L’ouvrage Les Conséquences du capitalisme est tiré d’un cours que Noam Chomsky et Marv Waterstone ont donné conjointement à l’Université d’Arizona. Il s’origine aux extensions, volontaires ou non, du capitalisme dans les domaines militaires, sociaux, écologiques et contestataires.
Grande figure de la gauche anticapitaliste, Noam Chomsky ne cesse d’alimenter le catalogue des éditions Lux depuis le début des années 2000. Nous avions fait mention, il y a quelques mois, dans ces mêmes colonnes, des entretiens entre le professeur de l’Université d’Arizona et le journaliste allemand Emran Feroz, parus sous le titre La Lutte ou la Chute !. Ce qu’on ignorait en revanche, c’est à quel point l’intitulé de cet opuscule annoncerait le programme des Conséquences du capitalisme. La chute est de nature protéiforme : elle s’étend du terrain militaire au domaine démocratique, social ou écologique. La lutte, quand elle demeure possible, permet quant à elle de prendre le pouls d’une société lasse, qui se dresse contre les contrecoups sociaux et les externalités négatives d’un système économique créateur d’inégalités et incubateur de catastrophes socio-écologiques.
Tout au long de ce volumineux ouvrage (plus de 400 pages), Noam Chomsky et Marv Waterstone prennent langue avec un capitalisme qu’ils connectent à des événements tragiques : coups d’État, militarisme, concentration des richesses, accidents nucléaires, perturbateurs endocriniens… Dans une démonstration par étapes, qui évoque tôt le sens commun et ne cesse ensuite d’en enrichir les tenants et aboutissants, les deux universitaires passent en revue les conséquences d’un capitalisme qui se projette en toute chose : l’économie bien entendu, le monde social par extension, la politique, les médias, la guerre ou l’écologie, et enfin les résistances qui lui sont opposées. Leur démonstration, entièrement à charge, ne souffre aucune concession : le capitalisme est la raison pour laquelle six sociétés décident de 90% de ce que les Américains vont lire ou regarder, il explique la guerre en Irak et les contorsions linguistiques qui l’entourent, il aboutit à ce que les 26 personnes les plus riches du monde détiennent autant de capital que la moitié la plus pauvre de l’humanité, il désigne, le plus souvent par commodité, des menaces intérieures ou extérieures (du communiste au terroriste), il explique que le budget de la Défense engloutit des fonds publics au détriment de la sécurité sociale…
D’Edward Bernays à Anthony Giddens, de Walter Lippmann à Antonio Gramsci, de George Orwell à Adam Smith, les deux auteurs convoquent toute une série de personnalités afin d’étayer leur propos. Et au fil des leçons prodiguées, ils livrent des données édifiantes.« Le budget total de l’ONU ne représente (…) qu’une fraction des dépenses militaires mondiales. Il compte pour seulement 1,8 % de ce que nous dépensons pour l’armée, ce qui en dit long sur nos priorités. » Plus loin : « Les statistiques dont nous disposons aujourd’hui sont fiables. Elles indiquent que 50 % de la richesse mondiale est aux mains de grandes sociétés établies aux États-Unis, même si le PIB national est loin de refléter cette réalité. » Ou encore : « On prévoit que d’ici moins de trente ans, l’Allemagne aura perdu 76 % de sa masse totale d’insectes volants ; le nombre de papillons monarques dans le monde a chuté de 90 % depuis 1996 ; les populations d’abeilles connaissent un déclin rapide partout sur la planète. Soixante-quinze pour cent de la diversité génétique des cultures agricoles ont d’ores et déjà été perdus, du fait notamment de la formation de conglomérats et de la monoculture. Soixante-quinze pour cent des pêcheries dans le monde sont désormais pleinement utilisées ou surexploitées. Jusqu’à 70 % des espèces connues sont menacées d’extinction en cas de hausse des températures mondiales supérieure à 3,5 °C, un scénario plus que probable. Chaque jour nous en rapproche davantage. »
Ces conséquences néfastes du capitalisme appellent, selon les auteurs, à une résistance légitime. Le hic, et ils l’énoncent longuement, c’est que les mouvements sociaux se voient de plus en plus réprimés. Les activistes sont parfois confondus par le FBI avec des terroristes. Et les pays européens ne sont pas en reste, comme en témoignent les dérives policières liées au mouvement des Gilets jaunes. Pendant ce temps, la santé, l’éducation ou la sécurité sociale figurent parmi les victimes impuissantes du néolibéralisme. La délocalisation des activités industrielles mêlée à la sédentarité de la main-d’œuvre a occasionné un chômage de masse. Mais les patrons des multinationales sont toujours mieux insérés dans les cercles du pouvoir. L’Administration Trump, non contente d’augmenter les budgets militaires, a ainsi ouvert ses portes à d’anciens cadres d’ExxonMobil… Et les taxes sur les gains en capital, les impôts sur les sociétés ou ceux sur le revenu demeurent en chute libre depuis les années 1950, pendant qu’à l’international, l’armée organise la mainmise capitalistique, ou laisse grand soin au FMI, à l’OMC ou à la Banque mondiale de le faire. Tous ces (mé)faits, et bien d’autres encore, irriguent de bout en bout l’ouvrage de Noam Chomsky et Marv Waterstone.
Les Conséquences du capitalisme, Noam Chomsky et Marv Waterstone Lux, juin 2021, 464 pages
Avec cet album, Thierry Murat étonne, captive et donne à réfléchir, en imaginant le périple d’un photographe dans les territoires encore occupés par les Indiens dans le Far-West, au cours des années 1867-1868.
Premier étonnement, le personnage de Joseph Wallace sort de l’imaginaire du dessinateur, alors qu’on accepterait volontiers que l’album soit une sorte de biographie plus ou moins romancée d’un personnage réel, puisque Thierry Murat situe le début de l’action à l’aube de la photographie et pendant l’expansion vers l’ouest. Son personnage prend le train depuis Pittsburgh, où il laisse une charmante femme et deux adorables enfants qu’il aime plus que tout, pour intégrer une expédition gouvernementale d’observation.
Deuxième étonnement
Tout le texte, y compris les dialogues, est en caractères tapés à la machine (on imagine facilement un modèle d’époque). Aucune raison n’est mentionnée, le lecteur que je suis et qui découvre ce dessinateur en est réduit aux conjectures. Il s’agit peut-être d’une habitude de Thierry Murat. Peut-être est-ce tout simplement un choix pour rendre toute la partie texte bien lisible ? Finalement, ce choix pourrait se justifier par le fait que par moments le texte prend pas mal de place. En effet, la BD est conçue comme un carnet intime de Joseph Wallace, qui note plus ou moins régulièrement, des faits mais aussi des impressions.
Troisième étonnement
Cette BD ne prend parti ni pour les Indiens ni pour les hommes blancs. Thierry Murat situe son intrigue à une époque où la cohabitation reste possible. C’est tout juste s’il signale que de visiteurs, les Blancs sont progressivement devenus envahisseurs, leur agressivité augmentant avec leur nombre. Le dessinateur ne fait pas des Indiens les propriétaires naturels de leur territoire, parce que les premiers à l’habiter. Par contre, il prend le temps de faire sentir comment et pourquoi ils font corps avec ce territoire, s’y intègrent avec un grand naturel. Dès le début, il est question de la chasse aux bisons sur une échelle qui vire au massacre. Or, on sait que les Indiens avaient une grande considération pour ces animaux. L’équilibre de ce réservoir alimentaire naturel leur tenait à cœur. Il est question de la raison de la venue des immigrants européens, fuyant leurs pays d’origines à cause des guerres et des famines. Le sous-entendu est que si les Européens fuyaient un pays où les conditions d’existence devenaient insupportables, ils pouvaient sur le long terme rendre ce nouveau pays également insupportable pour les mêmes raisons. On comprend ainsi rapidement que Thierry Murat ne cherche pas seulement à faire une BD séduisante par bien des aspects, mais aussi à aborder des points qui incitent à la réflexion.
Quatrième étonnement
Point fondamental de cette BD : son aspect esthétique. En choisissant un faux noir et blanc, avec une teinte sépia qui ne peut que rappeler les premières photographies, Thierry Murat se met au diapason des réflexions de son personnage principal. Celui-ci s’interroge d’abord sur ses motivations. Pourquoi quitter un studio où son activité de portraitiste fonctionne bien, avec sa clientèle aisée séduite par un procédé innovant ? Il souhaite fixer pour l’éternité tout ce qui risque de disparaître prochainement. Ainsi, il fait quelques rencontres inattendues (Indiens, animaux), se fait un ami et projette un nouveau voyage à titre bien plus privé que le premier. Une exploration qui lui apportera de nouvelles surprises et de nouveaux questionnements, sur lui-même en particulier.
Cinquième étonnement
La meilleure surprise apportée par cet album (160 pages) vient à mon avis des réflexions profondes menées par Joseph Wallace, qui rejoignent très probablement celles du dessinateur. Joseph s’interroge en particulier sur sa technique de photographie. Le procédé lui-même lui permet d’obtenir un résultat de qualité. Mais il arrive à la conclusion que tout ce qu’il s’autorise comme effets et retouches apportent un plus à ses yeux parfaitement justifié. Ainsi, après avoir photographié un cerf, il note : « Peut-être est-il vain de vouloir à tout prix saisir les choses et d’en arrêter, même l’espace d’un instant, le mouvement – ou même de donner l’illusion de cet arrêt – parce qu’au bout du compte tout continue sans nous, inévitablement. » Il considère que ses retouches lui permettent de retrouver les sensations qu’il éprouvait au moment du cliché, choses qui peuvent se perdre ou se diluer sur une image fixe brute. Autant dire que Thierry Murat colle parfaitement à ce propos qu’il applique à merveille pour ses dessins. Et donc, sans savoir ce qu’il connaît de l’époque et des Indiens, ce qu’il en montre est franchement convaincant. Il ne faudrait surtout pas oublier le rapport important de cet album avec la poésie, apporté notamment avec de nombreuses allusions à Charles Baudelaire (Les Fleurs du mal).
Le style de Thierry Murat
L’illustration de couverture en donne un exemple très représentatif, avec les couleurs (même s’il utilise un bleu très sombre pour les ambiances nocturnes). Globalement, les dessins sont assez gros (jamais plus de trois bandes par planche) et surtout il affirme sa personnalité en s’affranchissant des codes de la BD, utilisant ainsi régulièrement le langage des Indiens (proposant des traductions sans doute parfois littérales et impossibles à vérifier), pour de nombreuses phrases qui mériteraient largement réflexion, tout en enchainant des dessins remarquables (portraits comme paysages), illustration d’une technique parfaitement maîtrisée. Celle-ci apporte aussi bien la satisfaction esthétique que l’interprétation sous l’œil de Celui-Qui-Regarde (surnom donné par les Indiens à Joseph, les Indiens ne comprenant pas que son nom n’ait aucune signification particulière. Concrètement, Thierry Murat laisse la place pour l’imaginaire de celui (celle) qui contemple ses dessins (niveau qui les élève au rang d’œuvres d’art). Il illustre intelligemment la rencontre très particulière de deux civilisations qui n’ont pas les mêmes valeurs. On notera enfin que l’album rappelle l’importance de prendre son temps, aussi bien pour réaliser une œuvre d’art que pour connaître les autres et donc vivre correctement (même si la contradiction vient de la relative brièveté de l’existence).
EtuŋwAŋ Celui-Qui-Regarde, Thierry Murat Futuropolis, juin 2016, 160 pages
Écrit entre Le Joueur et L’Eternel Mari, L’Idiot fait partie des grands romans de Fedor Dostoievski, une œuvre déroutante, dense, et le portrait d’un personnage inoubliable et insaisissable.
Certains des contes populaires russes ont un personnage de héros paradoxal surnommé Ivan-Dourak (littéralement Ivan le Crétin). Dans ces contes, la famille idéale contient trois enfants : le premier représente la force physique, le deuxième l’intelligence un peu sournoise, et le troisième, c’est Ivan-Dourak (voir, à titre de comparaison, la composition de la famille Karamazov dans le chef d’œuvre de Dostoievski).
Attention, cette appellation de “crétin” lui est donnée par les autres, souvent par ses frères en personne, essentiellement parce qu’il est un personnage marginal, incompréhensible, n’agissant pas selon les normes admises dans la société. On se moque régulièrement de lui, on l’insulte, mais finalement c’est lui qui résout les énigmes émaillant le conte et qui, à la fin, épouse la princesse. Ivan-Dourak est finalement dans un entre-deux, à la fois héros et rejeté par les autres.
Il y a quelque chose de similaire dans le personnage d’Idiot incarné en Lev Nikolaevitch Mychkine. Il est intéressant de constater que tous les (nombreux) personnages qui gravitent autour de lui tout au long du roman hésitent en permanence. Le premier réflexe est de le prendre pour un idiot. Donc, pour quelqu’un devant qui on peut tout dire, puisqu’il ne comprendra jamais rien. Mieux, on peut même se permettre de l’insulter face à face, de lui balancer du “idiot” en plein visage dès que quelque chose ne fonctionne pas comme prévu.
Puis, au fil de l’histoire, les avis se font moins tranchés, plus hésitants. Mychkine serait-il vraiment un idiot ? Ne serait-il pas, au contraire, extrêmement fin, intelligent, voire rusé ? Son plan ne consisterait-il pas à se faire passer pour un idiot pour endormir les vigilances ? L’une des forces de la narration adoptée par Dostoievski, c’est de ne pas nous apporter de vérité toute faite. Le lecteur est finalement placé dans la même situation que les personnages du roman, ne sachant jamais avec certitude quelle est la situation du personnage. Contrairement aux romans occidentaux de la même période (autour de 1860-1870), les romans de Dostoievski ne fournissent pas de vérité absolue. Certains épisodes du roman resteront toujours dans le flou, le vague, l’inexpliqué.
Ce flou concerne aussi bien la maladie que le caractère même de Mychkine. Comme Ivan-Dourak, Mychkine est à la fois l’idiot et le héros. Il semble doté d’une empathie extraordinaire avec les personnes qu’il voit autour de lui, étant capable, en un rien de temps, de saisir les contradictions, les problèmes, les douleurs enfouies au plus profond des gens. Et dans le même temps, il semble parfaitement incapable de connaître les plus évidents mécanismes de la vie sociale. Parfois, il est totalement mutique, comme incapable de proférer le moindre son, et à d’autres moments il est pris d’une logorrhée verbale intarissable, même en sachant qu’en agissant ainsi, il se ridiculise aux yeux du “beau monde” qui l’entoure.
Cette ambiguïté est également politique, ce qui ruine toute tentative d’interprétation politique du roman.
Le roman de Dostoievski est divisé en quatre parties de longueurs à peu près égales.
Le chapitre 7 de la quatrième partie nous montre le prince Mychkine invité d’honneur (plus ou moins malgré lui) d’une soirée mondaine où on doit peser son poids comme prétendant de la belle Aglaïa Ivanovna Epantchina. Or, lui qui, d’habitude, reste très mesuré dans ses propos, voire même taiseux, le voilà qui s’épanche au-delà de toute mesure, créant un spectacle autour de ses propos dans lesquels, entre autres, il dit que le catholicisme est pire que l’athéisme.
La réaction des autres invités, réunis autour de lui, varie entre la gêne, la compassion et l’envie de rire. Puis, un des invités tranche dans le débat en qualifiant Mychkine de “slavophile”.
Qu’est-ce qu’un slavophile ?
Pour le comprendre il faut remonter au milieu du XIXème siècle. Le débat sur la nation russe fait alors rage. Il oppose deux camps.
D’un côté, les Occidentalistes, qui pensent que la Russie doit se réformer en suivant les exemples occidentaux : droits de l’homme, liberté de culte, liberté de la presse, transformation de l’autocratie en une monarchie parlementaire à la britannique, etc.
De l’autre côté, les Slavophiles. Pour eux, la Russie suit une voie qui lui est propre et qui n’est ni occidentale, ni orientale. Pour les slavophiles, l’identité russe repose sur trois piliers : la langue, l’autocratie et l’orthodoxie. Si on devait faire une simplification excessive, on pourrait dire que les slavophiles représentent une droite conservatrice, nationaliste et religieuse.
Dans le premier camp, on a des écrivains comme Pouchkine, Lermontov ou Tourgueniev.
Parmi les slavophiles, on retrouve Gogol et Dostoievski.
On serait donc tentés d’interpréter Mychkine comme un représentant de l’écrivain. mais ce serait ne pas tenir compte de plusieurs facteurs.
D’abord, dans ses romans, Dostoievski n’a quasiment jamais créé de personnage à son image. On peut, bien évidemment, le reconnaître à travers Le Joueur ou dans les Souvenirs de la maison des morts, mais c’est bien tout. Mychkine ne représente pas Dostoievski.
Mais surtout, ce jugement sur la slavophilie de Mychkine est contrebalancé, à plusieurs reprises, par des propos opposés, qualifiant le prince de “démocrate”, surtout par ses propos contre la peine de mort.
En politique, les discours de Mychkine sont nombreux, mais ils sont décousus et reflètent la personnalité insaisissable du protagoniste. Là aussi, nous avons un personnage qui n’est pas stable, comme l’ensemble du monde décrit dans le roman.
Cette volonté de ne pas apporter de réponse stable est une caractéristique troublante de ce roman. Elle est doublée d’une position assez originale : L’Idiot est un roman qui n’a pratiquement aucune action. Et les rares choses qui s’y déroulent sont, elles aussi, soumises au doute. Mychkine a-t-il vraiment vu quelqu’un le menacer d’un couteau ? Que s’est-il passé lors de ces six mois d’ellipse entre la première et la seconde partie ?
Ce qui importe, ici, ce sont les impressions, les émotions qui se dégagent du roman. Dostoïevski nous plonge en immersion émotionnelle auprès de ses personnages. Le but est de mettre au point une immense empathie, et c’est elle qui est au centre du roman.
Les personnages de Dostoievski sont habituellement tiraillés entre des attitudes contradictoires. L’exemple majeur ici est Nastasia Philippovna, qui est sans doute, avec Mychkine, l’autre personnage principal du roman (sauf que Mychkine est omniprésent alors que Nastasia Philippovna, par un jeu littéraire passionnant, est presque totalement absente du roman, et presque toujours présente en tête des préoccupations des autres personnages). Elle est sans cesse tiraillée entre son amour pour Mychkine, qui la forcerait à mener une vie pure, et la fuite loin du même Mychkine, car elle se croit trop irrémédiablement impure pour pouvoir l’approcher. Mychkine lui-même est tiraillé entre Nastasia Philippovna et Aglaïa, entre amour-pitié et amour-sentiment. L’action du roman se resserre donc entre quatre personnages qui se regroupent deux par deux, comme des pôles magnétiques : Nastasia Philippovna et Aglaïa, Mychkine et Rogojine.
L’Idiot est un roman marqué par la maladie et la mort. Dès le premier chapitre, Mychkine se présente comme un malade revenant d’une longue cure en Suisse. Nastasia Philippovna est fréquemment qualifiée de folle. Deux personnages n’en finissent pas de mourir tout au long du roman. L’ensemble de la société paraît d’ailleurs malade
La maladie de Mychkine donne au personnage un statut particulier. Il est à la fois plus sensible, plus empathique, et en même temps plus fragile et plus inadapté à la vie mondaine. Il est aussi intéressant de constater que, telles qu’elles sont décrites par Dostoievski, les crises d’épilepsie de Mychkine ressemblent à des crises mystiques. Or, s’il est évident que le prince est une figure christique, le rôle de la maladie dans cette élévation spirituelle apporte un arrière-goût particulier. Dostoievski, qui se méfiait des grandes théories, fait de son personnage un exemple, presque malgré lui, de charité chrétienne. Pour l’auteur, c’est l’amour qui peut sauver l’humanité (voir le personnage de Sonia dans Crime et châtiment, par exemple). Mychkine, c’est l’exemple de cette charité exercée dans un monde qui ne la comprend pas ou, du moins, ne veut pas la recevoir.
Mychkine se retrouve finalement être une illustration du propos de Saint Paul :
“La charité est patiente, elle est pleine de bonté ; la charité n’est point envieuse ; la charité ne se vante point, elle ne s’enfle point d’orgueil,
elle ne fait rien de malhonnête, elle ne cherche point son intérêt, elle ne s’irrite point, elle ne soupçonne point le mal,
elle ne se réjouit point de l’injustice, mais elle se réjouit de la vérité ;
elle excuse tout, elle croit tout, elle espère tout, elle supporte tout.”
(1 Corinthiens chapitre 13, versets 4 à 7)
Dans Texas Blood, publié aux éditions Delcourt, le scénariste Chris Condon et le dessinateur Jacob Phillips nous plongent dans une bourgade texane placée sous la protection d’un shérif vieillissant, Joe Bob Coates. Ce dernier voit d’un mauvais œil l’arrivée intempestive, dans son pré carré, du frère d’un voyou fraîchement assassiné…
Joe Bob Coates vient de passer le cap douloureux de la septantaine. Il comprend avec regret que le meilleur est désormais derrière lui. Responsable du comté d’Ambrose, ce shérif bienveillant, qui rappelle en certains points Ed Bell dans No Country for Old Men, arpente les lieux pour y faire respecter l’ordre et la loi. Dans une exposition amère de l’Amérique redneck, on l’aperçoit intervenir face à un serpent dans une propriété rurale dont les occupants, affublés d’un t-shirt « Tout est plus gros au Texas », espéraient manifestement le voir utiliser son arme à feu. Il cherche ensuite à récupérer un plat à gratin, à la demande expresse de sa femme Martha, mais ne fait qu’assister, impuissant, à une bruyante scène de ménage. Son ami Ray a apparemment repris la picole, comme en témoignent les cannettes de bière qui jonchent sa poubelle.
De loin, ces scènes de la vie quotidienne pourraient prêter à sourire. Mais Joe Bob Coates, en sa qualité de shérif, a vécu des événements autrement plus traumatisants. Il est d’ailleurs confronté à de vieux démons qui ne cessent de se rappeler à son bon souvenir, comme l’illustrent parfaitement Chris Condon et Jacob Phillips. Texas Blood va peu à peu quitter son giron pour s’intéresser davantage à Randall, arrivé récemment de Los Angeles alors que son frère Travis vient d’être assassiné. « Randy » ne sait toutefois pas encore de quoi il retourne : à l’hôtel, on le supplie de se tenir à carreau ; au restaurant, on refuse de le servir ; et le shérif ne tarde pas à s’entretenir avec lui. C’est seulement à ce moment précis qu’il apprend que son frère, qu’il pensait en mauvaise posture, a en réalité été assassiné. Partant, Texas Blood va révéler les tenants et aboutissants de ce crime tout en radiographiant le passé et les fêlures de Randall.
Ce dernier séjourne d’abord à l’hôtel. Chris Condon nous fait comprendre que son ancienne maison recèle de mauvais souvenirs auxquels il n’a pas envie de faire face. Il dira d’ailleurs plus tard d’elle : « Elle était là, comme une plaie ouverte, suppurante, infectée. Le monument froid d’un passé disparu. » Sa relation avec son frère ne semble pas plus apaisée : « Il détestait son frère autant qu’il l’aimait. Deux aspects qui s’équilibraient, se contrebalançaient. » Il faut ajouter à cela le fait que Randall est un ancien fumeur et buveur invétéré, qu’il semble mû par une colère sourde et que, comme l’énoncera bientôt son ancienne petite amie Sara Gwynn, il cherche à « effacer le passé ». Cette dernière constituera d’ailleurs l’une des clefs de voûte du récit : à travers elle, on découvre une génération de Texans se sentant piégés dans « un cauchemar », voire « un enfer ». Elle n’est pas non plus étrangère à la disparition tragique de Travis…
Avec un style graphique efficace, faisant la part belle aux hachures et aux arrière-plans monochromes (sur les petites vignettes), Jacob Phillips contribue à hisser le Texas au rang de personnage. Entre ses trafics clandestins, ses secrets bien gardés, ses campagnards peu éduqués et son appétence pour la violence et les armes à feu, Ambrose justifie certainement que le shérif Coates repousse sans cesse au lendemain l’arrêt du tabagisme. Le vieil homme est doublement touchant : d’abord parce qu’il semble peu en phase avec son environnement, ensuite, et surtout, car il entretient une relation simple, terriblement ordinaire, mais manifestement solide, avec sa femme Martha. Leur vie lénifiante tranche de manière vertigineuse avec les intrigues de Teddy Kutner, Fred Plum, Sara Gwynn et, bien entendu, Travis.« Beaucoup de morts pour pas grand-chose », résumera finalement, las, Joe Bob Coates. Mais tout ceci était annoncé de manière programmatique au début de l’album : le Texas a ses propres règles, qu’une bande dessinée de néo-western ne suffit pas à épuiser.
Texas Blood, Chris Condon et Jacob Phillips Delcourt, juin 2021, 168 pages
Even se déroule dans une société dystopique où la norme sexuelle a été entièrement redéfinie. Désormais géré par un Ministère européen de la Santé, le plaisir émotivo-sexuel fait l’objet de programmes politiques et scientifiques dédiés.
« Le bonheur sexuel est un droit. » Et c’est probablement ce qui justifie qu’il se trouve désormais au frontispice des préoccupations politiques. Dans Even, le scénariste Zidrou et le dessinateur Alexeï Kispredilov charpentent une dystopie à plusieurs étages. La société y est divisée en deux classes sociales renvoyant au schisme de Bienvenue à Gattaca : si le patrimoine génétique servait à hiérarchiser les individus dans le film d’Andrew Niccol, c’est ici l’aspect physique des personnes qui les détermine. Les Swiiits (sweat, doux) dominent les Ugs (ugly, laid). Ces derniers sont à ce point marginalisés qu’ils subissent régulièrement les moqueries et l’ostracisme, quand ils ne se voient pas tout bonnement relégués dans des établissements (scolaires notamment) leur étant réservés. À cette ségrégation, Even ajoute une gestion publique de l’intime. Au cœur de l’Érospital de Montpellier 2, on développe ainsi des programmes sanitaires articulés autour de la réhabilitation émotivo-sexuelle, d’algorithmes neuro-érogènes, de réplico-thérapie ou encore de coefficients de jouissance. Est perçu comme malade, voire comme déviant, quiconque ne parvient pas à s’épanouir sexuellement.
De ces deux réservoirs scénaristiques, Zidrou va puiser des arches assez inégales. La manière dont la sexualité est dévoyée dans Even est parfaitement restituée : les thérapies par érogrammes, les publicités ciblées sur le tramway, la manipulation de l’ADN, l’équilibre émotivo-sexuel érigé en fondamental, l’implémentation des algorithmes dans ce qu’il y a de plus intime contribuent à caractériser une société phagocytée par les questions sexuelles et le solutionnisme technologique. Le monde social ségrégé ne fait en revanche l’objet que de descriptions sommaires – et attendues. Les Ugs sont mal dans leur peau et cantonnés à des emplois dévalorisés. Ils apprennent malgré eux, dès leur plus jeune âge, à raisonner en castes. Zidrou nous montre par exemple qu’à l’école, lors des parties de football, on installe les « moches » dans les buts afin d’« effrayer le ballon ». On comprend aussi qu’une peine de redressement civique pourrait frapper ceux qui oseraient se dresser contre les inégalités sociales. Mais si Even s’appréhende comme un appel à la tolérance en humanisant les Ugs, on regrette toutefois que cette dimension thématique n’ait pas été davantage traitée dans ses extensions sociologiques et politiques – il sera toutefois fait allusion, à travers une phrase, à une loi de préservation des patrimoines génétiques.
L’album prend appui sur une poignée de personnages bientôt liés les uns aux autres. Fred a perdu tout désir sexuel à la suite du suicide de sa femme. La journaliste Ann Seymour, du New Scientist, reçoit un appel anonyme l’enjoignant d’enquêter précisément sur cet événement tragique. Jahida Belinsky était une biochimiste renommée, collaboratrice importante du programme Even. À ce duo suspicieux va se greffer Meghan, une Ug faisant le ménage à l’Érospital, et secrètement amoureuse de Fred. Sur cette affaire, une déclaration semble avoir valeur programmatique : « À force de regarder qui se cache sous la barbe du père Noël, vous allez perdre vos dernières illusions sur l’être humain ! » Nous en sortirons pourtant déçus, cette promesse restant largement lettre morte. En cela, Even dévoile ses limites : bien illustré par Alexeï Kispredilov, prometteur quant aux enjeux qu’il supporte, l’album peine cependant à donner sa pleine mesure aux arcs narratifs qu’il initie. On peut certes y deviner la volonté de lier, dans une veine dystopique, la normalité à la beauté et la jouissance, mais il aurait alors été probablement judicieux de décentrer le regard pour saisir cette problématique en plan d’ensemble.
Finalement, c’est par certains détails qu’Even fait mouche. Il lui suffit ainsi d’une vignette pour narrer l’impossibilité de faire son deuil. On y voit Fred allongé à côté de la chemise de nuit de sa défunte épouse. L’intériorisation de la ségrégation se voit quant à elle illustrée par le rejet instinctif de ce dernier, mortifié, lorsque Meghan entreprend de lui déposer un bisou sur la joue. Très intelligemment, Zidrou et Alexeï Kispredilov montrent également une enfant Ug brûler une poupée dans l’espoir qu’elle finisse par lui ressembler. On connaît bien entendu les doléances afro-américaines envers les jouets non représentatifs de leur apparence/condition ; Even semble ici procéder par détournement, puisque cette même incapacité à s’identifier à une poupée est résolue par sa complète défiguration. Que l’on songe un instant au « doll test » du psychosociologue Kenneth B. Clark pour saisir à quel point ce micro-événement en dit long sur la manière dont se perçoivent les Ugs…
Even, Zidrou et Alexeï Kispredilov Delcourt, juin 2021, 88 pages
Un bébé disparu. Une mère prête à tout. Une secte mystérieuse. La saison deux de Servant repart sur les bases posées par la saison une, mais le résultat est loin d’être aussi réussi.
La saison 1 de Servantavait été une belle surprise, misant sur une atmosphère étrange et décalée ainsi que sur la peur qu’a connue tout parent de perdre son enfant. C’était bien rythmé, vraiment énigmatique et plutôt angoissant. En bref, tout ce que ne parviendra pas à reproduire cette saison deux, qui se révèle bien faible en comparaison.
Pour mémoire, la saison une se terminait sur l’enlèvement du bébé Jericho (mais était-ce vraiment lui ?) par sa baby-sitter Leanne aidée des mystérieux et terrifiants Tonton George et Tante May. On avait d’ailleurs appris que tout ce beau monde était rattaché à une secte jugée dangereuse qui avait officiellement disparu dans un massacre quelques temps plus tôt.
Telle est donc la situation lorsque démarre le premier épisode de cette saison deux, qui s’enchaîne directement à la suite du précédent. La police est prévenue, mais comment lui expliquer qu’une femme morte depuis sept ans, gourou d’une secte qui s’est décimée, a volé un bébé mort depuis des semaines ? Cette situation renforce un des aspects savamment exploité dans la saison une et que l’on retrouve ici dans les premiers épisodes, le décalage entre le monde extérieur et ce qui se passe dans la famille Turner. Sauf qu’ici, progressivement, cette folie gagnera le reste du monde…
La solution pour les Turner consiste donc à ne rien dire aux autorités et à faire leurs recherches eux-mêmes. C’est ce qui deviendra le point central de la saison : la recherche de Jericho. Une recherche menée essentiellement par Dorothy, sa mère, pour qui cela deviendra une véritable obsession. Tout sera permis pour arriver à ses fins : s’introduire illégalement dans des propriétés, lancer des messages personnels alors qu’elle est en pleine présentation du JT, et même enlever et séquestrer des personnes qu’elle n’hésitera pas à menacer et à brutaliser.
A ses côtés, son mari Sean semble être constamment incapable de réagir. Il est sans cesse dépassé par les événements et semble se contenter de suivre les autres, que ce soit sa femme ou son beau-frère Julian.
Car dans cette folie furieuse qui se dessine là, Julian, le frère de Dorothy, n’est pas en reste. Apercevant que la très fragile santé mentale de sa sœur semble se renforcer dans cette quête d’un enfant disparu, Julian va tout miser là-dessus, mettant en scène un kidnapping avec demande fictive de rançon, etc. Il va donc contribuer à compliquer encore la situation, puisqu’il contribue à faire croire à Dorothy que son Jericho, le véritable Jericho, est toujours en vie. Or, ce sera là un des dilemmes posés à Sean : faut-il laisser Dorothy dans ses délires ou lui ouvrir les yeux sur le décès de son fils, de nombreuses semaines plus tôt ? Un dilemme à l’image de la série, entre une réalité qui paraît trop lointaine, trop inadmissible, et une fiction coupée du monde.
Tout cela partait donc très bien. Le problème, c’est que, une fois ceci posé, la saison n’a pas grand chose à nous apporter. Lorsque se termine le dixième épisode, on n’est guère plus avancé qu’avant. La faute à un scénario qui veut à tout prix maintenir les énigmes (sur le bébé, sur Leanne, sur l’oncle et la secte). A force de ne pas vouloir apporter certains éléments de réponses qui feraient rebondir l’action, la série fait du sur-place. On pourrait presque dire : une saison pour rien.
Certes, ce jugement serait à nuancer.
D’abord, la saison nous apporte quelques scènes intéressantes. Les deux premiers épisodes, réalisés par Julia Ducournau (la réalisatrice de Graveet de Titane, qui sera en compétition officielle à Cannes cette année 2021) nous réservent de belles surprises, entre autre une scène d’hypnose régressive qui est sans aucun doute la scène la plus terrifiante de la saison. Ishana Night Shyamalan se révèle aussi une excellente réalisatrice lorsqu’il s’agit de planter une ambiance anxiogène.
Le problème, c’est que ce talent de réalisation se met au service d’un scénario qui n’est pas à la hauteur. La saison est répétitive, enfermée dans cette quête de Jericho qui n’avance pas. On fait intervenir des personnages extérieurs, sans que cela ne fasse avancer les choses. Tout ce que la saison nous montre, c’est une Dorothy enfermée dans son obsession, surjouée par une actrice qui en fait des tonnes et perd ainsi toute crédibilité. Toby Kebbell, qui tient le rôle de Sean, se contente de faire une tête d’ahuri tout au long de la saison. Si l’on cherche de belles performances d’acteurs, il faut aller voir Rupert Grint et Nell Tiger Free, les interprètes respectifs de Julian et Leanne. Le premier est formidable en un personnage s’enfonçant progressivement dans son délire, se brûlant un peu plus les ailes à chaque épisode. Nell Tiger Free, quant à elle, est peut-être la bonne raison pour voir cette saison, tant elle nous offre une Leanne ambiguë, dépassée par tous ces événements, et qui va renforcer petit à petit sa détermination. A la fois bienfaitrice et maudite, victime et tueuse, Leanne devient le personnage autour duquel tourne la saison. Un personnage insaisissable, tour à tour émouvante ou inquiétante.
A côté de cela, la série cumule les procédés qui paraissent vides de sens ou qui ne servent qu’à faire du remplissage un peu sensationnel mais sans intérêt pour l’action. En faisant de la cave le lieu maudit de la maison, les scénaristes auraient pu avoir une bonne idée… si elle avait été exploitée, et non abandonnée bêtement au bord du chemin. Sinon, les vitres qui explosent ou les pannes de courant n’apportent rien, ni dans l’action, ni dans l’ambiance.
On ne peut pas dire que ce soit mauvais, mais cette dizaine d’épisodes laisse l’impression d’une saison pour (presque) rien. Dommage.
Servant : bande annonce
Servant : fiche technique
Créateur et scénariste : Tony Basgallop
Réalisateurs : Julia Ducournau, Ishana Night Shyamalan, M. Night Shyamalan…
Interprètes : Lauren Ambrose (Dorothy Turner), Toby Kebbell (Sean Turner), Nell Tiger Free (Leanne Grayson), Rupert Grint (Julian Pearce).
Musique : Trevor Gureckis
Photographie : Marshall Adams, Gabriel Lobos
Montage : Jason Savage, Noemi Katharina Preiswerk
Production : Larissa Michel, Tony Basgallop
Sociétés de production : Blinding Edge Pictures, Escape Artists
Société de distribution : Apple TV+
Nombre d’épisode : 10
Durée d’un épisode : environ 30 minutes
Genre : fantastique
Diffusion du premier épisode : 15 janvier 2021 Etats-Unis – 2021
Premier film du Dogme95, réalisé par Thomas Vinterberg, Festen est un coup de poing dans la face lors de sa sortie en 1998. Cette histoire de fête de famille qui dégénère lui vaudra le prix du jury au Festival de Cannes la même année.
Synopsis: Helge fête ses 60 ans. À cette occasion, il invite toute sa famille dans une grande maison. Au cours du dîner, le fils aîné, Christian, est invité à dire quelques mots : certaines vérités difficiles à entendre sont révélées…
Jamais une fête de famille n’aura été filmée avec autant de force et de violence que dans Festen. Grâce aux principes du Dogme95 (filmer en lumière naturelle, caméra portée à la main…) l’impact d’une telle œuvre n’en est que plus important. On aurait pu croire qu’avec un scénario aussi difficile, émotionnellement parlant, et des thèmes abordés dedans le film serait tire-larmes ou plombant mais il est avant tout jubilatoire. En effet, la mise en scène de Thomas Vinterberg donne un ton tragi-comique à l’histoire, ainsi que ses mouvements de caméra et son montage assez abrupts qui donnent l’impression que tout se déroule très vite et que le spectateur n’a pas le temps de s’ennuyer. Le tragique de ce qu’on nous donne à voir est contrebalancé par cette sensation de vitesse et par le grotesque de certains personnages (on pense notamment au frère de Christian, Michael, joué par un Thomas Bo Larsen exubérant).
La grande force de Festen réside dans sa réalisation, nous l’avons dit, mais également dans son scénario : parler de suicide, d’abus sexuels et d’inceste n’est pas chose aisée, cependant le développement de l’histoire et surtout du personnage de Christian nous permettent de se mettre de son côté et de crier de joie lorsqu’il arrive à aller au bout de ses intentions et de surmonter son traumatisme. On s’attache très vite aux différents membres de la famille (sauf les parents, pour des raisons évidentes) et assister à l’explosion de cette famille dysfonctionnelle puis à la consolidation des liens de la fratrie reste symboliquement un geste « d’empouvoirement ». Geste qui peut résonner très fort avec le vécu de victimes d’abus sexuels. Christian est l’un des personnages les plus forts et importants du cinéma, pour ce qu’il accomplit, pour ce qu’il représente. Thomas Vinterberg le pose en victime, certes, mais jamais en le victimisant ou en le montrant en position de faiblesse. Il le filme comme un homme qui s’affranchit de ses démons et qui n’a plus rien à perdre.
Rappelons que ce genre de thématique reste trop peu abordée au cinéma, et que quand elle l’est, cela reste souvent fait de façon maladroite. Donc pour cela, remercions M. Vinterberg.
Festen – Bande Annonce
Festen – Fiche Technique
Titre: Festen Réalisation : Thomas Vinterberg (non crédité, comme l’exige le manifeste Dogme95) Scénario : Thomas Vinterberg et Mogens Rukov Interprétation: Ulrich Thomsen, Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen, Paprika Steen, Birthe Neumann Photographie : Anthony Dod Mantle Montage : Valdís Óskarsdóttir Musique : Lars Bo Jensen Récompenses: Grand Prix de l’Union de la critique de cinéma (UCC), Prix du Jury (ex aequo avec La Classe de neige) du Festival de Cannes 1998. Durée: 105min Genre: Drame Date de sortie: 1998
My Zoé : Parmi ce que Julie Delpy a réussi de mieux dans son film, il y a le titre. La cinéaste arrive à bien transcrire cette triste situation où certains couples qui se séparent s’arrachent littéralement le ou les enfants par pur égoïsme, et désir de possession. Pour le reste, le film est plutôt décevant, manquant d’émotion malgré le sujet éminemment sensible.
Synopsis : Après son divorce, Isabelle, généticienne, tente de reprendre sa vie en main. Elle tombe amoureuse et décide de relancer sa carrière. Mais son ex-mari, James, a du mal à l’accepter et lui rend la vie dure dans la bataille qu’il mène pour obtenir la garde de leur fille Zoé. Une tragédie les frappe et la famille s’en trouve brisée. Isabelle décide alors de prendre le destin en main.
Never let me go
Au gré de son programme de promotion, on apprend que Julie Delpy, la réalisatrice de My Zoé, a vécu une histoire similaires à celle de son héroïne. En tout cas, la première partie du film, axée sur le déchirement d’un couple autour de la garde de leur enfant, recouperait une situation que la cinéaste aurait vécu personnellement. Dans My Zoé, le « My » est tout aussi important que le prénom. La possessivité envers l’enfant, qui est la victime collatérale des séparations houleuses, son objectivation, telles sont les thèmes en filigrane de ce film, thèmes que la cinéaste arrive à très bien rendre.
Cette première partie se présente comme une suite de saynètes entremêlant disputes « conjugales » particulièrement acerbes, et moments d’Isabelle (Julie Delpy elle-même) avec son enfant Zoé (Sophia Ally). Fraîchement séparée de James (Richard Armitage), un homme plutôt toxique, Isabelle est engluée dans des demandes sans fin de partage équitable du temps de garde, comptant jusqu’aux quarts d’heure qui lui sont « dus ». Ces scènes sont sèches, comme inhabitées, malgré la performance de Delpyq ui, on le sait, est une très bonne actrice. L’aridité n’est pas uniquement due au propos, celui de la fin de l’amour et du début des (violents) ressentiments, mais aussi à la narration elle-même, ne laissant rien s’installer véritablement, passant d’une scène à l’autre sans que ça développe beaucoup ni l’histoire, ni les personnages. Ne surnagent que des bribes de vie qui ne permettent pas au spectateur d’entrer dans l’histoire.
Les séquences entre Isabelle et sa fille Zoé sont à l’avenant. Mère et fille semblent en représentation d’une vie inexistante dans la réalité, et la surenchère des « Amour de ma vie » qu’Isabelle lance à Zoé sonne creux, davantage comme le comblement d’un vide et non l’amour maternel très passionnel qu’on veut sincèrement nous donner à voir. De fait, le film sonne un peu faux, un peu à côté, avec une mise à distance qui n’est certainement pas voulue, et qui pourtant s’installe au fur et à mesure du film.
D’une manière assez prévisible, la première partie du film se clôt sur le drame, la disparition de l’enfant. Il laisse place à un nouveau film, à de la science-fiction. Isabelle est une scientifique, un médecin, ce qui aurait dû faciliter la transition d’une partie à l’autre, à défaut de la valider. La puissance de l’amour maternel est en réalité le vrai liant entre les deux parties. Mais la proposition est tellement invraisemblable et inconsistante en même temps qu’une fois de plus, le spectateur reste en dehors, jamais embarqué dans les délires pourtant vifs de la protagoniste. Et c’est dommage, car les questionnements bioéthiques que My Zoé apporte méritaient qu’on s’y attarde. Daniel Brühl, un des producteurs du film, semble dépassé par le rôle de savant fou qu’il endosse dans le film. Gemma Atterton, qui interprète le personnage de sa femme, fait la girouette sans raison et sans conséquences. Tout passe, rien ne nous retient.
C’est un vrai dommage que My Zoé soit si peu attrayant. Julie Delpy est une cinéaste fougueuse qu’on aime pour son originalité et ses audaces. On aime son Skylab ou son Lolo, déjà sur le thème de la maternité. Mais on a beau essayé de trouver des arguments en faveur du métrage, on ne peut que déplorer la fausse route qu’il a empruntée. Son cinéma est sincère, mais cette fois-ci, ses intentions n’ont pas atteint leur but.
My Zoé– Bande annonce
My Zoé – Fiche technique
Titre original : My Zoe
Réalisateur : Julie Delpy
Scénario : Julie Delpy
Interprétation : Julie Delpy (Isabelle), Sophia Ally (Zoé), Richard Armitage (James Lewis), Gemma Arterton (Laura Fischer), Daniel Brühl (Thomas Fischer), Saleh Bakri (Akil Keser), Lindsay Duncan (Kathy)
Photographie : Stephane Fontaine
Montage : Isabelle Devinck
Producteurs: Metalwork Pictures, Warner Bros. Film Productions Germany, Amusement Park Films, Baby Cow Productions, Electrick Films, Magnolia, Mae Films
Distribution (France) : Bac Films
Durée : 200 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 30 Juin 2021
Royaume-Uni | Allemagne | Etats-Unis | France – 2019
Que se passe-t-il lorsqu’un comédien indien, incorrigible gaffeur, est invité par erreur à un dîner huppé organisé par un ponte des studios hollywoodiens ? Une avalanche de catastrophes, pardi ! Ajoutez-y l’inénarrable Peter Sellers, auquel on a pour ainsi dire donné carte blanche, Blake Edwards à la réalisation, un scénario ténu faisant la part belle à l’improvisation et une mise en scène à la simplicité presque expérimentale, et vous obtenez un film culte des années 60. Il demeure encore aujourd’hui un témoignage révélateur sur ce que l’on peut obtenir d’un artiste indomptable lorsqu’on lui offre un terrain de jeu favorable et le moins possible de règles…
Tourné en 1968, La Party (The Party) est la troisième collaboration entre Edwards et Sellers, et la seule (sur sept au total, même si le dernier, À la recherche de la Panthère rose, sortit deux ans après la mort du comédien, des extraits de films précédents et des chutes de montage ayant été assemblés pour les besoins du film) qui ne fasse pas partie de la série La Panthère rose. Entre cette dernière et le film qui nous occupe, il y a pourtant une continuité qui tient tout simplement à la symbiose entre les deux hommes. Comme dans les différents opus de La Panthère rose, Sellers interprète en effet un antihéros gaffeur, donnant l’occasion à l’acteur de s’adonner à un des exercices où il fut le plus doué : la parodie. Alors qu’il interpréta dans La Panthère rose le rôle d’un inspecteur de police français incompétent, il campe dans La Party un comédien indien candide et d’une exceptionnelle maladresse.
Pour l’amour du muet
La relation entre Edwards et Sellers ne fut certes jamais un long fleuve tranquille, mais cela tient sans nul doute à leur exigence commune dans la création de cet art très sérieux qu’est la comédie. De l’aveu même de Blake Edwards, tous les films réalisés ensemble doivent leur succès à la rencontre entre leurs deux personnalités. Il faut dire que le cinéaste et le comédien avaient la même conception de la comédie, étant tous deux des admirateurs des grandes figures du cinéma muet (Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Laurel et Hardy). Si toutes leurs collaborations témoignent de cet amour partagé, La Party en est en quelque sorte l’acmé, le film s’inscrivant clairement dans l’héritage du cinéma muet : un comique de situation, du slapstick, un élément perturbateur dans un milieu qui ne lui correspond pas, des quiproquos, et bien sûr un interprète tellement expressif et efficace qu’on le croirait né pour jouer de tels rôles.
Sellers incarne un acteur indien de second rang, Hrundi V. Bakshi, enrôlé dans une grosse production épique hollywoodienne. Caution « ethnique » d’un film en costume, le comédien ne fait que retarder un tournage déjà sous contrainte budgétaire : il surjoue une scène de mort héroïque, puis oublie d’ôter sa montre alors qu’il joue dans un film historique. Lorsqu’il fait exploser accidentellement un décor hors de prix, il échappe de justesse au metteur en scène fou de rage, qui jure qu’on ne reverra jamais le comédien sur un plateau. Le spectateur ne le sait pas encore, mais cette scène inaugurale n’a que deux objectifs scénaristiques : établir Bakshi comme un Gaston Lagaffe de compétition, et servir de prétexte à l’énorme quiproquo qui suit. En effet, le « général » Fred Clutterbuck, responsable du studio finançant le tournage que Bakshi vient de ruiner, inscrit le nom du comédien sur un bout de papier dans l’intention de le blacklister. Problème : par inadvertance, le gros bonnet vient de griffonner le nom honni sur la liste d’invités de la réception qu’il organise à son domicile !
Personnage au croisement de Buster Keaton et Jacques Tati, Bakshi provoque l’hilarité en premier lieu par son inadéquation évidente avec le milieu dans lequel il met les pieds. Dès son arrivée à la villa cossue des Clutterbuck, il perd en effet un de ses mocassins en le rinçant dans une petite piscine intérieure. S’ensuivent des échanges maladroits et empreints de malaise et d’incompréhension entre l’invité surprise et les autres convives qui appartiennent à un autre monde. Jusqu’à la fin, personne ne se demandera qui est exactement ce drôle d’individu… y compris le couple d’hôtes ! Pour ne pas faire le jeu du politiquement correct ambiant, on ne s’attardera pas sur le caractère offensant ou non du blackface de Peter Sellers, qui parodie un Indien et dont la teinte de peau a été brunie (le comédien avait déjà joué un Indien dans deux autres films, sa routine était maîtrisée). Chacun se fera sa propre opinion, mais précisons simplement qu’à l’époque du film, même la première ministre indienne Indira Gandhi en était fan. Et puis, à condition bien sûr d’accepter que l’on se moque de tout le monde, il est impossible de nier le talent d’imitation de Sellers. S’arrêter à sa nature parodique serait d’ailleurs une erreur. L’indianité du personnage de Bakshi renforce son décalage par rapport au faste hollywoodien, avec ses sourires polis, sa fermeture d’esprit, sa vacuité et ses méchancetés voilées.L’incompréhension de mœurs constitue le ressort humoristique primordial du film qui, de surcroît, n’épargne guère l’univers des hôtes. Bakshi, bonne âme, est bien celui qui remporte l’adhésion du spectateur.
Un dispositif novateur
La Party a pour particularité d’être une sorte de huis-clos comique. En effet, notre héros improbable pénètre dans la villa où se déroule la fête dès la dixième minute de métrage (le fait que le générique apparaisse lorsqu’il gare sa voiture ne fait que confirmer que ce qui précède n’était qu’une simple introduction), et il n’en sortira qu’à l’avant-dernière séquence. La fête est le sujet. La fête est le film.
Ce faisant, et l’air de rien, Blake Edwards propose un dispositif totalement novateur, voire expérimental. Le cinéaste (et scénariste, aux côtés des frères Waldman, de fidèles collaborateurs) a en effet suivi la règle des trois unités du théâtre classique pour la quasi-totalité du film : de temps (le récit tient en une soirée), de lieu (les faits se déroulent dans la villa des Clutterbuck) et d’action (tout tourne autour de la fête et de ses invités). Mieux encore : le remarquable décor de studio a été réalisé de manière telle à ce qu’on ait l’impression d’avoir constamment une vue sur l’ensemble de la maison – en tout cas de l’endroit où se déroule la réception. On ne quitte donc jamais vraiment les personnages, et les différentes situations que l’on découvre au fil du récit se poursuivent à l’arrière-plan, au point de parfois offrir plusieurs accroches au regard.
Le script, quant à lui, est le plus court sur lequel Edwards ait travaillé, de l’aveu même du metteur en scène : 63 pages !Scénario et décor poursuivent un même objectif, offrir un terrain de jeu à Peter Sellers. De fait, le film a été largement improvisé par le comédien qui était comme un poisson dans l’eau. Si ce choix audacieux explique sans doute quelques légères longueurs dans le dernier tiers du film, comment ne pas succomber au brio de Sellers qui exploite à merveille le décor et les caractéristiques du personnages qu’il s’est forgé ? Protagoniste incontrôlable placé dans un monde qui lui est étranger, chaque situation se révèle problématique : sortir de sa voiture, trouver une toilette libre alors que le besoin se fait pressant, dîner en étant assis sur un tabouret bien trop petit pour lui, maîtriser le système domotique (référence évidente à Mon oncle de Tati), etc. Même ses déplacements sont périlleux dans un environnement ludique qui multiplie pièges et pièces d’eau un peu partout !
Ses interactions avec les autres invités sont à l’avenant : jamais il ne semble sur la même longueur d’ondes qu’eux, et tout le monde le considère au mieux comme un gentil farfelu, au pire comme une nuisance. A ce titre, il faut souligner que, même si Sellers domine la distribution, ses partenaires de jeu ont été parfaitement choisis : l’hilarant serveur ivre (Steve Franken), le producteur imbu de lui-même (Gavin MacLeod), la star de westerns typiquement américaine (Denny Miller) et sa poupée italienne, le « colonel » éternellement contrarié et son épouse bientôt dépassée par les événements, le vieux beau et sa femme alcoolique, et bien sûr Michèle (jouée par l’actrice et chanteuse française Claudine Longet), starlette délaissée qui retrouvera joie et légèreté au contact de Bakshi. Via cette galerie de personnages grotesques et ridicules, il est évident que Blake Edwards se moque surtout d’un certain milieu du cinéma qu’il connaît bien.
Le final sous forme d’apothéose délirant représente une victoire – presque une revanche – des éléments exogènes sur le biotope fermé et protégé du nabab hollywoodien. De manière totalement invraisemblable, les gaffes commises par le « perturbateur » Bakshi mènent à un dérèglement généralisé de la fête, qui dégénère et tourne à un jeu de massacre très drôle avec l’arrivée impromptue de la fille de la maîtresse de maison et ses amis contestataires. L’éléphant peinturluré qu’ils trimbalent avec eux (!) symbolise alors presque littéralement le deus ex machina sonnant le triomphe de Bakshi, pour lequel cet animal, visage du dieu hindou Ganesh, est évidemment sacré. Le lendemain matin, il quitte alors les lieux d’une nouba qui restera dans les annales tel un héros de film d’action : dans une voiture de sport, aux bras d’une jolie fille, laissant derrière lui un décor en ruine. Quelle fiesta, mes aïeux !
Synopsis : Commettant gaffe sur gaffe, un acteur indien de second ordre compromet le tournage du film pour lequel il avait été engagé. Son nom se retrouve par erreur parmi ceux des invités d’un magnat des studios hollywoodiens. Au cours de la réception, il multiplie les gaffes et les maladresses.
La Party : Bande-annonce
La Party : Fiche technique
Titre original : The Party
Réalisateur : Blake Edwards
Scénario : Blake Edwards, Tom Waldman et Frank Waldman
Interprétation : Peter Sellers (Hrundi V. Bakshi), Claudine Longet (Michèle Monet), Gavin MacLeod (C.S. Divot), Steve Franken (Levinson), J. Edward McKinley (Fred Clutterbuck), Fay McKenzie (Alice Clutterbuck), Denny Miller (« Wyoming Bill » Kelso)
Photographie : Lucien Ballard
Montage : Ralph E. Winters
Musique : Henry Mancini
Producteur : Blake Edwards
Société de production : The Mirisch Corporation
Durée : 99 min.
Genre : Comédie
Date de sortie : 13 août 1969 États-Unis – 1968
11 nominations, 11 victoires aux Saturn Awards, au festival de Géradmer, aux Cahiers du cinéma, au Fangoria Chainsaw dès sa sortie. Scream a raflé toutes les récompenses et pour cause, ce film est une bouffée d’air frais dans le genre de l’horreur. Il réalise l’exploit de mêler hommage et renouveau dans le genre. Mais il est encore plus intéressant pour la tournure que prennent ses événements, notamment pendant une fête…
La fête a toujours été synonyme de joie, de détente, de réunion, et elle est même le dénouement heureux de la plupart des films. Par exemple, le mariage à la fin des contes de fées clôt l’histoire en montrant une héroïne au sommet. Dans les films adolescents, c’est lors de fêtes et de bals que les crushs sont révélés et assumés ou que la némésis de nos héros est en disgrâce. Peu de films dérogent à cette règle du bonheur. Mais il y en a qui font de la fête le lieu d’action principal du film et inversent les codes précédents. C’est le cas du premier volet de Scream de Wes Craven, sorti en 1996.
L’histoire commence par le meurtre sauvage de deux adolescents dans une petite ville de Californie. Le meurtrier ne s’arrête pas là, et commence à harceler sa prochaine victime, la jeune Sidney Prescott qui traîne un lourd traumatisme lié à sa mère. C’est au cours d’une soirée que tout dérape et où les masques tombent.
Écrit par Kevin Williamson et réalisé par Wes Craven, le film a échappé de peu à la censure que lui réservait Harvey Weinstein, notamment concernant la violence et le sang. Le scénariste n’est autre que l’auteur de Scream 2, suite excellemment réussi, et de Souviens-toi…l’été dernier. Il a aussi travaillé sur la série Vampire Diaries et Scream.
Sidney Prescott est interprétée par Neve Campbell (House of Cards, Medium, Mad Men, Sexcrimes, The craft) , sa meilleur amie Tatum Riley est interprétée par la jeune Rose McGoman (Planet Horror, Charmed, Jawbreaker) . Son petit-ami Billy Loomis est interprété par Skeet Ulrich (Riverdale) et son complice Stuart Macher est interprété par Matthew Lillard (She’s all that, The good wife, Supernatural, Twin Peaks,Scooby-Doo) . Le « je-sais-tout » du film d’horreur, Randy Meeks, est incarné par Jamie Kennedy (Roméo+Juliet, Ad Astra, Lucifer). Le sympathique Dewey Riley est interprété par David Arquette et Courtney Cox (Friends) est l’énervante et égoïste Gale Weathers.
Dans cette courte analyse, nous essayerons de dire comment la fête devient complice du meurtrier dans ce film d’horreur ingénieux et original.
La fête comme lieu du crime
Dans certains longs-métrages, la fête peut être le lieu du crime, mais ce qui est intéressant dans Scream est que la fête n’est plus un événement du schéma narratif mais qu’elle devient le cadre spatio-temporel de celui-ci. En somme, la fête n’est pas un événement déclencheur, ni le climax ou le dénouement, mais tout cela en même temps : Sidney Prescott va à la fête, donc elle déclenche la rage meurtrière du Masque. Elle vit des péripéties qui ont à voir de près ou de loin avec le meurtrier et quasiment tous les événements majeurs de l’histoire se déroulent à cette dite fête.
La soirée est étrange car presque tous les meurtres dramatiques y ont lieu. Celui de Tatum amorce la tragédie et jusqu’à la fin, très peu de personnages évitent la mort, pendant que d’autres s’amusent. Meeks y échappe de peu et Dewey est sauvé grâce à sa popularité auprès du public. Mais sinon, presque tous les personnages meurent dramatiquement et douloureusement, le masque frappant comme la faucheuse qu’il est, n’épargne jamais sa victime. En plus de cela, il semble que le lieu exerce une sorte de pouvoir sur les tueurs. En effet, étant parmi les invités, ils se fondent dans la masse et on ne les soupçonne pas une seconde (sauf le spectateur bien entendu). Il y a tellement de lieux où ils peuvent se cacher, agir, cacher leurs costumes, revenir sans qu’on ne les soupçonne. Par exemple Tatum n’est découverte par Sidney que bien plus tard dans la soirée lorsqu’elle essaye d’échapper à l’un des deux tueurs. Ainsi, nous avons droit à un massacre en une seule soirée.
Donc, la fête est le cadre spatio-temporel et pas seulement un des événements du schéma narratif. C’est l’espace où tous les meurtres emblématiques sont commis. C’est l’endroit où une tragédie prend forme mais aussi là où elle s’arrête (au moins dans ce premier volet).
La fête comme lieu d’initiation
Dans les films adolescents, les soirées sont connues pour être toujours réussies grâce à trois ingrédients : ambiance fun, boisson coulant à flot…et premières expériences sexuelles.
Scream reprend cette tradition. Sidney a sa première fois avec son petit-ami Billy Loomis pendant la soirée. Cette expérience est récurrente dans les films adolescents mais elle est aussi tournée en dérision. L’héroïne gagne avec cette première expérience de l’instinct et de la force. Cela va contre l’idée de « perte » classique (de la virginité et de la vie en général dans le film d’horreur). C’est comme si cela lui ouvrait les yeux, et notamment sur Billy qui se révèle très étrange dans son comportement.
En plus de cela, c’est aussi le moment où elle y apprend la vérité sur le meurtre de sa mère. Aussi tragique que cela puisse être, cela lui permet d’enterrer le souvenir et le trauma de ce personnage qui est à l’origine du harcèlement de Sidney dans quasiment toute la quadrilogie. Malheureusement, Sidney apprend que c’est Billy le meurtrier par pure vengeance.
La perte de l’innocence de l’héroïne
Pour compléter le cycle de l’horreur, Sidney est obligée de tuer Billy qui tout au long du film semble increvable. A ce titre, elle n’est plus innocente, puisqu’elle a commis un meurtre.
Cette tournure n’est pas inintéressante dans la mesure où elle va contre la théorie de Meeks où les femmes qui ne sont pas « pures » dans les films d’horreur sont les victimes du tueur. Par exemple, dans Carrie au bal du Diable de Brian de Palma sorti en 1976, c’est Chris, la némésis de l’héroïne qui meurt assassinée par Carrie elle-même. Celle-ci est sexuellement active et en use comme argument pour obtenir ce qu’elle veut. Dans Halloween de John Carpenter, sorti en 1978, le personnage de Lynda Von Der Klok est tué quelque peu après l’acte par Michael Myers.
Dans Scream, nous sommes aux antipodes du film d’horreur. Sidney n’est plus vierge ET s’en sort en vie. Ce sera même là son premier meurtre mais ce sera la dernière fois où elle sera une sorte de « demoiselle en détresse ». Sidney a un grand intérêt car elle est une héroïne active, sauvée par elle-même et potentiellement par Gale, l’autre seul personnage féminin de la saga encore vivant à la fin.
Il est donc évident que la fête est un lieu important d’initiation sexuelle, mais aussi de vie. À partir de là, Sidney n’est plus la même car elle n’est plus une petite fille à cause des actes qu’elle a subie et qu’elle a commis.
Une couverture parfaite pour la Faucheuse
La musique élevée, les rires, et la désinhibition font de la fête un lieu rêvé pour un tueur en série comme le masque. En effet, la nature sanglante des meurtres serait démasquée en moins de deux minutes dans un lieu calme, mais dans un lieu reculé ou à une soirée aussi bruyante et peuplée, le(s) tueur(s) pouvaient prendre leur temps pour commettre la sale besogne. Il est d’ailleurs frappant d’avoir d’un côté l’insouciance et la joie, et la douleur et la mort, parfois séparés par un simple mur.
Dans un sens, la fête devient un cinéma comportant trois dimensions:
la première est la dimension réelle, où les invités regardent un film sur une scène de crime à venir.
la seconde est la dimension imaginaire, où le film se joue.
la troisième est la nôtre, les spectateurs qui regardons un film d’horreur, où des gens regardent un film d’horreur, pendant qu’une scène d’horreur prend place…
Au même moment où Tatum est en train de se faire assassiner, les autres regardent des films d’horreur. Et au même moment où Meeks explique le destin d’une héroïne vierge à ses amis, Sidney est en train d’avoir ses premiers rapports avec l’un des tueurs, Billy. Et le répit sera court car elle va bientôt se faire attaquer.
Par la suite, un événement macabre ayant lieu sur la pelouse du lycée convainc les adolescents de quitter la soirée pour aller l’admirer. La fête est finie dans le sens où le silence s’installe, mais nous avons l’impression qu’elle continue car elle ne s’arrête pas de fonctionner ou au moins les dynamiques qu’elle a enclenché ne s’arrêtent pas. Tous les ingrédients sont encore là : l’alcool, le lieu, le désordre des jeux et des films regardés, de la nourriture consommée, l’ébriété… Mais paradoxalement, elle semble paralyser le pouvoir des tueurs. À partir de là, personne ne meurt réellement à l’intérieur de la maison. Dewey, Meeks, Billy et Gale ne sont que blessés. Le seul qui meurt est à l’extérieur et c’est Kenny, le caméraman de Gale. Bien plus tard, elle se retourne contre eux en devenant le lieu où Stu et Billy sont châtiés.
Une ressemblance frappante avec Masque de la Mort Rouge d’Edgar Allan Poe
Dans le récit de l’écrivain américain, une fête se tient pendant ce qui ressemble à une épidémie. Le prince d’une seigneurie organise un bal costumé où il invite d’autres seigneurs, croyant que derrière les épais murs de sa forteresse, il serait protégé. Mais la Mort Rouge s’invite sans qu’on ne sache comment cela arrive. Et tous les invités meurent. Cette fête comporte « des bouffons, des improvisateurs, musiciens » et le vin y coule à flot.
Les similitudes entre le récit de Scream et la nouvelle sont incroyablement proches. Dans le récit, les symptômes de la maladie ressemblent à ceux que les tueurs passent aux victimes: de grands taches écarlates couvrent les uns et les autres. La Mort Rouge elle-même est décrite comme « un inconnu grand et décharné » enveloppé d’un suaire et portant un masque. Son vêtement est couvert de sang.
Dans la façon de procéder, le Masque et la Mort Rouge sont aussi pareils, cette dernière est décrite comme étant « venue comme un voleur de nuit » ayant un « Audace insensé » et passant à « deux doigts du prince ». Cela ne rappelle-t-il pas l’audace de Billy et de Stuart qui tuent sans problèmes en entrant par effraction? La Mort Rouge fait son apparition pendant le Bal Masqué (une fête) et des masques y tourbillonnent « dans « l’insouciance lointaine » comme dans Scream les adolescents regardent le film mangent et boivent.
Lorsque les invités voient la Mort Rouge, ils réagissent ainsi, avec « des bruits de terreur, d’horreur et de dégoût » et lorsqu’ils sont contaminés et décimés rapidement par cette peste, voici ce qui leur arrivent: « chacun mourut dans la posture désespérée de sa chute. » Et finalement, « les ténèbres et la ruine et la mort rouge établirent sur toute chose leur empire illimité. » Il va sans dire que la posture des morts dans Scream pourrait être décrite pareillement, et qu’à la fin du film, la scène pourrait être décrite de façon similaire.
Faire un parallèle entre cette nouvelle de 1842 et ce film de 1996 est intéressant car nous pouvons voir des ressemblances frappantes, et Scream pourrait sans conteste n’être qu’une adaptation audacieuse de cette nouvelle fantastique du XIXe siècle.
Conclusion
Au delà de la dimension Slasher de Scream, son intérêt réside assurément dans la mise en scène d’un lieu de fête et de joie partagée comme un lieu d’horreur multi-dimentionnel, dépassant un simple événement du schéma narratif traditionnel. La fête devient le cadre spatio-temporel de l’histoire et englobe une majeure partie des événements du schéma narratif. Elle est aussi le lieu qui couvre le meurtre, et à double tranchant, celui sur lequel ils vont périr.
En plus d’être un hommage au cinéma d’horreur en citant des références à celui-ci, Scream affirme de nouveaux standards du film d’horreur en mettant en scène des héroïnes plus fortes et affirmées, qui ne sont plus des victimes passives, et en mettant en scène des héros plus nuancés, moins flamboyants, voire qui sont les vrais criminels de l’histoire. La résolution est revisitée pour équilibrer une histoire où la moralité des personnages n’est plus ce qui les sauvent, mais leur comportement sur le moment, rendant l’histoire plus attractive, car réaliste.
Coïncidence ou inspiration inconsciente, le parallèle entre Scream et une nouvelle fantastique du 19e siècle relatant une fête qui elle aussi tourne mal est aussi intéressant que le suggèrent les diverses similitudes trouvées durant cette analyse.
Fiche Technique:
Réalisateur: Wes Craven
Scénariste: Kevin Williamson
Directeur de la photographie: Mark Irwin, Peter Deming
Musique: Marco Beltrami
Costumes : Cynthia Bergstrom
Durée: 111 minutes
Langues: Anglais
Année: 1996
Sources pour rédiger cet article:
Kevin Williamson -wikipédia- ; Scream –wikipedia– ; le masque de la mort rouge -wikipedia- ; Le chat noir et autres nouvelles, Edgar Allan Poe, lu par Jacques Bonnaffé -audiobook éditions Gallimard- image –imdb–
Aller voir en pleine phase de déconfinement un film dont l’essentiel de l’action se déroule dans une maison cadenassée, au fond d’un lac, à suivre des personnages masqués dont la capacité respiratoire va en se réduisant ne relève-t-elle pas du masochisme caractérisé ? La question subsidiaire étant : en plus de s’infliger un film asphyxiant, notre peine n’est-elle pas alourdie par un scénar (sonar) mal ficelé ou des héros profondément soûlants ? Un peu des deux mon capitaine. The Deep House d’Alexandre Bustillo et Julien Maury tient longtemps la barre avant de sombrer dans le dernier quart d’heure.
Pour autant, cette Deep House est loin d’être nullissime. D’abord parce que la réalisation, techniquement parlant, est quand même une tuerie. Il ressort de la première demi-heure d’immersion une poésie visuelle et une atmosphère fantastique plutôt réussie. De fait, le film réutilise à la perfection les codes des youtubeurs spécialistes de l’exploration urbaine que sont Tina et Ben. Autrement dit, il y a de l’urbex dans l’eau.
Ensuite, parce que le film semble s’amuser avec la plupart des clichés propres aux films de maisons hantées, plaçant ici le jump scare incontournable, là les distorsions optiques et sonores (accentuées ici par l’environnement aquatique) ou encore la poupée sanglante (et flottante) de service.
Jusque là tout va bien (! spoiler dans le prochain paragraphe !)
Sauf qu’au lieu de tenir cette ligne du fantastique jusqu’au bout, à la façon d’un récit lovecraftien -suggéré par la devise de la demeure : «N’est pas mort ce qui à jamais dort »-, le film dans sa dernière partie s’enfonce irrémédiablement dans un grand n’importe nawak. Là où le scénario réussissait jusqu’à présent à naviguer entre deux eaux avec une certaine justesse, la dernière demi-heure se noie dans une accumulation de poncifs. Confrontés aux difficultés d’un escape room en mode sous-marin, aux manifestations terrifiantes d’une maison hantée, à l’adversité de ce qui ressemble à des zombies, le tout dans la maison d’un tueur sadique porté sur le satanisme, on se dit que nos deux plongeurs prennent quand même un peu cher, peuchère.
On ne s’attend plus pour compléter le tableau qu’à voir débarquer les sœurs jumelles de Shining (avec la baigneuse de la chambre 237 ?), la Créature du lac noir ou tant qu’à faire Cthulhu en personne.
Bref, pour 10 euros pas sûr qu’il faille le recommander pas mais pour 4, pourquoi pas !
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre original : The Deep House
Réalisation et scénario : Alexandre Bustillo et Julien Maury (traduction en anglais : Julien David et Rachel Parker)
Musique : Raphaël Gesqua
Décors : Hubert Pouille
Costumes : Alice Eyssartier
Photographie : Jacques Ballard
Montage : Baxter
Production : Clément Miserez
Coproduction : Cloé Garbay et Jean-Charles Levy
Production déléguée : David Giordano
Sociétés de production : Radar Films ; Apollo Films, Forecast Pictures et Logical Pictures (coproductions)
Spring Breakers de Harmony Korine est un film clivant qui s’appuie sur des bases trop peu consensuelles pour plaire à tout le monde. En faisant l’apologie du Spring break, une fête plutôt excessive et assez vide de sens, il réussit pourtant à dépeindre une jeunesse américaine en perte de vraies valeurs tout en donnant à voir une certaine forme de joie pure, d’amusement absolu qui n’est pas désagréable à suivre.
Synopsis : Pour financer leur Spring break, quatre filles aussi fauchées que sexy décident de braquer un fast-food. Et ce n’est que le début… Lors d’une fête dans une chambre de motel, la soirée dérape et les filles sont embarquées par la police. En bikini et avec une gueule de bois d’enfer, elles se retrouvent devant le juge, mais contre toute attente leur caution est payée par Alien, un malfrat local qui les prend sous son aile…
The Bling Ring
Intégrer Spring Breakers de Harmony Korine dans une rétrospective consacrée à la fête au cinéma pourrait relever d’un contresens. Ce film pop lumineux est en effet autant macabre que festif. Le cinéaste a une démarche critique en filmant ce summum de l’hédonisme américain, du point de vue d’étudiants étranglés d’avance par des dettes aussi abyssales qu’irréfléchies. Un exutoire facile, le Spring break a une puissance cathartique non négligeable, et les extraits de beuveries réelles en séquence introductive, avec des extras mais surtout de vrais spring breakers, sont hypnotisants de surréalisme. A la limite du found footage, ils donnent le ton d’une fête justement sans limite.
C’est la fête, la méga fête, mais une fête triste, qui d’ailleurs commence de manière dramatique. Les quatre jeunes filles qui seront au centre du métrage viennent de milieux américains très traditionnels. Dans une ville moyenne du Midwest noyée sous la pluie, Faith (Selena Gomez) passe ses temps libres avec un groupe religieux animé par un coach au look d’instructeur militaire légèrement facho. Les trois autres, de jolies blondes, sont ce que les américains eux-mêmes traiteraient de white trash en puissance. Sous l’œil désapprobateur de Faith, elles rassemblent l’argent qu’il leur faut grâce à un casse minable au pistolet à eau, et avec une voiture volée à un de leurs professeurs. Cette scène rajoute d’ailleurs un sou dans le crin-crin de la démonstration que Korine semble vouloir faire quant à la vacuité et à la bêtise potentielles de ses jeunes compatriotes.
Quand les jeunes californiennes arrivent à « St Pete », le Saint Petersbourg qui se trouve dans la baie de Tampa en Floride, véritable haut lieu de Spring break s’il en est, elles semblent transformées. Le cinéaste les installe dans une imagerie aux couleurs vives, celles de leur American dream. Ne disent-elles pas d’ailleurs à leurs proches, au téléphone, qu’elles se sentent bien dans ce voyage, qu’elles s’y sont cherchées et qu’elles s’y sont trouvées ? Croyant que l’abus de sexe, de drogue et de Britney Spears, le tout arrosé d’alcool coulant à flots est la quintessence de tout étudiant qui se respecte ?
Harmony Korine transcrit très bien ce grand écart, ce désir d’appartenance, notamment avec la pieuse Faith qui semble en panique devant cette débauche. Le propos est renforcé par le fait d’avoir embauché trois comédiennes de l’écurie Disney, Selena Gomez donc (Faith), Vanessa Hudgens (Candy), Ashley Benson (Brit), ainsi que sa femme Rachel Korine (Cotty). Hauts symboles de « bisounoursland », les actrices représentent accessoirement une idée ingénieuse pour démocratiser son film, lui qui n’a pas la réputation de faire des films pour tous publics.
Quand James Franco, qui a collaboré étroitement avec Korine sur ce Spring Breakers, entre en scène, la fête prend une tournure bien différente. Alien, car c’est ainsi que le personnage se nomme, est un rappeur blanc (largement inspiré du rappeur floridien DangerRus), mais surtout un « gangster cosmique », comme le dit Korine lui-même. Alien s’achète littéralement les quatre amies mises par hasard sur son chemin au commissariat de la ville. La première soirée de Spring break fut la dernière pour les filles, vite embarquées par la police avec d’autres après une nuit arrosée, poudrée, destroy. Alien paie la caution, pour le désenchantement total de Faith qui finit par se rendre compte que le grand écart avec sa foi religieuse est impossible. Pour les trois autres, le mode de vie proposé par Alien est par contre un bonheur : de l’argent à flots, des armes, de l’adrénaline, et surtout la fête non-stop. Le tout dans une imagerie pop, acidulée, presque enfantine, avec en point d’orgue cette scène iconique faite d’un montage de casses armés perpétrés par Alien et les filles, sur fond du personnage de Franco au piano qui interprète affreusement Everytime de Britney Spears.
Il y a beaucoup à dire sur Spring Breakers de Harmony Korine. L’image de la femme, en bikini toute la sainte journée, sans parler de la nuit, mais aussi paradoxalement une sorte d’émancipation de ladite femme (« C’est ma vie, j’en fais ce que je veux »). L’absence d’un scénario consistant, voire de personnages fortement caractérisés, pourraient aussi prêter à discussion : on ne sait pas pourquoi les filles en arrivent à épouser le mode de vie d’Alien avec autant de facilité. Mais Korine n’a clairement pas fait ce film pour cela. Nous sommes davantage dans un film sensoriel, avec le dubstep de Skrillex comme musique de fond, et la drogue comme moteur.
En transverse, on a quand même une lecture possible de Spring Breakers par rapport à la perte de repères de tous ces jeunes américains en manque de valeurs. Sous ses airs de fêtarde, l’Amérique est malade de son avidité, de sa violence, de son matérialisme (voir la fameuse scène « Look at my shit » où Alien exhibe aux filles médusées son arsenal, des tombereaux de billets de banque et même ses shorts et ses T-shirts de toutes les couleurs). La fête, c’est aussi ça, nous dit Korine, cette géante société de consommation, jamais en veille, « On repeat » comme le DVD de Scarface dans la chambre d’Alien …
Mais par-dessus tout, Spring Breakers est une vraie ode à la fête des sens, l’apologie du bon temps, sans jugement et sans tabou. Une fête universelle, et presque abstraite, où les êtres humains ne sont finalement que des figurants.
Spring Breakers – Bande annonce
Spring Breakers – Fiche technique
Titre original : Spring Breakers
Réalisateur : Harmony Korine
Scénario : Harmony Korine
Interprétation : James Franco (Alien), Selena Gomez (Faith), Vanessa Hudgens (Candy), Ashley Benson (Brit), Rachel Korine (Cotty), Gucci Mane (Archie)
Photographie : Benoît Debie
Montage : Douglas Crise
Musique : Skrillex, Cliff Martinez
Producteurs: David Zander, Chris Hanley, Charles-Marie Anthonioz, Jordan Gertner, Coproducteurs : Susan Kirr, Mike Weber
Maisons de production : Muse Productions, O’ Salvation, Radar Pictures, Division Films, Iconoclast Films
Distribution (France) : Mars Films
Récompenses : Nombreuses nominations et récompenses
Durée : 194min.
Genre : Drame
Date de sortie : 06 Mars 2013
Etats-Unis | France – 2012
