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Jean Giono était un grand romancier, mais aussi un fin observateur de son environnement provençal. Il écrivit de nombreux textes à visée purement descriptive, sortes de témoignages de ses contemplations de la nature et des hommes. Solitude de la pitié, son premier recueil de nouvelles, est un de ces assemblages d’impressions picturales, où l’on découvre cette humanité perdue dans son lien à la nature ; une nature qui est partout, et pourtant étrangère.

Un recueil exhaustif et diversifié

Quand on connaît un peu la littérature de Giono, plonger dans ce recueil n’a rien de dépaysant : on y retrouve cette même attention portée aux lieux, aux odeurs, aux couleurs, à cette nature longuement examinée dans sa dimension tantôt sensuelle et poétique, tantôt dégoûtante et brutale. L’écriture est à mi-chemin entre la chronique impressionniste, à la manière de son déroutant Manosque-des-plateaux, et les histoires humaines plus classiques tels qu’on les découvre dans sa « Trilogie de Pan », à peu près au même moment, au début des années 30.

Certaines nouvelles n’ont clairement d’autre but que de faire ressentir une atmosphère, comme ce Philemon qui dépèce un cochon au fil de pages très graphiques et sanglantes. D’autres prennent le pouls d’un quotidien rural à la fois anonyme et universel, comme cette Peur de la terre où deux paysans boivent du vin dans le petit café du village, avant de partir vers ces champs qui semblent les attendre, à l’horizon. D’autres encore s’apparentent à des contes moraux, comme le récit donnant son titre au recueil, Solitude de la pitié, où un curé exploite deux vagabonds pour les faire réparer son puits, en échange d’une aumône ridicule. Et puis, beaucoup d’entre elles dressent des portraits typiques d’hommes ou de femmes de la Provence : dans Sylvie, l’on découvre une jeune femme en plein apprentissage des rudiments de la vie paysanne ; dans Jofroi de la Maussan – texte extraordinaire qui inspirera Marcel Pagnol pour son film éponyme –, un vieillard vend un bout de terre qu’il n’a plus la force d’entretenir, mais menace de se suicider en voyant que le nouveau propriétaire veut « assassiner » ses arbres pour pouvoir semer son grain ; il y a aussi Joselet, un solitaire qui « mange le soleil », vit une vie sereine en harmonie avec l’ordre de la nature, mais au prix du « gros sacrifice » : l’amour humain ; on pense enfin à l’émouvant Fidélin de La Main, cet aveugle qui explique à un passant comment, depuis qu’il a perdu la vue, il a commencé à voir le monde à travers le toucher et la sensibilité de ses mains.

Mais surtout, Solitude de la pitié raconte le conflit permanent qui oppose ces êtres à leur environnement. Sur ce point, le Prélude de Pan est peut-être le récit le plus frappant : c’est l’histoire d’une transe collective, d’une partie de débauche paysanne où la grivoiserie flirte avec la franche vulgarité (« On se réveilla dans un village qui suintait toutes sortes de jus, qui puait comme un melon pourri. J’étais vautré dans du crottin de cheval. ») ; et face à ces gens sales et bruyants, le silence de la nature est encore plus effrayant, comme si c’était au sein des éléments que le Mal se reposait, en attendant d’intervenir pour provoquer quelque désastre.

Deux mondes que tout oppose…

Les hommes et les femmes qui parcourent la Provence de Giono sont de minuscules brins de vie, de tout petits destins écrasés sous le poids d’un ordre des choses immuable et sans pitié. Pour autant, il n’y a pas vraiment de dieu chez Giono ; et si la nature porte en elle une dimension sacrée, elle n’incarne ni la bonté et la miséricorde, ni le mal et le châtiment. Elle n’est ni diabolique ni angélique : elle est, et c’est tout. Aussi, les revers qu’elle fait subir aux hommes (un incendie, une sécheresse, une noyade, etc.) sont moins des vengeances préméditées que de tragiques ironies du sort. Mais l’on sent bien qu’il existe toujours une forme de lien causal entre les actes des hommes et les réponses des éléments. L’incendie d’Un de Baumugnes concorde avec la descente aux enfers d’une communauté villageoise, tout comme la régénérescence des champs dans Regain va de pair avec l’amour naissant d’un couple plein de bonnes intentions.

À l’instar des relations humaines, la relation à l’environnement est une relation d’être vivant à être vivant, et même de personne à personne. C’est ce que croient les deux personnages du Mouton, qui en contemplant un paysage s’imaginent que l’ensemble forme un grand animal (avec son squelette d’arbres, sa silhouette de montagnes, sa laine de nuages, etc.). « C’est une colline couchée comme une brebis lasse dans les boues du torrent ». C’est ce que croyait aussi le vieux Jofroi, qui accordait à ses arbres une dignité morale égale à celle de ses concitoyens. C’est encore ce que raconte Champs, où un père de famille livre un combat acharné à sa terre (par le feu, la semence, le labour), comme s’il se battait avec l’homme au bras duquel il a vu partir sa femme et sa fille.

En fait, Solitude de la pitié parle de l’impossible harmonie de l’homme avec la nature, et de la solitude existentielle des ces paysans qui cherchent toute leur vie à en percer le secret, en vain. « Des hommes perdus sur des radeaux… en pleine terre », peut-on lire dans Radeaux perdus. Un autre titre de nouvelle éminemment évocateur : La Grande Barrière. C’est l’histoire d’une séparation éternelle entre humains et animaux, où un homme prend en pitié un oiseau agonisant, se penche au-dessus de lui pour le réconforter dans ses derniers instants, mais ne lui transmet en réalité que de la terreur. « Il n’y avait qu’à donner de la pitié, c’était la seule chose à faire : de la pitié, tout un plein cœur de pitié, pour adoucir, pour dire à la bête : “Non, tu vois, quelqu’un souffre de ta souffrance, tu n’es pas seule. Je ne peux pas te guérir, mais je peux encore te garder.” Je caressais ; la bête ne se plaignait plus. Et alors, en regardant la hase dans les yeux, j’ai vu qu’elle ne se plaignait plus parce que j’étais pour elle encore plus terrible que les corbeaux. […] J’étais l’homme et j’avais tué tout espoir. La bête mourait de peur sous ma pitié incomprise ; ma main qui caressait était plus cruelle que le bec du freux. Une grande barrière nous séparait. […] Il en a fallu de nos méchancetés entassées pendant des siècles pour la rendre aussi solide. »

… qu’il faut chercher à réunir

À lire ces pages proprement bouleversantes, on ressent la grande tristesse de Giono de rendre compte de cette fracture entre l’homme et la nature. L’homme s’est métaphysiquement détaché de son environnement ; il est seul face au reste du vivant. Et la fin du recueil ne va pas en s’arrangeant. Au pays des coupeurs d’arbres parle de ce qu’un lieu qui n’est plus éveillait comme émotions, comme odeurs ou images, quels animaux y vivaient, comment les arbres se déployaient… avant que tout soit rasé pour en faire un boulevard à usines. Malgré ce pessimisme apparent, Giono lance un appel : il n’est peut-être pas trop tard. Destruction de Paris est une ode à la campagne salutaire, en même temps que la condamnation d’une capitale où l’on cours vers un bonheur introuvable. « Il n’y aura de bonheur pour toi, homme, que le jour où tu seras dans le soleil debout à côté de moi. Viens, dis la bonne nouvelle autour de toi. Viens, venez tous ; il n’y aura de bonheur pour vous que le jour où les grands arbres crèveront les rues, où le poids des lianes fera crouler l’obélisque et courber la tour Eiffel ; où devant les guichets du Louvre on n’entendra plus que le léger bruit des cosses mûres qui s’ouvrent et des graines sauvages qui tombent ; le jour où, des cavernes du métro, des sangliers éblouis sortiront en tremblant de la queue. »

Car malgré l’irrésorbable fossé qui sépare l’homme et la nature, ce n’est qu’en essayant de la rejoindre que nous pouvons espérer trouver un sens à nos vies. Magnétisme témoigne encore de la solitude des hommes des campagnes, mais dépeint surtout ces dernières comme des jardins d’Eden immaculés. « Il y a donc beaucoup de ciel, beaucoup d’air entre ces hommes quand ils sont sortis du village pour leur travail. Ce qu’ils respirent, ça n’a pas le goût du déjà respiré. L’air qu’ils avalent ne sort pas du boyau des autres. Il est pur et à la source. C’est bon d’un côté mais c’est mauvais de l’autre, étant donné que cette pureté, il faut l’acheter avec sa solitude et son désespoir. » Le destin a toujours avec Giono quelque chose de tragique, et en même temps de profondément apaisant. Car l’ambivalence de toute chose est maintenue. Solitude de la pitié est presque un manuel philosophique : il examine les hommes et les femmes dans ce qu’ils ont de plus bestial et orgueilleux, mais aussi de sublime ; il examine la nature dans ce qu’elle a de plus violent et injuste, et en même temps de poétique ; il fait enfin le constat de l’impossible conciliation des deux mondes, et pourtant de la nécessité vitale de chercher à accomplir cet impossible.

« Il y a bien longtemps que je désire écrire un roman dans lequel on entendrait chanter le monde. Dans tous les livres actuels on donne à mon avis une trop grande place aux êtres mesquins et l’on néglige de nous faire percevoir le halètement des beaux habitants de l’univers. Les graines dont on ensemence les livres, on les achète toujours au même grainier. On sème beaucoup l’amour sous toutes ses formes et c’est une plante bien abâtardie ; encore une ou deux poignées d’autres graines et c’est tout. Tout ça d’ailleurs se sème sur l’homme. Je sais bien qu’on ne peut guère concevoir un roman sans homme, puisqu’il y en a dans le monde. Ce qu’il faudrait, c’est le mettre à sa place, ne pas le faire le centre de tout, être assez humble pour s’apercevoir qu’une montagne existe non seulement comme hauteur et largeur mais comme poids, effluves, gestes, puissance d’envoûtement, paroles, sympathie. Un fleuve est un personnage, avec ses rages et ses amours, sa force, son dieu, son hasard, ses maladies, sa faim d’aventures. Les rivières, les sources sont des personnages : elles aiment, elles trompent, elles mentent, elles trahissent, elles sont belles, elles s’habillent de joncs et de mousses. Les forêts respirent. […] Je sais que, quelquefois, on s’est servi d’un fleuve pour faire charrier à travers un roman des alluvions de terreur, de mystère ou de force. Je sais qu’on s’est servi des montagnes et que tous les jours on se sert encore de la terre et des champs. On fait chanter les oiseaux dans les forêts. […] Oui, on s’est servi de tout ça. Il ne faut pas s’en servir. Il faut le voir. Il faut, je crois, voir, aimer, comprendre, haïr l’entourage des hommes, le monde d’autour, comme on est obligé de regarder, d’aimer, de détester profondément les hommes pour les peindre. Il ne faut plus isoler le personnage-homme, l’ensemencer de simples graines habituelles, mais le montrer tel qu’il est, c’est-à-dire traversé, imbibé, lourd et lumineux des effluves, des influences, du chant du monde. Pour qui a vécu un peu de temps dans un petit hameau de montagne par exemple, il est inutile de dire combien cette montagne tient de place dans les conversations des hommes. Pour un village de pêcheurs, c’est la mer ; pour un village des terres, ce sont les champs, les blés et les prés. On ne peut pas isoler l’homme. Il n’est pas isolé. Le visage de la terre est dans son cœur. »
— « Le chant du monde », extrait de Solitude de la pitié.

En 1842, Edgar Allan Poe publie Le Masque de la Mort Rouge. La nouvelle paraît d’abord dans le Graham’s Magazine, avant d’être reprise dans le recueil Nouvelles histoires extraordinaires, publié en France en 1857, avec une traduction de Charles Baudelaire en personne. Plus qu’une nouvelle fantastique, Le Masque de la Mort Rouge flirte avec plusieurs styles, en faisant un récit mémorable…

Fantastique ou autre ?

Si Le Masque de la Mort Rouge est si marquant, c’est pour son ambiance très prégnante, partie essentielle du récit. Celle-ci est due au fait que la nouvelle n’est pas un texte fantastique classique, du moins pas de ceux écrits au XIXème siècle. Pas d’incursion fantastique dans la société contemporaine de l’auteur, Edgar Allan Poe nous transporte dans une atmosphère difficile à situer historiquement : Moyen-Âge ? Renaissance ? L’intrigue tourne autour du prince Prospero, reclus dans son abbaye avec ses quelques centaines de courtisans préférés, conviés à des mois d’indescriptibles fêtes derrière les hautes murailles qui les préservent de la mort rouge…
Conte macabre, récit onirique, texte fantastique ? Poe mélange les genres et nous emporte dans cet univers étrange où se mêlent bals masqués et peste rouge. Un univers qui n’est pas sans rappeler le gothique. On sent pourtant qu’avec ce texte court, l’écrivain se permet une liberté difficilement atteignable dans un roman. C’est au bénéfice du lecteur qui, avec Le Masque de la Mort Rouge, profite d’un récit et d’un décor singuliers, presque fascinants. La dernière fête du prince Prospero a lieu dans une succession de salles biscornues, toutes pourvues d’une unique couleur qui orne les murs, le mobilier et même les vitres des fenêtres. Toutes sauf la salle noire, à travers les vitres de laquelle se déverse une lumière rouge sang… Cette nouvelle d’ambiance, aussi effrayante que savoureuse, est un régal.

La mystérieuse mort rouge, ennemi implacable…

En plus d’une atmosphère délicieusement angoissante, à la fois attirante tout en étant trouble, Edgar Allan Poe nous fait découvrir une maladie fatale qui emporte tous ceux sur qui elle abat son dévolu : la mort rouge. Un parallèle évident avec la mort noire, autrement dit la peste noire (pandémie de peste bubonique et peste pulmonaire) qui, dans les années 1300, a emporté entre un tiers et la moitié de la population d’Europe, faisant vingt-cinq millions de morts. Une maladie qui comme la mort rouge, emporte en très peu de temps et s’avère presque toujours fatale (notamment pour la peste pulmonaire).
La mort rouge, cette maladie d’un autre genre (qui, dès les premières lignes, est définie comme une peste) balaie la population du monde en laissant sa marque sur les visages sous la forme de taches écarlates glissées sous la peau. De quoi glacer le sang de bien des lecteurs. Le prince Prospero a pris ses précautions : à l’abri derrière les fortifications de son abbaye, il nargue la mort rouge.

… et moralisateur ?

Bien sûr, il n’en sortira pas vivant. Pas plus que ses courtisans. Point de spoiler ici : le récit est cousu de fil blanc. Couru d’avance pour ainsi dire. Dès les premières lignes de cette nouvelle qui évoque la mort rouge, le lecteur sait d’avance que les personnages n’y échapperont pas. Quel serait l’intérêt sinon ?

Cependant, Edgar Allan Poe ne se contente pas d’une simple contamination malheureuse, comme celle de la peste ou de n’importe quel virus – déjà assez glaçante, avouons-le. À l’aide du fantastique, il fait se glisser dans son récit aux airs de conte, la maladie qui aurait dû rester incapable de franchir les portes scellées de la forteresse.
Le texte prend alors ici une allure moralisatrice : les courtisans et le prince qui défient la mort en s’amusant sans honte tandis que le peuple se meurt tombent un à un, foudroyés par une apparition dissimulée dans un costume qui reprend les stigmates de la maladie. L’homme, tout puissant face à la nature, à la maladie ? Certainement pas, celle-ci, mystérieuse et magique, se faufile et se glisse pour pénétrer d’une manière ou d’une autre dans le sanctuaire humain – son château-fort ou son corps.
Superbe métaphore du caractère implacable de la maladie que nous livre ici l’écrivain… lui-même confronté à des maladies mortelles habituelles à cette époque (choléra, tuberculose…). Avec Le Masque de la Mort Rouge, Edgar Allan Poe nous laisse une lecture incontournable pour les amateurs d’ambiance gothique. 

Le Chat noir est une nouvelle écrite par Edgar Allan Poe en 1843. Elle paraît d’abord dans les pages de l’hebdomadaire The Saturday Evening Post avant de paraître dans le recueil Nouvelles histoires extraordinaires en 1857 sous la houlette et la traduction de Charles Baudelaire. Cette étude, souvent glaçante, de la folie, mélange habilement réalité et fantastique dans un récit resserré et non dénué d’humour aussi noir que le héros à quatre pattes qui donne son titre à la nouvelle. L’occasion pour nous de parler d’Edgar Allan Poe à l’occasion de la série d’analyses « les géants en petit format ».

Maléfice et culpabilité 

Le chat noir est très souvent associé au malheur, au diable et à la malchance. Edgar Allan Poe ne s’y est pas trompé en publiant, en 1843, sa nouvelle Le Chat noir. Le récit débute directement sur cette idée que le chat noir serait une entité maléfique, porteuse d’une mauvaise nouvelle. L’auteur annonce donc ses intentions dès les premières lignes : « En parlant de son intelligence, ma femme, qui au fond n’était pas peu pénétrée de superstition, faisait de fréquentes allusions à l’ancienne croyance populaire qui regardait tous les chats noirs comme des sorcières déguisées ». Cette phrase vient en directe opposition avec la description faite (dans les premiers paragraphes du récit) du caractère du personnage principal qui aime les animaux, leur compagnie douce et rassurante. L’auteur met ainsi directement en parallèle l’amitié du chat noir et de l’homme avec le changement du caractère de ce dernier. La haine progressive que le personnage principal va développer pour son chat Pluton est synonyme de la naissance de sa folie. Folie ou devrait-on plutôt dire alcoolisme le poussant aux pires exactions sans conscience aucune de ses actes. Sa conscience est présente, il pleure ou regrette immédiatement en agissant mais cela ne l’arrête cependant pas puisqu’il est alors sous emprise (de sa folie, du chat, de l’alcool ?…)

Un récit habile

L’habileté du récit tient au fait que, commençant comme une honnête confession, il va peu à peu basculer entre fantastique et réalité pour mieux exposer la folie aux yeux du lecteur. Les indices sont disséminés dès le début de la lecture, mais tout est fait pour apparaître stupéfiant comme un tour de magie (noire !) :  « Cependant, je ne suis pas fou, — et très certainement je ne rêve pas » /« […] quelque intelligence plus calme, plus logique et beaucoup moins excitable que la mienne, qui ne trouvera dans les circonstances que je raconte avec terreur qu’une succession ordinaire de causes et d’effets très naturels ». Ces deux passages qui ponctuent le premier paragraphe de la nouvelle font directement écho à la note d’intention du récit : nous mettre dans la tête du personnage, vraisemblablement très atteint par ce qu’il a vécu. Surtout, nous positionner du côté des lecteurs rationnels qui devront faire la part des choses entre fantastique et réalité. Ou plutôt, il nous appartient, à nous lecteurs, de trouver une cohérence aux évènements qui nous sont proposés. Cependant, le récit très impressionnant trouve aussi sa source dans le fantastique, l’inexplicable et le lecteur pourra, comme le personnage, se laisser simplement impressionner (« torturé », « pétrifié », « anéanti » comme l’est le « je » du texte).

Entre deux mondes 

Le récit nous plonge successivement dans les deux états. Ainsi, plus le récit avance de manière cruelle et dramatique, plus l’auteur tente de faire le lien entre les sévices affligés au chat noir et une sorte de vengeance perverse au-delà de la mort : « Je ne cherche pas à établir une liaison de cause à effet entre l’atrocité et le désastre, je suis au-dessus de cette faiblesse. Mais je rends compte d’une chaîne de faits, — et je ne veux pas négliger un seul anneau ». Ce passage intervient juste après le récit d’un incendie destructeur survenu la nuit suivant la pendaison gratuite du chat noir par le personnage principal. Cette concordance de faits, centrés autour d’un seul et même animal, n’est pas sans rappeler le roman japonais Le Chat dans le cercueil (Koike Mariko,  1990). Plus le récit avance, plus l’on sait que l’on va inévitablement vers un drame. Les deux chats possèdent un point commun : leur beauté et l’exclusivité des relations tissées avec un humain en particulier. Si Lala est blanche, elle n’en n’est pas moins inquiétante, sa quiétude n’étant qu’une apparence. Pluton, lui, est d’emblé présenté comme une sorcière ou plutôt comme une excuse du « je » pour expliquer ses actes. Dans Le Chat dans le cercueil, l’auteur (le « je ») du récit n’est qu’un témoin des actes odieux perpétrés, il n’en n’est pas l’auteur contrairement au personnage du récit récit d’Edgar Allan Poe. Le chat noir est donc un catalyseur de perversité pour l’esprit du personnage qui tente d’apaiser sa conscience.

La question de la responsabilité est sans cesse développée par Poe, elle nous guide tout au long de la nouvelle. Désormais disponible dans des ouvrages auprès d’autres récits de l’auteur, Le Chat noir est un classique, une étude de mœurs passionnante. Edgar Allan Poe questionne la cruauté qui réside en chacun de nous et la manière de gérer sa propre culpabilité. Tout cela en un récit resserré d’une dizaine de pages qui contient, dès les premières lignes, sa propre chute. En effet, la mort du personnage y est imminente tout comme sa folie qu’il se plait pourtant à nier. Cependant, les faits parlent d’eux-mêmes quelle que soit l’explication rationnelle ou irrationnelle finalement retenue par l’esprit du lecteur.