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Passion simple de Danielle Arbid : l’impossible adaptation d’Annie Ernaux

Beatrice Delesalle
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Passion simple de Danielle Arbid : l’impossible adaptation d’Annie Ernaux

Passion simple de Danielle Arbid, malgré l’adaptation du livre d’Annie Ernaux au 21e s., reste globalement fidèle à ce dernier. Une erreur sans doute, puisqu’il ne reste rien de la beauté de la prose de l’écrivaine, sans non plus qu’une plus-value cinématographique soit patente. Passion simple est un film aux grandes ambitions, mais maladroitement réalisé.

Synopsis :  « À partir du mois de septembre l’année dernière,  je n’ai plus rien fait d’autre qu’attendre un homme : qu’il me téléphone et qu’il vienne chez moi. Tout de lui m’a été précieux, ses yeux, sa bouche, son sexe, ses souvenirs d’enfant, sa voix… »

Blissfully yours

C’est une vaste ambition et une certaine imprudence que de vouloir porter à l’écran Passion simple, un roman d’Annie Ernaux. Ou tout autre roman de l’écrivaine d’ailleurs. La Franco-Libanaise Danielle Arbid a franchi ce pas avec son film éponyme, avec plus ou moins de bonheur.

Le film, comme le livre dont il est adapté, raconte une année dans la vie d’une femme terrassée par une passion. Dans le livre, il s’agit d’Annie Ernaux elle-même. Dans le film, la protagoniste, c’est Hélène (impressionnante Laetitia Dosch), une quadra thésarde et  prof de lettres à l’université. L’objet de son obsession, c’est Alexandre (Sergueï Polunin), un Russe aux activités incertaines. Malgré la sécheresse coutumière de l’écriture d’Annie Ernaux, ou peut-être précisément à cause de cela, le livre permettait d’avoir une idée assez précise de ce que cette passion pour un homme plus jeune, différent socialement, étranger de surcroît, a pu induire comme ravages dans la vie intime d’une personne telle que l’écrivaine. L’homme est marié, et on lit en creux que la relation n’était surtout constituée que d’après-midis à faire l’amour, tandis que sont mises en relief les affres quotidiennes de l’amoureuse qui n’est qu’attentes douloureuses, y compris pendant les périodes où elle est avec son amant.

Dans le film au contraire, la passion revêt toute sa connotation sexuelle de manière très ostentatoire, avec de nombreuses scènes érotiques en plans très rapprochés. Il est heureux que la photographie et la lumière de Pascale Granel soient plutôt belles, évitant le mauvais goût de la répétition ad nauseam de ces scènes (une scène encore plus osée a pourtant pu être vue récemment dans De l’Or pour les chiens de  Anne Cazenave Cambet, mais une incarnation plus naturelle par Tallulah Cassavetti et Corentin Fila, ainsi que l’unicité de l’action, la rend plus intense, plus sensuelle, sans être vulgaire). A cause de cette redondance, la cinéaste a du mal à mettre en exergue les états d’âme d’Hélène, le spectateur n’en ayant qu’une idée assez vague au travers de clichés surlignés. La douleur de l’attente, de la jalousie, d’une certaine culpabilité (la protagoniste a un fils jeune ado interprété avec beaucoup de justesse par Lou-Teymour Thion), la joie d’acheter une tenue nouvelle à chaque nouvelle rencontre pour se présenter à l’amant sous un jour toujours plus attirant, tous  ces sentiments magnifiquement décrits par Annie Ernaux  passent à la trappe, car ils ne font pas le poids face aux innombrables scènes de sexe. Pourtant, Laetitia Dosch fait le job : les yeux dans le vague en pensant constamment à Alexandre, un petit sourire en coin lors des essayages, des indices de jeu qui lui viennent hélas certainement de la lecture  du livre, mais qui sont sous-exploités  dans Passion simple, le film.

Sergueï Polunin, danseur classique renommé (le grand public l’a découvert dans le clip de Hozier, Take me to church), mais provocateur aux propos polémiques, n’est pas un très bon acteur. Il ne dégage rien qui puisse expliquer la folle passion que son personnage est censé inspirer, si ce n’est un physique très avenant. Il y a de fait une erreur de casting, puisque justement, Hélène a certes une fascination sexuelle pour cet homme, mais Danielle Arbid veut également montrer qu’elle cherche davantage que l’amour physique avec cet homme. Peut-être l’indécision est du côté de la réalisatrice…

Passion simple est un film qui avait du potentiel, notamment avec la présence de l’excellente Laetitia Dosch. En plus des scènes d’amour trop cliniques, les dialogues post-coïtaux sonnent terriblement faux, non pas seulement parce que ces deux-là n’ont pas grand-chose à se dire, mais surtout parce qu’il semble manquer une direction d’acteur à ce niveau. Cerise sur le pudding, la bande-son sonne comme un catalogue, avec certes des morceaux très beaux, mais indigestes car utilisés au premier degré.

On peut dire sans méchanceté que le film de Danielle Arbid est raté. Adapter Annie Ernaux au cinéma est une gageure. Mais même sans cette référence constante, Passion simple est un film curieusement dépassionné, malgré un engagement sans réserve de Laetitia Dosch. Les films comme Eternal Sunshine of The Spotless Mind (Michel Gondry) , La Leçon de piano (Jane Campion), Keep the Lights on (Ira Sachs), Head On (Fatih Akin) pour ne citer qu’eux, resteront encore pour longtemps comme notre quintessence personnelle des films les plus intenses sur la passion amoureuse.

Passion simple– Bande annonce

 

Passion simple – Fiche technique

Réalisatrice : Danielle Arbid
Scénario : Danielle Arbid, Annie Ernaux
Interprétation : Laetitia Dosch (Hélène Auguste), Sergei Polunin (Alexandre Svitsin), Lou-Teymour Thion (Paul), Caroline Ducey (Anita), Grégoire Colin (L’ex d’Hélène), Slimane Dazi (Le psychiatre), Vincent Courcelle-Labrousse (L’homme à la voiture)
Photographie : Pascale Granel
Montage : Thomas Marchand
Producteurs: Philippe Martin, David Thion
Maisons de Production : Les Films Pelléas, Versus Production, Coproduction : Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma, Proximus
Distribution (France) : Pyramide Distribution
Durée : 99 min.
Genre : Drame, Romance
Date de sortie :  11 Août 2021
France Belgique– 2020

 

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La Trilogie du Milieu, de Fernando Di Leo, en coffret : jaillissements de grand cinéma

Thierry Dossogne
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La Trilogie du Milieu, de Fernando Di Leo, en coffret : jaillissements de grand cinéma

On ne peut rêver plus bel hommage au genre poliziottesco, ou néo-polar italien, que ce coffret édité par Elephant Films dédié à un de ses plus illustres représentants. Personnage tout-terrain du cinéma transalpin des années 60 et 70, Fernando Di Leo fut en effet l’auteur de quelques perles de ce cinéma bis de qualité, parmi lesquels les trois opus présentés ici, parfaite introduction à ce cinéaste que Quentin Tarantino a contribué à sortir de l’oubli. Inégaux, extravagants, parfois fulgurants et brillants, mélange d’influences américaines et de climat politique italien, ces trois films méritaient assurément d’être (re)découverts. Étant donné que le coffret déborde en outre de plusieurs heures (vous avez bien lu) de suppléments passionnants, il ne reste plus qu’à enfiler ses charentaises et profiter du spectacle… 

A l’orée des années 1960, et cela pour une vingtaine d’années, l’Italie devint, pour citer Alain Petit (livret du coffret, lire plus bas), « un véritable paradis du cinéma de genre ». Tout y passa : péplum, western (le fameux « western spaghetti »), thriller (le giallo), etc. Dans cette explosion tous azimuts de ce qu’on appelle aussi le « cinéma bis », on trouve un sous-genre quelque peu oublié aujourd’hui : le « poliziottesco » ou néo-polar. Né au début de la deuxième période de floraison du cinéma bis, les années 70, à la même époque que le giallo aujourd’hui plus célèbre, ce genre de polar urbain prit son envol à la faveur du déclin du western spaghetti, nourri par trois films américains au succès international : L’Inspecteur Harry (1971) de Don Siegel, Le Parrain (1972) de Francis Ford Coppola et Le Flingueur (1972) de Michael Winner. En Italie, ce goût populaire pour le polar s’explique aussi par le contexte des années de plomb, période de violence et de terreur politique qui oppose depuis la fin des années 60 (attentat de la piazza Fontana en décembre 1969, fondation des Brigades rouges en août 1970) extrême-droite et extrême-gauche sur fond de guerre froide. Les cinéastes vont se nourrir de leurs influences américaines et du climat ambiant pour produire une grande quantité de films de genre (une centaine entre 1972 et 1980, selon Alain Petit). Leur dénominateur commun est la violence et l’action, parfois avec un soupçon de message politique. Le néo-polar italien ne survivra pas longtemps à la fin des années de plomb, preuve que le genre fut avant tout un produit d’une certaine époque.

Comme c’est le cas pour l’ensemble du cinéma bis, les œuvres s’inscrivant dans le genre sont produites à la chaîne, souvent « à l’arrache » avec un budget misérable. Autre observation commune : à peu près 90% de cette production sont aujourd’hui oubliés… pour de bonnes raisons. Néanmoins, le poliziottesco eut aussi ses artistes de talent, qui sortent aisément du lot : Enzo G. Castellari, Sergio Martino, Massimo Dallamano, etc. Fernando Di Leo fait lui aussi partie des maîtres du genre, à un point tel que Quentin Tarantino, grand adepte du cinéma bis comme chacun le sait, n’hésita pas à qualifier les trois films inclus dans ce coffret de « meilleurs thrillers italiens de tous les temps » ! Une formule flatteuse qu’on peut ne pas partager totalement, mais qui eut le mérite de sortir Di Leo d’un oubli injuste et de nous offrir aujourd’hui ce bien bel hommage.

Né en 1932 dans les Pouilles, Fernando Di Leo obtint d’abord un diplôme en droit, avant de se tourner vers le cinéma, d’abord comme scénariste. L’ironie veut que l’homme se spécialisa rapidement dans le western (il fut ainsi un des scénaristes non crédités de Pour une poignée de dollars et Pour quelques dollars de plus de Sergio Leone, ou encore de Django de Sergio Corbucci, rien de moins !), mais n’en tourna plus tard aucun lui-même. Après une longue carrière en tant qu’assistant, Di Leo écrivit et réalisa ses propres films à partir de 1968. Il expérimenta alors plusieurs styles, avec des résultats parfois extravagants (le giallo gothique Les Insatisfaites poupées érotiques/1971, dans lequel on retrouve Klaus Kinski alors en plein naufrage « bis »), avant que cet admirateur de Jean-Pierre Melville ne se lance en 1972 dans la réalisation de la trilogie de films noirs qui nous occupe, sous la houlette du producteur Armando Novelli. Précisons d’emblée que le terme « trilogie » est trompeur, les trois œuvres étant liées par un style commun mais non par une continuité narrative.

Milan calibre 9 (Milano calibro 9/1972) 

Vaguement basé (seuls quelques éléments ont été conservés) sur un roman de l’auteur italien de polars Giorgio Scerbanenco, Milan calibre 9 constitue, selon nous, la pièce maîtresse de la carrière de Di Leo, et donc le meilleur film inclus dans ce coffret. Comme dans tout bon poliziottesco, il met en scène une galerie d’individus patibulaires aux accès fréquents de violence brutale et dont aucun n’est moralement à sauver – y compris l’anti-héros Ugo Piazza (cf. le twist final bien amené). Piazza est interprété par Gastone Moschin, célèbre comédien italien plutôt spécialisé dans la comédie mais qui connut son heure de gloire peu avant ce film dans le rôle du fasciste Daniele dans Le Conformiste de Bertolucci (1970), et qui tournera même en 1974 dans le deuxième volet du Parrain de Coppola. Même si on a le droit de ne pas partager l’enthousiasme de René Marx (cf. Suppléments plus bas) en observant sa palette émotionnelle aussi large que Steven Seagal dans ce film, Moschin remplit le cahier de charges dans le rôle d’un « dur » d’abord malmené puis réglant ses comptes de manière pour le moins expéditive.

Autre caractéristique commune à ce type de productions, le casting aux côtés de Moschin est international. On y retrouve ainsi le comédien germano-suisse Mario Adorf (son père étant un médecin italien, il maîtrise parfaitement la langue), une sacrée gueule qui tournera notamment en 1979 dans le célèbre Tambour de Volker Schlöndorff. Adorf assume ici totalement le côté caricatural de son personnage, un homme de main complètement psychotique, en poussant le curseur de ses explosions de fureur systématiquement dans le rouge, notamment dans une scène finale particulièrement brutale pour l’époque. La distribution comprend également le sex-symbol germano-américain Barbara Bouchet (fameuse scène de danse !), les Américains Lionel Sander et Frank Wolff, le Français Philippe Leroy (révélé par Le Trou de Becker en 1960), etc.

Nous sommes ici dans du cinéma d’exploitation haut de gamme, le film étant traversé à la fois par les outrances qu’implique le genre (déchaînements de violence particulièrement abrupts, complaisance érotique, personnages amoraux) et par des jaillissements de grand cinéma. Quelques séquences marquantes (l’ouverture au dôme de Milan, les jeux d’ombres et lumière entre gangsters dans la voiture, etc.) font montre d’une maestria indéniable dans le chef de Di Leo, surtout en tenant compte de conditions de tournage spartiates. La touche politique du cinéaste italien se retrouve notamment dans cette étonnante confrontation entre un flic conservateur et corrompu et un autre idéaliste et communiste, greffée à une intrigue sans rapport direct. L’œuvre marque enfin par sa bande originale exubérante et très présente, composée par Luis Bacalov et jouée par le groupe de rock progressif italien Osanna. Bref, une œuvre d’anthologie de cinéma bis baroque, violent et à l’excès érigé en principe. Di Leo au sommet !

Synopsis : Après avoir purgé une peine de quatre ans de prison, Ugo Piazza est relâché pour bonne conduite. Son ancien complice, Rocco, un dangereux homme de main au service de « l’Américain », lui met la main dessus. Une somme importante a été dérobée avant son incarcération et Ugo était le dernier à avoir accès au magot…

Passeport pour deux tueurs (La mala ordina/1972) 

Tourné la même année que Milan calibre 9, Passeport pour deux tueurs (également connu sous le titre L’Empire du crime), coproduit par Roger Corman, est une nouvelle adaptation de Scerbanenco. Si elle est un peu moins convaincante que la précédente, la faute à un récit qui met du temps à réellement démarrer, l’œuvre ne manque pas d’intérêt pour autant. L’écriture s’est affinée et Di Leo a encore gagné en maîtrise, comme le prouvent les nombreuses explosions de violence qui arrivent sans crier gare, lors desquelles la mise en scène habituellement sage devient débridée, presque hystérique. Il en va ainsi de l’incroyable et très longue scène de poursuite, de la confrontation finale digne d’un western, dans la casse automobile, etc. L’action, comme hors de contrôle, y franchit gaiement les frontières du vraisemblable (ce pare-brise éclaté à coup de boule !), mais qu’importe : visuellement, Di Leo met le spectateur K.O.

Mario Adorf rempile dans ce film, mais dans un rôle différent, plus nuancé. Maquereau sans envergure, hâbleur et un peu pathétique, Luca Canali se retrouve bien involontairement la cible d’une manipulation orchestrée par le parrain local afin de lui faire porter la responsabilité d’un vol d’une cargaison d’héroïne. Le spectateur découvrira la machination à peu près en même temps que le protagoniste dont le meurtre de sa famille va provoquer un basculement radical. Assoiffé de sang, il se mue alors en héros d’un revenge movie qui dézingue tout sur son passage.

Les deux tueurs envoyés de New York pour lui faire la peau sont interprétés par Woody Strode et Henry Silva, deux comédiens américains au parcours professionnel typique de l’époque. Star de football américain, le premier fut un des premiers joueurs noirs à évoluer dans la NFL. Sa carrière cinématographique entamée au début des années 50 culmina grâce à son amitié avec John Ford, qui lui confia le rôle-titre du Sergent noir (1960) ainsi qu’un rôle secondaire dans L’Homme qui tua Liberty Valance (1962). Il décrocha également un rôle important dans Les Professionnels (1966) de Richard Brooks, avant de partir pour l’Europe à la fin des années 60. Après avoir obtenu un petit rôle dans un autre classique du western, Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone (il y interprète un des assassins dans la célébrissime séquence d’ouverture), Strode décida de rester en Italie où il enquilla les rôles dans des productions bis. Henry Silva fut, quant à lui, une fameuse « gueule » de cinéma. Il devint rapidement une star récurrente du cinéma du genre dans lequel son regard dur et son visage marmoréen lui valurent quantité de rôles d’antagoniste, un destin somme toute décevant pour cet ancien élève de l’Actors Studio (!) Après avoir lui aussi connu le succès (modéré) dans son pays, en tournant notamment sous la direction de Boetticher, Milestone ou Frankenheimer, il décrocha un rôle principal salué par le public et la critique dans le film noir La Revanche du Sicilien (1963) de William Asher. A l’instar de Strode, c’est un western (Du sang dans la montagne, Carlo Lizzano/1966) qui précipita son émigration vers l’Europe. Entre 1966 et 1975, il y tourna plus de vingt longs-métrages, surtout dans le genre poliziottesco dont il devint une figure emblématique.

Synopsis : Un chargement de drogue disparaît entre New York et l’Italie. Luca Canali est soupçonné d’être l’auteur de ce vol et est traqué par deux tueurs à gages. Mais les véritables auteurs du vol sont également à la recherche de Canali pour l’empêcher de parler. Quand la famille de ce dernier est assassinée sous ses yeux, il cesse de fuir et entreprend sa vengeance.

Le Boss (Il Boss, 1973)

Troisième et dernier film inclus dans le coffret, Le Boss se distingue en étant le seul dont l’action ne se situe pas à Milan, mais en Sicile. C’est aussi le seul des longs-métrages proposés à ne pas être adapté d’une œuvre de Scerbanenco. Davantage film de mafia que polar, Le Boss est clairement influencé par le succès du Parrain, sorti l’année précédente, à travers le milieu de la Cosa Nostra et ses règlements de compte, bien sûr, mais aussi via la présence de deux acteurs du film de Coppola : Richard Conte et Corrado Gaipa. Le premier, qui interpréta dans Le Parrain Don Barzini, le principal opposant à Don Corleone, retrouve ici son costume de parrain de la mafia, tandis que le second, qui joua un parrain sicilien accueillant un Michael Corleone en fuite, il est ici l’avocat Rizzo, celui qui joue l’intermédiaire entre les différents clans mafieux. Le visage plus inexpressif que jamais, Henry Silva hérite du rôle principal, celui d’un lieutenant obéissant qui profite de l’éclatement d’une guerre des clans pour faire place nette…

S’il bénéficie du meilleur casting parmi les trois films présentés, Le Boss vaut surtout pour son traitement du milieu du crime organisé. Loin du Parrain et de ses innombrables émules (surtout en Italie), Di Leo ne se contente pas d’appliquer la logique du cinéma d’exploitation en proposant une resucée d’un modèle à succès. Son portrait de la mafia est sans fard, cru et réaliste. A la dignité et à la stature de Don Corleone et aux salons feutrés où les décisions se prennent, le cinéaste italien oppose des bandes de crapules hypocrites, sans foi ni loi et qui entretiennent un cycle de violence permanente. Aucun personnage n’est à sauver dans cette représentation presque nihiliste d’une Sicile pourrie jusqu’à la moelle. La collusion entre réseaux criminels, forces de l’ordre et monde politique est montrée avec bien plus de finesse que le surjeu de certains acteurs ne le laisse supposer, tandis qu’on retrouve dans la violence permanente une nouvelle parabole du climat régnant à l’époque dans la péninsule. On retrouve d’ailleurs toujours ces déflagrations de brutalité, signe distinctif du style Di Leo, notamment lors du massacre initial au lance-grenades ou dans la succession délirante d’assassinats dans la dernière partie du film. Autre « touche » de Di Leo qu’on retrouve ici : les dialogues à connotation morale ou politique, au propos virulent voire profond (cf. le monologue de Cocchi), mais toujours aussi incongrus dans une production bis qui ne lésine pas sur les macchabés et l’hémoglobine.

On notera enfin dans le cadre de ce film – mais on pourrait le faire au sujet de chacun des trois opus – la misogynie assumée du cinéma de Di Leo. Certes, il convient de la resituer dans la logique du cinéma d’exploitation qui en est friand mais aussi de l’Italie machiste des années 1970, mais Di Leo y va tout de même un peu fort. Dans Le Boss, la guerre des clans débute ainsi lorsque, à la suite du massacre au lance-grenades, un gang rival kidnappe la fille de Don Daniello. Le viol collectif auquel les malfrats soumettent la jeune et ravissante jeune fille n’a pourtant rien de sordide… car la victime se révèle une nymphomane qui jouit de ce traitement ! Une fois libérée, elle viendra même en redemander auprès de Lanzetta (Henry Silva) !

Synopsis : A Palerme, Nick Lanzetta est l’homme de main d’une famille mafieuse sicilienne, sous les ordres de de Don Giuseppe Daniello, lui-même lieutenant de Don Corrasco. Il est missionné pour éliminer les principaux dirigeants d’une famille ennemie. Le massacre déclenche une guerre violente entre Siciliens et Calabrais. Meurtres et rapts vont se succéder dans une lutte qui va remettre en cause toute la structure de la mafia palermitaine.

SUPPLÉMENTS

Le moins que l’on puisse dire est que Elephant Films a mis les petits plats dans les grands. Si ressortir trois opus majeurs de Fernando Di Leo en version intégrale (les versions censurées sont également proposées en version française) est un cadeau en soi, que dire des suppléments de près de 4h en tout !

Tout d’abord, René Marx, rédacteur en chef adjoint de L’Avant-Scène Cinéma, propose une analyse détaillée de chaque film. Le spécialiste évoque bien sûr Di Leo, son parcours, son style, ses obédiences politiques et les différents motifs que l’on retrouve dans ses films (Milan, les années de plomb, la criminalité, l’érotisme, l’amoralité des personnages, les explosions de violence, la misogynie, etc.). Parmi les nombreux points abordés, on retiendra notamment le fait que Di Leo accorde à Milan un rôle essentiel, mais le cinéaste montre tout de la ville lombarde, aussi bien ses lieux touristiques que ses mauvais quartiers, ses rues anonymes et même sa banlieue. Marx souligne également qu’il y a dans la misogynie (voire le « sadisme », selon lui) de Di Leo un rapport étonnant à la morale. Ainsi, dans Le Boss, c’est comme si la nymphomanie, la culture hippie et la consommation de cannabis justifiaient le sort peu enviable de la jeune fille, tout comme la veule bande de mafieux se fait massacrer en pleine projection privée d’un film pornographique. Marx évoque aussi le portrait de la mafia dans ce même film, qui mêle les thèmes habituels du code de l’honneur, de la famille et de la prise de pouvoir générationnelle à une représentation assez fidèle et sans complaisance du « milieu ». S’il est permis de penser que Marx, très enthousiaste, survend tout de même un peu les films qu’il analyse, en passant outre certaines outrances typiques du cinéma d’exploitation, on ne peut que se rallier à son avis lorsqu’il évoque les nombreux exemples de mise en scène brillante de Di Leo.

Autre bonus d’excellente qualité : l’analyse du cinéma de Di Leo par Laurent Aknin. Si celui-ci fait également partie du comité de rédaction de L’Avant-Scène Cinéma, ses propos évitent toute redondance avec ceux de René Marx et il livre plusieurs clés intéressantes. Aknin resitue Di Leo dans ce qu’il appelle la « deuxième vague du cinéma bis italien », après celle que connut la péninsule dans les années 50 et 60, puis s’attache à en reconnaître les défauts et limites qu’impliquèrent des budgets ridicules et des conditions de tournage « sportives ». Ces dernières rendent les qualités du cinéaste italien d’autant plus remarquables. Aknin revient également sur les raisons de l’échec relatif du néo-polar italien dans les salles françaises, où il fut concurrencé par les films de kung fu et handicapé par la limitation d’âge imposée eu égard à sa violence graphique. Aux États-Unis, en revanche, ce sous-genre eut un certain succès, ce qui explique que beaucoup d’acteurs italiens y ont joué et que des personnalités comme Tarantino y ont puisé une influence (Aknin voit ainsi dans le duo de tueurs blanc et noir de Pulp Fiction un clin d’œil évident à Passeport pour deux tueurs). S’il précise, au sujet de Henry Silva, qu’il fut réduit, comme plus tard Jack Palance, à une caricature du visage de marbre, Aknin conseille de replacer cela dans la tradition artistique italienne afin d’en nuancer la perception négative. Il rappelle aussi que le dernier rôle d’importance de Silva lui fut confié par Jim Jarmusch dans son Ghost Dog (1999). Enfin, le spécialiste relativise quelque peu le regard critique de son compère René Marx au sujet de la misogynie dans le cinéma de Di Leo. Non sans raison, il précise que « les hommes prennent cher aussi » dans ce qui constitue finalement la grammaire du genre. Les femmes n’ont certes jamais incarné des héroïnes dans les poliziotteschi, mais cela fut compensé dans d’autres sous-genre du cinéma bis, notamment la sexy comedy italienne, également en vogue à cette époque, dont les femmes étaient les héroïnes et les hommes systématiquement ridiculisés.

On trouve également, répartie sur les trois disques du coffret, une série de documentaires d’époque (on en ignore l’année exacte), produits par Cinema Bis Communication. S’ils ne sont pas tout récents, ceux-ci combleront toutefois les aficionados de Fernando Di Leo tant ils fouillent tous les aspects de son cinéma, ne négligeant pas de révéler bon nombre de secrets de fabrication et d’anecdotes. Dans le documentaire consacré à Milan calibre 9, tout est passé en revue (scénario, mise en scène, musique, interprétation, montage, etc.) via des interviews de plusieurs spécialistes italiens qui connaissent le film sur le bout des ongles, mais aussi de Di Leo lui-même, ses collaborateurs (le monteur Amedeo Giomini, le chef opérateur Franco Villa, le compositeur Luis Bacalov, etc.) et plusieurs comédiens dont Philippe Leroy et Barbara Bouchet. Un autre aborde la « morale du genre » en compagnie des mêmes contributeurs, tandis qu’un troisième s’intéresse à Giorgio Scerbanenco, écrivain prolifique au style sec et brutal qui s’est très tôt éloigné des pastiches américains, courants à l’époque, pour ancrer ses fictions dans la réalité italienne afin de rendre compte des bouleversements que connaissait le pays – et la ville de Milan en particulier. Talent reconnu sur le tard, et assez peu en-dehors des frontières italiennes, célèbre notamment pour sa série Duca Lamberti, son décès en 1969 l’empêcha de voir les adaptations de ses œuvres par Di Leo (même le premier, La Jeunesse du massacre, sortit l’année de sa mort). Un autre documentaire est consacré au film Passeport pour deux tueurs, tandis que celui accompagnant Le Boss se penche sur la représentation de la mafia dans le film du metteur en scène italien. L’occasion de rappeler que cette œuvre fit beaucoup de bruit à sa sortie, notamment auprès du ministre Giovanni Gioia qui se reconnaissait dans un personnage de politicien pourri (quel aveu !) et perdit un procès intenté contre Di Leo. En Sicile, la mafia a elle-même tenté de se mêler au tournage de ce film qui en donne une image il est vrai peu reluisante. Au final, dans l’ensemble de ces documentaires hyper complets, on peut dire que tous les collaborateurs principaux de Di Leo interviennent, sauf Henry Silva et Mario Adorf, pourtant toujours en vie (même s’ils sont aujourd’hui tous deux nonagénaires).

Les insatiables pourront enfin compléter ce très riche menu avec un livret de 52 pages illustré par de nombreuses photographies et affiches de films. Rédigé par Alain Petit, un vrai passionné et connaisseur du cinéma bis (du western spaghetti à Jesús Franco) mais aussi un touche-à-tout (éditeur de fanzine, adaptateur-dialoguiste, rédacteur, conseiller cinématographique et auteur, entre autres), le texte passe en revue l’histoire du poliziottesco et le contexte dans lequel il naquit, ainsi que le parcours de Fernando Di Leo. Ajoutez-y une courte fiche biographique des comédiens principaux avec leur filmographie sélective, ainsi que les crédits des trois films, et vous tenez là ce qui peut décemment être qualifié d’édition « définitive ». Voici un hommage flatteur à un cinéaste désormais sorti de l’oubli, et un travail d’édition colossal qu’on ne peut que saluer bien bas !

Suppléments des éditions DVD et Blu-ray :

  • Les films par René Marx
  • Milan calibre 9 : un documentaire
  • La morale du genre (sur Fernando Di Leo)
  • Giorgio Scerbanenco : le maître du polar italien
  • Fernando Di Leo par Laurent Aknin
  • Passeport pour deux tueurs : un documentaire
  • Histoires de mafia
  • Galerie de photos commentée par Gastone Moschin
  • Bandes-annonces
  • Livret de 52 pages rédigé par Alain Petit

Note concernant les films

3.5

Note concernant l’édition

5

Les géants en petit format : Le K, de Dino Buzzati

Sarah Anthony
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Les géants en petit format : Le K, de Dino Buzzati

En 1966, Dino Buzzati publiait Le K. Le recueil de nouvelles aujourd’hui mondialement connu paraît vingt-six ans après le roman à succès de l’auteur, Le Désert des Tartares (1940). Et pourtant, si les grands écrivains sont parfois davantage connus pour leurs romans que pour leurs œuvres courtes, Le K, ouvrage singulier, fait partie intégrante de la « légende Buzzati ». Au point qu’on pourrait accorder un titre de maître de la nouvelle fantastique à l’écrivain italien. Le K se compose en effet d’une cinquantaine de nouvelles fantastiques, surréalistes, voire oniriques, en faisant un véritable plaisir de lecture – d’une traite ou à lire de temps en temps.

Qu’est-ce qui rend les nouvelles fantastiques de Buzzati si uniques ? Le genre du récit court flirtant avec le paranormal ne manque pourtant pas de grands noms. Et pourtant, l’oeuvre de Buzzati se caractérise indéniablement par une grande originalité.

On apprécie d’abord ces nouvelles fantastiques qui se déroulent à l’époque actuelle. Certes, il s’agit en fait des années soixante, pourtant, l’écriture contemporaine fait qu’on peut s’y projeter. Buzzati sort donc le fantastique des châteaux gothiques, des fiacres et des redingotes propres au XIXème siècle. Il insuffle ainsi une grande modernité au genre du fantastique, nous donnant même droit à une nouvelle où le surnaturel s’invite dans un ascenseur (L’ascenseur) ou en chute libre depuis un gratte-ciel (Jeune fille qui tombe… tombe).

Ce qu’on apprécie aussi, dans le travail de nouvelles de Buzzati, c’est son utilisation, à la fois du fantastique, mais aussi du récit court pour dénoncer ou critiquer la société. Tout y passe : la vie conjugale (Esclave), la société (Chasseurs de vieux), les rapports entre hommes et femmes (La boîte de conserves, Le vent), mais aussi entre riches et pauvres (L’Oeuf), la vanité et les défauts humains (Le veston ensorcelé, Iago, Suicide au parc, Le secret de l’écrivain), la construction humaine (Pauvre petit garçon!), etc. Buzzati utilise toujours le fantastique avec subtilité. C’est l’instant paranormal qui, par un effet de sous-texte, sans que les vérités ne soient assenées de manière moralisatrice, va permettre au lecteur de regarder la situation et d’en juger. Comme dans la nouvelle L’Oeuf, où l’auteur dénonce le mépris de classes de manière allégorique.
L’écrivain italien, journaliste avant tout, écrit ses nouvelles comme il relaterait des faits, à vocation informative. Le fantastique, chez Buzzati, prend toujours une forme surprenante, faisant réfléchir sans moraliser. Pas de fantômes ou de pacte franc avec le diable : tout est insolite et arrive par hasard. Etant donné que ses personnages sont attachants, le lecteur développe une forme d’empathie qui va donner encore davantage de saveur à ce fantastique. Et même quand le fantastique est absent (certaines nouvelles sont oniriques, poétiques ou simplement psychologiques), Buzzati inscrit toujours l’insolite, qui sert de moteur à l’avancement de l’histoire courte et percutante.

Courte, ou longue d’ailleurs. Les nouvelles du K vont de quelques pages à quelques dizaines de pages. Voyage aux Enfers du siècle est par ailleurs divisé en huit sous-récits. Le K, c’est aussi, pour le lecteur, l’expérience d’un livre dont on sent que l’auteur se régale à l’écriture de ces nouvelles dans lesquelles il distille pourtant tout son talent sans paresse. Pas de chapitre plus fastidieux qu’un autre dans un long roman : chacune des nouvelles du K est une petite délectation littéraire, savoureuse, curieuse, mémorable surtout – jamais bâclée ou donnant l’impression d’un exercice littéraire paresseux. L’écriture, rapide et efficace, n’en demeure par moins subtile, précise et agréable.
Les nouvelles sont originales, futées. Le veston ensorcelé, par exemple, est très prenante, ingénieuse. À l’image de l’ensemble de l’oeuvre, en somme. Pour qui aime le fantastique, Le K est un passage obligé, vers un surnaturel qui sort des sentiers battus, pour le plaisir du lecteur et de l’auteur.

OSS 117: Alerte rouge en Afrique noire, de Nicolas Bedos : le grand malaise

Jules Chambry
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OSS 117: Alerte rouge en Afrique noire, de Nicolas Bedos : le grand malaise

Présenté en cérémonie de clôture de cette 74e édition du Festival de Cannes, le troisième volet des aventures d’OSS 117 était attendu au tournant. 12 ans après Rio ne répond plus, comment le héros le plus « détestablement français » a-t-il vieilli ? Alerte rouge en Afrique noire apporte-t-il quelque chose, ou est-ce le « film de trop » ?

Faire une suite à un diptyque désormais culte a tout du projet casse-gueule. D’autant que Michel Hazanavicius est parti et que c’est Nicolas Bedos aux commandes. Certes, ce dernier a fait ses preuves du côté du drame romantique, avec deux (très) beaux premiers films que sont Monsieur & Madame Adelman et La Belle Époque. Mais connaissant son humour et les positions socio-politiques qu’il défend à travers lui, la rencontre avec le personnage d’OSS était à la fois une évidence et un piège dangereux. Bedos se la joue volontiers « vieux con », adepte sur les réseaux sociaux des provocations, des « on peut plus rien dire » et autres formules de boomers un peu réacs blessés dans leur égo et leur masculinité par une époque qui pointe clairement leur génération du doigt. Bref, le challenge était de réinvestir un personnage lui aussi « vieux con », lui aussi en décalage avec son époque et enfermé dans un passé supposé glorieux car romancé à l’extrême (La Belle Époque n’est pas si loin, finalement). Le piège était, évidemment, de manquer le second degré du personnage et de délivrer un message « vieux con » au premier degré, en se servant de la bêtise d’OSS 117 comme totem d’immunité (« Regardez, c’est pas moi qui le dis, c’est lui, et tout le monde sait qu’OSS est à prendre au second degré, voyons, vous ne pouvez quand même pas croire que c’est ce que je pense vraiment ! »). Le suspense est insoutenable, attention… Nicolas Bedos est tombé dans le piège (ou plutôt, il y a sauté à pieds joints). Incroyable. Personne ne l’avait vu venir. L’inverse aurait presque été décevant.

Un concept qui avait du potentiel

Prenons les choses dans l’ordre. L’idée de base de ce troisième film était pourtant pas mal. Téléphonée et déjà vue mille fois, mais efficace et finalement nouvelle dans l’univers d’OSS 117. À savoir : raconter un passage de flambeau entre un OSS qui commence à prendre conscience de son décalage, devenu un vrai has been, et une nouvelle génération pleine de fraîcheur et maîtrisant les codes de son époque. D’un côté, un OSS 117 qui n’est plus dans le coup en termes de conditions physique, de séduction, de maîtrise technologique, d’idées politiques ; de l’autre, un OSS 1001 beau et vigoureux, à la mode, tombeur de ces dames et au fait des nouveaux gadgets d’espion. Un binôme somme toute classique sur le papier, mais qui fonctionne plutôt bien – davantage grâce à la complicité et au talent de Jean Dujardin et Pierre Niney que par l’écriture réelle de leur duo, honnêtement. Le problème, c’est que ce duo semble avoir été pensé comme fin en soi : tout le reste ne sert que de prétexte à leur binôme. Ni la trame principale, d’une platitude effarante, ni les péripéties censées la ponctuer, d’une mollesse et d’une paresse affligeantes, n’ont de consistance propre. Pire, le tempo du film est catastrophique, étirant trop certaines situations comiques jusqu’à les rendre redondantes, ou expédiant certaines scènes d’action qu’on aurait espérées plus généreuses. Au milieu, une progression narrative inerte, sans enjeux, et un climax final aussi illisible que gênant. Le film donne l’impression d’être un épisode transitoire de série télévisée, le genre d’épisode qui se concentrerait sur la rencontre entre deux personnages avant de les faire partir ensemble à l’aventure dans le suivant. Concrètement, à la fin du film, lorsqu’on fait le bilan des enjeux, c’est comme s’il ne s’était rien passé. La situation en Afrique n’a pas bougé, OSS 117 est toujours un vieux con, les messages progressistes des révolutionnaires africains n’auront été qu’un pet dans la mare, et même OSS 1001 sera mis sur la touche aussi vite qu’il en était sorti.

Une dimension comique ratée

Mais le plus gros défaut de ce OSS 117, le plus grave, c’est qu’on ne rit pas beaucoup. D’accord, la scène où Dujardin charme un serpent est très drôle, tout comme celle où Pierre Niney se castagne dans un bar en arrière-plan, pendant qu’au premier, Dujardin explique à quel point c’est un incapable et un fragile. Deux scènes réussies, avec de vraies idées de mise en scène ou de ressort comique. Mais du reste, on oscille entre redites irritantes de plusieurs structures de blagues des deux premiers volets, références anachroniques sans intérêt à certaines expressions actuelles tellement rabâchées qu’elles ne sont plus drôles du tout (« je suis pas raciste, j’ai un ami noir »), et moments comiques trop conscients d’eux-mêmes car délimités comme tels. On sent que Nicolas Bedos cherche la nouvelle punchline, la phrase qui peut devenir culte et être sortie du contexte (comme certaines des deux premiers), la vanne pour laquelle on se rappellera du film… Mais le processus est tellement forcé qu’on a l’impression que le film nous hurle au visage : « eh, pause, là, écoute bien, j’en ai une super drôle ; écoute bien hein, retiens la formule ; la blague c’est : … ». Aucune spontanéité, aucune sincérité, aucune passion.

Un bilan amer

Moins parodique et léger, bien plus cynique et provocateur, OSS 117 : Alerte rouge en Afrique noire souffre de ses immenses moments de malaise (cette ouverture où OSS 117 tape les fesses de toutes les employées de sa brigade, avant de lâcher en réponse à l’une d’elles un « me too » tout droit sorti des enfers du mauvais goût), de ses pincettes grosses comme des bras de tractopelle par peur d’être taxé de racisme ou de sexisme (ce que le film est effectivement parfois, en plus), de son absence de personnage servant de contre-point à OSS 117 pour le renvoyer à ses contradictions (aucun personnage féminin fort – un comble, quand on se souvient de Dolorès ou Larmina –, et un OSS 1001 qui aurait pu avoir ce rôle s’il n’avait pas été volontairement réduit au silence), et plus généralement de sa faiblesse d’écriture autour de thématiques qui étaient théoriquement passionnantes (le rapport des hommes à leur féminité, l’évolution des mœurs en France à l’orée des années 80, la responsabilité française dans le colonialisme, le néo-colonialisme commercial, etc.).

Un naufrage, tout juste sauvé de la médiocrité par son duo d’acteurs inévitablement excellent, et quelques rares situations favorables à la comédie. Une provocation d’adolescent, où Nicolas Bedos semble régler ses comptes avec certaines communautés d’internet qui lui en veulent – et cela se sent un peu trop –, par le moyen d’un film qu’il semble avoir moins fait par amour des personnages ou de l’univers, voire même par volonté de faire rire, que par pur ego-trip au nom d’une vendetta cathartique.

 

OSS 117: Alerte rouge en Afrique noire de Nicolas Bedos avec Jean Dujardin, Pierre Niney, Fatou N’Diaye… Le film sera présenté en clôture du Festival de Cannes 2021. En salle le 4 août 2021. Distributeur Gaumont Distribution

True Mothers, de Naomi Kawase : une œuvre trop personnelle ?

Thierry Dossogne
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True Mothers, de Naomi Kawase : une œuvre trop personnelle ?

Cinéaste des relations humaines, se nourrissant régulièrement de son expérience personnelle et cultivant le mélange entre fiction et documentaire, la Japonaise Naomi Kawase nous revient cette année avec un drame sur deux destins reliés par le thème de l’adoption. Est-ce l’absence de recul par rapport à ce récit qui résonne intimement qui explique les faiblesses du film ? Maniériste et lacrymal à l’excès, True Mothers (Asa gu kuru) prend le spectateur par la main et emprunte pendant plus de deux longues heures des chemins mélodramatiques usés. La sincérité et la sensibilité habituelles de la réalisatrice ont cette fois accouché d’une œuvre terriblement gentillette et fade. Une surprise doublée d’une déception. 

Alors que Naomi Kawase tourne en ce moment même le film officiel des Jeux Olympiques d’été de Tokyo – dans le sillage prestigieux de certains de ses compatriotes tels que Kon Ichikawa (1964) et Masahiro Shinoda (1972) –, son dernier opus de fiction sort dans les salles françaises. A la célébration grandiose du sport à l’occasion d’un événement exposant le Japon au regard du monde entier le temps de quelques semaines, répond par contraste cette œuvre ô combien intime. True Mothers aborde en effet l’adoption, un sujet très personnel pour la cinéaste, elle aussi élevée par des parents adoptifs (son grand-oncle et sa grand-tante). Par le passé, Kawase a d’ailleurs déjà dédié un documentaire à la recherche de son père biologique (Embracing, 1992) et un autre à la femme qui l’a élevée (Katatsumori, 1994). Elle revient donc aujourd’hui à cette quête identitaire qui l’a tant marquée via l’adaptation d’un roman publié en 2015 par Mizuki Tsujimura.

Le récit s’intéresse alternativement à un couple formé de Satoko (Hiromi Nagasaku) et Kiyokazu (Arata Iura) qui, ne pouvant avoir d’enfant, s’est décidé à en adopter un, et à la fille-mère qui a mis au monde cet enfant avant de le céder au couple via une association spécialisée. Débutant au temps présent, le film entame de longs flashbacks au moment précis où Satoko reçoit un jour un coup de fil mystérieux d’une femme prétendant être la mère biologique de son fils Asato (Reo Satō) et exigeant de l’argent en échange de son silence. Comme pour déjouer la tentation du spectateur de juger trop vite la situation et les personnages, la cinéaste lui propose de dérouler le fil de leur passé. Hélas, ce choix narratif prend la forme d’un premier retour dans le temps lénifiant et beaucoup trop long. Les tribulations d’un couple ne pouvant avoir d’enfant biologique (Kiyozaku souffre d’un problème de fertilité) ont été vues mille fois au cinéma, et Naomi Kawase n’y ajoute strictement aucun élément original : la déception et la tristesse, le mari qui culpabilise et qui propose à son épouse de divorcer, l’acceptation, la découverte d’une société d’adoption qui vient en aide aux très jeunes mères souhaitant se séparer de leur bébé, et finalement le couple qui franchit le pas. Ajoutez-y un ton larmoyant, une bande-son gnangnan et une sur-dramatisation permanente, et vous avez l’impression de regarder un mélodrame des années 40, une époque où ce genre de situations étaient encore neuves au cinéma. Cette demi-heure péniblement consacrée à ce qui a amené le couple à adopter un enfant, Naomi Kawase aurait pu la supprimer entièrement au montage. Le spectateur n’en avait nullement besoin pour comprendre l’intrigue, et la mièvrerie générale condamne d’emblée le film.

Le second long flash-back, consacré à la fille-mère Hikari (Aju Makita), redresse légèrement la barre car elle expose une situation moins rabâchée. Il n’empêche qu’entre maniérisme formel appuyé (surexposition, gros plans sur les visages, détails de la nature), musique de salon de massage et larmes omniprésentes (rarement a-t-on vu des gens pleurer autant dans un film japonais !), True Mothers ne soulève pas vraiment l’enthousiasme. Le pire est qu’une fois arrivé dans la dernière partie de l’œuvre, on se rend compte que Naomi Kawase a structuré celle-ci entièrement autour de ces flash-backs mous du genou. Tout le reste n’est qu’accessoire, ce qui donne plusieurs éléments narratifs bâclés. Ainsi, lorsque le petit Asato est accusé d’avoir poussé et blessé un copain à l’école, ce fait provoque un mini-drame pour sa mère adoptive, qui refuse d’abord de croire en la culpabilité de son fils puis culpabilise elle-même d’avoir douté brièvement de lui. Ce fait n’est pas anodin dans le film, et pourtant on n’en comprendra jamais l’utilité – si ce n’est d’exposer le sentiment de culpabilité d’une mère qui se demande si elle aurait mis Asato en doute s’il avait été son fils naturel. Idem en ce qui concerne la confrontation entre parents adoptifs et mère biologique, annoncée au début du film avec une promesse de suspense. Cette confrontation sera en réalité rapidement expédiée, le soufflé dramatique retombant d’un coup. Ainsi s’achève notre dernier espoir de voir le film se clôturer sur une note sinon inattendue, du moins un tant soit peu originale. En lieu et place, nous avons droit à une énième scène mélodramatique avec violons et chaudes larmes…

Si tout n’est pas à jeter dans le film et si Naomi Kawase a conservé sa capacité à saisir les émotions humaines, True Mothers n’atteint jamais les sommets récents des Délices de Tokyo (2015), une œuvre autrement plus touchante. Dérouler une histoire aussi banale sur 140 minutes, en jouant aussi lourdement sur la corde sensible (ce jugement est forcément subjectif, mais le film ne nous a jamais émus), était tout simplement une mission impossible. True Mothers est une œuvre sans aspérités, qui paraît terriblement datée et qui voit la cinéaste tomber, sur le plan formel, dans une caricature d’elle-même. Certains artistes parviennent à se sublimer en se servant de leurs épreuves intimes. Dans le cas de ce film, on se dit que le caractère personnel du sujet a sans doute empêché Naomi Kawase de prendre suffisamment de recul.

Synopsis : Satoko et son mari Kiyokazu, un jeune couple n’arrivant pas à avoir un enfant, choisissent d’en adopter un. Six ans après leur adoption d’un petit garçon, ils reçoivent un appel d’une femme qui annonce être la mère biologique de l’enfant et qui cherche à leur extorquer de l’argent.

True Mothers : Bande-annonce

https://www.youtube.com/watch?v=MTNPisYg6Yk

True Mothers : Fiche technique

Titre original : Asa ga kuru
Réalisatrice : Naomi Kawase
Scénario : Naomi Kawase et Izumi Takahashi (d’après le roman de Mizuki Tsujimura (2015))
Interprétation : Hiromi Nagasaku (Satoko Kurihara), Arata Iura (Kiyokazu Kurihara), Aju Makita (Hikari Katakura), Miyoko Asada (Shizue Asami)
Photographie : Yûta Tsukinaga
Montage : Tina Baz et Yôichi Shibuya
Musique : Akira Kosemura et An Ton That
Producteur : Yumiko Takebe
Durée : 140 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 28 juillet 2021
Japon – 2020

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3

L’anomalie, sur un vol Paris-New York

Laurent
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L’anomalie, sur un vol Paris-New York

D’après ce qui a pu s’en dire, le prix Goncourt 2020 serait vraiment une originalité à découvrir. Après lecture, il s’avère que l’expérience mérite de laisser une trace. Mais qu’est-ce que l’anomalie en question et en quoi mérite-t-elle autant de commentaires ?

À vrai dire, cela devait arriver. À force de laisser les scientifiques élaborer des théories de plus en plus incroyables, fantaisistes ou simplement tirées par les cheveux, il fallait s’attendre à ce que le milieu artistique y trouve matière à inspiration. La situation qu’Hervé Le Tellier imagine est plus simple à énoncer qu’à comprendre. Soit un avion de ligne international, un vol Air-France effectuant la liaison Paris-New York avec plusieurs centaines de passagers à son bord. Pour une raison inconnue (l’avion traverse une zone de forte turbulence), alors qu’il est arrivé tout à fait normalement aux États-Unis en mars, voilà qu’il arrive à nouveau en juin. Bien entendu, personne n’y comprend rien et la situation étant totalement anormale, l’armée américaine intervient. Voilà plusieurs centaines de personnes placées à l’isolement et privées de tout contact avec l’extérieur.

Le protocole n°42

Depuis le 11 septembre 2001, les Américains avaient décidé d’envisager toutes les situations qui pouvaient se produire, y compris les plus improbables. Ainsi, deux spécialistes (jeunes) avaient travaillé sur des protocoles à appliquer. Pour donner une image, ils avaient imaginé l’équivalent de toutes les situations possibles quand on lance une pièce en l’air. La situation du moment correspondrait au cas impossible où la pièce ne retomberait pas (protocole n°42). Et comme cela ne pouvait pas arriver, ils s’étaient un peu lâchés…

Situation estampillée « Oulipo »

Cette situation qu’il imagine, Hervé Le Tellier s’en amuse beaucoup, en digne héritier de Georges Perec (auteur de La Disparition) et comme lui membre distingué de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle). Il le fait en écrivain qui ironise gentiment sur les voies ouvertes par la science, en détaillant comment les uns et les autres tentent de mettre de l’ordre dans cet improbable désordre. Voilà donc un roman couronné par le prix Goncourt, qui ne se contente pas d’une petite touche de fantastique, mais qui explore le domaine de la science-fiction. Bien sûr, Hervé Le Tellier le fait à sa façon, en romancier. Ainsi, dans une première partie déjà assez longue (134 pages), il nous fait faire la connaissance d’un certain nombre de personnages qui prendront place dans le vol en question. Bien entendu (normal), il s’arrange pour présenter un panel assez large, dans des situations de vies qui ouvrent grandement le champ des possibles. Cette partie qui semble un peu longue, surtout pour qui attend qu’elle décolle, prend tout son sens une fois l’anomalie détectée. En décrivant quelques situations de façon suffisamment précise, l’auteur dispose ensuite de la matière nécessaire pour développer sa réflexion. À propos de matière, on peut ainsi se demander quoi penser de ces individus arrivés en juin. Bien qu’ayant le même vécu et les mêmes souvenirs (sauf, bien entendu, cette période de mars à juin), que leurs « doubles » arrivés en mars, comment les considérer de la même façon ? Peut-on admettre la création spontanée ? Sont-ce des créatures humaines au même titre que celles arrivées en mars ? Bien entendu, le point de vue religieux se discute et peut entraîner des débats sans fin. Il en est de même du point de vue philosophique.

Action et réaction

La situation ne trouve aucune explication rationnelle ou simplement logique. Il va bien falloir admettre que pour ces passagers du vol Paris-New York, une nouvelle vie commence, celle de ces doubles venus de nulle part et dont personne ne sait quoi faire (si légitime il y a, est-ce celui de mars ou celui de juin ? Ensuite, que fait-on de l’autre ???). Et puis, on ne peut pas retenir éternellement plusieurs centaines de personnes, coupées du monde extérieur sans raison impérieuse. Il va bien falloir se résoudre à leur expliquer la situation et les confronter à leurs « doubles ». Ici, Hervé Le Tellier s’amuse encore beaucoup en imaginant de multiples réactions, toutes plus humaines les unes que les autres.

Une interprétation

Toutes et tous, nous avons entendu un jour ou l’autre quelqu’un nous dire : « J’ai croisé ton parfait sosie tel jour à tel endroit. » Cela justifie la croyance populaire voulant que nous ayons tous notre double vivant quelque part, une vie dont nous n’avons absolument pas connaissance. Eh bien, si ces personnes existent vraiment, on peut très bien imaginer qu’elles soient issues d’anomalies comme celle servant de base à ce roman. Cela voudrait dire que ce qui est ici présenté comme de la science-fiction aurait en fait une base réelle. Peut-être vivons-nous avec, de façon plus ou moins consciente (justification possible : l’auteur ne se gêne pas pour imaginer la théorie du complot ultime), parce que ces doubles, une fois en circulation, se dilueraient en quelque sorte dans la masse peuplant notre bonne planète. Ainsi, l’hypothèse extra-terrestre n’aurait même pas lieu d’être. Par contre, on peut imaginer que des avions dédoublés apparaissent de temps en temps et qu’ils atterrissent discrètement. En effet, au plus haut niveau, on n’a évidemment aucun intérêt à reconnaître qu’on ne maîtrise pas la situation. Bien évidemment, on pourra se demander quelle incidence cela a sur les libertés individuelles, etc.

Pour conclure

Hervé Le Tellier ouvre ainsi beaucoup de pistes (d’atterrissage…) et en explore un bon nombre avec une finesse indéniable. En écrivain d’expérience, il organise son roman de façon à inciter et faciliter la lecture. L’ensemble est donc aussi intelligent que bien écrit. On sent aussi que l’auteur s’est imposé quelques contraintes (quelques références sautent aux yeux, mais certainement pas toutes). Tout cela contribue à alimenter un roman jubilatoire qui ne peut qu’inciter à la réflexion.

L’anomalie, Hervé Le Tellier

Gallimard, août 2020, 336 pages

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4

Les géants en petit format : Viï, de Nicolas Gogol

Herve Aubert
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Les géants en petit format : Viï, de Nicolas Gogol

« Viï » n’est sans doute pas la plus connue par chez nous parmi les nouvelles écrites par Nicolas Gogol. Mais c’est une oeuvre fantastique forte et complexe, où l’on retrouve le talent et les obsessions du grand écrivain.

Après quelques difficultés (son poème Hans Küchelgarten ayant reçu des critiques négatives, il a repris tout le tirage du texte et l’a entièrement brûlé), Nicolas Gogol connaît le succès avec son recueil de quatre nouvelles, connu en français sous le titre Les Soirées du Hameau, paru en 1831. L’auteur a à peine plus de vingt ans et il est félicité par Pouchkine lui-même. Un an plus tard, Gogol publie la suite du recueil et, en 1834, un autre recueil, Mirgorod, conçu comme une troisième partie des Soirées du Hameau.
Ce recueil Mirgorod réunira quatre nouvelles, dont le célèbre texte « Tarass Boulba », ainsi que « Viï » (ou Viy, ou encore Vij, selon les normes de translittération adoptées).
Peu connue en France, « Viï » est un classique très populaire dans la culture russe, où la nouvelle a été et continue à être régulièrement adaptée au cinéma, depuis l’époque soviétique (voir le film de Constantin Erchov et Georgi Kropatchev, un des plus gros succès du cinéma en URSS) jusqu’à nos jours (par exemple La Légende de Viy, d’Oleg Steptchenko, qui connaîtra un tel succès en 2014 qu’il eut une suite). La nouvelle est aussi, officiellement, à l’origine du film Le Masque du démon, de Mario Bava.
« Viï » est une assez longue nouvelle, d’une soixantaine de pages, inspirée d’un conte populaire ukrainien. Nicolas Gogol a d’ailleurs parfaitement transposé dans son texte ce folklore ukrainien qu’il connaissait bien (il est né et a passé son enfance pas très loin de Poltava, dans l’Est de l’Ukraine). Ainsi, l’auteur nous montre des personnages dansant le Trepak (danse folklorique ukrainienne) et, constamment, il fait référence aux réalités quotidiennes de la vie rurale ukrainienne.
La nouvelle « Viï » s’inscrit donc, avant tout, dans un contexte réaliste. Gogol commence son texte par une description, à la fois minutieuse et doucement satirique, de la vie des séminaristes de Kiev. Ces premières pages annoncent, par exemple, celles de la nouvelle sur « La Perspective Nevski », dans les Récits Pétersbourgeois : Gogol fait des portraits humoristiques par une accumulation de petits détails comiques, ce qui lui permet, en peu de mots, de caractériser des personnages, un lieu et une époque.
De ce séminaire vont sortir trois personnages, le rhétoricien Tibère Gorobets, le théologien Haliava et le philosophe Thomas Brutus. Nous sommes en juin, au début des vacances, et ces trois camarades cherchent à rentrer chez eux. Là encore, Gogol parvient, sans faire de grande description, à donner une profondeur à ses protagonistes (sans chercher à les rendre sympathiques, d’ailleurs).
C’est sur cet arrière-fond réaliste que progressivement, par petites touches, va s’installer le surnaturel. Les trois personnages se perdent en pleine steppe et se retrouvent dans un lieu mystérieux qui semble coupé de l’humanité. Plus aucune route. Plus aucune habitation. Aucune trace du moindre passage d’un chariot. Le seul bruit est un lointain gémissement qui ressemble à un hurlement de loup.

La nouvelle « Viï » se divise en deux parties liées entre elles par le personnage principal, en l’occurrence l’un des trois séminaristes, Thomas Brutus. Attaqué par une sorcière qui le chevauche et, littéralement, l’utilise comme une monture pendant une nuit entière, le jeune homme parcourt des contrées mystérieuses.
Ensuite, dans une seconde partie, le même Thomas Brutus est appelé par un seigneur dont la fille est Mourante. Pendant son agonie, la jeune femme demande spécialement ce séminariste pour faire les prières de sa veillée funèbre.
Les deux aventures seront bien entendu liées. Le fantastique prendra de plus en plus d’importance jusqu’à un final grandiose, convoquant toute une série de monstres surnaturels, dont le fameux Viï qui donne son titre à la nouvelle.
Gogol parvient à installer une atmosphère de plus en plus angoissante. La nouvelle est construite sur un crescendo qui culminera avec la dernière soirée passée dans l’église.
« Viï » se déroule dans un contexte fortement religieux. Le protagoniste, bien entendu, est un prêtre, et le cadre où se déroule l’action de la seconde moitié du récit est une église. Il y est surtout question de personnage damné et de combat contre des êtres surnaturels sur lesquels on n’aura jamais d’informations. On peut facilement y voir le duel entre le christianisme et les croyances locales plus anciennes, mais aussi l’expression d’un écrivain profondément marqué par le mysticisme et la présence du mal parmi les hommes.

Les géants en petit format : Jack London, avec le vagabond des étoiles (1915)

Romaric JOUAN
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Les géants en petit format : Jack London, avec le vagabond des étoiles (1915)

En 1915, Jack London écrit Le Vagabond des étoiles, avant de mourir l’année suivante. Dans ce dernier roman, traduit dans une dernière version aux éditions libertalia par Philippe Mortimer, un grand sujet ouvre la scène aux thèmes chéris de l’auteur qui y défilent en saluant bien bas.

Kafka sur le rivage

Darell Standing est prisonnier dans le pénitencier de San Quentin. Dénoncé par un affabulateur contre une remise de peine, il est accusé d’y avoir caché 15 kilos de dynamite pour préparer une évasion de masse. Depuis ce jour, le directeur de la prison, aussi fou qu’obstiné, le soumet au supplice de la camisole de force, encore légal en Californie en 1913. Il s’acharne sur ce pauvre bougre, ancien professeur, enfermé dans les sombres quartiers d’isolement. Jusqu’ici, les lecteurs de Jack London ne seront pas surpris de découvrir un nouveau combat pour celui qui en a tissé des légendes : contre la nature (Construire un feu, 1902), l’injustice sociale (Le Peuple d’en bas, 1903), l’alcoolisme (Le cabaret de la dernière chance, 1913). C’est dans la lutte que les hommes et les femmes s’y dévoilent, et c’est le cadre que celui qui est devenu l’un des écrivains les plus influents du XXe siècle a choisi pour composer.

Un sujet carcéral

Pour un habitué des grands espaces, un des pionniers du nature writing pouvait décontenancer en situant son récit dans une prison. Pourtant, c’est là où le génie a repoussé les limites de l’imaginable, en développant tout un pan de fantastique assez peu mis en avant dans cette bibliographie monumentale. Darell Standing, engoncé dans une camisole l’empêchant de respirer, d’abord pendant 24h, puis 2 jours, puis 10, découvre des trésors d’autohypnose pour plonger dans les tréfonds de son âme, redécouvrir des vies antérieures. Marin, bretteur, jeune cowboy, prince, découvreur de l’agriculture : un tel foisonnement de personnages entrecoupant des scènes ignobles de torture évoque récemment des films très inégaux comme Suckerpunch (J. Snyder, 2011), d’autres aussi rugueux que L’évadé d’Alcatraz (D. Siegel, 1979) pour la sécheresse de ses tortionnaires, incarnant un mal kafkaïen et absurde.

Un conte fantastique

Loin de tout cela, la question de la vérité et de la justice n’apparaît pas. Une morale aussi belle et touchante que celles de Radieuse aurore (1910) ou Martin Eden (1909) ne sort pas d’un long tunnel vers la mort, dans lequel un conte philosophique naît également, que l’auteur souhaite transmettre. À revivre des vies, son dernier personnage principal évoque l’idée d’une seule et immense conscience collective, depuis laquelle des morceaux d’âmes passeront dans des enveloppes corporelles martyrisées, prises à partie dans ces réminiscences du passé que les joueurs d’Assassin’s creed ont parfois connues, avec plus de souffrance encore au cinéma. L’écho du Vagabond des étoiles résonne aujourd’hui encore, des jeux vidéos aux réalités virtuelles de tout type qui commencent déjà à défier l’idée de cinéma, de littérature et de narration telle qu’on se la faisait en 1915.

« Je vais mourir »

Jack London a passé une vie pleine de celle des autres, un temps mineur, vagabond, chercheur d’or, marin, anthropologue, mort à 40 ans. Les vies passées de Darell Standing sont les siennes, de la Corée au Far West. Ces combats sont les siens, le dernier, celui contre l’enfer carcéral et ses quartiers d’isolement. Il tenta ainsi de sortir du couloir de la mort Jake Oppenheimer, dont les souffrances l’inspireront, touché par cette lucidité perdue qui a fait son œuvre la plus connue, le chef-d’oeuvre qu’est Martin Eden. Jack London, né John Griffith Chaney, a vécu en personnage, orgueilleux, fort à bras, mais incroyablement sensible, trop peut-être, vivant comme un Cassandre déchu et déçu dans une époque trop dense pour de tels esprits. Il quitte un Monde dans lequel les jeunes États-Unis vont entrer en guerre, en 1917, avant d’autres grands enfers, et on imagine avec moins de difficultés les aventures que ses disciples vont tisser.
« Je vais mourir », disent le personnage et son auteur, dans ce dernier testament. Peut-être pas tout à fait, au final.

« Moi, j’étais un esprit libre. Seule ma chair demeurait recluse dans cette camisole, dans cette cellule, dans ce quartier d’isolement. Mais rien ne pouvait confiner mon esprit. J’avais acquis la maîtrise de mon corps, et j’avais accès à l’immensité du temps, que je pouvais remonter par mes vagabondages spirituels pendant que mon pauvre corps, presque invalide mais ne souffrant pas, gisait, éteint dans la camisole. »

Licorne, de Nora Sandor : le besoin d’être spécial à tout prix.

Sarah Anthony
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Licorne, de Nora Sandor : le besoin d’être spécial à tout prix.

En 2019, Nora Sandor publiait chez Gallimard son premier roman. Licorne nous décrit les déboires de Maëla, 20 ans, aspirant à devenir influenceuse sur Instagram. Avec ce premier roman qui nous plonge dans un quotidien terne, Nora Sandor explore l’attraction que peuvent avoir les réseaux sociaux sur notre jeunesse, aspirant à devenir une licorne, comprenez une personne spéciale.

Licorne est un livre qui se lit très facilement. Le texte est agréable, les réflexions sont présentes, intéressantes et poussées. Peut-être même un peu trop pour la pensée de Maëla – à laquelle elles s’attachent presque constamment – qui apparaît, avouons-le, sinon comme une idiote, comme franchement immature. Et pourquoi pas, d’ailleurs ? Maëla n’a que 20 ans et aucune expérience de la vie.

Certes un peu en décalé avec le mental du personnage principal, ces réflexions ont le mérite d’être très bien tournées, donnant un résultat subtil. Rien de pire que la dénonciation gratuite, vue et revue, qui n’apporte rien. Ce n’est pas le cas ici, puisque Nora Sandor dénonce entre les lignes. Elle n’émet jamais le moindre jugement. C’est à son lecteur de s’attrister, se choquer, voire se moquer des péripéties de Maëla dans sa quête de devenir influenceuse. Et pour cause, il faut bien que quelqu’un prenne du recul, Maëla n’en faisant jamais preuve. Toute sa vie est en surface, les conséquences de ses actions ne sont jamais pensées, jusqu’à cette fin de roman aberrante. C’est une des qualités du livre : après un début un peu difficile, le lecteur dévore le texte, page après page, avide de savoir dans quelle nouvelle bêtise Maëla sautera à pieds joints, ébahie par les sirènes de la célébrité sur réseaux sociaux.

On apprécie également le parallèle qui est fait entre la manifestation contre les sélections pour l’entrée à l’université et le désintérêt total de Maëla pour ses études. La jeune femme n’étudie pas une fois, n’y prête pas le moindre intérêt, pourtant elle s’insurge contre la sélection. L’essentiel de son énergie et de sa maigre ambition est dédié à augmenter sa présence et sa communauté en ligne. Maëla n’est manifestement ni prête, ni sufisamment mature pour les études supérieures, faisant perdre à ses professeurs à la fois leur temps et leur vocation. Le monde réel apparaît aux yeux de Maëla ennuyeux et demandant trop de travail. Il ne fait pas le poids contre ce monde virtuel uniquement constitué de loisirs et de bons moments. Au point que tout ce qui ne vient pas des réseaux sociaux semble sans intérêt.

Dans son roman, sans morale ni jugement affirmé, Nora Sandor donne à voir l’envers du décor d’une génération qui se noie dans le virtuel. Plusieurs études ont démontré qu’Instagram était considéré comme le réseau social le plus déprimant. Comprenez, les utilisateurs se sentent déprimés suite à un passage sur l’application. Maëla est à la fois une Mme Bovary moderne, mais aussi l’archétype d’une génération actuelle perdue et déprimée car sa vie réelle n’a rien de comparable à l’idéal montré par les réseaux sociaux. Pas de voyage, pas de beauté, pas de richesse, pas de sorties… Même pas la possibilité de faire semblant (pas assez de moyens pour simuler).
Constamment dans le texte reviennent un désamour, un manque d’estime de soi et surtout l’expression « ce qu’il fallait qu’elle soit ». Au point de devenir la proie d’un influenceur qui a lui aussi perdu le contact avec la réalité humaine des individus. On lit dans la tête de Maëla la culpabilité de ne pas correspondre à un idéal, mais aussi plus tard le choc de découvrir que le bonheur et l’amour sur les réseaux sont factices. Et quand le succès finit par arriver, Maëla n’a pas conscience qu’il n’est que le fruit du hasard – ou de la chance. C’est parce que Mowgli a par hasard repartagé son bol de céréales qu’elle perce ce plafond de verre qu’est l’écran du téléphone sur les réseaux sociaux. Pourtant, Maëla s’imagine immédiatement qu’elle est spéciale, sans réaliser qu’elle n’a rien à proposer. Doit-elle être une influenceuse beauté ? Une influenceuse fitness ? Une blogueuse bretonne ? Maëla n’a rien à dire, rien à apporter, sinon son envie d’être spéciale – il faut pourtant qu’elle existe.

La licorne du titre, est bien sûr à prendre au second degré. Le roman nous parle pourtant beaucoup d’un animal, Baloo, l’ours domestique du rappeur Mowgli, adulé par Maëla. Sans comprendre une seule seconde qu’un ours des Carpates n’a rien à faire dans une voiture de sport, un maillot du PSG, ou un clip de rap, Maëla ressasse les apparitions de Baloo aux côtés de Mowgli. Le lecteur finira sans doute par trouver qu’il y a un peu trop de Mowgli et de Baloo dans le texte. On s’en écoeure bien, ça fonctionne. Au bout d’un moment on passe, on en a marre, on a compris. Contrairement à Maëla, le lecteur se moque de la description minutieuse des clips de Mowgli et de comment est habillé Baloo. Celle-ci ne réalise même pas qu’elle finit par préférer Baloo à Mowgli.
S’identifiant de plus en plus à l’ours, Maëla n’est pas consciente qu’elle rêve de liberté, d’un retour à la nature, à une vie plus instinctive et plus ancrée, notamment au moment présent. Pas plus, d’ailleurs, qu’elle ne réalise que Baloo est lui aussi prisonnier d’un personnage, celui de l’ours du rappeur Mowgli, baladé de bling en bling, au lieu d’arbre en arbre.

Licorne, Nora Sandor
Gallimard, mai 2019, 2016 pages

Festival de Cannes 2021 : les films préférés de la rédaction

La rédaction LeMagduCiné
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Festival de Cannes 2021 : les films préférés de la rédaction

Le Festival de Cannes 2021 a fermé ses portes il y a maintenant une semaine. Avec des souvenirs plein la tête et des étoiles plein les yeux, certains membres de l’équipe du Magduciné reviennent sur leurs moments forts de ce Festival avec à l’ordre du jour Onoda, Titane, Julie (en 12 chapitres) et bien d’autres.

Le Top 5 de la rédaction :

Jules Chambry :

1. Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier : Julie fut l’une des grandes surprises de cette année. Après un Oslo, 31 août déjà très fort mais profondément dramatique, Joachim Trier propose une nouvelle variation autour de la crise existentielle mêlant cette fois humour et larmes. Ou l’amour dans ce qu’il a de plus léger et tragique à la fois. Divinement joué, d’une justesse admirable dans l’écriture, Julie enchaîne les scènes marquantes grâce à un chapitrage intelligent et une mise en scène sans fioritures. Un film qui se hisse à la hauteur des plus grands drames romantiques du cinéma, digne héritier d’Annie Hall.

2. Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, d’Arthur Harari : avec Onoda d’Arthur Harari, nous tenons le grand absent de la Compétition cette année. Présenté dans la section Un Certain Regard, cette œuvre au carrefour des genres et des tons est une leçon à tous les niveaux : un rythme tenu sur 2h45, une mise en scène d’un classicisme époustouflant, une écriture dense dont le propos ne cesse d’évoluer en même temps que les personnages, et une puissance cinématographique qui en fait un classique instantané. Un grand film sur la guerre, la solitude, le refuge de la fiction et la peur du réel. Indispensable.

3. Bonne Mère, de Hafsia Herzi : Bonne Mère devait être le film de la confirmation pour Hafsia Herzi, déjà réalisatrice du joli Tu mérites un amour. Plus qu’une progression, le film est un véritable bond en avant en termes de style et d’écriture. Bonne Mère parvient à faire tenir ensemble une pluralité de personnages qui trouvent tous leur place au sein d’une histoire de famille à la fois simple et semée d’embûches. Dans un style très « réaliste » – sans doute hérité de ses collaborations avec Kechiche – Hafsia Herzi offre un portrait panoramique bouleversant, porté par Halima Benhamed en mère fatiguée pourtant solaire.

4. Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi : il fallait être prêt à embarquer pour 2h50 à bord du cinéma de Hamaguchi, cinéaste de l’étirement du temps et du silence s’il en est. Drive My Car est un voyage vers soi-même, une introspection et un combat contre le deuil, une quête de paix intérieure. Par la métaphore du théâtre, le réalisateur met en relation un metteur en scène, un acteur et une chauffeuse dans un jeu de chaises musicales passionnant, où la recherche d’un langage transcendant mettra en tension la puissance des textes interprétés et un retour au silence tout aussi signifiant. Un film littéraire et magnifique.

5. Les Olympiades, de Jacques Audiard : le nouveau film de Jacques Audiard pouvait nourrir quelques craintes : filmant de jeunes adultes, a fortiori des femmes, en noir et blanc, n’est pas ce à quoi le cinéaste nous a habitués. Mais la présence de Céline Sciamma et Léa Mysius au scénario change tout : Les Olympiades est un film d’une grande pudeur qui examine avec justesse et beaucoup d’empathie le quotidien de jeunes actifs en manque de repères. Formellement irréprochable, traitant de sujets délicats (le sexe, notamment) et pourtant plein de légèreté et de douceur. Un film qui fait du bien.

Audrey Dltr : 

1. Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier : Julie est comme une brise légère qui arrive jusqu’à nous, nous caresse la joue et nous emporte avec elle dans un tourbillon de douceur et d’humanité. Là, tout n’est que simplicité et justesse : du jeu des acteurs et actrices à la beauté des décors, rien ne sonne faux. Mieux, tout nous parle, tout résonne, tant la vie s’insinue dans chaque segment du film et nous inonde de souvenirs de scènes personnellement vécues, imaginées ou fantasmées. Questionnements, doutes, amours, ruptures, larmes : la vie, à l’état pur, parfois dure, mais telle que chacun.e saura la reconnaître, et s’y reconnaître.

2. Les Olympiades, de Jacques Audiard : chronique de tout temps, de partout et de nulle part, où le brouillage éclot à merveille dans le choix d’un noir et blanc sobre et subtil, Les Olympiades se déroule comme une admirable fresque dans laquelle se déploient des personnages en quête. De cette quête de soi, quête de l’autre, quête de réussite, de bonheur ou d’amour découle une tendresse déconcertante qui nous emmène avec sincérité aux confins de la pudeur de nos aspirations. Le tout sublimé par la collaboration musicale entre Rone et Para One pour la bande-son du film. Un doux bijou.

3. Annette, de Leos Carax :  opéra tragique dansant au bord du gouffre avant de s’y jeter, Annette est une réussite de tous les instants. On est cueillis, accueillis dès l’entrée du film et guidés dans cet objet cinématographique dense, intense et si particulier. Le film est porté par une mise en scène démente, un trio époustouflant d’acteurs et une sublime bande-son. Interrogeant les limites de la fiction, mettant en scène une relation amoureuse toxique, destructrice et l’évolution d’un personnage abject, son contenu est d’une richesse dont la grandeur parfois excède nos capacités de compréhension. En reste néanmoins une œuvre captivante aux émanations envoûtantes, et géniale par bien des aspects.

4. La Fracture de Catherine Corsini: farouchement drôle sans jamais tomber dans un humour simpliste ou douteux, La Fracture articule une série de constats tragiques sur notre époque à une grande humanité qui constitue à coup sûr sa force. Qu’il s’agisse de dysfonctionnements politiques, économiques ou humains, le film dresse le portrait d’une France qui justement se fracture. Ce qu’il nous reste alors, c’est le contact avec l’autre, autre par ses convictions, autre par ses priorités, autre par ses questionnements, mais toujours le même que soi par son humanité. Une belle réussite.

5. The Innocents de Eskil Vogt : The Innocents pousse à l’extrême les dangers auxquels peut mener la curiosité enfantine d’un trio de jeunes voisins. Cernant avec une remarquable acuité tous les paradoxes d’une jeunesse prise entre mutisme profond et nécessaire communication, ignorance et découverte de soi, amalgame entre ce qui relève de soi et n’en relève pas, amalgame entre réalité et imagination, entre vie vécue et vie fantasmée, le film dessine toutes les ambiguïtés d’une jeunesse aussi troublante que maléfique. Le jeune casting brille par son talent et illumine la scène inquiétante sur laquelle il s’illustre. Glaçant.

Eric Schwald : 

1. Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi : sur le papier, un film sur un metteur en scène de théâtre et la femme qui le conduit tous les jours sur le lieu des répétitions ne semble pas des plus prometteurs ; ajoutez que c’est un film japonais et qu’il dure trois heures, et vous perdez la plupart des candidats. Ce serait une erreur que de passer à côté de cette œuvre puissante sur la parole, les langues, la résilience et l’ouverture à l’autre. 

2. Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier : Joachim Trier ne s’est jamais illustré par une vision très optimiste de l’existence dans ses films. Si son nouvel opus ne déroge pas entièrement à la règle, il investit cependant de nouveaux territoires, comme ceux de la comédie, allant jusqu’à oser la romance. Julie est la parfaite incarnation de son époque : indécise, libre, imprudente, angoissée, elle nous embarque dans une odyssée intime voilée d’inquiétude, mais intensément vivante. 

3. Tromperie, de Arnaud Desplechin : on attendait depuis quelques années un film qui soit à nouveau puissamment littéraire. Il n’est pas très surprenant que Desplechin en soit l’architecte, lui pour qui la parole tient un rôle aussi crucial dans la filmographie. Son adaptation de Roth navigue avec aisance dans les eaux troubles de l’adultère, de l’inspiration et de la survie par les mots, servis avec une intensité jubilatoire par des comédiens en état de grâce. 

4. Serre-moi fort, de Mathieu Amalric : nouveau portrait de femme après le magnétique Barbara en 2017, Serre-moi fort doit être le moins possible résumé à ceux qui iront le voir. Qu’ils se préparent à un récit fragmentaire, d’abord déconcertant, et qui construit patiemment un récit bouleversant où la fiction devient une arme de lutte face à l’insupportable réel. 

5. Memoria d’Apichatpong Weerasethakul : on peut attendre du cinéma autre chose qu’un récit, une structure canonique par laquelle on se satisfait de voir un élément perturbateur résolu par un retour à la normale. Apichatpong Weerasethakul appartient à cette rare catégorie de cinéaste à faire de son œuvre une expérience sensitive pour le spectateur. Il faudra de la patience, il faudra lâcher prise, et accepter l’inconnu. Mais l’élévation au bout du chemin sera à nulle autre pareille. 

Sébastien Guilhermet :

1. Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier : c’est la Palme de la fraicheur. Un film qui vous marque un festival. D’une finesse de trait imparable, le film de Joachim Trier nous immisce dans les errements amoureux de la jeune Julie. Sans forcément bousculer les codes de la romance et de la quête existentielle, le cinéaste signe un portrait de vie entre Rohmer et Woody Allen, où l’on a furieusement envie de vivre afin de ressentir tous ces émois. Jonglant entre les genres avec facétie et ironie, le récit au charme romantique non dénué d’une grande mélancolie, est autant le reflet d’une femme indécise et flamboyante que le panoramique d’une génération complexe qui demande de l’écoute.

2. After Yang, de Kogonada : c’est la Palme de l’ambiance. After Yang est une épopée sur la mémoire et la transmission générationnelle aussi douce que contemplative. Avec sa mise en scène élégante, au cadre parfaitement ciselé, le film arrive à s’approprier le genre qu’est la SF, et sa thématique phare qui est celle de l’intelligence artificielle, afin de soigneusement dessiner le portrait d’une famille en proie au deuil. Avec sa réflexion sur le temps qui passe et sur l’importance de nos agissements, avec son esthétisme qui rend hommage aux divers lieux qui nous entourent, After Yang est une balade éthérée, méditative et ambiante, comme suite logique du Columbus.

3. Serre-moi fort, de Mathieu Amalric : c’est la Palme de l’émotion. Chez Mathieu Amalric, l’émotion ne se cherche pas, elle se trouve. Espiègle dans l’enchevêtrement des différentes strates de son récit, malin dans l’utilisation de la nébuleuse temporalité, le film ne manque pourtant pas de corps. Il pourrait facilement être qualifié de cérébral ou de labyrinthique, mais cette fuite en avant d’une mère contre son passé ou son futur, est un terrible torrent d’émotion.  

4. Memoria d’Apichatpong Weerasethakul : c’est la Palme du rêve. Plonger dans un film du cinéaste thaïlandais, c’est savoir se perdre dans le monde des songes peuplé de fantômes et de souvenirs égarés. Dans une oeuvre qui ne cesse de cartographier les vibrations de ce monde aussi apocalyptique qu’apaisant, le spectateur ouvre les portes d’une expérience sensorielle hors du commun dont la deuxième partie du film sera l’une des choses les plus impressionnantes vues en salle cette année. Un grand film sur la quête de soi et notre rapport, presque horrifique, au monde.

5. Titane de Julia Ducournau : c’est la Palme de la douleur. Douleur parce que Julia Ducournau a une vraie passion pour la meurtrissure et la malléabilité de la chair. Titane frappe fort, cogne dur et tue sans crainte. Mais pas que. Et c’est ça qui fait de Titane une oeuvre hybride, dans tous les sens du terme, épousant son amour du bis et du genre, mais qui au lieu de se satisfaire uniquement de son savoir faire, part dans des contrées difficiles sur la filiation et l’identité. Non sans égarements, Titane est la consécration d’une jeune cinéaste qui fait déjà trembler le monde du cinéma français.

 

 

Les géants en petit format : Chester Himes et « Dans la nuit »

Jonathan Fanara
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Les géants en petit format : Chester Himes et « Dans la nuit »

Par une mise en scène du racisme et des discriminations, mais aussi par une tonalité politique sans cesse réaffirmée, la nouvelle « Dans la nuit » est constitutive d’une œuvre engagée et dédiée à l’expérience des Noirs dans des sociétés caucasiennes.

À l’instar du sociologue W.E.B. Du Bois ou du journaliste Ta-Nehisi Coates, le romancier Chester Himes a procédé, au cours de sa carrière littéraire, à une précieuse et patiente radiographie de la condition des Noirs. Solitaire, engagé et apatride, celui qui s’est passionné pour les livres durant un séjour en prison s’est employé à dénoncer la ségrégation, le racisme ou encore la promiscuité et l’indigence qui caractérisaient – et souvent, continuent de le faire – ses pairs afro-américains. Dans ses mémoires intitulés Regrets sans repentir, il argue que « tout être humain, quelle que soit sa race, sa nationalité, sa foi religieuse ou son idéologie, est capable de tout et de n’importe quoi ». Cette affirmation est une manière de renvoyer dos à dos des individus qui, bien que sociologiquement différents, demeurent égaux en capacités et en humanité. À cet égard, la nouvelle « Dans la nuit », issue du recueil Le Fantôme de Rufus Jones, s’avère particulièrement édifiante.

Ce texte d’une dizaine de pages met en scène quatre sympathisants communistes dans un cercle non ségrégationné – et décrit comme non représentatif de la société états-unienne. Calvin Scott, environ vingt-cinq ans, est un Noir ayant grandi à Harlem. Il converse avec Andy Kyser, un Blanc originaire de Géorgie et ayant étudié à Los Angeles, ainsi que Carol, la fille d’un homme d’affaires, au sujet du second personnage afro-américain du récit, James « Sonny » Wilson. Ce dernier, plongé dans un profond désarroi, s’est isolé de ses amis. Il vient de recevoir une réponse négative à une candidature envoyée à une entreprise de l’aéronautique. On comprend à la lecture du texte de Chester Himes que cet événement l’a singulièrement meurtri. Le visage marqué par l’amertume, « Sonny » est plongé dans ses cours d’art, pendant que ses trois acolytes se demandent que faire pour le réconforter, lui qui s’est donné tant de mal pour réussir ses examens – au point de sacrifier ses nuits pendant trois longs mois.

Ce qui résulte de « Dans la nuit » ne fait pas un pli : les chances des uns et des autres d’accéder à l’emploi et à la prospérité demeurent inégales dans une société marquée par les inégalités et les discriminations. Mais les nombreuses sophistications de la nouvelle de Chester Himes permettent de tapisser cet état de fait de toute une série de considérations connexes. Il y a d’abord cet « abîme affreux » qui sépare les Blancs et les Noirs, et qui s’avère autant politique et socioéconomique que psychologique. Ainsi, même s’il n’y a rien de personnel là-dedans, la discussion est devenue tout bonnement impossible entre « Sonny » et ses amis blancs. Andy et Carol aimeraient consoler leur ami, mais Calvin les en dissuade : l’état émotionnel du jeune homme rend inopérante toute tentative de prendre langue. Chester Himes va même plus loin en faisant dire à Calvin que « Sonny » doit s’endurcir et enfin prendre la pleine mesure de ce qu’implique sa couleur de peau, « comme s’il admettait l’existence d’un handicap ».

Avec une rare économie de moyens, l’auteur va sonder un pan de l’Amérique à travers le cercle communiste placé au centre de son récit. Calvin Scott a « l’ardeur d’un évangéliste émacié » et une « capacité à formuler socialement la douleur ». Chester Himes le portraiture comme un médiateur bienveillant mais lucide, duquel les émotions « coulent » pour envahir l’assistance. Son aptitude à verbaliser une réalité sociale et à la porter en place publique l’érige en passeur (ici de salon ; dans un autre contexte, de société). Convaincu par la cause communiste, Andy Kyser est cependant mû par les réflexes conservateurs inhérents à son éducation. Éprouvant une « compassion mielleuse pour les Noirs », « comme s’il cherchait à signifier sa parenté de souffrance », il se voit figé dans une « position inconfortable » puissamment évocatrice de ces Blancs engagés dans les luttes des autres. Chester Himes ne dit d’ailleurs pas autre chose en notant qu’« il vit par procuration la grande crucifixion de la peau noire dans l’Amérique blanche ».

Carol est un cas tout aussi intéressant. Décrite comme une figure maternelle, elle aurait cependant orienté cette nature protectrice vers l’égalité. « C’était comme si, au lieu de ses propres enfants, elle allait materner la race noire tout entière ; ou bien encore accoucher, par la grâce de son amour profond, d’un nouvel ordre social. » Le texte est ambigu en ce sens que « materner quelqu’un » tend à le rendre dépendant et inférieur. Cette description s’inscrit cependant dans la pensée d’Octave Mannoni ou de Frantz Fanon, le premier ayant théorisé un complexe de dépendance des populations colonisées et le second une aliénation des Noirs au regard des Blancs. Quoi qu’il en soit, on a ici affaire à un succédané du sauveur blanc, « se mêlant aux Noirs dans leur vie la plus intime comme pour prouver par son exemple que la négritude n’allait pas déteindre ».

Ces préjugés, justement, Chester Himes y fait allusion de manière succincte et détournée. Il évoque le vocable nègre, l’association entre le Noir et la danse (la médecine occidentale a longtemps enfermé les Africains dans des schèmes primitifs et physiques) ou encore la fréquentation d’une plage « aussi réactionnaire que le Texas ». Face à cela, comment réagir ? « Dans la nuit » n’apporte que des réponses partielles et insatisfaisantes : intérioriser les discriminations, recourir à la violence, se désintéresser d’un problème qui concerne avant tout les Blancs (responsables des discriminations)… Carol finit toutefois par énoncer deux solutions parfaitement recevables à la persistance d’une forme de ségrégation : il faut d’une part « éduquer les masses » et d’autre part « briser les préjugés ». Cela demeure toutefois, dans la nouvelle de Chester Himes comme dans la société du XXIe siècle, un vœu pieux.

Old : la (méchante) rechute de M. Night Shyamalan

Thierry Dossogne
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Old : la (méchante) rechute de M. Night Shyamalan

Récemment, on pensait qu’après des années d’errance, le metteur en scène du culte Sixième sens (1999) avait enfin renoué avec un cinéma de qualité. Las ! La série prometteuse prend fin et Shyamalan retombe aujourd’hui dans ses pires travers. Old est un nanar corsé. Tout y est foireux, et strictement rien ne fonctionne : scénario, mise en scène, photographie, décors, interprétation. Cerise sur le surströmming, on a beau se poser la question maintes fois en cours de projection, impossible de savoir s’il faut prendre ce film au sérieux ou s’il s’agit en réalité d’une expérimentation d’un apprenti cinéaste au lendemain d’une soirée très arrosée. Quoi qu’il en soit, les étoiles sont alignées pour une récolte fournie aux prochains Razzie Awards… 

Comme souvent avec le cinéaste d’origine indienne, à l’origine du projet on trouve une bonne idée. Tiré du roman graphique suisse Château de sable de Pierre Oscar Lévy (texte) et Frederik Peeters (dessins), Old se présente comme un huis clos à ciel ouvert. En l’occurrence, une plage déserte et paradisiaque, dans un pays exotique non identifié. Sur les « bons conseils » du directeur de leur resort, plusieurs vacanciers décident d’y passer une journée de farniente. Le rêve tourne au cauchemar lorsqu’ils se rendent compte que, non seulement ils ne parviennent pas à quitter les lieux, mais en plus ils y vieillissent à un rythme très rapide. Leur vie entière – pour les plus jeunes ! – se trouvant réduite à une seule journée, une course contre la montre s’engage…

M. Night Shyamalan s’était révélé comme nouveau prodige du cinéma surnaturel il y a plus de vingt ans, avec son troisième opus Sixième sens, que tout le monde ou presque a vu. Incassable (2000) et – déjà dans une moindre mesure – Signes (2002) avaient confirmé le style singulier du réalisateur, très doué pour développer des récits angoissants, exploitant davantage les atmosphères et le sentiment de peur que les effets spéciaux et l’hémoglobine. L’enthousiasme fut cependant de courte durée, Shyamalan traversant ensuite une longue période où il produisit navet sur navet. Symbole de cette descente aux enfers : alors que Sixième sens avait été nommé à d’innombrables prix (dont deux Oscars), trois de ses films ultérieurs figurèrent en bonne place aux Razzie Awards, ces récompenses parodiques attribuées aux pires films produits dans l’année écoulée… Le succès au box-office ne se démentant pas (ainsi, les très mauvais Le Dernier Maître de l’air et After Earth furent d’incompréhensibles succès commerciaux), on pensait devoir abandonner tout espoir de voir le cinéaste se remettre en question… The Visit (2015) amorça pourtant un (modeste) retour à une meilleure inspiration, confirmé par Split (2016) et Glass (2019), deux opus au budget modeste mais de vraies réussites tant commerciales que critiques.

Soufflant décidément le chaud et le froid, M. Night Shyamalan n’aura toutefois pas tardé à doucher notre enthousiasme. Old ressemble en effet à une chute libre sans parachute. Le film produit un vrai effet de sidération, car rien – rien de rien – n’y fonctionne. S’obstinant à écrire le scénario de ses propres films, Shyamalan a pondu un récit sans queue ni tête, où le mystère et l’angoisse cèdent presque immédiatement le pas aux twists incessants et de plus en plus ahurissants, avant de basculer dans le grand-guignolesque attendu. Pire, le récit bancal est complété par des dialogues tellement crétins qu’on se demande régulièrement s’il faut prendre ce film au sérieux ou non. Si Shyamalan n’a pas hésité à intégrer du second degré dans certaines situations, jamais le film ne bascule pour autant dans le loufoque ou la série Z, une option qui aurait pu, au moins, nous rassurer quant aux intentions. Comme si cela ne suffisait pas, le cinéaste a imprimé à Old une cadence infernale, qui voit se succéder des situations invraisemblables à un rythme effréné, jusqu’à produire un inévitable mais involontaire effet comique – là encore. Votre serviteur confesse d’ailleurs avoir vécu plusieurs moments entre rire nerveux et accablement face à certaines situations ou répliques… Dans de telles conditions, le casting (par ailleurs « plus politiquement correct, tu meurs », mais cela passe presque inaperçu) ne peut rien faire pour sauver les meubles. Que diable Gael García Bernal, Vicky Krieps (Phantom Thread) ou Rufus Sewell (Le Maître du Haut Château) ont-ils été faire dans cette galère ? Si on n’a jamais vu Krieps jouer aussi mal, c’est parce que, bonne âme, la comédienne luxembourgeoise a sans doute tenu à se mettre au niveau du reste de la distribution calamiteuse… Le décor, lui non plus, ne vient pas à la rescousse du film, Shyamalan étant parvenu à exploiter horriblement mal cette plage entourée de falaises qui est pourtant au cœur de l’intrigue. C’est simple, le cadre est relégué à un arrière-plan en carton-pâte… alors que le tournage a eu lieu en décor naturel, en République dominicaine ! Shyamalan ne faisant rien à moitié, il a ajouté une touche inédite via d’innombrables mouvements de caméra circulaires et des angles improbables, parfaitement inutiles et désagréables, et l’on passera sur les effets de vieillissement qui, apparemment, ont été appliqués à certaines personnages et pas à d’autres (ou pas au même rythme) ! A peine sauvera-t-on une poignée d’effets horrifiques peu à leur place dans un nanar pareil, mais surprenants et maîtrisés…

Une seule conclusion s’impose lorsque surgit le générique de fin : si les comédiens n’ont pas réellement perdu des années de leur vie, le spectateur, lui, a bel et bien gaspillé 108 minutes précieuses à contempler ce navet de compétition (OK elle était facile, mais on n’a pas pu s’empêcher de la faire).

Synopsis : En vacances dans les tropiques, plusieurs vacanciers souhaitent se délasser quelques heures sur une plage de rêve isolée. Ils découvrent avec effroi que leur vieillissement y est drastiquement accéléré et que leur vie entière va se retrouver réduite à cette ultime journée.

Old : Bande-annonce

Old : Fiche technique

Réalisateur : M. Night Shyamalan
Scénario : M. Night Shyamalan (d’après le roman graphique Château de sable de Pierre Oscar Lévy et Frederik Peeters)
Interprétation : Gael García Bernal (Guy Cappa), Vicky Krieps (Prisca Cappa), Rufus Sewell (Charles), Alex Wolff (Trent Cappa à 15 ans), Thomasin McKenzie (Maddox Cappa à 15 ans), Abbey Lee (Chrystal), Nikki Amuka-Bird (Patricia Carmichael), Ken Leung (Jarin Carmichael), Eliza Scanlen (Kara), Aaron Pierre (Mid-Sized Sedan/Brendan)
Photographie : Mike Gioulakis
Montage : Brett M. Reed
Musique : Trevor Gureckis
Producteurs : M. Night Shyamalan, Ashwin Rajan et Marc Bienstock
Société de production : Blinding Edge Pictures
Durée : 108 min.
Genre : Thriller
Date de sortie : 21 juillet 2021
États-Unis – 2021

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