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Pouvoir découvrir un Wes Anderson au Festival de Cannes fait forcément son petit effet. L’attente était décuplée par le report d’un an du film, consécutif à l’annulation de l’édition 2020 du festival. Présenté en Compétition, The French Dispatch et son casting XX(X)L représentait l’une des plus grosses attentes de l’année pour la plupart des spectateurs. Pour un résultat très, très décevant.

The French Dispatch est un pur concentré de toutes les recherches plastiques de Wes Anderson ; en ce sens il ravira la rétine des amateurs de son esthétique si particulière. On aura le droit à du noir et blanc, des couleurs pastels, de l’animation, des plans fixes bien symétriques, des travellings avants, arrières et latéraux millimétrés, du split-screen, des scènes en « freeze » (où la caméra navigue sur une scène figée en plein mouvement) du plus bel effet et qui forcent le respect en termes de composition des cadres et de chorégraphie, etc. Tout le savoir-faire artisanal d’Anderson est convoqué et de nombreuses scènes sont de franches réussites formelles. C’est indéniable. Malheureusement, un film ne peut pas se contenter d’une mise en scène léchée ; surtout quand il s’agit de Wes Anderson, qui nous a tellement habitués à l’excellence sur ce point, que ce n’est presque plus un émerveillement mais une case du cahier des charges à cocher.

The Grand Budapest Hotel réussissait à conjuguer ce formalisme avec une histoire haletante et des personnages touchants, un propos de fond intelligent sur l’histoire et la transmission, des acteurs investis, etc. The French Dispatch échoue sur tous ces points, c’est-à-dire sur tout le reste une fois sa beauté plastique saluée. L’histoire transversale est inexistante, et l’heure quarante n’offrira qu’une succession de sketchs qui iront decrescendo en termes de qualité, après une ouverture convoquant Tati (l’immeuble de Mon Oncle, le gag du vélo de Jour de fête, l’éveil de la ville de Playtime) et un premier segment convaincant. Le fil rouge consacré à l’intérieur d’une rédaction du journal « The French Dispatch » est d’une pauvreté terrible, déployant une intrigue vue et revue qui ne semble qu’être un prétexte pour le cinéaste pour s’adonner à trois petits courts-métrages indépendants, dans lesquels il pourra caser le plus possible de ses acteurs favoris.

La première histoire est de loin la plus réussie, la seule qui soit tenue de bout en bout et qui tente de raconter quelque chose : un artiste en prison (Benicio Del Toro) faisant tourner en bourrique un riche amateur d’art (Adrien Brody), qui promet de le faire sortir à condition qu’il crée une nouvelle œuvre dont il s’attribue d’avance la possession. À noter la très bonne performance de Léa Seydoux en gardienne de prison devenant muse de l’artiste. Le trio fonctionne à merveille, les dialogues arrachent quelques sourires et la mise en scène, pas trop clinquante pour une fois, se met véritablement au service de cette petite critique du marché de l’art illustratant le caractère libérateur de la création pour un détenu. La seconde histoire, déjà plus déséquilibrée, aurait pu s’inscrire dans ce que Wes Anderson sait faire de mieux : l’insouciance rebelle de la jeunesse contre un monde adulte diabolisé (on pense à Moonrise Kingdom et Rushmore, ou à l’histoire d’amour adolescent de The Grand Budapest Hotel). Une réflexion sur la poésie et la politique, à travers le processus créatif non plus artistique mais littéraire (la rédaction d’un manifeste poético-militant). Si quelques scènes sont bien foutues (une guerre réglée par partie d’échecs à distance), ce segment tire en longueur et les acteurs peinent à lui insuffler un rythme. Frances McDormand et Timothée Chalamet, les deux têtes d’affiche de cette histoire, sont fantomatiques et leur relation ne fonctionne jamais. Enfin, le troisième segment, vraiment catastrophique, finit d’enterrer le film qui n’aura été qu’une lente descente aux enfers, pour aboutir à ce polar paresseux, où tous les personnages sont sous-exploités, et où les scènes d’action en animation (franchement laide) donnent l’impression qu’Anderson n’avait plus le temps ni le budget pour offrir quelque chose d’abouti.

The French Dispatch n’est jamais vraiment drôle, encore moins émouvant, fade au possible d’un point de vue musical (Alexandre Desplat en très petite forme) ; avec des acteurs qui sont là soit pour le cachet, soit pour le plaisir de tourner avec leur ami, mais en aucun cas pour s’impliquer dans leurs rôles (à l’exception du premier trio, quand même) ; avec un formalisme qui s’essouffle et tourne à vide (les transitions n&b-couleurs ne semblent suivre aucune logique, pas même de temporalité), et une écriture d’une faiblesse à laquelle Wes Anderson ne nous avait certainement pas habitués. The French Dispatch n’est pas fondamentalement mauvais, mais assurément décevant. On est en droit d’être exigeants et d’en attendre plus de ce cinéaste si intelligent et aux personnages habituellement si touchants. Le film se paie même le luxe d’être mal rythmé et ennuyeux malgré sa courte durée et sa cadence effrénée, qui contrairement – encore une fois – à The Grand Budapest Hotel, n’a rien d’euphorisant mais tout d’indigeste. Un Wes Anderson en pantoufles qui semble avoir épuisé son propre cinéma, caricaturant son style et peinant à réinventer ses thématiques. Mais il fallait peut-être cela pour lui faire tourner une page et, pourquoi pas, rebondir avec quelque chose de différent.

The French Dispatch de Wes Anderson, avec Owen Wilson, Elisabeth Moss, Timothée Chalamet… En salle 27 octobre 2021. Le film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2021. Distributeur The Walt Disney Company France.

Eskil Vogt, réalisateur de Blind et scénariste d’Oslo 31 août et du dernier Julie (en 12 chapitres) de Joachim Trier, revient derrière la caméra avec The Innocents pour électriser la sélection Un Certain Regard. Tendant vers une frontalité assez déconcertante, le film n’a pas froid aux yeux et ne laissera pas le spectateur indemne. 

Avec un style âpre et une violence soudaine qui n’éludera aucune des atrocités commises, The Innocents touche un point sensible et pas des moindres : la violence faite aux enfants et surtout, celle orchestrée entre enfants. L’œuvre se veut extrêmement inconfortable par sa lenteur qui amène une tension qui ne cessera de progresser jusqu’à un final tétanisant. Lenteur qui au demeurant nous plonge dans une atmosphère naturaliste et fantastique que ne renieraient pas Michael Haneke, Tomas Alfredson (Morse) et même dernièrement Veronika Franz et Severin Fiala (Goodnight Mommy). En ce sens, l’histoire se déroule dans une banlieue périphérique où 4 enfants de différentes famille habitant dans des bâtiments voisins se retrouvent en bas de leur HLM pour s’amuser dans les aires de jeux. Mais alors que certains d’entre eux découvrent qu’ils possèdent des pouvoirs de télékinésie, les jeux vont se transformer en affrontement et en règlement de compte mortel.

Il est difficile de déchiffrer toutes les nuances du scénario mais le film parle de l’innocence, innocence foudroyée par la frontière étroite entre le bien et le mal comme le faisait notamment Akira. Dans un univers où les parents font leur possible (la famille d’Ida et Anna) mais s’avèrent malheureusement inconsistants, les enfants sont seuls face à leurs choix. La caméra, qui ramifie au maximum ses mouvements pour faire transpirer la terreur de tous ses pores, scrute de manière distante et minimaliste une bataille psychologique où la violence prendra le pas sur la raison. Au-delà de ses nombreuses séquences brutales, The Innocents filme une enfance qui se jette à corps perdu dans la tentation : soit dans la haine de l’autre, soit dans l’osmose avec l’autre, tout en croquant la pomme à pleines dents. Cette froideur et cette folie qui se dégagent de l’œuvre ne pourraient exister sans l’incarnation incroyablement puissante du jeune casting. 

Certes, malgré un contexte familial et social qui sera plus ou moins expliqué, avec l’apparition de séquences de brimades entre adolescents et de portraits de mère démissionnaire ou de père complètement absent, c’est avant tout ce quatuor qui fait la sève du film. C’est un film de super-héros avant l’heure qui pourrait sans le savoir se questionner sur le poids des responsabilités et la puissance divine comme avait pu le faire Chronicle de Josh Trank. Sauf qu’au lieu de théoriser son récit, le cinéaste prend à revers toutes ces questions. Seul le cadre enfantin compte pour Eskil Vogt : il fait de son film un pur film d’ambiance, un film d’apocalypse où l’avenir de toute une humanité est en jeu, une guerre fratricide qui joint les deux bouts entre terreur et épouvante carnassière. Entre les sévices faits aux animaux, les fractures, les mutilations, les coups et autres coupures, le film mettra à rude épreuve le calme du spectateur : la terreur n’a jamais été aussi visible dans un regard. L’enfance prend le pouvoir. 

The Innocents de Eskil Vogt Avec Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf…Ce film est présenté dans la sélection Un Certain regard du Festival de Cannes 2021. Distributeur Kinovista.

Premier film du réalisateur chinois C.B. Yi, Moneyboys est une des très belles découvertes de ce Festival de Cannes 2021, présenté dans la section Un Certain Regard. Un film sur les travailleurs du sexe, leur quête d’amour et leur marginalisation tant sociale que familiale.

En 2016, Bangkok Nites, réalisé par le Japonais Katsuya Tomita, esquissait déjà le tableau d’un monde de la prostitution aussi intraitable que touchant, à travers la vie d’une jeune travailleuse du sexe à cheval entre deux mondes : la capitale nocturne où elle vend son corps, et le village rural où vit la famille qu’elle entretient avec son maigre salaire. Monyeboys de C.B. Yi est à bien des égards le pendant masculin et chinois de ce film. Une œuvre à la fois violente et pleine de tendresse, où l’on suit un, puis deux jeunes garçons à la recherche d’un bonheur qu’ils ne savent eux-mêmes pas définir, ni où chercher.

C.B. Yi dépeint ce monde de la prostitution masculine avec beaucoup de neutralité : on ne jugera jamais les travailleurs du sexe, ni pour ce qu’ils font ni pour ce qu’ils sont. Au contraire, la quête des personnages sera celle d’une forme d’épanouissement dans ce métier-là, malgré sa dureté, tout comme celle d’un amour absolu et exclusif au sein d’un milieu qui pousse irrémédiablement au détachement. Sans surprise, Fei, en tant qu’homosexuel et travailleur du sexe, subit régulièrement mépris et rejet, de la part de la société bien entendu, mais aussi de sa propre famille – laquelle se sent honteuse de vivre grâce à un argent qu’elle considère comme sale et déshonorant. Même les clients qui font appel à ses services ne montrent guère plus de respect : vol, violence physique, dénonciation à la police, représailles, etc. La vie de Fei est précaire et étrangère à toute forme de sécurité (financière comme physique). Pourtant, quelque chose semble le retenir et le pousser à continuer : un certain abandon à l’autre, un don de soi, un sacrifice du corps et du cœur à des hommes souvent vulnérables et en détresse affective. Pourquoi vendre son corps serait infamant ? Et surtout, pourquoi serait-ce l’apanage de la prostitution ? Un ouvrier qui s’éreinte toute sa vie à l’usine ne vend-il pas lui aussi son corps, d’une façon similaire ?

Moneyboys fait preuve d’une grande pudeur dans ses moments d’intimité, tout comme il n’hésite pas à filmer frontalement les confrontations, physiques comme verbales. Sa construction narrative est également passionnante : on présente d’abord Fei comme un personnage principal typique (le jeune nouveau dans un milieu hostile qu’il va découvrir à ses dépens, mais pris sous l’aile d’un homme plus âgé et inspirant, avec qui il nouera une relation amoureuse intense), avant d’inverser les rôles en introduisant un nouveau jeune homme, quelques années plus tard, que Fei prendra à son tour son sous aile et avec qui il reproduira le même schéma d’apprentissage et d’amour. Fei commence en ingénu vulnérable et peu sûr de lui ; puis il devient l’homme qui a du métier, désabusé et à la recherche de changement.

Ce changement ramène les personnages à un éternel choix de vie : faut-il faire de l’argent et économiser, pour se sortir le plus vite possible de la rue et fonder une « vraie » famille, en se mariant, en ayant des enfants, etc ? C’est là la trajectoire de certains. Faut-il continuer dans des conditions de vie qui relèvent davantage de la survie ? « Vivre, c’est chier, manger, dormir et gagner de l’argent », assène Fei avec cynisme. Mais sa relation avec Long lui fera changer de perspectives : peut-être une troisième voie est-elle possible ? Peut-être qu’une nouvelle forme de vie familiale, tout aussi heureuse, est-elle possible et compatible avec le travail du sexe ? Fei est un jeune homme dont l’amour est dévorant, exclusif, (auto-)destructeur. C’est un garçon qu’on découvre croquant la vie à pleines dents, saisissant les opportunités, et que l’on retrouve détruit par la vie avec le sentiment d’avoir laissé passer sa chance d’être heureux (que ce soit avec son ancien amant, avec Long, ou dans la perspective d’une vie familiale plus traditionnelle).

Un tableau bouleversant qui questionne à la fois le monde des travailleurs du sexe et les modèles de vie adulte traditionnels. Au centre de la toile, des portraits pleins de vie et de mélancolie, qui cherchent leur place dans le cadre, redéfinissent les formes et tentent d’en revigorer les couleurs. La quête d’une forme de vie heureuse encore à inventer, dont la réussite n’est pas garantie mais dont certains souvenirs (les sourires d’une danse en boîte de nuit, la compassion d’un repas entre amis, la complicité d’une balade à moto) sont malgré tout des preuves de sa possibilité.

Moneyboys de C.B. Yi, avec Kai Ko, Bai Yufan, Lin Zhengxi… En salle le 10 novembre 2021. Ce film est présenté dans la sélection Un Certain Regard du Festival de Cannes 2021. Distributeur ARP Sélection.

Alors que la première semaine du Festival de Cannes s’achève bientôt, LeMagduCiné continue son voyage au travers des différentes sections de cette édition 2021. Pour ce quatrième rendez vous, nous vous parlons entre autres de La Fièvre de Petrov de Kirill Serebrennikov ou même de Compartiment N°6 de Juho Kuosmanen.

Compartiment N°6 de Juho Kuosmanen (Compétition)

Compartiment N°6 n’est sans doute pas l’œuvre la plus ambitieuse de cette compétition.  Au premier abord, elle n’a pas l’envergure thématique souhaitée. Pourtant. Entre le road movie, le feel good movie et la romance inhabituelle, il est difficile de ne pas tomber amoureux de ce duo un brin marginal dont l’empathie s’avère immédiate. Linéaire comme les rails d’un train, atypique dans son décorum (un compartiment d’un train), quoiqu’un peu fébrile dans l’utilisation esthétique de cet environnement ferroviaire, Compartiment N°6 affiche une certaine vitalité et une ironie assez pudique dans ce portrait attachant d’une rencontre inédite, utilisant alors les symboles du road movie (errance, compréhension de soi) et ceux de la romance (attachement, doute, sentiment). Avec une photographie qui sublime les paysages environnants, notamment dans les 15 dernières minutes qui sont d’une beauté à couper le souffle, un casting qui fait autant rire que pleurer puis un récit en ligne droite qui aurait malgré tout mérité quelques coupures pour intensifier cette vraie fausse idylle, Juho Kuosmanen arrive à étonner et à amener son récit dans des endroits inattendus. On reprendra bien un petit verre de vodka. 

Sébastien Guilhermet

La Fièvre de Petrov de Kirill Serebrennikov (Compétition)

Après avoir bousculé les cinéphiles mélomanes avec son très applaudi Leto, Kirill Serebrennikov présente son nouveau film en Compétition, La Fièvre de Petrov. Longue virée de 2h25 à la réalisation en roue libre, le film commence par une scène puissante en plan-séquence, où l’on découvre une Russie sale, violente, vulgaire, malsaine où règnent alcool, meurtres et insécurité. Un univers à la frontière de l’onirisme, rythmé par les hallucinations et les cauchemars, dans lequel déambulent des personnages insaisissables et désabusés par l’existence. Les enjeux sont obscurs, les personnages se confondent dans l’enchevêtrement des temporalités ; la mise en scène se veut virtuose mais participe en réalité à rendre le récit encore plus confus. Un grand sentiment de gratuité nous empare devant cet exercice de style ultra immersif mais qui ne paraît rien raconter. On essaie d’interpréter les symboles, de trouver les métaphores – en vain. Quelques arcs narratifs surnagent, comme cette intimité familiale avec une mère en proie à des accès sanguinaires, un père malade qui se réfugie dans la beuverie, et un enfant au destin incertain. Les moments musicaux sont bons, avec des reprises de Vivaldi à l’accordéon ou des chants russes interprétés en chœur. On repensera aussi à cette scène de sexe au milieu d’une bibliothèque, à la mise en scène parfaite, et consécutive à un tabassage d’ivrogne plutôt burlesque. Car l’absurde domine La Fièvre de Petrov, conférant à quelques séquences un grain de folie bienvenu. Mais à côté de cela, l’émotion est absente, l’implication du spectateur envers les personnages quasi inexistante, et on en sort avec l’impression d’avoir assisté à une leçon de cinéma, mais sans jamais avoir pu franchir la barrière de l’écran.

Jules Chambry

Ali et Ava de Clio Barnard (Quinzaine des Réalisateurs)

Dans les pas de Stephen Frears ou de Richard Curtis, le film de Clio Barnard est le récit d’une histoire d’amour dans de petits quartiers prolétaires : derrière le drame, que chacun des deux tourtereaux a pu vivre, Ali et Ava nous embarque dans une romance musicale et détonnante qui sent bon la confiance en soi. C’est frais, entrainant, quoiqu’un peu linéaire dans son récit. Pourtant le scénario a l’intelligence de bien amener ses révélations, sans en faire un moyen d’attirer l’émotion : l’œuvre compile quelques scènes attendues mais le casting empoche le magot. Avec sa mise en scène qui porte sur l’âpreté des personnages, il est question d’éveil de soi et de prise de décision. Dans un milieu social compliqué, entre pauvreté, délinquance, et racisme déguisé, Clio Barnard fait l’état des lieux d’un environnement qui se sert les coudes et qui voit les codes de la sphère familiale évoluer. Sans que le film n’atteigne des sommets d’émotion à cause d’un déroulé conventionnel et didactique, ce duo n’en reste pas moins attachant et libérateur, loin des romances idéales qu’on a l’habitude de nous servir. Un sens du réel qui rafraîchit les coeurs. 

Sébastien Guilhermet

Neptune Frost de Saul Williams et Anisia Uzeyman (Quinzaine des Réalisateurs)

Chaque festival offre son lot de surprises, mais aussi de déceptions. Neptune Frost de Saul Williams avait tout pour plaire, a priori : une comédie musicale de science-fiction aux accents punks et cybernétiques, et au propos résolument anti-système. Neptune Frost est en réalité un calvaire d’1h45 qui en paraît le double, sorte de succession de clips de musique pour la plupart très laids, aux textes à pleurer de bêtise et aux chorégraphies franchement ridicules. La scène d’introduction était pourtant pas mal, mais la suite touche des fonds insoupçonnés. Les costumes bricolés aux couleurs fluorescentes, les longues séquences de transe collective et les multiples saillies politiques sous forme d’incantations, donnent plus envie de dormir que de danser ou même se révolter. Car le propos (la domination occidentale sur l’Afrique, l’aliénation au numérique…) paraît écrit par un adolescent vaguement rebelle, et toute sa potentielle force est noyée dans un esthétisme auteurisant et une posture « punk » pas crédible pour un sou. Les fans diront qu’il faut se laisser porter, se laisser prendre par l’hypnose et ne pas chercher trop de sens ou de profondeur… Tant mieux pour ceux sur qui le film fonctionne. En l’état, Neptune Frost nous a fait l’effet d’un remake de Sur le globe d’argent mais écrit et mis en scène par Arielle Dombasle. Une horreur.

Jules Chambry

Présenté dans la catégorie Hors Compétition de la sélection officielle du Festival de Cannes 2021, Où est Anne Frank ! d’Ari Folman est une ode à la solidarité et à la transmission de la tolérance. Une oeuvre ludique d’une grande simplicité. 

Ari Folman n’est plus à présenter et est l’un des cinéastes les plus importants du moment. Avec Valse avec Bachir puis notamment Le Congrès, il a su modeler un univers animé protéiforme d’une grande élégance mais aussi et surtout d’une grande puissance narrative. Avec son dernier film, Où est Anne Frank !, le cinéaste diminue la complexité de ses récits (Le Congrès), puis met également de coté sa violence visuelle (Valse avec Bachir) afin de créer une oeuvre tout aussi forte mais dont le message se veut davantage fédérateur. Dans l’approche que peut avoir le spectateur auprès de ce nouveau film, nous pourrions largement penser à Tokyo Godfathers de Satoshi Kon, qui lui aussi, était une parenthèse qu’on peut qualifier de familiale et salvatrice dans la carrière ténébreuse du Japonais. 

Certes, toutes les caractéristiques du cinéma d’Ari Folman sont bien présentes et nous émeuvent comme lors du premier jour, mais la finesse du trait et l’humilité politique du message, car l’oeuvre est extrêmement politique, se veulent lisibles pour toutes et pour tous. Où est Anne Frank! raconte l’histoire de Kitty, l’amie imaginaire d’Anne Frank, qui reprend vie à notre époque, et qui déboussolée, va partir à la recherche d’Anne Frank et sa famille. Un ami imaginaire qui part à la recherche de personnes décédées. Dit comme cela, le film se voudrait particulièrement triste, mais comblé de flashbacks, orné d’une esthétique tout aussi naturaliste que baroque, expressionniste voire même gothique à certains moments (tous les moments avec les SS), l’oeuvre est avant tout une course poursuite mémorielle contre l’oubli. Ne pas oublier le passé pour reconstruire le présent. 

Même si le récit se veut historique, et passe par la représentation de moments « obligés » de la vie d’Anne Frank pour expliciter les choses et accentuer l’aspect ludique de sa démonstration historique, c’est avant tout une quête de réappropriation d’un mythe et d’une histoire : lutter contre l’instrumentalisation moderne des icônes d’autrefois mais anoblir la portée des messages et les rendre tangibles dans notre société d’aujourd’hui. Cette amie imaginaire, à la fois personnage principale du film, humanisée au maximum – quitte à la rendre réellement vivante lorsqu’elle est munie du manuscrit d’Anne Frank – est le messager d’une émotion, et d’une incarnation. Incarnation qui devrait passer non pas par le biais de bâtiment ou de pièces de théâtres lénifiantes, mais par la survie d’un message et d’une pensée commune. 

Dans ce schéma, le film multiplie les regards sur la société et modifie les genres graphiques à sa guise comme dans un Ghibli. Le personnage de Kitty, dans les flashbacks, se mue en un imaginaire protecteur de la violence du monde, et dans le présent, devient l’étendard contre l’oubli (le totalitarisme) et pour la solidarité de notre environnement social (les migrants) : Ari Folman est brillant pour agencer la portée universelle et poétique de son propos. 

Où est Anne Franck de Ari Folman : Bande-annonce

Où est Anne Frank ! d’Ari Folman avec Emily Carey, Ruby Stokes, Sebastian Croft… Le film est présenté hors-compétition au Festival de Cannes 2021.Titre original Where Is Anne Frank. En salle le 24 novembre 2021. Distributeur Le Pacte

Catherine Corsini frappe un grand coup dans la Compétition de ce Festival de Cannes 2021. Avec La Fracture, la réalisatrice interroge les divisions individuelles comme sociales par le prisme du chaos hospitalier en période de manifestations de Gilets Jaunes. Un regard engagé qui divisera les spectateurs à leur tour, mais qui a le mérite d’aller au bout de son propos sans jamais sacrifier l’équilibre de son écriture et de sa mise en scène.

Comment aborder l’épineuse question des Gilets Jaunes, et plus largement de la division sociale qui se creuse de plus en plus en France, sans tomber dans la caricature de chaque « camp » ni rester à la surface du problème ? Catherine Corsini répond par une comédie dramatique d’une justesse remarquable, mêlant gravité et burlesque, évitant les pièges du mauvais goût ou du ressentiment, et créant un véritable dialogue (celui que les médias n’ont jamais réussi à mettre en place) qui n’en est pas pour autant didactique ou moralisateur. Pour ce faire, elle réunit un casting aux petits oignons. D’un côté, Marina Foïs (tout en sérieux et agacement) et Valeria Bruni-Tedeschi (tout en sarcasme et outrance), couple en crise de bourgeoises cinquantenaires totalement déconnectées de la réalité populaire, et a priori hostile aux Gilets Jaunes. Elles ont voté Macron, bien qu’elles ne semblent pas être de droite pour autant (vu qu’elles considèrent les Gilets Jaunes comme les principaux fautifs de la montée du Rassemblement National). La bourgeoisie socialiste ou centriste parisienne, qui vote pour voter tout en sachant très bien que le résultat ne changera rien à son confort de vie. De l’autre côté, Pio Marmaï, routier dont la colère (légitime) semble pourtant desservir la cause, en cédant à l’émotion impulsive au détriment du dialogue rationnel. Entre eux, et pour les réunir sous une cause commune, des infirmiers et médecins héroïques qui sacrifient leur temps libre pour sauver des vies – mais qui n’en demeurent pas moins engagés (dans l’intention) en faveur des manifestants. Le personnage d’Aïssatou Dialou Sagna est en ce sens central : elle est la véritable héroïne de l’histoire.

La Fracture est évidemment plurielle : c’est d’abord la fracture d’un couple, aux problèmes très bourgeois mais à l’amour sincère – et leur détresse affective légitime ; c’est ensuite la fracture d’un bras, tout bêtement, qui amène le couple à l’hôpital et le fait rencontrer tous ces manifestants blessés ; c’est bien sûr la fracture sociale, entre classes qui semblent imperméables et inaudibles les unes pour les autres. C’est enfin, très cinématographiquement, la fracture d’un espace : un hôpital qui est autant un lieu de paix et de guérison qu’une marmite bouillonnante prête à exploser, car livrée à elle même. Un espace clos et (en théorie) sécuritaire qui contraste avec l’extérieur, ce Paris à feu et à sang qu’on ne verra quasiment jamais (sinon depuis l’intérieur ou de derrière les grilles de l’hôpital). Un monde extérieur aux allures d’enfer d’où affluent les blessés, quels qu’ils soient et quelle que soit la gravité de leurs blessures. Un rhume, une petite chute, un arrêt cardiaque, un tabassage en règle par les flics, une jambe criblée de balles, une paranoïa passagère… Tout le monde est accueilli à bras ouverts et traité par les soignants avec le même dévouement. La hiérarchie des peines n’existe pas, car les « camps » ne doivent pas exister non plus : ni en termes de problèmes de santé (il n’y a pas ceux qui méritent plus que d’autres d’être pris en charge) ni en termes socio-politiques (que vous soyez flic ou Gilet Jaune, vous avez votre place et votre souffrance est légitime).

Là où La Fracture est très fort, c’est dans la tenue impressionnante de ses enchevêtrements d’intrigues, toutes traitées du début à la fin, malgré la montée en tension générale et le maelström ambiant qui auraient pu prendre le pas et abandonner certains arcs narratifs (voire certains personnages) en cours de route. Non, tout tient étonnamment ensemble, quitte à créer des décalages de registres assez déroutants mais qui, en fait, fonctionnent parfaitement. La crise de couple en plein hôpital de Marina Foïs et Valeria Bruni-Tedeschi, qui ouvre le film sur le registre comique, reviendra toujours en filigrane et, dans son croisement avec la gravité des blessures, les questions de fichage des patients Gilets Jaunes, les pétages de plombs et les imprévus flirtant parfois avec le morbide, transforme le comique en burlesque et l’horreur en tragique. On passe du rire (parfois gras) aux larmes d’une scène à l’autre, voire durant la même scène, tant les dialogues savent conserver leur sarcasme sans jamais sonner faux ou de mauvais goût vis-à-vis de ce qui se joue par ailleurs, absolument sérieux.

La Fracture est l’alliage inespéré de la comédie romantique et du drame social, porté par des acteurs impeccables qui subliment leurs personnages respectifs. Comment ne pas détester celui de Valeria Bruni-Tedeschi, et en même temps s’attacher à elle ? Comment ne pas se ranger du côté du pragmatisme et du discernement de celui de Marina Foïs, et en même temps attendre d’elle plus d’investissement émotionnel et d’empathie ? Comment ne pas se moquer de celui de Pio Marmaï, grande gueule parfois franchement « gamin », mais aux revendications tellement importantes et au cri tellement sincère ? Toute une galerie d’hommes et de femmes volontiers moqués voire ridiculisés, mis face à leurs contradictions, mais jamais – et là est toute la force de l’écriture –, jamais méprisés ni rendus illégitimes.

Si l’on regrettera quelques scènes un peu gratuites (une prise d’otage totalement hors de propos), un embellissement parfois trop romanesque du collectif hospitalier à l’union indéfectible (bien que leur héroïsme ne soit en aucun cas à remettre en question), un personnage de gentil flic peu subtil pour équilibrer la balance, ou encore une réflexion de fond qui atteint malgré tout ses limites, La Fracture est un grand moment de divertissement comme de remise en question. Un film devant lequel on prend un plaisir fou, grâce aux performances d’acteurs et actrices et au naturel des dialogues, mais devant lequel l’esprit critique reste toujours en éveil. Certains y verront peut-être une réappropriation abjecte d’un mouvement populaire par un cinéma français bourgeois – et ce point de vue se défend –, mais réjouissons-nous plutôt d’avoir un film aussi engagé sur un sujet aussi brûlant et actuel, qui tente justement de résorber toutes ces fractures quitte à en faire parfois un peu trop, en plus d’être maîtrisé de bout en bout d’un point de vue cinématographique.

La Fracture de Catherine Corsini avec Valeria Bruni Tedeschi, Marina Foïs, Pio Marmai… Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2021.

Premier long-métrage d’Emmanuel Marre et Louise Lecoustre présenté à la Semaine de la critique du Festival de Cannes 2021, Rien à foutre est une comédie dramatique au regard aiguisé sur une profession : hôtesse de l’air. Mais c’est aussi le diagnostic d’un climat social plus général où l’empathie est portée disparue au profit du détachement, du conformisme et de la désinvolture. Le tout porté par une Adèle Exarchopoulos merveilleuse.

En voilà un film français intelligent et rafraîchissant ! Son titre a d’emblée de quoi intriguer, et peut être compris en plusieurs sens : est-ce une exclamation insolente annonçant un personnage provocateur et rebelle ? Pas vraiment. Est-ce en même temps, et plutôt, un simple constat sous forme affirmative de l’ennui et de la passivité ambiants ? En d’autres termes, Rien à foutre serait moins l’expression d’une volonté de tout envoyer balader qu’une forme d’ironie tragique devant la résignation et l’apathie collectives, lesquelles font naître le sentiment qu’effectivement, « on ne fout rien » de sa vie qui soit un minimum épanouissant, et que « tout le monde se contrefout de tout le monde ».

Rien à foutre (de vous), c’est ce que les compagnies aériennes disent à demi-mots à leurs employées au moment de les recruter et durant leur formation. Mettez vos émotions de côté, souriez, soyez belles, prenez soin du client, soyez efficaces et vendez le maximum de marchandises. Puis montrez aux passagers de l’empathie (à défaut d’en avoir nous-mêmes à votre égard).

Rien à foutre, c’est ce que disent à demi-mots les supérieurs de Cassandre quand celle-ci fait un écart au règlement qui, en soi, n’a aucune conséquence néfaste ni n’entache son efficacité, mais qu’il faut bien punir sans aucune forme de compréhension du contexte, puisque « ce sont les règles ».

Rien à foutre, c’est ce que dit à demi-mots ce passager anglais à Cassandre, refusant de payer sa consommation et insistant pour obtenir d’elle un sourire (tout en lui faisant comprendre qu’elle ne sert qu’à ça). Mais il faut prendre sur soi, le client est roi.

Rien à foutre, c’est ce que se dit à demi-mots Cassandre entre chaque vol, livrée à elle-même dans un endroit toujours différent, sans attaches ni relation qui compte. Autant profiter : Tinder, boîtes, coups d’un soir, alcool. Personne ne la connaît, personne ne la jugera. Faut bien tuer l’ennui avant de repartir.

Rien à foutre, c’est ce que dit à demi-mots une hôtesse refusant l’enregistrement du bagage d’une jeune fille, pour quelques centimètres au-dessus de la taille autorisée. Question de sécurité, bla bla bla, c’est pareil pour tout le monde.

Rien à foutre, c’est ce que dit à demi-mots le père de Cassandre lors d’un grand ménage de printemps, au moment de jeter à la poubelle des liasses de dossiers professionnels pour la seule raison que « ça y est, ils ont plus de dix ans, et la loi c’est de les garder dix ans minimum ». Sont-ils importants ? Bof, peu importe, on a respecté le protocole et maintenant on s’en fiche.

Rien à foutre, c’est ce que dit à demi-mots le mec de la sœur de Cassandre, au moment de la larguer comme une chaussette au bord de la route pour une contrariété puérile. Pas le temps pour l’adversité, il y en a plein d’autres qui attendent leur tour.

Rien à foutre, c’est ce que disent les compagnies d’assurance à la famille de Cassandre, dont la mère s’est tuée en voiture récemment. Un sinistre qui ne sera pas pris en charge parce que la victime roulait à 57 km/h au lieu de 50. Apprend-on que des graviers laissés par un chantier ont fait exploser le pneu de la voiture et causé l’accident ? Bof, la loi c’est la loi, la dame était en infraction, c’est sa faute, et la famille paiera. Et puis, on ne retrouve plus la voiture pour faire l’examen des dégâts, donc autant clore le dossier au passage.

Que reste-t-il ?

Une première partie ultra pop à la mise en scène énergique et électrisante, où l’on découvre cette Cassandre désabusée par cette vie sans repères, avec un job qu’elle aime mais aux conditions pourries, et une crise existentielle anesthésiée par la fuite en avant. Un deuxième acte qui rompt drastiquement le ton pour faire basculer le film dans un drame familial plus intimiste et collectif. Car la disparition de la mère rapproche Cassandre, sa sœur et son père et permet aux réalisateurs de prendre leur temps sur des scènes de discussions émouvantes, par le mélange de tristesse et de légèreté, par la vulnérabilité (enfin) assumée des trois endeuillés, par la simplicité (enfin) retrouvée de leurs communications jusqu’alors rompues. Si quelques scènes s’étirent un peu trop en longueur, la plupart visent juste grâce à la finesse de l’écriture et surtout au jeu d’Adèle Exarchopoulos, Mara Taquin et Alexandre Perrier.

Adèle Exarchopoulos, impressionnante par sa fragilité contenue derrière le masque des sourires, trouve dans Rien à foutre l’un de ses meilleurs rôles, l’un des plus dignes. Jamais sexualisée, alors même que son environnement professionnel ne la ramène presque qu’à ça ; alors même que la première partie consacrée à ses cycles de « débauche » aurait pu sombrer dans le vulgaire et le sulfureux bourgeois. Le monde est vu à travers ses yeux à elle ; la sexualisation au travail est vue à travers ses yeux à elle ; ses coups d’un soir ennuyeux sont encore vus à travers ses yeux à elle. Il est donc logique et intelligent d’avoir su garder la distance et la pudeur d’avec le sujet, car l’intérêt est bel et bien ailleurs : dans ces retrouvailles familiales qui redonnent un sens aux vies particulières. En ce sens, les cinq dernières minutes sont peut-être de trop, tant le film aurait mérité de se terminer sur des points de suspension davantage que sur un point d’exclamation – là était toute la subtilité du film, depuis son titre, dans ce perpétuel maintient de l’ambivalence. Heureusement, c’est un sentiment largement positif qui demeure après la séance, et l’impression d’avoir assisté à un vrai renouvellement du cinéma français.

Rien à foutre de Emmanuel Marre avec Adèle Exarchopoulos, Alexandre Perrier, Mara Taquin…Le film est présenté à la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2021. Distributeur Condor Distribution