatifs. Dans le même ordre d’idées, Teleduca, fondée au milieu des années 1990 en Catalogne par quatre femmes issues de l’éducation et des arts, a cherché à filmer les quartiers, à intervenir auprès des femmes, notamment pour les écouter et les valoriser, mais aussi à s’intéresser aux jeunes en investissant notamment leurs écoles. Une singularité ? Le montage audiovisuel est collectif et tous les participants se trouvent à la fois devant et derrière la caméra.

En Allemagne, c’est le cas de l’Offener Kanal qui nous intéresse. Il s’agit d’une chaîne télévisée tout à fait ordinaire, sauf qu’elle est composée de personnes ne produisant pas leurs propres émissions, mais aidant des tiers à réaliser les leurs. « Ce sont des télévisions qui permettent à une communauté, un quartier, de trouver son mode d’expression et de produire des émissions qui traitent de thématiques qui les concernent », note Bettina Wiengarn, directrice d’un Offener Kanal. Cet outil démocratique fonctionne avec peu de personnel permanent, sans comité de rédaction, mais avec l’aide de bénévoles et d’intervenants de tous horizons. Certains y découvrent des vocations ou tissent peu à peu leur réseau. L’expérience des classes médias, où les élèves s’approprient peu à peu les outils mis à leur disposition et finissent par gérer eux-mêmes un enregistrement dans les locaux de France Culture, ou encore les résidences de journalistes, accueillies sur certains territoires pour questionner les médias et leur traitement de l’information en allant à la rencontre des gens, figurent également en bonne place dans ce Petit manuel critique d’éducation aux médias.

Des réflexions de fond, dépassant le simple cadre d’associations ou d’expériences spécifiques, nourrissent également l’ouvrage. Il en va ainsi de l’EMI face au numérique, des fablabs ou des espaces de presse participatifs. Quelques « anti-boîtes à outils » expliquent enfin, sommairement, et de façon détachée, comment rendre un média scolaire hors de contrôle ou détourner un atelier sur le complotisme. De quoi commencer à repenser les médias et l’EMI.

Petit manuel critique d’éducation aux médias, ouvrage collectif
Éditions du commun, mars 2021, 150 pages

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« Avicenne » : philosophie, logique et raison en terre d’islam

Jonathan Fanara
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« Avicenne » : philosophie, logique et raison en terre d’islam

Docteur en philosophie et traducteur d’arabe, Omar Merzoug publie aux éditions Flammarion une biographie consacrée au philosophe et médecin persan Avicenne (980 – 1037).

Figurant en bonne place parmi les penseurs musulmans les plus notables de l’histoire, Avicenne se distingue par une postérité exceptionnelle, comprenant notamment l’encyclopédie du Shifâ ou Le Canon de la médecine. Ce dernier recouvre l’ensemble des connaissances médicales de son époque et est considéré, aujourd’hui encore, comme l’un des ouvrages les plus importants jamais écrits dans sa discipline. La biographie qu’Omar Merzoug consacre au philosophe et médecin persan a une double utilité : elle retrace étape par étape l’existence d’Avicenne, de son enfance à Bûkhârâ à sa mort à Hamadan, mais elle décrypte également la manière dont il a cherché à « enraciner la raison et la logique en Islam », le plus souvent dans l’adversité et de manière avant-gardiste. Médecin-philosophe, le « fils de Sina » fut aussi métaphysicien, poète, homme d’État, psychologue ou philologue. Son legs comporte quelque 200 ouvrages et traités et son célèbre Canon, salué tant en Orient qu’en Occident, fut réimprimé pas moins de trente-six fois (!).

À Bûkhârâ, alors sous domination samanide, Avicenne grandit dans une famille aisée, entouré de domestiques et instruit par des prescripteurs. Abdallah, son père, est préfet et collecteur d’impôts. Il se convertit à l’ismaélisme, une branche dissidente du chiisme, un fait qui pourrait lui valoir son poste et qu’il se garde bien d’ébruiter. Omar Merzoug profite du récit de l’enfance d’Avicenne pour évoquer, à l’aune de l’islam médiéval, le mariage, les harems, les médersas ou les conflits, d’émirats comme de chapelles. Le jeune Avicenne a une capacité d’apprentissage extraordinaire. À douze ans à peine, il se lance dans la médecine (à laquelle il apportera l’étiologie) et peut déjà se prévaloir d’une maîtrise quasi exhaustive des autres sciences. Il surpasse souvent ses professeurs, dont Ismaïl al-Zahid, étudie le fiqh – le droit canon musulman – et apprend par cœur le Coran. Il cherche à percer à jour les mystères du monde et porte sa curiosité, insatiable, sur toute chose. Aristote, Porphyre, Euclide ou Ptolémée n’auront bientôt plus aucun secret pour lui.

La formation d’Avicenne s’arrête à seize ans, mais il continue d’approfondir ses connaissances en autodidacte. Il se plonge dans la logique formelle d’Aristote, la psychologie, les sciences de la nature, la politique, la physique, les mathématiques… Le penseur al-Fârâbî lui permet de mieux appréhender La Métaphysique d’Aristote. À dix-huit ans, il est déjà le médecin de l’émir, jusqu’à ce que son père décède et qu’il décide de quitter Bûkhârâ pour Gûrgandj, puis Gûrgân, Rayy et Ispahan. Pourchassé par Mahmûd, qui rêve d’en faire sa caution intellectuelle, Avicenne va alors passer de cour en cour, accompagné d’al-Jawzajânî, son secrétaire et fidèle ami. Omar Merzoug raconte par le menu ses voyages, la place qu’il tient auprès des émirs, sa soif intarissable de connaissances et son travail littéraire. Pendant toutes ces années, le philosophe suscite la méfiance des docteurs de la loi. En tant que médecin et philosophe, on l’accuse d’hérésie, ou à tout le moins d’empiéter sur le territoire de Dieu. Avicenne vise pourtant à faire cohabiter la religion et les sciences, avec une subtilité qu’Omar Merzoug parvient très bien à restituer (notamment quant à la Création, l’immortalité de l’âme ou la résurrection spirituelle).

Cette biographie ne permet pas de pénétrer en profondeur la pensée avicennienne. Elle offre en revanche un portrait vertigineux du philosophe persan et de l’islam médiéval. Excommunié par le dogmatique al-Ghazâlî, « l’acmé d’une campagne de calomnies », Avicenne n’en fut pas moins un penseur engagé dans son siècle doublé d’un praticien remarquable. Au XV et XVIe siècle, son Canon fut d’ailleurs le livre le plus diffusé après la Bible ! Omar Merzoug ne manque pas de le rappeler, tout comme il retrace son passage aux côtés de Shams al-Dawla, qui le fera vizir et lui confiera la sûreté de l’État – il finira au cachot après avoir cherché à lutter contre les privilèges de l’armée. Cette période est édifiante en ce sens que le « fils de Sina » faisait preuve d’une abnégation absolue, organisant son temps de manière à dédier ses journées à la politique et ses soirées à ses études philosophico-scientifiques. Au fond, c’est cela qui définit le mieux le personnage : un attrait immodéré pour le savoir, une volonté de décrypter le monde en s’approchant au plus près de la vérité, en proscrivant l’approximation.

Avicenne, Omar Merzoug
Flammarion, mars 2021, 416 pages

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4

Les Fantômes du Chapelier : la rencontre de Simenon et de Chabrol

Herve Aubert
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Les Fantômes du Chapelier : la rencontre de Simenon et de Chabrol

Il est facile de trouver une communauté de centres d’intérêt entre les oeuvres de Simenon et de Claude Chabrol. De fait, le cinéaste a adapté plusieurs fois le célèbre romancier belge. Les Fantômes du Chapelier, quelques années avant Betty, est déjà un bel exemple de ces intérêts communs entre les deux artistes, ainsi qu’un exemple d’adaptation fidèle.

“Il jouissait d’une considération spéciale. On avait une façon particulière de lui dire bonjour, de lui serrer la main. C’était devenu une habitude.”

Monsieur Léon Labbé est une personnalité dans le monde de la bourgeoisie de La Rochelle. Jeune, il a abandonné ses études pour reprendre la chapellerie familiale où, depuis des années, on le voit tous les jours. Sa femme est souffrante depuis quinze ans ; handicapée, elle ne sort plus de sa chambre.
Quant à Monsieur Labbé, sa vie est réglée comme du papier à musique : il ouvre sa boutique, attend son apprenti Valentin, fait sa promenade matinale, revient travailler et, régulièrement, monte s’occuper de son épouse Mathilde. Le soir, il fait une autre sortie, rejoint ses amis au bar des Colonnes, où se réunit la bonne bourgeoisie locale : l’assureur, le médecin, le sénateur, le directeur du journal… Là, il joue aux cartes puis, sur le chemin du retour, fait un petit détour pour tuer une femme avant de revenir chez lui.
Car Léon Labbé est un assassin. Ce n’est certes pas un “divulgâchage” : on l’apprend dès le premier chapitre du roman. Il n’est pas n’importe quel assassin : depuis quelques semaines, cinq femmes sont assassinées le soir dans les rues de La Rochelle. Le tueur, surnommé “L’étrangleur”, envoie des lettres anonymes, écrites avec des morceaux d’articles de journaux, au quotidien local.
L’intérêt principal du roman ne sera donc pas de connaître l’identité de ce mystérieux étrangleur, ni même de savoir s’il sera arrêté ou pas (la réponse à cette question-ci est assez prévisible).
Avec Les Fantômes du Chapelier, Simenon nous offre une plongée sombre et angoissante dans la psychée d’un tueur en série.
Un tueur en série qui s’ignore, d’ailleurs. C’est là un des enjeux du roman. Labbé est convaincu de suivre scrupuleusement un plan prédéfini. Il n’est pas comme ces tueurs qui laissent libre cours à leurs instincts sauvages. Non ! Il est convaincu qu’une fois son plan achevé (plan qui contient sept victimes), il reprendra sa petite vie tranquille.
Il faut dire que Labbé a une très haute opinion de lui-même. Personnalité respectée en ville, il est méprisant, hautain envers quasiment tout le monde.
L’autre enjeu important est de connaître la raison de ces assassinats. Petit à petit, au fil des chapitres, des éléments du passé vont ressurgir, des souvenirs vont remonter à la surface, et un puzzle mental complexe va se mettre en place, pièce par pièce.
Avec Les Fantômes du Chapelier, Simenon signe un roman très sombre. Puisque tout est vu par les yeux d’un détraqué malade et violent, l’oeuvre prend des allures de plongée dans un esprit psychotique. La Rochelle, noyée sous la pluie, est décrite de façon sordide. Les rapports sociaux sont eux-mêmes maladifs, marqués par l’esprit de domination de Labbé.

Comme dans le roman, le film est manifestement divisé en deux moitiés. Dans la première partie, tout sourit au chapelier, dont le plan criminel se déroule à la perfection. Mais un événement, situé au milieu de l’oeuvre, va tout changer : Labbé ne pourra pas tuer sa septième et dernière victime (pour des raisons différentes dans le roman et le film). Cela va tellement déstabiliser le chapelier qu’il ne va plus rien contrôler.

La première chose qui frappe dans le film de Chabrol, c’est son extrême proximité avec le roman. L’atmosphère sordide est parfaitement rendue, les événements se déroulent dans le même ordre que dans l’oeuvre de Simenon.
Le jeu de Michel Serrault est remarquable. Il campe un Labbé guindé, droit, sûr de lui, avec un sourire permanent qui montre bien le sentiment de supériorité du chapelier.
La première différence tient à la différence de nature entre un film et un roman. Dans l’oeuvre de Simenon, nous avons le flux de pensées du chapelier criminel, et très peu de dialogues. Le film de Chabrol rétablit les dialogues. Ainsi, les informations que nous avions par les pensées du chapelier, elles nous viennent ici par des dialogues, y compris entre Labbé et le mannequin censé représenter sa femme morte.
En fait, le tueur du film de Chabrol manifeste sa folie par ses propos. Il parle seul, comme s’il rejouait des scènes dans sa tête, mais à voix haute. Il transforme ses monologues maladifs en de faux dialogues avec l’esprit de sa femme.
En cela, une scène est fortement symbolique. Labbé mange à la table de son salon ; il a installé face à lui une assiette, pleine de nourriture, à la place de sa défunte femme, et il lui parle comme si elle était là. Voilà une scène, absente du roman, mais qui sait parfaitement figurer les problèmes psychologiques qui animent le protagoniste.

L’autre différence majeure entre le roman et le film réside dans le personnage de Kachoudas. Kachoudas est le voisin de Léon Labbé. C’est un immigré d’origine arménienne, devenu tailleur à La Rochelle. Dans le roman, Kachoudas est avant tout une projection de la conscience de Labbé. Le chapelier ne lui parle pas, sinon pour le saluer froidement, mais il ne cesse de penser à lui. Il imagine que Kachoudas, le seul à être au courant des “activités”, va aller le dénoncer pour toucher la prime.
Dans le film, Kachoudas devient un personnage à part entière, et les deux personnages ont plusieurs dialogues. Et le personnage de Kachoudas, campé par un formidable Charles Aznavour (dont on ne dira jamais assez à quel point c’était aussi un immense acteur), est manifestement créé en opposition à Labbé.
En effet, le chapelier est un personnage droit, à la démarche rigide, là où le tailleur à une démarche complètement dégingandée. Labbé est toujours parfaitement et richement habillé, alors que les vêtements de Kachoudas sont dépareillés et rapiécés. L’aspect méprisant et hautain de Labbé contraste avec la grande humilité de Kachoudas. Même socialement, les deux personnages s’opposent : Labbé est un bon bourgeois parfaitement installé dans la meilleure société, quand Kachoudas est un homme isolé. Il suffit de voir comment le modeste tailleur est accueilli dans le café où se réunissent les bourgeois de la ville !
Cet aspect est important. Comme souvent, Claude Chabrol profite de cette histoire pour s’attaquer à la bourgeoisie de province. Labbé est l’exemple de ces bourgeois dont l’apparence respectable dissimule des saletés morales. Une bourgeoisie qui est ici attaquée à travers une de ses institutions indéboulonnables, le mariage.

En conclusion, Chabrol livre une adaptation remarquablement fidèle, tout en incorporant ses propres thématiques. Par son écriture, sa mise en scène d’une grande précision et la qualité de son interprétation, le film Les Fantômes du Chapelier fait partie des grandes oeuvres de Claude Chabrol.

Rêves (1990), d’Akira Kurosawa : contes oniriques sur l’homme et la nature

Jules Chambry
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Rêves (1990), d’Akira Kurosawa : contes oniriques sur l’homme et la nature

En 1989, Akira Kurosawa tourne huit des dix courts-métrages prévus pour composer Rêves, abandonnant au passage deux d’entre eux, faute de moyens, et ce malgré l’appui financier de Martin Scorsese coproduisant le film. Un an plus tard, le monde découvre cette œuvre étrange, à la fois sombre et colorée, parfois douce et utopiste, parfois triste et pessimiste. Un film testamentaire – bien qu’il précède encore Rhapsodie en août et Madadayo –, à teneur biographique et éminemment personnelle. Au seuil de ses 80 ans, maître Akira-san dresse un bilan de vie sous forme de rêves épars. Une façon d’aborder ses peurs, ses espoirs, ses passions, et plus largement sa vision du monde de façon intime et originale.

Fascinante introspection onirique, Rêves est une succession de courts-métrages tous plus beaux et poétiques les uns que les autres, sortes de haïkus visuels traversant les grandes thématiques et préoccupations chères à Kurosawa : l’enfance (Dodes’kaden), la guerre (Ran), la proximité avec la nature (Dersou Ouzala, Je ne regrette rien de ma jeunesse), la vieillesse (Vivre), l’angoisse nucléaire (Vivre dans la peur), la survivance des fantômes (Kagemusha), les démons mythologiques (Le Château de l’araignée), mais aussi la dévotion (Barberousse), la vie communautaire (Les Sept Samouraïs) ou encore la résilience face à un monde en ruines (Un merveilleux dimanche). Autant de sujets qui prennent ici la forme de métaphores et de paraboles, rythmées par peu de mots et une ambiance sonore spectrale (où Chopin trouvera une place évidente). Et même si, de ce fait, la narration peut paraître austère, c’est par les sens que l’œuvre transmet le mieux son message, et non l’intellectualisation. En ce sens, Rêves est pensé comme un voyage contemplatif, qui, à la manière des songes, force le spectateur à errer et filer d’idée en idée, de symbole en symbole, en tentant – parfois en vain – de se raccrocher à ce qu’il peut.

Songes d’une nuit d’été

Akira Kurosawa explique que la genèse du film remonte à un rêve d’enfance, qu’il nota soigneusement, auquel vinrent s’ajouter d’autres rêves issus de différentes périodes de sa vie. Un jour, il fit le storyboard de certains d’entre eux et les envoya à George Lucas, Martin Scorsese et Steven Spielberg – rien que ça –, desquels il obtint les moyens financiers de porter ces quelques rêves à l’écran. La sélection ne se veut pas réfléchie ou à valeur autobiographique, bien que Kurosawa fît réellement tous ces rêves. Le cinéaste précise que sa démarche était davantage instinctive qu’intellectuelle, d’où la répétition de certaines thématiques, les grands-écarts stylistiques ou le caractère décousu de l’ensemble. Pour lui, ces rêves disaient tous quelque chose de lui-même et du monde ; ils étaient la manifestation symbolique – mais finalement très sincère, car spontanée – des choses enfouies en lui, et qui le travaillaient durant l’enfance comme à l’âge adulte.

Il déclarera lui-même : « Je crois que les rêves sont l’expression de désirs ardents que l’homme dissimule au plus profond de lui-même, lorsqu’il est éveillé, et qui se libèrent dans le sommeil et se matérialisent sous forme d’événements réels. En dépit de leur extravagance, ces événements revêtent l’intensité immédiate et sensuelle des expériences vécues parce qu’ils cristallisent, à mon avis, nos désirs les plus purs et les plus urgents ».

Aussi sont-ils des reflets de l’intériorité de Kurosawa ; comme des confessions, des mises à nue paradoxalement cryptiques pour le spectateur. Par le truchement des rêves, Akira se peint et se dépeint, préservant ainsi une forme de pudeur tout en livrant au spectateur la substantifique moelle de son âme. Une âme torturée entre deux extrémités : l’une, plutôt noire et pessimiste ; l’autre, douce et fondamentalement utopiste. La dialectique entre ces deux tendances sera au cœur de la construction du film, alternant les rêves sombres et les plus heureux, jusque dans la ponctuation visuelle en fondus au noir aussi angoissants qu’apaisants.

Dans son passionnant article intitulé « Figurer le rêve », la commentatrice Jacline Moriceau écrit à propos du film : « Comme Van Gogh éprouve, dans le film, le besoin de se couper l’oreille “pour voir à quoi elle ressemble’’, Kurosawa détache une image de lui-même pour la mettre en scène. Lui, l’artiste, capable de tout créer par le seul pouvoir de son imagination et des possibilités du septième art pose un regard sur ce qui n’est plus car le cinéma autorise le retour des morts. […] La présence d’un “hors cadre’’, constamment rappelé par le double, implique le spectateur, l’inscrit dans le déroulement du film et engage sa responsabilité. Demeure la mélancolie […], la beauté poignante de l’éphémère, mais aussi le sentiment de n’avoir pas pu tout dire, de s’essayer encore et encore à transmettre l’intransmissible ».

Chercher à faire sens…

La façon dont Kurosawa se sert du rêve pour (dé)construire son récit, imager ses émotions, poétiser ses traumatismes, est à la fois cinématographiquement intelligente et très ancrée dans la culture japonaise.

Comme une nuit émaillée de plusieurs rêves, les huit courts-métrages se succèdent sans cohérence ni relation apparentes les uns aux autres. Ce sont des fragments, des récits clos, indépendants et qui fonctionnent de manière autonome. Mais en même temps, ils semblent déborder les uns sur les autres, s’entremêler et se répondre. À l’enfance intrépide du premier rêve répond la vieillesse assagie du dernier. À la volonté de vivre (rêve sur la tempête de neige) motivée par la peur de la mort (rêve sur les fantômes des soldats tombés au front), répond là aussi l’acceptation finale de sa condition mortelle et du nécessaire cycle de la vie (rêve sur les moulins à eau). Enfin, si couper des arbres dans un verger semble a priori anodin (deuxième rêve), c’est peut-être à ce moment que l’humanité ouvre la porte à l’exploitation outrancière de la nature, et les conséquences à grande échelle promettent un futur apocalyptique (le sixième rêve, avec l’irruption du Mont Fuji comme vengeance de la nature sur l’exploitation humaine, corrélé au rêve suivant mettant l’humanité face à une flore mutante et radioactive). Passé, présent et futur dialoguent donc autour de thématiques traitées en écho : Akira Kurosawa repense à sa jeunesse, au monde tel qu’il était à cette époque, puis se projette dans un futur qui n’augure rien de bon… à moins d’opérer un virage radical et de retrouver une certaine harmonie avec la nature, doublée de sagesse et d’humilité. D’où la conclusion du vieillard du dernier rêve, interprété par le légendaire Chishû Ryû : « On dit que c’est dur, la vie… Tout ça, c’est du boniment. En fait, il fait bon vivre ».

Au-delà de sa vision du monde qu’il partage, c’est aussi de lui-même qu’il parle ; et notamment dans le segment central consacré à Van Gogh et sa peinture. Plus jeune, Kurosawa voulait vraisemblablement devenir peintre. Pour diverses raisons, il se consacra plutôt au cinéma. Mais Rêves est l’occasion de renouer avec sa vocation première, tout en offrant un bel hommage à un grand maître qu’il admirait : Vincent Van Gogh, ici interprété par Martin Scorsese himself. La disparition de Van Gogh dans une nuée de corbeaux est peut-être la métaphore du renoncement de Kurosawa lui-même au monde de la peinture. Mais cela ne signifie pas son renoncement à l’art tout entier, marquant au contraire le début de sa propre exploration des couleurs, des échelles, des perspectives. C’est alors que débute cette séquence incroyable où le personnage principal – double évident de Kurosawa – est comme aspiré par les toiles, puis erre dans certains tableaux bien connus du peintre néerlandais. Une manière pour le cinéaste, peut-être, de signifier que malgré son renoncement et son changement de vocation, il s’est bel et bien approprié la peinture et les influences des grands maîtres pour peindre à son tour ses propres fresques… mais mouvantes ! Quand on pense à Ran ou Rashômon, on est finalement assez proche d’une esthétique picturale. Et Rêves en est d’ailleurs le plus bel exemple, avec ses maquillages parfois expressionnistes, ses zones d’ombre faisant ressortir les couleurs chatoyantes à la manière des clairs-obscurs, son arc-en-ciel inaugural, ses bouquets de fleurs aux tons vifs, etc.

…en ménageant le vide.

Enfin, soulignons que la symphonie visuelle et thématique que compose Rêves tire son tempo de ce qu’elle ne montre pas, dans ses moments d’accalmie, de pause, de contemplation voire de vide. Si tout rêve est la recomposition d’une réalité dont le sens nous échappe, et qui tente de remplir ce vide sémantique par des images, des figures, des symboles où tout tend à s’emplir de signification, alors Rêves porte bien son nom en ce qu’il laisse à notre imaginaire le soin de remplir les espaces laissés vides de sens. Citons une dernière fois Jacline Moriceau, dans le même article, qui a remarquablement identifié ce qui se jouait dans les pauses liant chaque segment : « Le film ménage entre les récits des intervalles, des espaces, ‘ma’ en japonais, qui constituent non des ruptures mais bien des liens entre les séquences. Ils créent une ambiance et plus largement le “milieu’’ où se situe le sujet. Le ‘ma’ japonais représente cet espace-temps concret, un intervalle imprégné de sens (direction, sensation) entre deux rêves (et plus) qui se jouxtent ; mais aussi une pause, un blanc, un vide, une attente. Espace qui sépare et relie, là où passe le souffle vital […] et qui relève de l’art ».

C’est donc à nous, spectateurs, d’agir comme la conscience éveillée du dormeur perdu dans ses songes. À nous d’investir cet espace-temps ouvert par Kurosawa – et prolongé par son double fictionnel arpentant chacun des rêves pour en figer des moments, en faire ressortir des détails –, à nous d’y déceler les symboles qui nous parlent, les métaphores qui font sens, les impressions sensibles qui nous émeuvent. Rêves est un cadeau offert par un cinéaste nous donnant accès à sa propre psyché, et qui devient en même temps, comme toute œuvre d’art, le reflet de celle de chaque spectateur.

Rêves – Bande-annonce :

Synopsis : Une série de huit courts-métrages qui nous transportent à travers le monde des rêves, de l’onirique au fantastique, du cauchemardesque au féerique.

Fiche technique :

Titre : Rêves
Titre original : 夢 (Yume)
Réalisation : Akira Kurosawa
Scénario : Akira Kurosawa et Ishirō Honda
Distribution : Akira Terao, Martin Scorsese, Chishū Ryū
Musique : Shin’ichirō Ikebe
Photographie : Takao Saitō et Masaharu Ueda
Décors : Yoshirō Muraki et Akira Sakuragi
Costumes : Emi Wada
Société de distribution : Warner Bros. Entertainment
Pays d’origine : Japon – États-Unis
Genre : Drame, Comédie, Sketches
Durée : 119 minutes
Date de sortie : (FR)

Je demande la parole : portrait de femme par Gleb Panfilov

Herve Aubert
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Je demande la parole : portrait de femme par Gleb Panfilov

Je demande la parole, superbe portrait de femme et film qui interroge sur le rapport entre public et privé en URSS, est une excellent porte d’entrée pour découvrir le cinéma de Gleb Panfilov.

Gleb Panfilov fait partie de cette génération de cinéastes soviétiques nés dans les années 30, qui ont commencé leur carrière dans les années 60. C’est la génération de Tarkovski, d’Elem Klimov (réalisateur de Requiem pour un massacre) et de son épouse Larissa Chepitko, etc. Avec Andreï Kontchalovski, Panfilov est un des rares cinéastes de cette génération à être toujours en vie et toujours en activité actuellement (il vient, à 86 ans, de finir le tournage d’une adaptation du roman de Soljenitsyne Une Journée d’Ivan Denissovitch après avoir, il y a quinze ans, adapté, sous forme de série, un autre roman du célèbre dissident, Le Premier Cercle).
Dès son premier film, en 1967, Gleb Panfilov se démarque des productions officielles soviétiques, tant dans le propos (souvent discrètement critique envers le régime) que dans sa forme, ce qui lui vaudra des soucis avec la censure (son quatrième film, Le Thème, achevé en 1979, sera censuré jusqu’en 1987, année où le film recevra l’Ours d’or à Berlin).

Je demande la parole est le troisième long métrage de Gleb Panfilov.
Le film commence par un drame. Un adolescent trouve un pistolet dans la neige et le ramène chez lui. En le manipulant, il se tire une balle en plein visage et en meurt.
Le lendemain, la mère du garçon, Elisaveta Andreevna Ouvarova, maire d’une petite ville et membre actif du Parti, crée la surprise en retournant à son travail, considérant que c’est là son devoir.
A partir de là, le film va se construire autour d’une série de séquences en flashback, montrant le jeune couple, la naissance du fils, etc. Ces séquences vont surtout insister sur deux aspects de la vie d’Elisaveta : ses fonctions officielles et sa vie de famille. Ainsi, le film de Panfilov va prendre comme sujet de réflexion une des questions les plus fascinantes dans le cadre de la société soviétique : le rapport entre la sphère publique et la vie privée.
Chaque séquence va mettre en valeur un des aspects de la personnalité d’Elisaveta Andreevna. Nous la suivons alors qu’elle remet des récompenses, lors d’un conseil municipal, répondant aux questions d’une délégation française ou intervenant auprès des convives d’une noce dans un immeuble qui menace de s’effondrer. Se dessine alors le portrait d’une femme stricte, déterminée, voire sévère, mais aussi profondément humaine. Le parcours d’Elisaveta Ouvarova est un exemple pour les membres du Parti : championne de tir, membre émérite n’hésitant pas à se dévouer pour le bien commun et répétant fidèlement les propos officiels.
Par contre, la vie de famille pose plus de questions. Plusieurs fois elle semble laisser de côté les devoirs familiaux pour se consacrer à ses fonctions officielles. C’est là que l’équilibre entre vie privée et vie publique ne tient plus. Plusieurs fois, on voit que le fils est isolé.

En commençant son film par la mort du fils, Gleb Panfilov confère à Je demande la parole un aspect tragique. L’ombre du drame vient planer sur chaque scène. Le spectateur cherche insidieusement, ici ou là, dans le parcours d’Elisaveta, des raisons qui expliqueraient le drame. Cette mort est d’autant plus significative que le garçon, qui s’est tué avec une arme à feu, est le fils d’une championne de tir.
Mais Panfilov ne cherche pas à donner d’explication univoque à la mort du fils. Plusieurs fois, Panfilov affirme que son rôle, en tant que cinéaste, n’est pas d’offrir des réponses toutes faites à ses spectateurs, mais au contraire de leur donner un rôle actif, de les inciter à fouiller le film, à se poser des questions et à y chercher d’éventuelles réponses. Son projet ici semble plutôt de décrire, avec subtilité et profondeur, le carcatère de sa protagoniste. Ainsi, chaque séquence montre un aspect de cette personnalité. Les séquences s’enchaînent de façon plutôt elliptique, le but n’étant pas de raconter la vie d’Elisaveta Andreevna mais de la montrer en action et, de cette façon, de creuser sa psychologie. Le nombre de séquences est limité ; chacune d’elle est plutôt longue, souvent filmée en plans séquences qui permettent de montrer dans le détail les réactions des personnages, leurs failles, leurs faiblesses. Cet aspect est encore accentué par la qualité de jeu d’Inna Tchourikova (actrice formidable qui montre ici une finesse de jeu extraordinaire, et également épouse de Panfilov).
Certaines séquences n’hésitent pas à employer des symboles qui approfondissent encore le personnage. Ainsi, il y a cette image de la fissure dans un mur d’immeuble, qui menace un mariage. Sans dire que le mariage d’Elisaveta est menacé, il est évident que des fissures y apparaissent aussi, souvent liées à ses occupations publiques. Le mari d’Elisaveta ne semble pas partager sa foi (aveugle?) dans le socialisme, en tout cas pas au point d’y sacrifier sa vie de famille. La fissure se profile aussi entre la mère et le fils, qui l’accuse d’être une « idéaliste » (alors que lui se définit comme « réaliste »).
Une autre image est aussi fortement symbolique, celle de ce pont qu’Elisaveta cherche à construire. Elle s’y investit au point d’aller voir d’autres ponts dans d’autres villes et de prendre elle-même des mesures. Ce pont réunirait deux parties de la ville, comme Elisaveta elle-même cherche à réunir les deux parties de sa vie.
Si Gleb Panfilov n’est pas aussi connu en France actuellement que ses collègues Tarkovski ou Kontchalovski, ce film, Je demande la parole, montre qu’il est un cinéaste à redécouvrir.

Je demande la parole : fiche technique

Titre original : прошу слова (proshu slova)
Réalisateur et scénariste : Gleb Panfilov
Interprètes : Inna Tchourikova (Elisaveta Andreevna Ouvarova), Nikolaï Goubenko (Sergueï Ouvarov)
Photographie : Aleksandr Antipenko
Montage : Maria Amosova
Musique : Vadim Bibergan
Société de production et distribution : LenFilm
Durée : 145 minutes
Genre : drame
URSS – 1976

Coffret Philippe Grandrieux : édition collector chez Shellac

Sebastien Guilhermet
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Coffret Philippe Grandrieux : édition collector chez Shellac

Shellac réunit pour la première fois, les 4 films de la carrière d’un réalisateur français à l’univers singulier. Cette filmographie, c’est celle de Philippe Grandrieux, cinéaste iconoclaste et fossoyeur d’oeuvres inclassables. La terreur cosmique qui nait de ses longs métrages, fait de ce coffret un immanquable pour tout curieux d’un cinéma aux allures de chant du cygne. Coffret disponible depuis le 17 mars 2021. 

Ces 4 films sont bien différents, avec leurs moments d’extase et d’hypnose qui leurs sont propres, où les instants de suspension nous happent. Certains tentent de trouver la lumière (Un Lac) et d’autres plongent dans les ténèbres (Sombre). Pourtant ces oeuvres peuvent aussi se regarder comme un seul et unique bloc : une montagne difficile à gravir, une équation difficile à déchiffrer mais dont la montée ou la démonstration s’avèrent vertigineuses. Philippe Grandrieux nous emmène dans une sorte de purgatoire habité par des fantômes, un monde qui n’est pas nommé. Les contours se veulent assez flous, désirables, malaimés et énergiques, et jouent souvent avec la limite du tangible et du rêve, où il n’est question que de survie, de désirs destructeurs et de violence. Avec sa mise en scène faite de gros plans qui aime cloisonner ses personnages dans leurs uniques turpitudes, s’approchant d’eux tout en gardant une certaine distance, c’est alors que nait une frontière étroite entre une lumière aveuglante et un chaos qui ne s’interrompt jamais pour toucher du doigt la logique de ce modèle de cinéma : celui de la transe afin de dessiner radicalement le monde. En face de nous se crée une mosaïque d’images diverses, de sons disparates, de formes singulières, d’existences immédiates ou de frayeurs humaines, non loin du cinéma de Chris Marker.

De ces longues routes qui voient un serial killer perpétrer ses crimes (Sombre), des zones d’après guerre post apocalyptique qui suintent la déchéance et la frustration (La Vie Nouvelle), une foret enneigée englobant un amour dévorant qui prend la forme d’un conte (Un Lac), un Paris nocturne et sadomasochiste nimbé d’une sombre romance (Malgré la Nuit), le cinéma de Philippe Grandrieux n’est pas celui d’une humanité qui transpire la joie. Au contraire il est celui de la dégénérescence, celui d’hommes et de femmes, de morts vivants, qui entrevoient le miroir qu’est leur vie par une forme de jumelage assez effrayant entre le désir de la chair et celui d’une mort certaine. Cet amour de la chair se retranscrit par une base narrative très restreinte, qui préfère guider sa logorrhée par une dynamique des fluides : une recherche de la présence, une violence qui s’opère, un mutisme qui se perd dans les regards, la maltraitance de la peau et une captation organique du corps. Capter par le cadre ce qui n’est pas possible de percevoir à l’oeil nu. Un monde sans repère distinct, pictural, réellement influencé par la peinture, se jouant des perspectives et aliéné par une frénésie bruitiste qui aime perdre le point d’ancrage. 

Que ça soit le corps féminin ou le corps masculin, il est décharné, nu, en perpétuelle crise existentielle, et est un pont entre le réel et l’envie d’écrire sa propre histoire autour d’amours souvent contrariées par le destin. Il navigue entre ce sentiment de perdition, permettant aux personnages de s’adonner à des plaisirs violents ou inqualifiables et cette lueur d’espoir, de renaissance qui les fait léviter à la surface. Une surface où l’esprit de chaque personnage, aidé parfois par la présence d’une voix off (celle de Claire dans Sombre), donne droit à des scènes d’une grande poésie. Continuellement, il existe une fusion entre le fond et la forme : une recherche de l’instant présent, afin de trouver une vérité d’où s’extrait le portrait d’un univers où il est question de domination, de torpeur et d’arbitraire. C’est un geste lancé comme une bouteille à la mer. La simple expression d’une émotion qui se partage, qui abat sa force sur le spectateur, acculé face à ses propres a prioris. Ce cinéma repose sur une certaine idée de la chaleur humaine, parfois primitive, bestiale même, accompagnée par un vocabulaire presque inaudible. Un art qui relève du sens, si l’on peut dire, de manière vulgarisatrice. 

L’auteur aime malmener son image, fait du cinéma une machine haletante, pour le faire crépiter, entre les contrastes et les couleurs. Un univers qui absorbe le cadre et s’engouffre dans les ténèbres de visages épris de douleur. Ce qui est passionnant dans la substance même de son art, un peu comme le fait David Lynch, c’est cette manière qu’il a de faire interagir le réel avec le monde du fantasme. Avec sa caméra souvent tremblante, captant les sens, son cadre laisse parler un réel aride et mis à nu mais qui au demeurant s’achemine vers quelque chose d’impalpable. Où la collision du réel avec l’irréel, avec ces virées en amoureux (La Vie Nouvelle), ces scènes de chant (La Vie Nouvelle) ou avec des danses tétaniques rappelant l’introduction de Mulholland Drive (Malgré la nuit).

Il serait bien difficile de séparer chacun des films, qu’on vous conseille tous de voir. C’est un ensemble, même si Sombre est le diamant brut d’une carrière, un moment de cinéma comme il est rare d’en voir. Philippe Grandrieux, à l’image de Claire Denis ou d’un Gaspar Noé, est un cinéaste qui sort malgré lui des sentiers battus. Grâce à son art doté d’une mécanique épileptique, le cinéma de Grandrieux est celui du spasme, du viscéral, fait d’électrochocs, d’images qui marquent la rétine comme cette séquence d’attraction et de danse tournoyante (La Vie Nouvelle), de séquences inoubliables, d’acteurs incroyables de charisme (Elina Löwensohn et Marc Barbé dans Sombre, Anna Mouglalis et Zsolt Nagy dans La Vie Nouvelle ou Ariane Labed dans Malgré la Nuit). 

C’est alors que ces 4 films marchent sur un fil, au gré des genres (du serial killer au drame romantique), titubent au bord d’une falaise, jouant les équilibristes entre les velléités esthétiques d’un cinéaste hors pair et le portrait d’un monde aussi inanimé qu’effréné. Le cinéma de Grandrieux se mue en quelque chose de transcendantal, violent, mystique où les corps dansent, hurlent ou baisent sans discernement pour vivre, ressentir et éprouver : l’amour désespéré et mortifère entre Claire et Jean (Sombre), l’attraction pulsionnelle de Seymour pour Mélania (La Vie Nouvelle), la fusion incestueuse entre Alexi et Hege (Un Lac), ou Lenz qui cherche sans cesse une dénommée Madeleine (Malgré la Nuit).

Sans foi ni loi, le cinéma de Philippe Grandrieux déroge, sans doute sans le vouloir, aux codes cinématographiques actuels et déclare sa flamme à une totale liberté : un cinéma de la transe, d’une passion magnétique, du perpétuel mouvement, du langage du corps nu et maltraité et de l’expressionnisme extatique. Malgré la nuit, par exemple, disparaît alors dans un éther parisien où les souvenirs passionnés sont percés par un état de dégradation abject sur la déconnexion maladive de l’affection, là où La Vie Nouvelle voit un monde saccagé par la guerre où l’être humain est soit un prédateur soit une proie.

Coffret Philippe Grandrieux – Fiche Technique :

  • CONTENU
    • 4 films (Sombre/ La Vie Nouvelle / Un Lac / Malgré la Nuit)
    • Chapitres
    • Livret
  • FORMAT
    • 4/3, 16/9
    • Couleur
    • PAL
    • Multizones
  • AUDIO
    • Son 5.1
  • DURÉE
    • 454 min (112 min / 102 min / 90 min / 150 min)

 

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