LeMagduCiné

Alors que le Festival de Cannes vient de fermer ses portes et de couronner Titane comme Palme d’Or, notre rédaction fait un dernier petit tour d’horizon sur les différentes sections qui ont jalonné cette édition 2021, avec cette fois-ci, Vortex de Gaspar Noé ou même Les Intranquilles de Joachim Lafosse.

Les Intranquilles de Joachim Lafosse (Compétition)

Rien n’est plus difficile à mettre en scène que la maladie mentale au cinéma, sans tomber dans le mauvais goût, le romanesque ou le putassier. Avec Les Intranquilles, Joachim Lafosse réussit à montrer la bipolarité d’un père avec une justesse aussi touchante que glaçante. Le film est d’une tension perpétuelle, avec quelques moments d’explosion tout simplement bouleversants. Damien Bonnard laisse bouche-bée, tant sa performance est tout en puissance contenue, en fragilité et en regards perdus qui disent tout. Leïla Bekhti n’est pas en reste, endossant un rôle ingrat de mère prise entre un mari incontrôlable mais pour qui elle sacrifie tout, et un enfant qu’elle veut protéger tout en lui faisant prendre conscience de la gravité de la situation. Un pur « film français », mais dans le bon sens du terme : très grave, très dur, mais avec des acteurs tellement bons que rien n’est surjoué ni dramatisé à outrance. La photographie, qui travaille intelligemment les flous, est également précieuse ; tout comme la mise en scène, très fluide, donnant le temps aux séquences de s’étirer pour mieux en extraire la tension. Ainsi, Lafosse parvient à faire de scènes a priori triviales de grands moments de drame familial : une visite surprise à l’école, une caresse nocturne, une scène de peinture en chanson, etc. Les Intranquilles parle d’une maladie incurable et du poids qu’elle fait peser sur l’entourage d’un père en pleine traversée du désert. Personne n’a le beau rôle, personne n’a le mauvais non plus : tout est d’une justesse admirable, et le nœud paraît inextricable.

Jules Chambry

Vortex de Gaspar Noé (Cannes Première)

Petit dernier de la sélection Cannes Première, Vortex de Gaspar Noé opère un revirement assez intéressant dans la filmographie de son cinéaste. Prenant le dispositif déjà intégré dans Lux Aeterna du split screen, cette fois-ci permanent, le Français filme la fin de vie d’un couple de personnes âgées : chacun d’un coté de l’écran, c’est alors deux visions de cette apocalypse qui se dessinent devant nos yeux. Lui est cardiaque, elle commence à perdre la tête. Véritablement influencé par Amour de Michael Haneke, même si les deux films s’avèrent diamétralement opposés dans leur traitement, Vortex puise sa beauté dans un naturalisme omniprésent et une volonté de minimiser au maximum ses effets. Cinéaste viscéral, où le parfum de scandale n’est jamais loin, Gaspar Noé peint avec Vortex, une proposition de cinéma minimaliste, silencieuse et d’une humilité assez admirable. C’est donc avec une certaine émotion qu’on déambule dans la maison de famille avec ces personnages aux allures de fantômes. Constitué d’un casting impressionnant de justesse, notamment Françoise Lebrun, et d’une direction artistique fabuleuse (sublime maison comptant d’innombrables détails du passé incrustés dans les murs), Vortex parle de sujets bien distincts comme l’oubli, l’amour ou même la perte du souvenir et l’effacement du passé. Cependant, comme souvent avec Gaspar Noé, nous avons le droit à quelques facéties, à des scènes qui tirent en longueur de manière évitable ; pourtant cette fois, la science de Noé touche en émotion et délivre de nombreuses scènes émouvantes. Un bel objet. 

Sébastien Guilhermet

Tromperie de Arnaud Desplechin (Cannes Première)

Chapitré par période et par personnage, Tromperie est le parcours amoureux de Philip, célèbre écrivain dont la vie est remplie de bien des femmes. Avec ce film, assez aride dans le fond et assez libre dans la forme, Arnaud Desplechin souhaite rendre hommage à Philip Roth et sa verve habituelle en adaptant son livre Deception. Accompagné d’actrices toutes plus fulgurantes les unes que les autres, entre la sophistiquée et savoureuse Léa Seydoux, l’émotionnelle Emmanuelle Devos, ou la fragile et foudroyante Rebecca Marder, Denis Podalydès livre une partition tout en rupture de ton, entre le mari démissionnaire, l’amant tumultueux, l’ami empathique, ou le littéraire au judaïsme éviscéré. Grâce à Tromperie, Arnaud Desplechin retrouve son sens du dialogue et du bon mot, dont sa faculté à jouer avec le romanesque, puis son amour de la littérature, créant de ce fait cette alchimie entre les idées de cinéma qui foisonnent et cette théâtralité éhontée et poétique. Le film préférant filer à toute vitesse plutôt que de se laisser respirer, accumule les thématiques, comme l’amour ou l’homme et son rapport aux femmes, puis le communautarisme et la peur de l’autre. Cependant dans ce verbiage incessant aussi drôle que passionné, il est parfois difficile de réellement comprendre le positionnement de Desplechin par rapport à son personnage et les griefs qui pourraient lui être attribués : mais derrière ce manque d’accroche, dommageable, l’oeuvre n’en perd pas moins de sa puissance et nous fait passer par bien des émotions. Une vraie belle réussite. 

Sébastien Guilhermet

Women Do Cry de Mina Mileva et Vesela Kazakova (Un Certain Regard)

Film bulgare de la section 2021 “Un certain regard”, Women do cry nous fait effectivement tourner nos yeux ailleurs, et cette fois vers la Bulgarie. L’intention première est nécessaire et forte : filmer des femmes, des mères, des sœurs, leurs aspirations, leurs fragilités, dans une Bulgarie qui politiquement se déchire. A trop chercher à critiquer la situation politique du pays, le film se perd et ne parvient pas à trouver une voie dans laquelle se déployer avec émotion. L’on nous montre pourtant des femmes blessées, dont les blessures ont fait naître leur force, prêtes à tout pour arracher leur place à une société dont les clichés et injonctions étouffent. Les crises familiales sont intenses, les situations des personnages parfois désespérées – l’on pense notamment au drame de la vie de Sonia – mais jamais l’émotion ne parvient, elle, à naître et nous emporter dans cet élan militant et déterminant pour le futur de toutes ces femmes, nombreuses encore à devoir se battre pour exister.

Audrey Dltr

Haut et fort de Nabil Ayouch (Compétition)

Première sélection au Festival de Cannes pour le réalisateur franco-marocain Nabil Ayouch, Haut et fort se présente comme le cri d’une jeunesse marocaine pleine d’espoir et cherchant à s’affranchir du poids, bien trop lourd parfois, des traditions et de la religion. Articulant un mode quasi documentaire à celui de la fiction, frôlant à de nombreuses reprises la comédie musicale avec nombre de scènes collégiales dansées et rappées, le film rapproche sans cesse l’histoire de ses personnages et de leur recherche d’émancipation à celle du rap. Il s’agira pour tous ces jeunes, fréquentant un centre culturel dans un quartier populaire de Casablanca – qu’ils se plaisent à comparer à celui du Bronx, à New-York – d’apprendre à utiliser le rap pour exprimer leurs souffrances, leurs blessures, leurs aspirations. Seulement, jamais le film ne parvient à réellement nous emporter, sans doute la faute à un aspect trop documenté, qui paraît parfois gratuit et bloque à la fois emballement véritable et émotion. C’est assez dommage.

Audrey Dltr

Après entre autres Senses et Asako I&II, Ryusuke Hamaguchi revient à Cannes pour présenter en Compétition le déroutant Drive My Car. Un film fondamentalement intellectuel, qui parle du deuil à travers un personnage de metteur en scène de théâtre, mais qui puise son souffle dans des séquences de silence menant vers la grâce.

Drive My Car parle d’un homme qui a tout perdu : sa fille est morte à 4 ans, et sa femme vient de la rejoindre (le jour même où il apprend qu’elle l’a trompé, sans avoir eu le temps de s’expliquer avec elle). Cet homme, M. Kafuku, dégage à travers son charisme silencieux une immense tristesse, que le théâtre va lui permettre de mettre à distance pour mieux accomplir son deuil. Sans jamais être déprimant ni dépressif, le film aborde pourtant des questions terribles dont les résonances avec le monde du théâtre sont évidentes : le sentiment de ne pas trouver sa place, le sentiment d’être remplacé dans son propre rôle (de mari, doublé par un amant ; d’acteur, se retirant des planches pour se consacrer à la mise en scène) ou encore le sentiment de ne pas trouver de remplaçants aux rôles laissés vides (de père, ayant perdu son seul enfant ; de mari, ayant désormais perdu sa femme).

Dans Asako, la protagoniste était hantée par des visages et la mise en scène jouait sur les impressions trompeuses (comme croire reconnaître quelqu’un qui a disparu), avec toute la difficulté que la perte d’un être cher implique. Dans Drive My Car, ce procédé est plus subtil, ressemble moins à de l’exercice de style et ne joue jamais avec la perception du spectateur, mais uniquement du personnage lui-même. Plutôt que de nous mettre directement derrière les yeux de Kafuku, Hamaguchi se sert de la métaphore de la voiture pour nous faire accéder à son intimité – l’habitacle de l’automobile étant évidemment le symbole de sa propre intériorité – et le fait qu’il refuse d’avoir une chauffeuse attitrée témoigne de cette peur de l’intrusion, de cette réclusion en soi-même et de cette tendance à s’enfermer dans sa tristesse. Que ce soit dans l’adultère, dans la mise en scène au théâtre ou à bord d’une voiture, Drive My Car met son personnage face à son tiraillement entre conduire et être conduit. Il conduit sa troupe mais a toujours été impuissant dans sa vie de famille. Le troisième espace, la voiture, sera donc le lieu-pivot où Kafuku aura le choix : continuer à tenir le volant en écoutant les enregistrements de sa femme en train de lire ses textes (donc rester prisonnier d’une solitude endeuillée), ou bien laisser le fauteuil à quelqu’un d’autre pour partager le voyage (et « aller de l’avant » pour de vrai).

Dans ce processus de chaises musicales, ballet de personnages finalement très marivaudien, les dialogues s’effacent constamment derrière deux autres voix : la voix du texte (Beckett puis Tchekhov) et sa puissance littéraire qui interroge la propre existence de Kafuku, que ce soit dans les auditions qu’il fait passer, les moments de lecture du script, d’écoute des enregistrements pour répéter ; puis la voix du silence et le déploiement d’un langage ineffable, passant entre autres par la langue des signes, et qui est la véritable grammaire de l’introspection. L’enchevêtrement des langues parlées par les différents acteurs de la troupe (anglais, mandarin, japonais, coréen…) permet paradoxalement de se défaire du poids des mots, donc du poids d’un texte dans lequel Kafuku s’était d’abord enfermé. « On ne peut jamais accéder au cœur de l’autre. On ne peut qu’examiner consciencieusement le sien ». Hamaguchi montre que c’est par une forme de silence, qui n’est pas excluant mais au contraire unificateur, que l’on s’éclaircit soi-même pour mieux projeter cette lumière sur l’autre. Les masques tombent progressivement et Kafuku, en dévoilant un peu de lui-même, découvre les fêlures de ceux qui l’accompagnent. Que ce soit lui, l’amant de sa femme ou sa fameuse « chauffeuse » indésirable, tous trois sont meurtris par le sentiment d’avoir « tué » quelqu’un : une fille, une femme, une mère, un innocent… Et chacun passera de conducteur à conduit (et inversement) dans une sorte de cercle vertueux d’empathie. « Drive my car », tout est dans le titre : une fuite en avant pour se défaire d’un passé qui ne quitte pas le rétroviseur ; une expression dont le verbe peut être tout aussi bien compris à la première personne du singulier, comme injonction à l’introspection, qu’à la deuxième personne de l’impératif, comme ouverture à l’autre.

D’une complexité certaine, Drive My Car n’en est pas moins pudique et épuré. C’est une quête du bonheur à travers la remontée d’une pente. Comme dans Oncle Vania, pièce au centre du film, c’est par le maillage des destinées et des souffrances que chacun accède à lui-même, fût-il fondamentalement inaccessible à l’autre. « Que faire ? Tenter de vivre ». Le chemin de croix est à faire ensemble, et de la rencontre des gestes silencieux naîtra la grâce – en témoigne cette séquence finale de représentation absolument bouleversante. Et de conclure, comme le fait la pièce de Tchekhov, par une réplique finale à la première personne du pluriel : nous nous reposerons.

Drive My Car de Ryusuke Hamaguchi avec Hidetoshi Nishijima, Toko Miura, Masaki Okada… En salle le 18 août 2021.Titre original Doraibu mai kâ. Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2021. Adaptation d’un extrait du recueil Des hommes sans femmes de Haruki Murakami. Distributeur Diaphana Distribution.

Memoria d’Apichatpong Weerasethakul vient de faire son entrée dans la Compétition du Festival de Cannes 2021. Avec son style habituel aussi ésotérique que tellurique, il place la barre très haut, pour une expérience toujours aussi intense. 

Certes, on peut le dire d’entrée, toutes les pistes de lecture ne sont pas compréhensibles au premier regard : tant dans l’émotion provoquée que dans la construction d’une pensée. Mais la sève de l’hypnose se situe-t-elle dans ce versant-là de l’étude? C’est un voyage. Une odyssée. Avec Memoria, le cinéaste continue de tracer le chemin qui est le sien : celui de l’écoute du souffle d’un monde, où le fantôme du souvenir prend des formes spectrales bien particulières et où errance et mystique ne font qu’un. C’est un film sur les vibrations, le dessin d’un monde en mutation, ou même l’obsession d’un traumatisme : les vibrations qui sont intimes, parcellaires, tout comme celles qui sont collectives. D’emblée, l’introduction du film nous plonge dans ce récit moite où la torpeur n’est jamais éloignée : une femme se lève en pleine nuit à cause d’un bruit sourd, une détonation dont la provenance s’avère inexpliquée. 

Dès la première séquence, avec ce bruit non identifié, ces plans fixes vertigineux, ce vide fantomatique et cette mise en scène à la lenteur affichée, l’œuvre prend des allures de film apocalyptique. C’est un univers qui va bientôt peut-être s’éteindre devant nos yeux, ou alors c’est un chant du cygne qui ouvre ses portes au personnage de Jessica. Une très grande scène de cinéma. Mais ça ne sera pas la seule. Constitué de deux parties distinctes, une plus urbaine et réflexive, une autre plus naturaliste et méditative, comme on peut en avoir l’habitude chez le cinéaste, Memoria est un bloc qui se vit d’une traite : où l’on scrute alors Tilda Swinton errer dans un Bogota silencieux, aussi luxuriant que tamisé, et chercher la provenance de ce bruit, telle la foudre qui aurait frappé son âme. 

Ce bruit, fil rouge conducteur de l’œuvre, est comme un écrin de possession, une obsession : un matériau qui lui permet de saisir son lien avec son milieu originel. D’où sa volonté de cartographier le bruit avec le jeune Hernan, ingénieur du son : sublime scène minutieuse d’émotion et de tension horrifique, où un monstre invisible prend petit à petit forme devant nos yeux. Car le film place son personnage non pas dans une recherche d’indices, mais dans un enracinement où chaque acte de l’Homme a sa propre importance, et plutôt dans une quête de lien, soit avec les autres, soit pour rentrer directement en communion avec son environnement qui s’avère d’une modernité dévitalisée. 

Et pour ce faire, Apichatpong Weerasethakul n’a pas son pareil : la rigidité de ses plans figés n’est qu’un mirage tant tout semble se mouvoir et se déplacer : est-ce le personnage qui avance ou est-ce le décor qui l’entoure qui se déploie autour de lui ? Ou les deux en même temps ? Pourtant le film, statique et flamboyant, est en perpétuel mouvement : d’une femme vers soi-même, du présent qui veut faire frémir le passé et d’une reconnexion d’un monde vers un autre. Un besoin de se détacher d’un trop plein d’informations qui pourraient anesthésier toute notion de mémoire et de bascule : la rupture se fait là, de cette première partie presque nocturne, aux versants d’épouvante qui se joue du hors-champ, et qui rappelle le Jacques Tourneur de Vaudou ou La Féline, à une deuxième partie, avec le deuxième Hernan dans la foret amazonienne au calme tétanisant, pour un retour aux sources vers une Nature en besoin d’oxygène. 

L’homme, sa mémoire et la nature ne font qu’un avec la mort et les vibrations d’un monde qui s’échappe devant nos yeux. Pour que nous touchions du doigt, le temps d’une incroyable scène d’incrustation de l’âme d’un homme avec son décor mystique et naturel, l’évaporation d’une obsession pour enfin voir, dans le visage de Tilda Swinton, l’apaisement et la compréhension d’une nature, espace de revitalisation et de paix. Il serait bien audacieux d’assener des indices de lecture tant l’œuvre est un voyage sensoriel qui laisse pantois devant sa beauté plastique et sa quête fantomatique d’une puissance hors du commun. 

Memoria de Apichatpong Weerasethakul : Bande-annonce

https://www.youtube.com/watch?v=5wU_gNtKPYE

Memoria de Apichatpong Weerasethakul avec Tilda Swinton, Elkin Díaz, Jeanne Balibar… Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2021. Distributeur New Story

Sélectionné dans la catégorie Cannes Première, Serre-moi fort de Mathieu Amalric est un bijou sur l’oubli et la recherche incessante de l’autre.

Serre-moi fort est difficile à déchiffrer au premier abord, tant le nombre de synapses qui jalonnent le récit rend le tout imperméable à une quelconque théorisation. Les échelles de lecture se percutent les unes aux autres. Pourtant, en face de nous grandit une boule d’émotion qui fait le pont entre deux univers distincts mais dont les effluves de peur et de disparition vont devenir asphyxiantes avec le temps, notamment grâce à la prestation terriblement fine et tout en nuance de Vicky Krieps. Comme dans son dernier film Barbara, qui entrevoyait une quête identitaire comme un récit sur les fantômes, et Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry, sans l’aspect artisanal et bricolé du projet visuel mais tout en épousant la même envie de se faire se télescoper les images et les souvenirs, Serre-moi fort est le récit d’une femme sur la fuite, quittant alors son mari et ses enfants.

Mais qui quitte qui? Mais qui recherche qui? Qui oublie qui? Dans une mosaïque d’images toutes aussi belles les unes que les autres, dans ce capharnaüm où l’émotion n’est jamais recherchée mais se doit d’être trouvée par le spectateur comme si nous étions dans une sorte de chasse au trésor, il est parfois difficile, grâce au montage, de définir une ligne directrice dans la temporalité même du film. Où sommes-nous? Dans un souvenir, dans une projection, dans le présent, dans un cauchemar, dans un roman-photo où il faudra de nouveau tout remettre dans l’ordre ? Nous ne le savons pas, parfois nous le devinons, mais l’œuvre n’est jamais phagocytée par ce mouvement perpétuel. Au contraire, ce tourbillon cinématographique est d’une force implacable. La puissance de l’œuvre ne se situe pas dans ses digressions.

Toutes ces questions ne sont que purement rhétoriques, car l’intérêt de l’œuvre n’est pas tant dans la compréhension de chaque petit détail narratif et visuel, l’objectif premier est de ressentir l’effondrement d’un bloc familial, de capter l’essence d’un monde englué dans du vide, de voir une mère sur la brèche, pleine de remords et de culpabilité qui se noie dans ce road movie spectral. Tout comme Barbara, Serre-moi fort puise ses intentions dans le trouble du souvenir et du passé que l’on pourrait recréer à sa guise, où le cinéma lui-même et la création en général seraient un vecteur d’éveil d’un monde composé de fantômes qui se répondraient par écho. Même dans deux univers différents, dans des lieux différents, le regard est là et l’écoute de l’autre se fait primordiale comme en atteste cette sublime scène où le mari fait tout ce que lui dit la voix de sa femme, qui n’est bizarrement pas dans la pièce, ni même dans la maison.

C’est d’autant plus intéressant de mettre ce film en perspective avec une autre sortie projetée lors de ce Festival de Cannes 2021, Memoria d’Apichatpong Weerasethakul : deux films sur les vibrations, sur le bruit d’une terreur. Celle du manque, et du souvenir qui est un vieux de loup de mer qui tente par tous les moyens de trouver une vérité. Même si elle est difficile à entendre. 

Serre-moi fort de Mathieu Amalric : Bande-annonce

Serre-moi fort de Mathieu Amalric, avec Vicky Krieps, Arieh Worthalter… En salles le 8 septembre 2021. Le film est présenté en séance spéciale sous le label Cannes Première au Festival de Cannes 2021. Distributeur : Gaumont Distribution

Après Diamant noir en 2016, film noir à la mise en scène puissante et hautement symbolique, Arthur Harari signe avec Onoda, 10 000 nuits dans la jungle un second film d’une maturité impressionnante, tant par l’épure de son style que la densité de son écriture. Un récit fleuve sur la guerre du Pacifique où le temps et la solitude ont raison du réel, laissant une vérité parallèle se dessiner pour des soldats qui n’ont plus à combattre que leur propre déshumanisation.

Onoda commence en 1944 et s’intéresse à un groupe de soldats envoyés en mission sur une île des Philippines, et condamnés à tenir leur position en attendant la fin de la guerre. Mais en l’absence de signes du monde extérieur, et par un sens de l’honneur à toute épreuve, Onoda et certains de ses hommes resteront cachés dans la jungle pendant des décennies, aux aguets, ne sachant pas la guerre terminée. Le projet du film attise d’emblée la curiosité : pourquoi un réalisateur français se lance-t-il dans un film entièrement japonais (du sujet historique au casting) ? Qu’a-t-il pu trouver d’universel ou d’intemporel dans cette histoire vraie (!), qui justifie d’en faire un film en 2021 ? La question peut sembler infondée, mais Onoda, à travers un contexte et des enjeux vieillots (la guerre, le code d’honneur militaire), développe des thématiques qui résonnent toujours avec notre époque actuelle (la méfiance quant à l’information, l’union autour d’une conviction commune – ou la division à son sujet –, le déracinement, le rapport à l’étranger, la déconnexion vis-à-vis d’une certaine marche du monde, etc).

Par ses thèmes, Onoda convoque plusieurs grands films de l’histoire du cinéma : Rambo (le traumatisme d’une guerre dont on ne revient jamais vraiment, mentalement voire physiquement ; la paranoïa et l’impression de voir en autrui un ennemi potentiel), Dersou Ouzala de Kurosawa (la solitude d’une vie au cœur de la jungle, l’apprivoisement d’une nature aussi hostile que nourricière, le décalage total d’un personnage enraciné en marge du monde), Apocalypse Now (la fragilité de la vie et l’impression qu’une mort subite peut frapper n’importe qui) ou encore The Truman Show (la construction d’un univers parallèle, le complotisme lié au monde extérieur, et surtout ce dilemme existentiel entre le confort d’une illusion dont on est le protagoniste et le risque d’une vérité pouvant balayer le sens de toute une vie). Bien sûr, ces renvois thématiques ne sont mêmes pas des références à proprement parler, Onoda traçant sa propre voie et construisant son propre mélange des genres, sa propre grammaire visuelle et narrative. En fait, le film s’inscrit dans un classicisme – au sens le plus noble du terme – dont on n’a plus vraiment l’habitude depuis quelques décennies, et qui donne à Onoda une aura de grandeur. Soit l’impression de voir un film qui a toujours été là.

La robinsonnade aurait pu être répétitive ou cocher les cases habituelles du genre. Heureusement, on ne voit pas le temps (du film) passer malgré ses 2h45. D’une part, la lenteur s’articule intelligemment aux ellipses, faisant ressentir le poids du temps (du récit) qui passe et créant un véritable lien d’intimité avec les personnages. D’autre part, la linéarité chronologique est ponctuée de retours dans le temps qui apportent certaines clés de compréhension, en temps voulu – sortes de récompenses intellectuelles pour la patience et l’investissement émotionnel du spectateur. Onoda est donc, d’une certaine manière, assez ludique dans son approche du film de survie. Harari prend son temps pour filmer les constructions de fortune des soldats (et leurs nombreux montages et démontages), cartographier les lieux visités en même temps que les personnages, et donner une place importante aux dialogues (conflictuels comme amicaux), à l’introspection et au doute.

Au fond, Onoda parle de la volonté de vivre, d’un instinct de survie si fort qu’il occulte tout esprit critique, combiné à un code d’honneur japonais poussé dans ses retranchements. Mais derrière les grands discours et l’héroïsme se cache une vulnérabilité vraiment déchirante. Ces soldats sont comme renvoyés à l’état d’enfance : la nécessité de réapprendre l’autonomie, le besoin de recréer des liens familiaux, l’angoisse de l’abandon, la peur de l’oubli. Le besoin de se souvenir traduit cette volonté de vivre une vie qui vaut la peine, qui a du sens, alors que le doute s’installe de plus en plus au fil des années quant à la valeur de la mission de départ : on ne sait s’ils caressent encore l’espoir d’être sauvés ou s’ils se complaisent dans le déni de ce qu’ils savent déjà, au fond d’eux… mais qui constitue leur histoire à eux. Et se souvenir, écrire son histoire, c’est pour les personnages une façon de surmonter cette fragilité. La mort frappe à la porte, mais les morts vivent à travers la mémoire, les objets, les lieux : on visite la tombe des amis perdus, on tient un journal intime, on replonge dans un souvenir à la vue d’un paysage, on conserve précieusement certains objets imprégnés du passé. Car la vie ne tient qu’à un fil, tout comme le château de cartes de l’illusion ne demande qu’à s’écrouler. La vérité frappe elle aussi à la porte, et elle fait tout aussi peur.

Onoda éblouit par ses scènes d’action aussi froides et percutantes qu’elles se font rares, ses moments de tristesse infinie à la mort d’un être cher, ses moments de légèreté quasi burlesque qui sublime une amitié indéfectible, ses moments exaltants de pure aventure, ou encore ses rares moments de paix et d’apaisement suspendus dans le temps. Ce maelström d’émotions et de scènes fortes place finalement le spectateur dans un état aussi vulnérable que ces soldats effrayés à l’idée de s’être « toujours trompés », mais qui, au fond, derrière cette obsession guerrière, sont en quête de leur propre humanité perdue. « Vous vivez dans la guerre, or moi je vis dans la paix ».

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, le film d’ouverture d’Un certain regard : Bande-annonce

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle d’Arthur Harari, avec Yuya Endo, Kanji Tsuda, Issey Ogata. Sélection officielle. Un Certain Regard – Ouverture. En salles le 21 juillet.

Alors que le Festival de Cannes s’achève dans quelques jours, LeMagduCiné continue son voyage au travers des différentes sections de cette édition 2021. Pour ce cinquième rendez vous, nous vous parlons entre autres de Mi iubita, mon amour de Noémie Merlant ou même de Are You Lonesome Tonight de Wen Shipei.

Medusa de Anita Rocha da Silveira (Quinzaine des Réalisateurs)

Anita Rocha da Silveira crée un film qui sied parfaitement à la sélection de la Quinzaine des Réalisateurs. Parfois de manière un peu bancale, elle offre une expérience de genre assez tenue : un film brésilien qui s’empare de la religion et de la société conservatrice, pour en détourner les codes. Dans une société contemporaine où une sorte de milice adolescente essaye de prêcher la bonne parole et de remettre dans le droit chemin des moutons égarés (des femmes qui sont dans le péché charnel), Medusa critique avec férocité la virilité toxique et l’emprise sur les femmes. Jouant sur les nerfs horrifiques avec une mise en scène chromatique flirtant avec les caractéristiques de celle de Dario Argento et une musique qui rappelle celle de Carpenter, nous nous retrouvons avec une oeuvre qui sent bon la folie, le fantomatique et le baroque. On pourrait lui reprocher sa longueur, ses facilités d’écriture et sa volonté de trop jouer sur ses effets esthétiques, mais à l’instar des Bonnes manières de Marco Dutra et Juliana Rojas, le cinéma brésilien s’avère extrêmement vivifiant dans la manière qu’il a de se réapproprier le cinéma de genre pour parler des failles de son époque. Le charme opère sur le spectateur, entre le film mystique et le teenage movie, qui ferait presque passer Medusa pour un mix entre la série Glee et le film It Follows de David Robert Mitchell.

Sébastien Guilhermet

Are You Lonesome Tonight de Wen Shipei (Séances Spéciales)

Globalement passé inaperçu dans ces deux semaines de festival de Cannes 2021 et présenté dans la catégorie « Séances Spéciales », le film de Wen Shipei est miraculeusement un petit bijou d’efficacité. Tant dans son écriture, qui évite toute forme de gras dans l’enchevêtrement de son scénario à tiroirs, dans sa mise en scène, qui épouse parfaitement la luminosité de son espace claustrophobe mais aussi dans son casting qui exploite les contours du genre. Un film aussi solaire que nocturne qui jongle avec les idées, en se jouant méthodiquement des codes du polar et du film noir avec une architecture narrative qui se veut maligne et réflexive. Le film avance de manière méticuleuse autour de cet homme pensant en avoir renversé et tué un autre. Par culpabilité, il veut tout avouer à la femme du défunt, sauf que plus le récit avancera, plus les pièces du puzzle autour de cette mort s’emboiteront avec agilité. Tant dans ses moments de pure violence (le final) que dans ses moments doux d’où l’émotion surgit, Are You Lonesome Tonight éclabousse de son talent un film dans lequel la stylisation est la première arme. 

Sébastien Guilhermet

Mi iubita, mon amour de Noémie Merlant (Séances Spéciales)

Deux ans après être venue accompagner le flamboyant Portrait de la jeune fille en feu, Noémie Merlant revient à Cannes, cette fois-ci à la réalisation, pour présenter son premier long-métrage Mi iubita, mon amour. Non sans une simplicité parfois maladroite, ce premier long aux allures de road movie initiatique se constitue avant tout comme un hymne à la vie, à l’amour et à l’instant présent. Les personnages incarnent bien, chacun à leur manière, les multiples facettes de la jeunesse : entre imprévisibilité, naïveté, rires, et questionnements sur le sens de la vie. Au plus près des personnages, la caméra nous embarque dans ces déambulations vivantes, virevoltant sans cesse entre éclats de bonheur et instants graves. Si la captation de ces émotions est d’abord réussie, la belle énergie première finit pourtant par se perdre dans un scénario banal, qui somme toute perd son premier élan vital et par là-même imprévisible. Un beau moment, mais un film encore imparfait qui manque de force et de subtilités pour séduire et se démarquer d’un bout à l’autre.

Audrey Dltr

L’Histoire de ma femme de Ildiko Enyedi (Compétition)

L’Histoire de ma femme est typiquement le genre de film qui contient beaucoup de bonnes idées ou de fortes velléités mais qui au final, accouche d’un résultat plus que poussif. Jamais romanesque pour une durée de presque 3h, le film se voudrait être une grande et sublime fresque amoureuse et historique sur un capitaine de navire et sa femme. Derrière les énièmes poncifs sur le couple et sa longévité, sur la sensualité et le désir dans un couple, ce récit amoureux peine premièrement à être incarné malgré une impressionnante Léa Seydoux. Mais surtout, le film manque d’un souffle amoureux, de cette folie qui ferait frémir le spectateur de cette chaleur et de ces doutes sentimentaux : au contraire, nous faisons face à une oeuvre sage, apathique et propre sur elle-même, une sorte de téléfilm de luxe à la tenue visuelle décente et parfois miraculeuse, qui compile les personnages secondaires sans qu’ils n’aient réellement de poids sur le récit et qui n’a malheureusement, aucun regard sur l’époque décrite ni sur son personnage principal. Personnage principal à l’image du film : d’une fadeur sans nom dont l’évolution est globalement inerte durant 3h de disputes.

Sébastien Guilhermet