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Madeleine, une résistante dans la France occupée

Jonathan Fanara
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Madeleine, une résistante dans la France occupée

Résistante dans la France occupée, Madeleine Riffaud a raconté son histoire au scénariste Jean-David Morvan, qui en tire un premier tome (issu d’une trilogie) intitulé « La Rose dégoupillée », et publié dans la collection « Aire Libre » des éditions Dupuis.

On comprend aisément, à la lecture de « La Rose dégoupillée », ce qui a poussé Jean-David Morvan à traduire en bande dessinée l’histoire de Madeleine Riffaud. Si tout travail de documentation sur la France occupée est en principe à saluer, notamment pour ses vertus historiques et mémorielles, le point de vue ici adopté permet de légèrement décentrer le regard, puisque l’héroïne (élégamment) mise en scène par JD Morvan et Dominique Bertail est une femme, mineure, si dégoûtée par les humiliations régulières que les Français subissent sous l’Occupation allemande qu’elle a décidé de rejoindre la Résistance – avant même de savoir précisément ce qui pouvait bien se cacher derrière ce mot. Mais ce n’est pas tout : Madeleine Riffaud n’est en aucun cas réductible à cette figure politique virginale, elle s’affirme aussi en tant que femme forte et indépendante, n’hésitant pas à s’affranchir de ses parents pour vivre pleinement l’histoire d’amour qui la lie à Marcel, jeune médecin rencontré dans un sanatorium où ils séjournaient tous deux en tant que patients.

Dans des planches soignées (on pense par exemple à la pleine page 29) et conçues en trois couleurs (noir, blanc, bleu), JD Morvan et Dominique Bertail nous immergent dans la France occupée et donnent corps à une héroïne obstinée, courageuse et complexe, mais aussi psychologiquement blessée. Fort d’ellipses parfaitement maîtrisées, « La Rose dégoupillée » restitue très bien l’état d’esprit des Français au début des années 1940. Les soldats allemands semblaient alors partout, ils régentaient des régions entières et se délectaient à opprimer des individus qu’ils jetaient aussitôt, par leurs actes odieux, dans les bras de la Résistance. C’est dans ce contexte que Madeleine Riffaud va vivre une succession de situations traumatisantes : l’explosion d’une vieille bombe va l’endeuiller, des avions allemands la canardent sans raison apparente, un milicien, « salaud intégral », la viole plusieurs fois durant la même nuit… Ce n’est pas un hasard si, dans un décor enneigé, la jeune femme semble écrasée par le sanatorium qui la surplombe lorsqu’elle s’y présente pour soigner sa tuberculose : par un dessin plein d’à-propos, Dominique Bertail nous fait comprendre, avant même que le texte ne s’en charge, à quel point la honte d’avoir été violée l’a « diminuée » dans sa dignité.

Le récit de Madeleine Riffaud est souvent touchant, et notamment à l’endroit de son grand-père : « Je me demande quelquefois si ce n’est pas l’homme que j’ai le plus aimé dans toute ma vie. » Il témoigne aussi de la lassitude ressentie par une partie des Français envers le maréchal Pétain et sa collaboration avec les Allemands. Il rend hommage, enfin, au docteur Douady, responsable d’un sanatorium qui hébergeait une imprimerie clandestine, recueillait des médecins juifs et abritait des réunions secrètes de la Résistance. Sur cette dernière, Madeleine Riffaud confie : « On distribuait le courage sur des tracts. » Ce petit commentaire dit beaucoup avec une rare économie de moyens. Dans une France où l’information était aussi rationnée que la nourriture, la Résistance était avant tout une question de communication et d’organisation. Libérer la parole et se montrer solidaire sur un tract, c’était redonner un peu d’espoir à tout un pays. Cela, « La Rose dégoupillée » le montre clairement, et à plus d’une occasion.

Graphiquement réussi et d’une justesse souvent confondante, l’album est complété en appendice par des commentaires dessinés sur la rencontre entre Madeleine Riffaud et Jean-David Morvan, mais aussi par des anecdotes précieuses sur les personnalités croisées en cours de lecture. Que cela soit pour sa peinture de la France occupée, pour son portrait de femme ou pour les affects qu’il porte en son sein, «  La Rose dégoupillée », passionnant de bout en bout, mérite en tout cas un examen attentif.

Madeleine, résistante – 1. La Rose dégoupillée, JD Morvan, Madeleine Riffaud et Dominique Bertail
Dupuis, août 2021, 128 pages

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4

« Pie VII » : un Pape en résistance

Jonathan Fanara
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« Pie VII » : un Pape en résistance

Philippe Thirault et Thomas Verguet publient aux éditions Glénat une bande dessinée dédiée au Pape Pie VII et aux relations conflictuelles qu’il entretenait avec Napoléon Bonaparte.

Le parcours de Pie VII est relativement inattendu. Membre d’un monastère bénédictin à l’âge de quinze ans, il enseignera ensuite la théologie, avant d’être élu Pape au terme d’un interminable conciliabule (plus de trois mois), aidé en sous-main par Ercole Consalvi. Comme le rapportent très bien Philippe Thirault et Thomas Verguet, son action en tant que souverain pontife fut caractérisée par l’intégrité, l’abnégation et l’humilité. Autant de traits constitutifs que sa relation avec Napoléon Bonaparte éclaire d’une lumière profuse…

Tout l’objet du présent album est là : en sondant les rapports souvent orageux entre le Pape et l’Empereur, Pie VII dévoile les dessous de leur personnalité, mais aussi leurs ambitions géopolitiques. Car Philippe Thirault (au scénario) et Thomas Verguet (au dessin) font état d’une époque où les empires se faisaient face et où le soutien du plus haut dignitaire de l’Église catholique pouvait considérablement changer l’image d’un chef d’État ou d’une campagne militaire. Un épisode conté dans l’album en atteste largement : alors qu’il séjourne en France, Pie VII voit Napoléon (décrit comme irascible et manœuvrier) s’évertuer, en vain, à le faire rester à Paris ou à Avignon.

Cette bande dessinée très documentée se distingue aussi par son volet graphique. Que l’on s’attarde sur une ville de Rome encore embryonnaire, sur la campagne de Russie sous la neige, sur l’île de Sainte-Hélène, sur Venise, Florence ou Waterloo, les décors apparaissent toujours soignés et contribuent à immerger le lecteur dans l’histoire. Et dans le conflit larvé qui oppose Pie VII à Napoléon, le premier, qui n’hésitera pas à excommunier le second, se verra placé en résidence surveillée à Savone, dans le golfe de Gênes, avant de tomber malade – même si Napoléon apparaît finalement aussi mal en point. Pendant ce temps, Rome est vassalisée par l’empire de Bonaparte…

Ce petit album didactique (56 pages), édifiant quant aux enjeux de l’époque, se clôture par un dossier explicatif qui offrira la possibilité d’aller plus loin au lecteur désireux de creuser plus avant les thèmes abordés. Bien entendu, de par son format, Pie VII constitue davantage une entrée en matière ludique qu’une monographie sur son sujet, mais cette entreprise de bédéisation, claire et très intéressante, n’en mérite pas moins d’être saluée.

Pie VII, résister à Napoléon, Philippe Thirault et Thomas Verguet
Glénat, août 2021, 56 pages

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3.5

« Flic à la PJ : Go Fast » : de Pierre Perret à une saisie record

Jonathan Fanara
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« Flic à la PJ : Go Fast » : de Pierre Perret à une saisie record

Les histoires de Flic à la PJ se basent sur le témoignage de l’inspecteur Ludovic Armoët. Dans un premier tome intitulé « Go Fast », ce dernier livre le récit, scénarisé par Corbeyran, d’une saisie record initiée par le vol du véhicule de… Pierre Perret.

Il fait particulièrement chaud en France lors de l’été 1999, au moment où le chanteur Pierre Perret pousse les portes du commissariat d’Evry pour signaler le vol de sa BMW cabriolet modèle 507, qu’il décrit, encore hagard, comme « un vrai petit bijou ». À ce moment précis, personne ne peut se douter que ce dépôt de plainte relativement anodin va aboutir, quelques mois plus tard, à la plus importante saisie de drogues et d’armes jamais enregistrée en France. Ce récit authentique, c’est l’inspecteur de la PJ Ludovic Armoët qui le confie au scénariste Corbeyran, qui en profite pour radiographier le milieu de la drogue, mais aussi une romance que beaucoup jugeaient inconcevable : celle liant Ludovic, jeune Réunionnais « mal né », à sa compagne Cécile, issue d’une famille bourgeoise qui voyait d’un mauvais œil leur relation.

Tout s’amorce à Malaga, quand la police locale repère deux véhicules immatriculés en France dans une villa. L’instinct fait le reste : un avis est émis par les policiers espagnols, suspicieux, et Ludovic Armoët prend le parti de contacter la société qui loue le second véhicule plutôt que Pierre Perret, dont il vient pourtant de retrouver la trace de la BMW volée. Des filatures et écoutes téléphoniques permettent d’objectiver la situation : la PJ d’Evry a affaire à un trafiquant de drogues, Giovanni B., à la tête d’une entreprise familiale si lucrative qu’il finira par proposer à l’inspecteur Armoët trois millions en petites coupures en échange d’une malencontreuse erreur glissée dans son dossier. Proposition immédiatement écartée par le policier, qui en profite toutefois pour introduire une seconde plainte pour tentative de corruption…

Dans le vaste univers des polars, « Go Fast » n’a rien de révolutionnaire. Malgré l’introduction de personnages secondaires intéressants (mais sous-utilisés) – un « véreux sans moralité » mais « attachant », un flic paralysé « à cause d’une histoire de cul qui a mal tourné » ou une policière immergée dans un monde de « réflexions sexistes » et de « comportements machistes » –, le récit manque quelque peu de fulgurances. Il est entendu que l’authenticité de l’histoire empêche les rebondissements rocambolesques, d’autant plus que l’éditeur la met volontiers en exergue. Mais il aurait sans doute été judicieux de creuser plus avant la psychologie et le passé des personnages, initiative entreprise par exemple à l’endroit de Ludovic Armoët, dont on découvre les grandes étapes de la vie conjugale qu’il partage avec Cécile.

L’album n’en est pas pour autant raté. Agréable à lire, édifiant quant à l’organisation des trafics de drogues transfrontaliers, il bénéficie en outre du coup de crayon inspiré de Luca Malisan, dont on apprécie la finesse du trait et le soin accordé aux décors. Les anecdotes internes à la PJ d’Evry, par exemple sur les paris ou à propos d’une surprenante double photo dénudée, apportent un supplément d’âme à l’ensemble tout en témoignant de l’ambiance de travail au sein du commissariat. De quoi attiser notre curiosité quant à la suite de cette série qui, à défaut de se montrer très inventive, pose au moins des bases solides.

Flic à la PJ : Go Fast, Corbeyran, Ludovic Armoët et Luca Malisan
Delcourt, août 2021, 64 pages

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3

Le Double : Spectres, Copies, Variations – Une Ontologie de la Présence Dédoublée et Instable

La rédaction LeMagduCiné
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Le Double : Spectres, Copies, Variations – Une Ontologie de la Présence Dédoublée et Instable

Deux visages se superposent : l’un charnel et tactile, l’autre éthéré et instable. Une copie qui se transforme en apparition autonome.

Le double n’est jamais une duplication fidèle et transparente, une reproduction mécanique qui se contenterait de répéter à l’identique ce dont elle procède. Il est bien davantage et bien autrement : une présence fondamentalement décalée qui n’occupe jamais exactement la même position que son modèle, un écho qui déforme en retransmettant ce qu’il reçoit, une variation qui s’écarte nécessairement de ce qu’elle prétend reproduire. Le double introduit une instabilité constitutive au cœur même de l’image et de l’identité : il perturbe la notion rassurante d’une identité une et indivisible, déplace imperceptiblement mais irréversiblement les formes qu’il reprend, ouvre un espace spectral où coexistent l’original et sa version fantomatique sans que l’un puisse jamais totalement absorber ou éliminer l’autre. Le double n’imite pas simplement son modèle dans une opération passive de reproduction ; il le hante activement, le poursuit comme une ombre persistante, revient sans cesse à la manière d’un revenant qui refuse de disparaître définitivement. Cette hantise n’est pas un phénomène marginal ou exceptionnel : elle est au contraire la condition normale de toute image et de toute identité dans le monde contemporain où les technologies de reproduction (photographie, vidéo, numérique) multiplient infiniment les copies, où les identités sociales se fragmentent en multiples personas (professionnelle, familiale, numérique, intime), où aucune présence ne peut plus prétendre à l’unicité stable. Le double révèle que nous sommes toujours déjà dédoublés, démultipliés, hantés par nos propres versions alternatives qui circulent indépendamment de nous, qui nous échappent et nous reviennent transformées. Il expose la fiction de l’original pur qui existerait avant toute copie, avant toute médiation, avant tout dédoublement : en vérité, l’original lui-même n’existe que dans et par ses doubles, qui ne le reproduisent jamais exactement mais le produisent rétroactivement comme ce dont ils différeraient.

Le Double comme Spectre : Une Présence Dédoublée qui Oscille Entre Apparition et Évanouissement

Le spectre n’est pas une pure absence, un vide absolu où rien ne subsisterait de ce qui fut ; c’est au contraire une présence paradoxale et profondément troublante : une présence fragile, précaire, incertaine qui ne s’affirme jamais totalement mais ne disparaît jamais complètement non plus. Une silhouette légèrement décalée qui n’occupe pas exactement l’espace du corps dont elle procède, une ombre qui persiste même après que sa source lumineuse s’est éteinte ou déplacée, une forme qui revient obstinément alors qu’on la croyait définitivement effacée. Le double spectral est une image qui flotte perpétuellement entre l’apparition qui la rend visible et la disparition qui la menace à chaque instant, une oscillation permanente entre présence affirmée et absence imminente qui refuse de se stabiliser dans l’un ou l’autre pôle. Cette spectralité fait du double non pas un second original qui coexisterait pacifiquement avec le premier, mais une perturbation active qui déstabilise l’original lui-même : celui-ci cesse d’être une présence pleine et assurée pour devenir lui aussi problématique, hanté par son propre double qui le suit comme une ombre portée, qui le dédouble et du même coup le divise intérieurement. Le spectre expose que toute présence est toujours déjà hantée, toujours déjà habitée par une altérité fantomatique qui la travaille de l’intérieur.

L’Ombre : Le Premier Double, la Duplication Originaire et Inséparable

L’ombre n’est pas un simple effet lumineux secondaire et négligeable, un épiphénomène optique sans importance qu’on pourrait ignorer pour se concentrer sur le corps « réel » qui la projette. Elle est au contraire un double primordial et constitutif, peut-être le premier de tous les doubles que chaque corps produit inévitablement dès lors qu’il est exposé à une source lumineuse. L’ombre est une version réduite du corps (souvent aplatie en silhouette bidimensionnelle), déformée selon l’angle de la lumière et la nature de la surface où elle se projette, rigoureusement silencieuse alors que le corps peut parler et faire du bruit. Cette réduction, cette déformation, ce silence ne font pas de l’ombre une simple diminution du corps ; ils en font au contraire une révélation de sa part instable, de sa dimension fantomatique, de sa capacité à se dédoubler en une présence autre qui lui échappe partiellement. L’ombre révèle que le corps n’est jamais seul, jamais totalement maître de sa propre présence : il traîne toujours derrière lui (ou devant, ou à côté, selon la lumière) cette version sombre de lui-même qui le suit comme un compagnon inséparable mais toujours légèrement décalé. Dans l’histoire de l’art et de la pensée, l’ombre a souvent été interprétée comme symbole de l’âme (qui double le corps), de la mort (l’ombre comme présence sans substance, vivant sans vie), de l’inconscient (la part obscure qui accompagne la conscience claire). Les peintures de Giorgio de Chirico montrent des places métaphysiques où les ombres s’allongent démesurément, se détachent presque totalement des corps qui les projettent, acquièrent une vie autonome et inquiétante. Chez Francis Bacon, les ombres des figures sont souvent peintes en aplats noirs violents qui semblent plus présents, plus intenses que les corps déformés dont elles émanent – l’ombre devient la vérité profonde du corps, sa dimension viscérale et nocturne que l’apparence diurne dissimule.

Le Reflet Spectral : Image Sans Substance Matérielle, Présence Désincarnée

Certains reflets ne renvoient pas une copie nette et fidèle comme le ferait un bon miroir plan, mais produisent au contraire une silhouette floue, déformée par les ondulations de l’eau ou les irrégularités du métal, tremblante sous l’effet du moindre mouvement de la surface réfléchissante. Ce reflet spectral crée immédiatement une distance perceptive et psychologique, une étrangeté troublante, une tension entre la présence du corps réel et l’apparition fantomatique de son double réfléchi qui semble à la fois lui ressembler et s’en écarter irréductiblement. Le reflet spectral est une image sans substance matérielle propre : il n’existe que comme phénomène optique, disparaît instantanément si la surface réfléchissante est retirée ou si l’angle change, ne peut jamais être touché ou saisi directement. Cette immatérialité fait du reflet une forme paradigmatique du spectre : visible mais intangible, présent mais inconsistant, réel dans son apparence mais irréel dans son être. Les portraits photographiques de Diane Arbus montrent souvent les sujets à travers des vitres ou des miroirs qui créent un léger flou, un dédoublement spectral : les personnes semblent à la fois là et ailleurs, présentes dans leur corps réel mais déjà fantomatiques dans leur reflet qui les dédouble. Dans les vidéos de Bill Viola, les corps immergés dans l’eau apparaissent déformés par les ondulations aquatiques, leurs contours tremblent et se dissolvent partiellement – le corps devient son propre spectre, présence qui vacille au bord de la disparition.

Le Double comme Copie : Reproduction Imparfaite, Variation Nécessaire, Altération Constitutive

Copier n’est jamais simplement reproduire à l’identique, créer une réplique parfaite qui serait indiscernable de son modèle. Chaque opération de copie, quelle que soit la technique employée (manuelle, mécanique, photographique, numérique), introduit nécessairement et inévitablement une variation, une altération, une dérive par rapport à l’original qu’elle prétend reproduire. Cette variation n’est pas un défaut technique qu’il faudrait éliminer en perfectionnant les procédés de reproduction ; elle est au contraire constitutive de l’opération même de copie, qui implique toujours un transfert d’un support à un autre, d’un médium à un autre, d’un contexte à un autre – et ce transfert ne peut jamais être totalement transparent. Le double produit par la copie est donc toujours une version plutôt qu’une duplication exacte, une interprétation plutôt qu’une répétition mécanique, une transformation plutôt qu’une conservation à l’identique. Cette vérité de la copie comme variation a des conséquences philosophiques considérables : elle invalide la distinction trop simple entre original authentique et copie secondaire, puisque l’original lui-même n’existe que dans et par ses copies qui le constituent rétroactivement comme ce dont elles différeraient. Comme l’a montré Gilles Deleuze, le simulacre n’est pas une mauvaise copie qui trahirait l’original ; il est au contraire la révélation que l’original lui-même n’était qu’un effet de ses copies, une fiction stabilisée par convention.

La Copie Imparfaite : L’Erreur comme Production de Différence et de Singularité

Une copie légèrement décalée où les proportions ne correspondent pas exactement, un trait qui glisse imperceptiblement créant une asymétrie non prévue, une couleur qui dérive vers une tonalité voisine mais distincte, un détail qui se perd ou au contraire s’amplifie dans le transfert. Ces « erreurs » de copie, loin d’être de pures négativités qu’il faudrait corriger et éliminer, deviennent au contraire des formes à part entière, des singularités qui distinguent cette copie-ci de toutes les autres, des productions de différence qui enrichissent le champ des variations possibles. L’erreur de copie révèle paradoxalement ce que l’original ne montrait pas ou ne pouvait pas montrer : elle expose des potentialités latentes, des dimensions cachées, des aspects qui n’apparaissent que dans et par la déformation. Dans la technique médiévale de la copie manuscrite, chaque scribe introduisait involontairement des variantes dans le texte qu’il reproduisait – lettres mal formées, mots mal compris, lignes sautées ou dupliquées. Loin d’être de pures corruptions du texte original (qui d’ailleurs n’existait souvent plus), ces variantes créaient de nouvelles versions, de nouvelles interprétations, de nouveaux textes qui n’auraient jamais existé sans ces « erreurs » fécondes. Andy Warhol, dans ses sérigraphies répétées (Marilyn, Campbell’s Soup Cans, Electric Chairs), exploite systématiquement les imperfections du processus de reproduction mécanique : les encres bavent différemment à chaque tirage, les registres se décalent légèrement, les densités varient, créant ainsi une série de variations à partir d’une même matrice. Chaque « copie » devient unique dans son imperfection, singulière dans son écart par rapport à l’image source. Warhol révèle ainsi que la reproduction mécanique, censée produire des copies identiques, génère au contraire de la différence, de la variation, de la singularité à chaque itération.

La Répétition : Le Double comme Série qui Transforme par Accumulation

Répéter une image, ce n’est jamais simplement la multiplier en exemplaires identiques qui conserveraient chacun exactement les mêmes propriétés que le premier. C’est au contraire la transformer profondément par le simple fait de la réitérer : chaque répétition modifie la perception que nous en avons (l’image devient progressivement plus familière, moins surprenante, éventuellement banale ou au contraire obsédante), déplace le sens qu’elle véhicule (du particulier elle bascule vers le générique, de l’événement unique vers le pattern répétitif), altère radicalement sa présence (elle cesse d’être une apparition singulière pour devenir un élément d’une série). Le double, lorsqu’il se multiplie en série répétitive, devient ainsi une variation systématique qui expose les transformations que la répétition induit. Les séries photographiques de Bernd et Hilla Becher (châteaux d’eau, hauts-fourneaux, maisons à colombages) montrent des objets similaires mais jamais identiques, présentés dans une grille régulière qui accentue à la fois leur ressemblance typologique et leurs différences singulières. La répétition sérielle révèle que chaque exemplaire, bien qu’appartenant à la même catégorie, possède des variations uniques qui ne deviennent visibles que dans et par la comparaison systématique. Chez Gerhard Richter (48 Portraits, série de peintures grises identiquement formatées mais montrant des visages différents), la répétition du même dispositif formel crée un rythme visuel qui transforme chaque portrait individuel en élément d’un ensemble plus vaste – l’identité singulière se dissout partiellement dans la série dont elle fait partie. La répétition ne conserve pas ; elle métamorphose en accumulant.

Le Double comme Variation : Multiplicité Constitutive, Divergence Créatrice, Devenir Ouvert

Le double n’est fondamentalement pas un miroir qui se contenterait de refléter fidèlement ce qui se présente devant lui ; il est au contraire une divergence active, une bifurcation qui écarte l’image de sa source, qui la fait dévier vers d’autres possibilités, qui l’ouvre à des devenirs imprévisibles. Il ne reproduit pas l’original dans sa fixité supposée ; il le projette au contraire vers d’autres formes potentielles, d’autres configurations possibles, d’autres manières d’être qui n’étaient pas actualisées dans la version première. Le double comme variation expose que toute forme stable n’est qu’une actualisation provisoire parmi une multitude de virtuels qui coexistent avec elle, qui la hantent et qui peuvent à tout moment s’actualiser à leur tour dans de nouveaux doubles divergents. Cette ouverture fait du double non pas une simple répétition du même, mais une production du différent, une exploration des possibles, une expérimentation formelle qui multiplie les versions sans jamais se fixer définitivement sur aucune. Le double est ainsi une bifurcation ontologique qui fait basculer l’image de l’être (ce qu’elle est) vers le devenir (ce qu’elle peut devenir), de l’identité stable vers la métamorphose permanente.

Le Double Multiple : Identités Démultipliées et Dissolution de l’Unité Subjective

Plusieurs versions simultanées d’un même visage qui apparaissent côte à côte ou superposées dans le même cadre, plusieurs corps qui semblent émaner d’un même sujet mais ne coïncident jamais totalement, plusieurs expressions faciales contradictoires qui coexistent dans le même instant fragmentant l’unité temporelle du sujet. L’identité cesse alors radicalement d’être cette unité stable et cohérente qu’elle prétend être ordinairement ; elle devient au contraire une pluralité irréductible, une oscillation permanente entre des états incompatibles, une instabilité constitutive qui refuse toute synthèse unificatrice. Le double multiple fragilise profondément l’unité supposée du sujet en exposant qu’il n’a jamais été un mais toujours déjà plusieurs, toujours traversé par des versions contradictoires de lui-même qui ne peuvent jamais se réconcilier en une identité harmonieuse. Dans les autoportraits photographiques de Francesca Woodman, la jeune artiste apparaît souvent dédoublée par une longue exposition qui capture plusieurs positions successives de son corps en mouvement : elle devient fantomatique, multipliée, fragmentée en versions partielles qui se superposent sans jamais former une figure stable et unifiée. Ces démultiplications révèlent une identité en fuite perpétuelle, un sujet qui refuse de se fixer en une forme définitive et se disperse au contraire en apparitions multiples et évanescentes. Chez Cindy Sherman (Untitled Film Stills et séries ultérieures), l’artiste se photographie dans des centaines de personnages différents – femmes fatales, ménagères, clowns grotesques, mannequins de mode – révélant que l’identité est toujours une performance, un masque, un rôle qu’on endosse temporairement. La multiplication des doubles expose qu’il n’y a pas de « vrai » Cindy Sherman derrière ces personnages, seulement une série infinie de versions aussi authentiques (ou inauthentiques) les unes que les autres.

Le Double Déformé : Altération Expressive et Intensification par la Distorsion

Un double volontairement étiré qui allonge démesurément les proportions du corps ou du visage, compressé qui écrase les volumes dans une densité oppressante, fragmenté qui brise l’unité anatomique en morceaux discontinus et redistribués dans l’espace. La déformation systématique du double n’est jamais une pure perte, un appauvrissement qui éloignerait l’image de son modèle vers une version dégradée et appauvrie ; c’est au contraire une intensification expressive, une manière de révéler par l’exagération ce qui restait latent ou discret dans la forme originale. Le double déformé devient ainsi une expression plutôt qu’une reproduction : il ne se contente pas de montrer ce qui était déjà visible, il expose ce qui était senti mais pas vu, il rend manifeste les tensions intérieures, les forces dynamiques, les affects qui traversent le corps sans nécessairement se traduire en modifications visibles de sa forme apparente. Dans les peintures d’Egon Schiele, les corps se tordent en postures impossibles, les membres s’allongent de manière non-anatomique, les articulations se brisent en angles aigus : ces déformations ne sont pas des erreurs de représentation mais au contraire des intensifications expressives qui révèlent l’angoisse, le désir, la souffrance qui habitent ces corps. Le double déformé expose la vérité affective du corps au-delà de sa vérité anatomique. Les anamorphoses baroques (comme le crâne anamorphique dans Les Ambassadeurs de Holbein) créent des doubles déformés qui ne deviennent reconnaissables que depuis un point de vue extrêmement oblique : la forme stable se révèle n’être qu’une apparence relative, une configuration qui dépend entièrement de la perspective adoptée. Le double déformé révèle ainsi que toute forme est toujours déjà une déformation, une version particulière déterminée par un point de vue spécifique qui pourrait à tout moment basculer dans d’autres configurations également valides.

Le Double comme Régime d’Instabilité Ontologique et Perceptive

Le double introduit une instabilité fondamentale et irréductible au cœur même de l’image et de l’identité. Il perturbe radicalement la perception ordinaire qui cherche des formes stables et reconnaissables, déplace les repères identitaires qui nous permettent de nous orienter dans le monde social, fissure profondément l’unité apparente des sujets et des objets. Le double est une faille active dans la stabilité supposée du visible, une perturbation permanente qui empêche toute fixation définitive, toute clôture rassurante de l’image sur elle-même. Cette instabilité n’est pas un accident qu’il faudrait corriger en éliminant les doubles pour revenir à l’unicité de l’original ; elle est au contraire la vérité profonde de toute image et de toute identité dans le monde contemporain où la multiplication technique des reproductions, la circulation accélérée des images, la fragmentation des identités sociales rendent impossible toute prétention à l’unicité stable. Le double révèle que nous sommes constitués par cette instabilité, que nous existons dans et par nos dédoublements multiples, que l’identité n’est jamais donnée une fois pour toutes mais toujours en cours de recomposition à travers ses variations.

Le Double comme Tension : Oscillation Permanente Entre Pôles Incompatibles

Entre l’original et la copie qui prétend le reproduire mais s’en écarte nécessairement, entre la présence pleine du corps et le spectre évanescent qui le hante, entre la forme stable et sa variation déformée qui la conteste, entre l’identité une et la multiplicité des versions qui la fragmentent. Le double crée et maintient une tension permanente et irréductible entre ces pôles opposés qui ne peuvent jamais se réconcilier en une synthèse harmonieuse. Cette tension n’est pas un problème à résoudre en choisissant l’un des termes contre l’autre (l’original contre la copie, la présence contre le spectre, l’unité contre la multiplicité) ; elle est au contraire la condition dynamique qui maintient l’image et l’identité dans un état de vibration créatrice, dans une oscillation productive qui génère sans cesse de nouvelles configurations. Les œuvres de Bruce Nauman (Video Corridors, installations où le spectateur se voit simultanément en direct et en différé sur des moniteurs multiples) créent une tension perceptive et psychologique intense : le sujet ne peut jamais coïncider avec ses propres images qui le précèdent ou le suivent temporellement, qui le montrent sous des angles qu’il ne peut pas voir directement. Cette non-coïncidence avec soi-même, cette impossibilité de se saisir comme unité stable, génère une angoisse productive qui révèle que l’identité est toujours déjà divisée, toujours en tension avec elle-même. Le double expose cette division constitutive en la rendant visible et sensible.

Le Double comme Ouverture : Révélation de la Multiplicité Virtuelle Interne

Le double ouvre radicalement l’image vers ce qu’elle pourrait être mais n’est pas encore actuellement, vers les virtualités qui coexistent avec sa forme présente sans être actualisées, vers les devenirs potentiels qui l’habitent comme des possibilités latentes. Il révèle que toute forme stable contient en elle une multiplicité interne de variations virtuelles qui peuvent à tout moment s’actualiser dans de nouveaux doubles divergents. Cette multiplicité n’est pas une simple collection d’alternatives extérieures qui s’ajouteraient à la forme première ; elle est au contraire constitutive de cette forme elle-même, qui n’existe que comme actualisation provisoire d’un champ de possibles beaucoup plus vaste. Le double est ainsi une promesse au sens fort : il promet que l’image n’est jamais close sur elle-même, jamais définitivement fixée, toujours ouverte à des transformations futures qui la prolongeront dans des directions imprévisibles. Les morphings numériques contemporains (qui transforment progressivement un visage en un autre, un corps en un autre, une forme en une autre) exposent visuellement cette ouverture : ils montrent que toute forme contient virtuellement toutes les autres, que les frontières entre les identités sont poreuses et franchissables, que le devenir-autre est toujours possible. Le double révèle que l’identité n’est jamais une essence fermée mais toujours un processus ouvert, jamais un être fixe mais toujours un devenir mobile qui se transforme à travers ses variations multiples.

Conclusion : Le Double comme Vérité Profonde de l’Image Instable et de l’Identité Fragmentée

Le double n’est pas une simple duplication accessoire qui viendrait s’ajouter secondairement à un original premier et autosuffisant ; c’est au contraire une transformation constitutive qui révèle que toute image, toute identité porte en elle nécessairement et originairement une variation interne, une divergence latente, une altération qui travaille de l’intérieur ce qui semblait stable et unifié. Le double expose que l’original lui-même n’existe que dans et par ses doubles, qu’il est rétroactivement constitué comme original par les copies qui prétendent le reproduire, qu’il n’a jamais eu l’unicité et la stabilité qu’on lui attribue rétrospectivement. Cette révélation est la vérité profonde et troublante de l’image contemporaine à l’ère de la reproduction technique généralisée : nous n’avons plus affaire à des originaux authentiques entourés de copies secondaires, mais à des circulations de versions multiples dont aucune ne peut légitimement prétendre au statut privilégié d’original. Le double est ainsi la condition normale de toute image et de toute identité aujourd’hui : nous existons comme des êtres dédoublés, démultipliés en versions photographiques, vidéographiques, numériques qui circulent indépendamment de nous et nous constituent autant que notre présence corporelle immédiate. L’identité contemporaine est fondamentalement une identité hantée par ses propres doubles qui la précèdent, l’accompagnent, lui survivent, la transforment en la reproduisant. Le double nous apprend à accepter cette instabilité constitutive, à renoncer à la fiction rassurante de l’unicité stable, à habiter créativement la multiplicité de nos versions qui ne coïncident jamais parfaitement mais génèrent dans leurs écarts mêmes l’espace d’une existence ouverte, mobile, transformable. Dans cette acceptation de notre nature dédoublée réside paradoxalement une forme de liberté : si nous ne sommes jamais identiques à nous-mêmes, si nos doubles nous échappent et nous reviennent transformés, alors nous ne sommes jamais définitivement fixés dans une identité close – nous restons toujours capables de devenir autres, de nous réinventer à travers nos variations, de nous transformer en explorant les possibles que nos doubles révèlent et promettent.

L’Armée Rouge, un documentaire de Michaël Prazan en DVD

Herve Aubert
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L’Armée Rouge, un documentaire de Michaël Prazan en DVD

Les éditions Arcades et Arte éditions publient en DVD le documentaire de Michaël Prazan consacré à l’Armée Rouge, un angle intéressant pour aborder l’histoire de l’URSS mais dont le résultat n’est pas à la hauteur des espérances, malgré un complément de programme des plus intéressants.

Pour ceux qui s’intéressent aux documentaires sur le nazisme, l’antisémitisme, le terrorisme et ceux qui combattent ces fléaux, le nom de Michaël Prazan n’est pas inconnu. Auteur d’une thèse sur les discours antisémites et de livres sur les Einsatzgruppen, l’extrême-droite ou les Frères Musulmans, Michaël Prazan a aussi écrit et réalisé de nombreux documentaires pour France Télévision ou Arte.
C’est justement sur Arte que le documentaire en deux parties sur L’Armée Rouge a été diffusé. Le but est, ici, d’aborder l’histoire de l’URSS par le prisme de sa célèbre armée, et l’idée est, a priori, excellente. En effet, l’Armée Rouge a participé à de nombreux événements majeurs du XXème siècle. De plus, parler de l’armée, c’est évoquer aussi bien l’histoire sociale et la politique intérieure que la diplomatie soviétique.
Sur le plan social, être soldat de l’Armée Rouge (et, a fortiori, cela fonctionne encore mieux lorsque l’on en est gradé), c’est avoir la certitude d’une situation sociale enviée et célébrée, dont la renommée retombera sur toute la famille. D’ailleurs, la société soviétique reste très attachée à son Armée, et c’est vrai encore de nos jours pour la population russe, comme le montrent les images qui ouvrent le film : le recueillement lors du décès accidentel de 64 membres des Choeur de l’Armée Rouge en décembre 2016.
Concernant la politique intérieure, l’Armée Rouge est liée, bien entendu, à la guerre civile qui ravagea la Russie entre 1918 et 1922. C’est là que Trotski, nommé Commissaire à la guerre (titre équivalent à celui d’un ministre), va organiser l’Armée Rouge, n’hésitant pas, pour cela, à employer… des officiers de l’ancienne armée tsariste ! Cette période sera aussi marquée par des répressions brutales de mouvements anti-communistes, comme lors de la révolte des marins de Kronstadt.
Enfin, dans le cadre de la politique internationale, l’histoire de l’Armée Rouge, c’est le contraste entre l’armée victorieuse de Stalingrad, qui va libérer le camp d’Auschwitz et mener la bataille de Berlin, et l’armée défaite, rentrant en catimini après quasiment dix années d’occupation de l’Afghanistan. Entre les deux, l’Armée Rouge sera force de répression à Budapest en 56 et Prague en 68, mais aussi cadre de développement d’un programme spatial soviétique qui culminera en 1961 avec l’exploit de Youri Gagarine.
En bref, les événements dignes d’être racontés sont nombreux. De fait, le documentaire file à toute allure. Les images dûment sélectionnées, souvent remarquables, s’enchaînent grâce à un montage choc digne des films catastrophes.

C’est peut-être justement là que réside le principal problème de ce documentaire.
Les événements couverts par le film de Michaël Prazan sont riches et complexes. Ils s’imbriquent avec l’histoire de nombreux autres pays, tissant la toile de l’histoire de ce XXème siècle. Il y aurait de quoi faire un film d’une bonne dizaine d’heures.
Or, le documentaire présenté ici fait deux heures. Deux heures clairement trop courtes pour évoquer tout cela de façon approfondie. Cela oblige le réalisateur à filer à toute allure, mais surtout à faire des ellipses vertigineuses. C’est d’autant plus dommage que, lorsque le rythme ralentit, lorsque l’on prend le temps d’approfondir le propos, le documentaire devient passionnant (c’est le cas pour la partie consacrée à l’Afghanistan).
Le problème de ces ellipses, c’est qu’elles se transforment en raccourcis historiques douteux. Affirmer que le bloc soviétique est seul responsable de la fracture du monde d’après-guerre, c’est faire une approximation historique plus que contestable. Du documentaire de Michaël Prazan, surtout dans sa seconde partie, se dégage un portrait sombre monochrome de l’Armée Rouge. Même les exploits sont tournés de façon négative. Le réalisateur emploie des témoignages dûment sélectionnés et une musique angoissante pour implanter un climat anxiogène.

Complément de programme : DMB 91, d’Aleksei Khanioutine

Outre les deux heures du documentaire de Prazan, le coffret DVD propose un autre film documentaire, soviétique celui-ci, et daté de 1990. Il s’intitule DMB 91, au coeur de l’Armée Rouge et il est réalisé par Aleksei Khanioutine.
Très différent du film qui constitue le programme principal du coffret, DMB 91 est un exemple de “cinéma-vérité” : le réalisateur et son équipe ont suivi des appelés au service militaire, jeunes recrues de l’Armée Rouge qui vont faire leurs classes dans un régiment de blindés au fin fond de la Sibérie. Ici, pas d’entretiens, pas d’interventions en voix off, pas d’explications historiques ou autres. Le film est constitué de ce que filme la caméra, à savoir de jeunes hommes qui apprennent à devenir des soldats.
En cette période de Glasnost (cette politique de transparence envers les médias, mise en place par Gorbatchev), la caméra de Khanioutine a le droit de s’infiltrer partout. Le cinéaste sait parfaitement montrer ces visages qui, derrière les fanfaronnades, reflètent doucement les doutes et les craintes. Il montre même des scènes qui paraîtraient farfelues dans n’importe quel film de fiction, comme cette séquence où les jeunes recrues, en rang d’oignon, en pleine forêt, sont obligées de déféquer sur du papier journal (afin de détecter, dans les selles, les signes avant-coureurs de la dysenterie).
Aleksei Khanioutine nous propose donc une véritable immersion dans cette fameuse Armée Rouge, filmant une vie quotidienne faite d’entraînements, de corvées, mais aussi d’attentes, de longs moments vides et ennuyeux.
DMB 91 est divisé en deux parties d’égale longueur, la première intitulée “Recrutement de printemps” et la seconde “Recrutement d’automne”. Au début de la seconde partie, on pourrait craindre une répétition de scènes identiques, mais, cette fois-ci, le réalisateur s’intéresse à Andréï. Andréï était une des recrues du printemps, dans la première partie du film, et le voilà devenu instructeur, ce qui n’ôte rien à ses doutes et ses questionnements.
en bref, Aleksei Khanioutine nous offre un documentaire remarquable et instructif qui nous plonge littéralement dans cette Armée Rouge agonisante, deux ans avant sa disparition.

Caractéristiques :
2 DVD
Durée du film : 117 minutes
Version française
Sous-titres pour sourds et malentendants
Couleurs et Noir et blanc
Format : 16/9
Son : Dolby Digital stereo
Complément de programme :
DMB 91, au coeur de l’Armée Rouge
Durée : 79 minutes
Version russe sous-titrée en français

L’indispensable « Loup-Garou de Londres » en édition collector

Jonathan Fanara
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L’indispensable « Loup-Garou de Londres » en édition collector

L’Atelier d’Images et Arcadès proposent Le Loup-Garou de Londres en 4K ultra HD et édition collector. Le film de John Landis demeure un monument du cinéma d’horreur et une œuvre ô combien séminale.

En 1981, la presse est en émoi : Charles et Diana célèbrent leur mariage princier à la Cathédrale Saint-Paul de Londres. Contrastant avec la vision idyllique de la capitale britannique alors véhiculée par tous les médias du pays (et même au-delà), John Landis troque les dehors fastueux et romantiques pour une représentation de Londres éminemment plus crépusculaire et horrifique. Sa comédie d’horreur intitulée Le Loup-Garou de Londres, écrite alors qu’il n’avait à peine que dix-neuf ans, fait du zoo de Regent’s Park l’abri inconscient d’un homme-loup, des landes anglaises le terrain de chasse d’un prédateur assoiffé de sang, de Trafalgar Square un lieu de désespoir et de Piccadilly Circus, où tout tournage était jusque-là formellement interdit, un carnage dantesque caractérisé par les carambolages et les corps écrasés ou déchiquetés. À cet égard, il est difficile de contester au long métrage une place honorable au panthéon des films ayant érigé la ville en personnage en part entière. Et ce, d’autant plus que la bête sèmera ses victimes des quartiers cossus jusqu’aux zones investies par les sans-logis.

Il existe toutefois un autre panthéon, autrement plus prestigieux, que Le Loup-Garou de Londres a cette fois officiellement inauguré. En 1982 est décerné au spécialiste des effets spéciaux Rick Baker le premier Oscar des meilleurs maquillages. L’homme, sollicité par John Landis, avait dû quitter précipitamment le tournage d’Hurlements, de Joe Dante, pour rejoindre la production du Loup-Garou de Londres et ainsi honorer une vieille promesse faite au réalisateur américain. L’obtention de la statuette tant convoitée est essentiellement motivée par la séquence de transformation à laquelle on a parfois injustement résumé le film de John Landis. Il faut reconnaître que la prouesse est de taille : parfaitement rythmée et découpée, cette scène s’inscrivant en écho à la transition biophysique des enfants vers l’âge adulte est gorgée de prothèses, d’effets spéciaux, d’astuces visuelles, le tout sous une lumière profuse, et elle montre par le menu une mutation de l’homme vers le loup-garou extrêmement réaliste et douloureuse. Jusque-là, les transformations avaient été suggérées, ou arrangées au montage. Personne en tout cas n’avait jamais atteint un tel degré d’expertise en la matière. Mais il serait parfaitement absurde de ne retenir du travail de Rick Baker, patient et minutieux, que cette unique séquence. Le Loup-Garou de Londres s’est aussi distingué par la lente décomposition de Jack, un des deux héros du film, de jeunes Américains en voyage en Europe. Après avoir été sauvagement attaqué par un animal, qui s’avérera être un loup-garou, Jack réapparaît plusieurs fois face à son ami David sous forme de mort-vivant. Rick Baker va alors travailler la texture de ses blessures (ces entailles profondes, ce morceau de peau qui ne cesse de bouger…), puis lui donner un visage plus émacié, pour terminer avec une ingénieuse marionnette sculptée qui n’a pas pris une ride quarante années plus tard ! Autant de subtilités visuelles qui ont convaincu Michael Jackson de faire appel au tandem Rick Baker/John Landis pour son célèbre clip « Thriller ».

Une autre caractéristique rend Le Loup-Garou de Londres instantanément identifiable. Il s’agit bien entendu de son savant mélange des genres. L’horreur et la comédie s’y entremêlent sans cesse, à tel point que l’une semble quasi inopérante sans l’autre. La première attaque du loup-garou succède par exemple à une visite embarrassante – et très amusante – dans un bar. Tout au long du film, et notamment grâce au jeu de David Naughton, Griffin Dunne ou Jenny Agutter, les deux genres vont interagir l’un avec l’autre, semblant par moments ouvrir la voie à un film tel que Shaun of the Dead (même si la comparaison entre les deux œuvres n’est que partiellement judicieuse). L’horreur n’apparaît que rarement chimiquement pure dans Le Loup-Garou de Londres et les coupes opérées par John Landis pour éviter une classification R ont sans doute conduit à l’accentuation de cette impression. Quoi qu’il en soit, ses ruptures de ton et son humour méta- (2001, les affiches du métro, le générique, le discours sur les loups-garous, etc.) confèrent probablement au Loup-Garou de Londres son caractère résolument moderne.

Sans être dénué de défauts, le film de John Landis aligne les fulgurances : la scène du bar, l’attaque du loup-garou dans les landes, les questionnements légitimes sur la santé mentale de David, puis sur le comportement qu’il doit adopter pour préserver les autres, le regard que porte sur lui sa nouvelle petite amie (« séduisant » et « un peu triste »), les vues subjectives dans le métro, les précitées scènes de transformation et de Piccadilly Circus, etc. Avant-gardiste sur le plan des effets spéciaux ou de la tonalité bigarrée qu’il adopte, Le Loup-Garou de Londres figure aujourd’hui encore parmi les meilleurs films de loups-garous jamais réalisés.

TECHNIQUE & BONUS

Ce nouveau master HD est pleinement satisfaisant, tant d’un point de vue visuel que sonore. À ce titre, la scène de Piccadilly Circus s’apparente à une forme d’apothéose, avec sa nuit bercée par les néons, les phares, les lampadaires, les cris, la tôle froissée et les corps déchiquetés. L’immersion est totale – et la technique, à son service. La présente édition nous gratifie en outre d’un nombre incalculable de suppléments – parfois très substantiels, qui plus est. Ces derniers mettent bien entendu l’accent sur le caractère avant-gardiste des effets spéciaux, sur la relation qui unit John Landis et Rick Baker depuis Schlock (1973), sur les ruptures de ton du film ou encore sur les sophistications qui émaillent de bout en bout Le Loup-Garou de Londres. Le journaliste Philippe Guedj livre une analyse érudite du long métrage. Le spectateur est plongé dans les coulisses du tournage (scène de la transformation, création des moules en plâtre, trucages sur la séquence de Piccadilly Circus…). John Landis et Rick Baker reviennent abondamment sur la production du film. On apprendra du premier qu’il se voit avant tout comme un artisan et qu’il fut, enfant, fasciné par Le Septième voyage de Sinbad. Le second s’épanche sur son amour des « monstres », pendant que d’autres louent son travail et lui rendent l’hommage qui lui est dû. Il est aussi question, plus généralement, et à l’occasion d’un document précieux, de l’évolution du cinéma d’horreur, notamment chez Universal, connu pour avoir produit des classiques du genre avec les inénarrables Boris Karloff et Béla Lugosi.

Blu-ray du film (VOST) :
Commentaire audio de David Naughton et Griffin Dune
« Prenez garde à la Lune » (95′)
Les coulisses du tournage (5′)
Entretien avec John Landis (18′)
Entretien avec Rick Baker (11′)
J’ai marché avec un loup-garou (8′)
Gros plan sur la technique (11′)
Bêtisier (3′)
Storyboards comparés au film (2′)
Galerie de photos (3′)

Blu-ray bonus (VOST) :
INÉDITS :
– « La marque de la bête : l’héritage du Loup-garou d’Universal » (77′)
– Un cinéaste américain à Londres (11′)
– « Il doit être juif » : le secret du Loup-Garou (11′)
– « L’Appel du loup-garou » : entretien entre Corin Hardy et Simon Ward
– Les Vestiges du film
EXCLUSIFS :
– Interview de John Landis par Jean-Pierre Lavoignat et Christophe d’Yvoire (10′)
– « Un monstre du cinéma américain en Angleterre » par Philippe Guedj, journaliste cinéma au Point Pop
– « L’illustration en Héritage » : entretien avec l’illustrateur Gil Jouin, créateur du nouveau visuel

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4.5

La Caravane de feu (1967) de Burt Kennedy : un western très détendu

Thierry Dossogne
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La Caravane de feu (1967) de Burt Kennedy : un western très détendu

Pour les amateurs de western en général et de John Wayne en particulier (ça en fait, du monde), voir le personnage interprété par le Duke ne pas se trouver du bon côté de la loi, représente en soi une raison suffisante pour s’intéresser à ce film. Ce western léger voit en outre un autre monstre sacré du septième art enfiler ceinturon et stetson : Kirk Douglas. Ajoutez-y une équipe technique et créative de vétérans du western et de très jolis paysages mexicains, et vous tenez l’assurance de passer une bonne soirée. La Caravane de feu ne peut guère prétendre au statut de classique, mais son casting et sa position à cheval entre trois genres cinématographiques en font assurément une curiosité de qualité. 

John Wayne sur un canasson. L’image a beau avoir été vue mille fois, elle a le don de flanquer le sourire à n’importe quel amateur de western, quel que soit le sujet du film. C’est donc avec cette image rassurante, cette compagnie familière, que l’on pénètre dans La Caravane de feu (The War Wagon), mis en scène en 1967 par Burt Kennedy. Ce scénariste spécialisé dans le western, à qui l’on doit notamment le script de quatre des meilleurs films de Budd Boetticher, est passé derrière la caméra au début de la décennie. Il est à noter que, curieusement, Kennedy n’est pas l’auteur du scénario de La Caravane de feu, qui a été écrit par Clair Huffaker qui adapte son propre roman (Badman/1957). Quant à l’irrésistible duo Wayne-Douglas, il venait de tourner deux fois ensemble dans des films de guerre sous la houlette d’Otto Preminger (Première Victoire/In Harm’s Way, 1965) et de Melville Shavelson (L’Ombre d’un géant/Cast a Giant Shadow, 1966).

Le Duke y interprète, pour la première fois de sa carrière, un « méchant ». Taw Jackson est en effet un éleveur qui vient d’être relâché de prison et revient dans son patelin natal afin d’y régler ses comptes. D’antagoniste, Jackson se mue en simple anti-héros, le spectateur apprenant qu’il a en réalité été piégé par l’homme d’affaires corrompu Frank Pierce (Bruce Cabot) et emprisonné à tort alors que ce dernier s’appropriait ses terres… et l’or qu’il y avait découvert. On retrouve le même procédé pour le personnage de Lomax, campé par Kirk Douglas, tueur à gages que Pierce engage pour se débarrasser définitivement de Jackson. L’impression négative est immédiatement évacuée grâce au sourire ravageur de Lomax, sympathique assassin que le spectateur ne suspectera jamais sérieusement de vouloir liquider Jackson. Le scénario joue pourtant constamment de cette ambiguïté, Lomax hésitant entre l’appât du gain et l’amitié naissante avec Jackson. Ce dernier lui propose de toute manière de combiner les deux, puisqu’il le convainc de se joindre à son équipe de bras cassés pour réaliser un coup d’envergure. L’objet de convoitise est la diligence blindée, armée d’une mitrailleuse Gatling, dans laquelle Pierce et ses hommes de main convoient une immense cargaison d’or, un or que Jackson considère le sien.

La Caravane de feu est un film de vieux briscards qui connaissent le western par cœur et se permettent de jouer avec les codes du genre. Les seconds rôles épaulant les deux immenses stars ne sont en effet pas des amateurs : Bruce Cabot (Les Comancheros, Le Grand McLintock), Keenan Wynn (La Diligence vers l’Ouest, Johnny Concho), Gene Evans (Les Bravados, Le Bourreau du Nevada), etc. On y trouve également Bruce Dern dans un de ses tout premiers rôles au cinéma. Pour mettre tout cela en musique, Burt Kennedy peut compter, là aussi, sur une équipe chevronnée comprenant notamment le chef opérateur William H. Clothier (L’Homme qui Tua Liberty Valance, Alamo), et le compositeur Dimitri Tiomkin (Le Train Sifflera Trois Fois, Rio Bravo). La Caravane de feu bénéficie également de superbes paysages mexicains.

Si le succès commercial et critique fut logiquement au rendez-vous à sa sortie, le film est pourtant régulièrement boudé, voire oublié, de nos jours. Les puristes acceptent peut-être difficilement le ton (très) léger d’une œuvre qui se situe entre le buddy movie, le film de casse et le western. C’est évidemment le ton ironique et détendu du film qui rendent « acceptable » de voir John Wayne (et Kirk Douglas dans une moindre mesure) jouer un « mauvais » rôle, mais l’entente cordiale entre les deux stars, aucunement forcée, déborde quelque peu le sujet du film. On peut ainsi leur reprocher de cabotiner allègrement, Wayne en mode laid back ne forçant par ailleurs pas son talent et Douglas en rajoutant dans les piques lancées à son compère et dans son rôle de séducteur stéréotypé, tout sourire Colgate dehors. Axé sur la comédie, la symbiose entre les deux comédiens et ses nombreuses séquences d’action remarquablement mises en scène, le film de Burt Kennedy fait peu de cas des codes habituels du western en dédramatisant l’enjeu dès le début – de fait, le scénario ne ménage pratiquement aucun moment dramatique. Ce choix, pleinement conscient, constitue la particularité de La Caravane de feu… mais également son talon d’Achille. 

Synopsis : Dépossédé de ses mines d’or par Franck Pierce, Taw Jackson entend bien se venger à sa sortie de prison. Pour se faire, il réunit une équipe dont Lomax, tueur à gages et spécialiste des coffres-forts, pour attaquer la diligence blindée, dans laquelle son ennemi juré transporte l’or de ses terres vers El Paso. Une entreprise risquée, car le fourgon blindé est équipé d’une puissante mitrailleuse…

SUPPLÉMENTS

Une fois n’est pas coutume, Sidonis Calysta ne propose pas grand-chose en guise de bonus, même s’il faut préciser que la copie que nous avons reçue n’inclut pas la présentation de Patrick Brion, apparemment comprise dans la sortie officielle (cf. site internet de l’éditeur) …

La courte présentation de Jean-François Giré, auteur et ancien monteur, spécialiste du western, sent l’interview quelque peu bâclée. Si Giré loue l’efficacité du film et la présence de deux grandes stars, regrette le peu de reconnaissance dont il jouit, et l’explique par une éventuelle désorientation des amateurs du genre qui ne s’attendaient pas à ce qu’il faut considérer davantage comme une comédie d’action que comme un western, il passe la moitié du temps à expliquer inutilement des éléments du scénario, sans véritable analyse. Une déception.

Le court reportage promotionnel réalisé lors du tournage du film est plus intéressant car on y découvre quelques images du making of avec Douglas et Wayne. Le format a beau être promotionnel, le reportage célèbre à juste titre l’action comme un savoir-faire cinématographique typiquement américain, et il est vrai que le film, truffé de scènes d’action en tout genre (bagarres, poursuites, explosions, fusillades, etc.), en est un bon exemple. C’est malgré tout un peu court pour réhabiliter ce western qui le méritait.

Note concernant le film

3

Note concernant l’édition

3

Les géants en petit format : Récits d’un chasseur, d’Ivan Tourgueniev

Herve Aubert
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Les géants en petit format : Récits d’un chasseur, d’Ivan Tourgueniev

Les quatorze nouvelles qui constituent le recueil Récits d’un chasseur forment une excellente porte d’entrée dans l’oeuvre d’Ivan Tourgueniev, un des grands écrivains russes du XIXème siècle. À travers ces nouvelles empreintes d’une douce poésie bucolique, le romancier dresse un portrait d’une rare acuité de la vie quotidienne dans la campagne russe de son temps.

Ivan Tourgueniev fait partie des grands écrivains classiques de la littérature russe du XIXème siècle, au même titre que Pouchkine, Gogol ou Dostoievski. Au fil de ses nouvelles et de ses romans, il a construit une œuvre très politisée basée sur une observation fine et précise aussi bien des rapports de classe que des conflits de génération, comme c’est le cas dans son roman le plus célèbre, Pères et fils. Cela lui vaudra la méfiance impériale, ce qui se traduira par un séjour en prison puis un exil plus ou moins volontaire. Tourgueniev passera les dernières années de sa vie en France et se posera en médiateur entre les mondes littéraires russe et français, traduisant en russe les œuvres de Zola, Maupassant ou Flaubert.
Les Récits d’un chasseur (ou Mémoires d’un chasseur, selon les traductions) constituent une de ses premières publications, et son premier succès. Il s’agit d’un bref recueil de quatorze nouvelles (auxquelles se rajouteront, plus tard, dix autres textes publiés sous le titre Les Nouveaux Récits d’un Chasseur), toutes racontées par un même narrateur. De ce narrateur, on ne saura pas grand-chose, sinon qu’il s’agit d’un propriétaire sans doute assez riche (et plutôt oisif, puisqu’il semble passer son temps à chasser).
Les nouvelles se déroulent toutes pendant que le narrateur est parti chasser. Elles sont donc, dans un premier temps, constituées de superbes descriptions de la nature russe, en particulier de cette forêt qui est une des caractéristiques fortes du paysage et de l’identité russes. L’ensemble du recueil se déroule dans un cadre bucolique auquel les descriptions de Tourgueniev confèrent un caractère poétique absolument superbe. Seulement, chez Tourgueniev, à l’inverse du romantisme pour lequel la nature permet l’expression du moi, la description de la nature russe sert avant tout de cadre réaliste dans lequel se déploie le récit. Il est possible d’affirmer qu’il s’agit d’un réalisme poétique.

Dans chacune des nouvelles, le narrateur raconte non pas sa partie de chasse, mais les rencontres qu’il a faites pendant qu’il parcourait la campagne russe. Ces Récits d’un chasseur sont avant tout une suite de portraits des Russes des campagnes, qu’ils soient paysans ou propriétaires terriens. À ce sujet, Tourgueniev montre une très grande connaissance de ce milieu paysan. Il était lui-même issu d’une famille d’aristocrates propriétaires terriens, et il situe ses textes dans son gouvernement natal, celui d’Orel (au Sud-Ouest de Moscou, en direction de la frontière ukrainienne). Cela donne l’impression que Tourgueniev décrit ce à quoi il a assisté personnellement, et c’est sans doute ce réalisme dans la description du monde paysan qui a déplu au gouvernement impérial de son temps.
À l’époque où écrit Tourgueniev, il était impossible de décrire le monde paysan russe sans parler du servage.
Avec le système du servage, les nobles et les propriétaires terriens possédaient non seulement les terres, mais aussi les villages et les paysans eux-mêmes. Ceux-ci, qualifiés de serfs, étaient soumis à une redevance en argent ou sous forme de corvées. Ainsi, les serfs étaient contractuellement obligés de s’occuper des terrains des propriétaires, de leurs champs, de leurs forêts, de leur maison (le recueil mentionne souvent les « dvorovi », « les serfs de cours » qui s’occupaient des maisons de leur maître) et, s’il leur restait du temps libre (ou des forces), alors ils avaient l’occasion de s’occuper de leur propre terre. De plus, les serfs étaient considérés comme une sorte de « mobilier » attaché à la terre : lorsqu’un propriétaire vendait une terre, les serfs étaient vendus avec. Un propriétaire avait pouvoir de vie ou de mort sur ses serfs, qu’il pouvait battre, voire tuer comme bon lui semblait.
Les Récits d’un chasseur sont parcourus de plusieurs rencontres avec des serfs, et cela constitue autant de moments forts du recueil. Tourgueniev décrit avec précision les conditions de vie des serfs. Sans faire de grands discours politiciens, l’écrivain fait de son recueil un texte politique important en se contentant de décrire la vie quotidienne de ces paysans. Dans la nouvelle intitulée « Eau de framboise », Tourgueniev décrit ainsi un personnage dont le surnom est Stepouchka (diminutif de Stépan). Sa famille est inconnue. Son vrai nom est inconnu. Il n’a aucune connaissance, aucun bien, il est rejeté de tous et ignoré de tous. Stepouchka est un « non-personnage », dans le sens qu’il n’a aucune personnalité, qu’il n’existe officiellement pas. Administrativement, les serfs n’existent pas, ne sont pas des citoyens à part entière, mais sont perçus comme une « sous-humanité ».
Au fil des nouvelles, nous apprenons que, sur décision d’un propriétaire, un serf peut changer sans cesse d’affectation, un cuisinier peut devenir cocher sans aucune raison. Une jeune femme est battue et séquestrée. Les serfs sont des « esclaves » corvéables à merci et dénués de tous droits humains.

C’est cette réalité quotidienne des campagnes russes que Tourgueniev met en lumière dans ces Récits d’un chasseur. Mais le recueil ne se limite pas à cela. L’écrivain parle aussi des propriétaires eux-mêmes, du moins de certains d’entre eux. Outre les serfs, on a droit aux propriétaires ruinés qui sont obligés de se ridiculiser pour être acceptés chez de plus riches qu’eux ; aux familles décimées par la maladie et la mort omniprésente, etc.
De plus, les nobles sont pris dans une hiérarchie stricte, celle de la Table des Rangs. Cette hiérarchie existe depuis les réformes de Pierre le Grand au début du XVIIIème siècle et impose dans la noblesse une hiérarchie calquée sur celle des officiers militaires. Cette hiérarchie se ressent dans les rapports sociaux entre les nobles. Le cas est flagrant dans l’avant-dernière nouvelles, dans laquelle le narrateur dresse le portrait de deux nobles propriétaires terriens. Le premier de ces nobles agit différemment selon le rang du personnage auquel il s’adresse.

Cependant, tous les portraits présents dans ce recueil ne sont pas pathétiques. Certains des serfs décrits par le narrateur sont des personnages forts. C’est le cas, par exemple, d’Ermolaï, qui accompagne le narrateur dans ses parties de chasse et qui, de ce fait, se retrouve dans plusieurs nouvelles. Il s’agit d’un personnage puissant, qui connaît la forêt comme sa poche et tire le gibier avec une efficacité et une dextérité rares. Nous faisons aussi la rencontre d’un garde-forestier très particulier surnommé Le Biriouk.
Dans un registre différent, la nouvelle intitulée « Le Pré de Béjine » (Sergueï Eisenstein reprendra ce titre pour un de ses films, sans que ce soit pour autant une adaptation de la nouvelle) nous montre un petit groupe d’adolescents qui passe la nuit à se raconter des légendes et des histoires à faire peur, la nuit, alors qu’ils veillent sur des chevaux.
Le recueil se révèle finalement être un document extraordinaire sur la vie quotidienne dans la campagne russe de l’époque tsariste. Le recueil regorge de scènes de la vie rurale quotidienne : organisation des propriétés, rapports de classe, vie quotidienne des propriétaires et de leurs serviteurs, etc. On y apprend que lorsque l’on trouve un cadavre sur ses terres, il faut vite le porter en catimini sur les terres du voisin, sinon cela coûte 200 roubles de formalité administrative. On juge le rôle de ceux qui gèrent les revenus des propriétés, on y rencontre des enfants qui passent la nuit dans les champs pour garder les chevaux, on y croise un défilé funèbre, etc.
L’art de Tourgueniev réside dans la façon d’aborder ces thématiques politiques : ces récits sont des tranches de vie prises sur le vif, parfois laissées incomplètes « par peur de lasser le lecteur ». Les textes sont chargés d’émotions et les descriptions sont pleines de poésie. Jamais on ne se trouve dans un texte exclusivement politique, mais dans une œuvre littéraire dont la complexité et la profondeur n’empêchent pas la fluidité.
Le servage sera aboli en 1861 par le tsar Alexandre II.

« Lugosi » : derrière le mythe

Jonathan Fanara
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« Lugosi » : derrière le mythe

Préfacé par François Theurel, Lugosi est un album doublement intéressant : en y dévoilant l’histoire et la personnalité d’une figure séminale et inoubliable du cinéma d’épouvante, Koren Shadmi raconte en creux comment les studios, et en premier lieu Universal, ont exploité un genre à la fois artisanal et rémunérateur.

Lugosi est partagé entre deux trames temporelles. En noir et blanc, le lecteur est appelé à retracer la vie de Béla Blasko, de son enfance à Lugos, en Hongrie, jusqu’à son épopée hollywoodienne, aussi remarquable que contrariée. S’il continue à faire l’économie des couleurs, Koren Shadmi emploie d’autres teintes lorsqu’il se penche sur les derniers jours du comédien. Admis dans un hôpital pour soigner ses addictions, le vieil homme est assailli par des hallucinations lui rappelant notamment à quel point il reste dépendant de la reconnaissance du public. Entre la vie provinciale en Europe centrale et l’épicentre du cinéma américain, entre l’espoir et le désespoir, que de chemin parcouru ! Et pour cause : Béla Blasko, rebaptisé Lugosi en hommage à sa ville originelle, a dû affronter les protestations parentales lorsqu’il s’est agi de se consacrer à la comédie. Son père, un banquier respecté, lui assène ainsi dans l’album : « Tu es devenu une source d’embarras pour moi ! » On le priera ensuite de ne plus accompagner ses proches lors des sorties familiales, avant de porter à son crédit la disparition prématurée du paternel.

En Hongrie, les choses ne vont pas assez vite pour Béla. Et de toute façon, les dés sont pipés. Bien qu’il figure à l’affiche du Théâtre national de Budapest, il reste cantonné aux seconds rôles dans un système qui privilégie les anciens – ou les pistonnés. En parallèle, la future star hollywoodienne subit la pression de ses beaux-parents, sensibles au sort de leur fille : « Pauvre Ilona, comment a-t-elle pu tomber dans les filets d’un tel escroc ? » Il est vrai que les affaires vont mal. Et après s’être employé à promouvoir le premier syndicat national des acteurs, Béla, désormais sur liste noire, doit fuir son pays à la suite du renversement de la République soviétique hongroise en 1919. C’est ainsi que celui qu’on doit désormais appeler Lugosi arrive aux États-Unis, où la vie n’apparaît pas forcément plus rose. Koren Shadmi narre avec beaucoup de talent, et en caractérisant les personnalités croisées avec un mimétisme troublant, le déracinement douloureux des Lugosi. Logeant dans un appartement sujet aux moisissures, se repliant dans des lieux communautaristes, peinant à se faire remarquer sur les planches, Béla échoue dans un premier temps sur toute la ligne : professionnellement et sentimentalement, ce dernier point étant une constante objectivée par des adultères et divorces en série.

Nombreux sont les bonds temporels entre la biographie classique de Béla Lugosi et ses hospitalisations, puis sa rencontre avec Ed Wood – un autre moment charnière de sa vie. Koren Shadmi parvient de la sorte à casser la monotonie d’un récit linéaire, tout en sondant la psychologie de Béla Lugosi : pendant que des fantômes viennent lui rappeler sa rivalité avec Boris Karloff ou son insatiable soif de femmes et de gloire, on découvre les événements et les décisions qui ont abouti à l’édification de ce personnage complexe, qui passera à la postérité pour sa façon unique de rouler les « rr », pour son interprétation du comte Dracula (à Broadway et à Hollywood) et pour le cycle horrifique initié aux studios Universal. Quelques faits portés à la connaissance du lecteur permettent de donner de l’épaisseur au comédien ou aux coulisses hollywoodiennes : une incapacité à négocier des cachets satisfaisants, un train de vie dispendieux peu en phase avec ses revenus, une addiction à la morphine née de douleurs aux jambes, une détestation du personnage – jugé pas à sa mesure – de Frankenstein, la stratégie de développement du jeune patron d’Universal Carl Laemmle Junior, le rôle de suppléant de Karl Freund quand Tod Browning s’absentait du tournage de Dracula, les répercussions du Code Hays sur le cinéma d’horreur, l’histoire d’amour avec Lillian Arch, une assistante de 19 ans que Béla épousa alors qu’il en avait 47…

« Grandeur et décadence de l’immortel Dracula ». Le sous-titre de cette biographie dessinée est éminemment programmatique. Car Koren Shadmi le démontre à l’envi : Béla Lugosi était fait d’espoir et de désespoir, de succès et d’échecs, de résilience et de perdition… Du triomphe de Dracula ou du Chat noir, le comédien hongrois s’orientera, plus par défaut que par choix, vers les séries Z de l’inénarrable Ed Wood, considéré comme le plus mauvais réalisateur de tous les temps – il fit, rappelons-le, l’objet d’un superbe film réalisé par Tim Burton. Cela étant, Lugosi se distingue aussi par sa sincérité : si on aurait du mal à l’imaginer parader dans les films mal fagotés d’Ed Wood en cas de propositions lucratives d’Universal, il l’a cependant fait en mettant du cœur à l’ouvrage, pour son ami, mais aussi par amour pour le cinéma artisanal. De tout cela, et bien d’autres choses encore, Koren Shadmi en fait état avec passion et métier.

Lugosi, Koren Shadmi
La Boîte à bulles, août 2021, 160 pages

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Salé sucré, une chronique familiale et gastronomique d’Ang Lee

Herve Aubert
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Salé sucré, une chronique familiale et gastronomique d’Ang Lee

La carrière d’Ang Lee est un travail d’équilibriste, le cinéaste étant partagé entre Taïwan et les États-Unis, mais aussi entre des films à grand spectacle (Hulk, L’Odyssée de Pi, Tigre & Dragon) et des films plus intimistes (Garçon d’honneur, Brokeback Mountain, Ice Storm ou le très beau Un jour dans la vie de Billy Lynn, un des meilleurs films traitant de la guerre en Irak). Salé sucré appartient à cette dernière catégorie, plus précisément aux chroniques familiales que le cinéaste taïwanais sait toujours narrer avec subtilité et bonheur.

Il suffit de quelques images pour le comprendre : dans son domaine, Monsieur Chu est une référence. La précision des gestes, le choix des aliments (dont une bonne partie vient de sa propre production), la rapidité d’exécution, aussi bien que les innombrables photos où il pose auprès de célébrités, tout aboutit à la la même conclusion : comme le dira oncle Wen, Chu est « le meilleur cuisinier du pays ».
Cette introduction insiste bien non pas sur les plats eux-mêmes mais sur l’art consommé avec lequel Chu les réalise. La caméra s’arrête sur le moindre geste (certains étant plutôt déconcertants), sur le visage concentré d’un homme tout à son art. Et on comprend vite que pour lui, la cuisine est un monde à part entière, dont il connaît les moindres secrets.
C’est autour de cet art gastronomique que vont se retrouver tous les personnages du film, à savoir Monsieur Chu et ses trois filles.
L’ainée, Chu Jia-jen, est professeur de chimie dans un lycée. D’apparence froide, elle a tout de la vieille fille renfermée sur elle-même. Cela doit être d’autant plus compliqué que tout le monde ne cesse de lui rappeler son statut de célibataire.
Chu Jia-chen a tout de la femme d’affaires active et dynamique. Directrice adjointe d’une compagnie aérienne, elle est très appréciée dans son travail et mène une vie sentimentale plus que satisfaisante avec… son ex.
Enfin, la benjamine, Jia-ning, travaille dans un fast-food.
Toute cette fratrie, qui mène sa vie de son côté, est réunie immanquablement tous les dimanches pour le repas familial concocté par le père. C’est le genre de rituel immuable auquel on voudrait pouvoir échapper parfois, mais qui structure une famille.

Une image revient régulièrement dans le film. Une jeune policière, postée au milieu d’une immense avenue, y règle l’intense circulation. Le premier plan du film montre les voitures arrêtées qui démarrent toutes au même moment. Comme si la vie suspendue reprenait subitement son cours.
Dans Salé Sucré, Ang Lee filme beaucoup les flots humains : flots de voitures déboulant dans une avenue, flots de passagers entrant dans un bus et entraînant inexorablement la petite Shan-Shan, flots humains marchant dans les rues, etc. Les personnages sont emportés dans le courant sans rien pouvoir y faire. C’est le temps, l’âge, le vieillissement, et finalement l’image de la vie dans son ensemble. C’est cela que montre son film.
Salé sucré s’attache à des personnages qui semblent, au début du film, pris dans une situation dont ils ne peuvent s’extraire. A l’image de ce repas dominical incontournable, les trois filles Chu apparaissent comme captives d’une situation familiale inextricable. Finalement, c’est aussi le cas de leur père : depuis la scène d’ouverture, on le voit essayer d’annoncer quelque chose à ses filles, sans jamais y parvenir…
Et finalement, le film montre comment tous ces personnages vont prendre leur envol, un par un. Ang Lee réalise cela avec humour et une grande tendresse pour ses protagonistes. Les personnages échappent tous à la caricature et aux simplifications pour devenir, chacun à sa façon, un humain émouvant avec lequel on sympathise.
C’est là l’une des grandes forces de ce film : Salé sucré est un film humain, qui aborde le thème du rapport entre famille et individu. Quelle distance mettre entre soi et sa famille ? Comment gérer son passé pour qu’il n’empêche pas de forger un présent, voire un avenir ?
Pour cela, Ang Lee agit comme le père cuisinier du film : il fait un mélange parfaitement dosé, subtilement équilibré, d’humour, de drame et de sensualité gastronomique. Il concocte ainsi une chronique familiale douce-amère, tendre et toujours juste dans sa façon de décrire des relations pleines de non-dits.

Salé sucré : bande annonce

Salé sucré : fiche technique

Titre original : Yin shi nan nu 飲食男女
Réalisation : Ang Lee
Scénario : Ang Lee, Hui-ling Wang, James Schamus
Interprétation : Sihung Lung (Chu), Kuei-mei Yang (Jia-jen), Chien-lien Wu (Jia-chen), Yu-wen Wang (Jia-ning)
Photographie : Jong Lin
Montage : Tim Squyres
Musique : Mader
Production : Kong Hsu, Li-kong Hsu
Sociétés de production : Ang Lee Productions, Central Motion Pictures, Good Machine
Société de distribution : UGC
Date de sortie en France : 13 mai 1994
Durée : 124 minutes
Genre : chronique familiale
Taïwan – 1994

Casino Royale – avec Daniel Craig – est-il le meilleur film de casino jamais réalisé ?

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Il y a 27 films de James Bond qui ont été produits depuis le début des années 1960.

Il y a des heures et des heures d’action « Shaken, not Stirred », où on voit l’espion MI6 préféré de tout le monde aller dans l’espace, sous l’eau, dans l’air, à travers la jungle et partout ailleurs.

Mais, il ne peut y avoir qu’un seul titre qui peut être couronné comme le meilleur. Bien que vous puissiez penser qu’il s’agit d’une tâche infructueuse et impossible, le site Web de films IMDb a réussi et a révélé quel film est le meilleur des meilleurs.

Après des milliers de votes, les gens ont choisi Casino Royale.

Le meilleur film de James Bond, c’est déjà grande chose, mais il est également considéré comme le meilleur film sur les jeux d’argent de tous les temps. D’autres films célèbres comme Ocean’s Eleven ou The Gambler figurent également en bonne place dans le cœur des spectateurs.

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Pourquoi Casino Royale?

La réalité est qu’il y a un large éventail de choses qui contribuent à ce film de 2006 qui arrive en haut de la table.

Pierce Brosnan était un bon Bond, sans parler de la star de certains grands films des années 90 et du début des années 2000. En vérité, Daniel Craig a apporté une nouvelle profondeur au rôle de Bond dans Casino Royale (2006). Avec une sensation beaucoup plus sombre et plus profonde du personnage, Craig a révolutionné la façon dont nous regardions James Bond. Troublé et instable, l’agent secret de Craig est un homme avec des problèmes et les téléspectateurs ne pouvaient pas en avoir assez de ce Bond de mauvaise humeur !

Casino Royale propose également un méchant de haut niveau dans Le Chiffre, le méchant joué avec une réelle capacité par Mads Mikkelsen. Le Chiffre doit être considéré comme l’un des méchants les plus diaboliques des films de Bond ! Marchand d’armes international, Le Chiffre ne recule devant rien pour assurer la bonne marche des affaires.

Naturellement, la raison principale pour laquelle Casino Royale est considéré comme le meilleur film de jeu de la liste est son incroyable casino scène de poker. Tournant autour du casino dans le titre, un endroit secret à enjeux élevés au Monténégro, 007 se bat avec une variété de personnages méchants pour le jackpot. Bien sûr, le héros gagne finalement plus de 100 millions de dollars, mais il obtient bien plus que ce qu’il a négocié à long terme.

Et si vous voulez vous sentir comme si vous veniez de sortir du film Casino Royale, mais en jouant à des jeux autres que le poker et dans le confort de votre maison, vous pouvez le faire dans n’importe quel casino en ligne disponible. Par exemple, vous pouvez essayer les machines à sous en ligne chez SuperSeven .

Fait amusant !

Saviez-vous que pendant le temps d’arrêt entre les prises, les acteurs et l’équipe de Casino Royale se sont mis à jouer au poker de manière appropriée ? Cela a continué une fois le tournage terminé. On se demande si tout le monde aurait essayé de jouer le baccara beaucoup plus compliqué que Bond joue à la fois dans le roman original et dans l’adaptation cinématographique précédente s’ils y avaient joué dans la version de Campbell.

Le jeu sur le tournage des films de Bond est assez courant. Célèbre, Roger Moore et le producteur Albert R. Broccoli ont joué au backgammon pendant leurs pauses.

Quelques autres films de casino les mieux notés

Bien que Casino Royale ait été le gagnant de la recherche, de nombreux autres excellents films sont également sortis très haut, parmi lesquels sont :

  • ‘Ocean’s Eleven’ – C’est toujours un cas rare où le remake d’un film finit par dépasser l’original. La version 2001 du film Rat Pack de 1960 finit par être une interprétation bien supérieure. Clooney incarne Dapper Danny Ocean, un voleur qui ne fait rien de bon quelques heures seulement après avoir été libéré de sa libération conditionnelle. Il met en œuvre son grand plan de cambriolage de casino aux côtés d’une équipe de premier ordre.

    • Hangover – Doug (Justin Bartha) s’apprête à se marier. Ses amis, le professeur Phil Wenneck (Bradley Cooper) et le dentiste Stu Price (Ed Helms), et le futur beau-frère de Doug, Alan (Zach Galifianakis), décident de l’emmener à Las Vegas pour enterrer sa vie de garçon. Une fois sur place, les compères réservent une suite au Caesars Palace et vont boire sur le toit pour admirer la ville en pleine nuit. Le matin suivant, Alan, Phil et Stu se réveillent sans rien se rappeler de la nuit précédente.

  • ‘Fear and loathing in Las Vegas’ – Une adaptation du roman du même nom de Hunter S. Thompson. Le film détaille une recherche farfelue du « rêve américain », par Thompson et son avocat samoan fou. Alimenté par la quantité massive de drogues qu’ils ont achetées avec une avance d’un magazine pour couvrir un événement sportif à Vegas ; ils partirent dans le Red Shark.

Certes, les cinéphiles continueront à adorer les jeux de hasard et, par conséquent, Hollywood continuera à en faire !

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Inviter l’art contemporain chez soi : la façon la plus simple d’adopter une déco élégante et raffinée

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Inviter l’art contemporain chez soi : la façon la plus simple d’adopter une déco élégante et raffinée

Les amoureux d’art contemporain, de musique, de cinéma et de lieux luxueux auront peut-être du mal à trouver une décoration qui leur plaît et leur ressemble vraiment. On peut en effet tout à fait apprécier l’art et ne pas avoir un budget immense ou aimer les photos d’exception mais ne pas avoir le compte en banque qui permet d’acheter les clichés de grands photographes pour habiller un mur. Heureusement, il existe aujourd’hui une façon très simple de décorer son intérieur avec des affiches de film, des tirages d’inspiration art contemporain ou des reproductions très qualitatives de paysages sublimes avec un budget raisonnable.

Créer son affiche personnalisée

Il est aujourd’hui très facile de se lancer dans la création d’affiche personnalisée selon ses envies, ses préférences et ses goûts puisqu’en se rendant sur un site spécialisé dans la création de papiers peints, affiches et tableaux sur mesure, on peut créer en quelques clics l’affiche de son choix. Celle-ci est ensuite imprimée sur un papier de grande qualité et dans la dimension souhaitée, en petit ou grand format, selon ses préférences. On peut ensuite faire encadrer cette affiche puis la suspendre à l’endroit souhaité dans la pièce à redécorer. Une grande affiche d’inspiration art contemporain peut ainsi être la pièce maîtresse qui apportera une touche tendance et raffinée à un salon, une salle à manger ou même une cuisine. Dans ce cas, choisissez pour l’afficher un endroit central où se poseront tous les regards, comme par exemple au-dessus du canapé, dans l’axe de la table ou au fond d’un couloir. Votre affiche n’en sera que mieux mise en valeur puisque personne ne pourra la rater. Une affiche disposée à un endroit stratégique donnera beaucoup de caractère à la pièce, rendra votre décoration bien plus originale et vous permettra de personnaliser facilement un salon, une chambre, une cuisine ou un bureau. Plus qu’un simple objet de décoration, cette affiche vous invitera, vous et vos invités, au voyage, à la détente et à la sérénité. Ce n’est en effet un secret pour personne : il suffit bien souvent de contempler quelques secondes un paysage apaisant pour se sentir instantanément mieux !

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Multiplier les affiches pour un mur de cadres tendance

Si vous aimez le principe de l’affiche mais que vous souhaitez habiller tout un mur et créer une ambiance tendance, moderne et dynamique, vous pouvez multiplier les affiches et en choisir plusieurs, dans l’idéal dans des formats différents. Vous pouvez ainsi alterner les petits et les grands formats, miser sur des encadrements de couleurs différentes elles aussi, et varier les styles. Concevez votre mur de cadre comme un espace où vous racontez une histoire : vous pouvez ainsi associer des photos, des paysages ou des dessins qui ne se ressemblent pas mais qui sont en revanche liés entre eux grâce à une teinte que l’on retrouve chez l’un et chez l’autre, un thème général qui se dégage de cette association d’affiche ou tout simplement parce qu’elles sont toutes à votre goût et que vous les appréciez particulièrement. Vous l’avez compris, le principe du mur de cadres n’est évidemment pas de juxtaposer des affiches au hasard mais de créer au contraire une ambiance en fonction de vos goûts et de ce que vous aimez regarder au quotidien. Un mur de cadres réussi est un espace qu’on prend plaisir à regarder, scruter, observer, et qu’on redécouvre à chaque fois qu’on passe devant sans jamais s’en lasser. Pensez-y si vous avez un mur vide que vous souhaitez décorer et qui ne sera selon vous pas assez habillé avec une seule affiche, ou si vous hésitez entre deux ou trois clichés : le mur de cadres est certainement l’astuce déco la plus appropriée dans cette situation !

Vous aimez l’art contemporain, la musique, les paysages sublimes et les lieux luxueux et vous rêvez de refaire votre décoration intérieure pour la rendre à la fois originale, raffinée et unique ? Dans ce cas, pourquoi ne pas opter pour une affiche personnalisée ou un mur de cadres, un peu comme une façon d’inviter la culture chez vous ? L’avantage de cette solution déco, c’est qu’elle est facile à mettre en oeuvre, totalement personnalisable en fonction de vos envies, adaptée même aux petits budgets et offre des résultats épatants. La seule condition à respecter, pour créer une déco réussie, c’est d’écouter vos envies, de suivre vos goûts et de créer une affiche que vous prendrez plaisir à regarder chaque jour sans vous en lasser.

Article invité écrit par Marie

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