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Pierrot le fou ou la chronique artistique d’une éternité annoncée

Berenice Thevenet
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Pierrot le fou ou la chronique artistique d’une éternité annoncée

Quand Jean-Luc Godard décide de faire Pierrot le fou, le cinéaste est loin de se douter qu’il en est train de créer l’icône future d’une génération. Si la critique cinématographique de 1965 a tout de suite vu dans le film un chef-d’œuvre du 7e art, elle a, néanmoins, rarement évoqué la place capitale que tient l’art dans le film. Ce mois-ci, Le Mag du Ciné propose de réparer cet oubli en redonnant à ce film la place (artistique) qu’il mérite.

Quand Godard se moquait d’Hollywood

Parler de l’art dans le cinéma de Jean-Luc Godard nécessiterait évidemment plus d’un article. Un encyclopédie ne serait, en effet, guère de trop pour évoquer ce sujet. Pour illustrer une telle thématique, on pourrait sans nul doute commencer par évoquer ses derniers films, notamment Adieu au langage (2014) et Le Livre d’images (2018) qui se vivent tous deux comme des expériences cinématographiques sensorielles et réflexives, entremêlant le poétique et le politique. Cette omniprésence de l’art au sein même du 7e art constitue une constante dans la carrière du cinéaste. On en décèle déjà les prémices dès le milieu des années 60 avec le film Pierrot le fou (1965). Ce dernier condense, à lui seul, tout le style passé et à venir du réalisateur.

Il se situe, en effet, à la jonction de trois tendances. Il y a d’abord la résurgence du Jean-Luc Godard caustique qui rend hommage, en même temps qu’il s’en moque, aux codes du cinéma classique hollywoodien tel qu’on le voit dans A Bout de Souffle (1960). L’histoire du couple formé par Marianne (Anna Karina) et Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) se présente tout à la fois comme un film policier, un road movie endiablé et une variation philosophique sur l’amour impossible. Si elle mélange et subvertit ces différents genres cinématographiques, l’œuvre anticipe également le virage plus ouvertement militant que prend Jean-Luc Godard à la fin des années 60. Deux ans avant La Chinoise, qui sort sur les écrans en 1967, Pierrot le fou annonçait déjà la couleur (politique) future du cinéaste.

La cavale infernale de Marianne et Ferdinand permet au réalisateur d’effectuer un portrait à charge du monde d’alors. Pierrot le fou dénonce aussi bien les affres de la société de consommation que la politique extérieure américaine. Il n’est pas rare de voir à l’écran des publicités filmées en gros plan. Comme cette publicité pour une marque de sous-vêtement féminin qui fait dire au héros, en voix off, ce commentaire ironique : « Il y avait la civilisation athénienne, il y a eu la Renaissance, et maintenant, on entre dans la civilisation du cul. » La critique du mercantilisme tous azimuts s’accompagne d’une réflexion autour de l’hypersexualisation du corps des femmes dans la société. Pensons aussi à ce moment où les personnages décident de rejouer la Guerre du Vietnam devant un parterre de touristes américains médusés. La pièce s’intitule « Le neveu de l’Oncle Sam contre le nièce de l’oncle Ho ». Pierrot le fou collecte et rassemble toutes les formes d’art disponibles afin d’en faire des armes de réflexion critique. Dans le film, Jean-Luc Godard manie à la perfection l’art du montage.

L’expression prend ici tout son sens. L’art est aussi bien situé à l’intérieur de la narration qu’à l’extérieur de celle-ci. Instaurant de nombreuses ruptures de ton, l’art est d’emblée conçu comme un outil critique cinématographique. Il se superpose à la narration quand il n’est pas tout simplement inclus à elle. Ce faisant, il enrichit le film et, plus globalement, l’histoire qu’il raconte, en apportant un sens supplémentaire à la mise en scène. On passe, par exemple, d’un gros plan de Marianne à celui d’un tableau de Renoir, rebaptisé à l’occasion « Marianne Renoir ». Certaines scènes sont parfois carrément entrecoupées par des plans n’ayant, a priori, rien à voir avec ce qui précède. Comme cette scène d’action interrompue par des néons « Las Vegas », filmés en gros plan au son d’une musique classique. Ces contrastes peuvent parfois emprunter un chemin beaucoup plus explicite. Comment ne pas évoquer ce plan d’intérieur où l’on voit des tableaux de Picasso trôner à côtés de kalachnikovs ? Superposer dans un même cadre deux objets aussi éloignés apparaît comme une raillerie cynique qui ravale l’art à un marché aux capitaux fortement douteux.

Vivre sa vie (comme au cinéma)

L’art n’est pas seulement un élément matériel venant s’apposer à la narration, il fait également partie de la dynamique des héros. Marianne confie à Ferdinand, qu’elle a rebaptisé Pierrot, qu’elle aimerait que « la vie et le roman ce soit pareil : clair, logique, organisé ». Le film s’attache à la fois à tromper ses dires en même temps qu’il exauce son souhait. Pierrot le fou est une œuvre qui se vit sur le mode chaotique, qui opère en permanence un grand écart cinématographique, allant du burlesque au policier, de la romance à la comédie musicale. On peut, dans une seule et même scène, passer du rire aux larmes. L’énergie bouillonnante que recèle le film conserve l’ADN de La Nouvelle Vague en même temps qu’elle pressent les agitations politiques de Mai 68. En mettant en scène des protagonistes en rupture de ban, Jean-Luc Godard subvertit le cinéma de papa et la société bourgeoise à laquelle il est rattaché.

L’histoire pleine de bruit et de fureur que vivent Ferdinand et Marianne est aussi celle de personnages qui choisissent de vivre leur vie comme s’ils étaient au cinéma. En décidant de fuir leur quotidien, ces derniers acquièrent un liberté nouvelle. Ils deviennent bientôt les héros de leur propre « film d’aventure » ainsi qu’ils le précisent en voix off. Menant leur existence comme bon leur semble, tour à tour voleurs, puis tueurs, les personnages (se) prouvent que la vie et la cinéma sont semblables. Avec eux, chaque acte ou évènement est toujours susceptible de se transformer de façon inattendue. Il font leur cinéma au sein même du cinéma. Cette mise en abyme n’est pas la seule à être au centre du film.

Pierrot le fou est, en effet, structuré autour d’une réflexion sur la valeur de l’art et, plus spécifiquement, du cinéma. L’œuvre est basée sur le postulat du héros éponyme qui affirme : « Nous sommes faits de rêves et les rêves sont faits de nous. » Il ne faut pas prendre la phrase comme une célébration de la psychanalyse. Pour le réalisateur, les rêves sont entièrement artistiques, et l’on pourrait même dire, exclusivement cinématographiques, puisqu’ils ne sont réalisés, dans le film, qu’à travers le biais du 7e art. Ferdinand est un autoportrait informel du cinéaste qui réaffirme, à travers son personnage, le pouvoir imaginatif sans limites du cinéma. Si l’art peut influencer la vie (et inversement), il peut aussi créer des interférences avec celle-ci, allant jusqu’à brouiller la différence entre la vie et la fiction artistique. Ferdinand devient, en effet, progressivement Pierrot le fou, ce personnage et héros de fiction qu’il a lui-même construit avec Marianne, et ce, même si cela le mène à la mort.

La mort sur fond bleu

Cette fiction que les personnages jouent à l’intérieur de ce qui est déjà initialement une fiction cinématographique possède d’entrée de jeu un ton morbide. Pierrot le fou construit une mise en abyme méta- où l’art se met lui-même à mort. Celle-ci est, de fait, omniprésente, sans cesse rappelée par les divers moyens artistiques qu’utilisent les personnages et le réalisateur. L’art possède ainsi une double fonction. Il annonce le futur des héros en même temps qu’il le fait différer. Pensons à ce moment, situé au début du film, où la narration est coupée par un gros plan de comics où est inscrit l’expression « Rendez-vous avec la mort ». Lorsque Ferdinand est agressé par de mystérieux inconnus, le réalisateur déplace l’évènement en hors-champs, en le remplaçant par un tableau de Picasso. La mise à distance de l’évènement n’atténue pas violence qu’il suppose puisqu’en obstruant la vue du public, l’art suggère d’autant plus qu’il ne montre rien.

Jean-Luc Godard met en scène un récit qui narre la naissance et la mort d’un couple. Si l’art permet, au départ, de réunir Marianne et Ferdinand, il devient très vite un vecteur d’incompréhension entre eux. Ces derniers lui accordent, en effet, une importance très différente. À la différence de Ferdinand, Marianne est une jeune femme qui entrevoit l’existence avec autant de légèreté et d’inconséquence que les héroïnes de roman. Pierrot le fou bascule dans l’étude de caractère qui révèle combien l’art alimente la mésentente des personnages en orientant leur avenir. La dernière scène du film constitue, en ce sens, l’acmé poétique et politique d’une histoire pleine de bruit et de fureur. Jean-Luc Godard parvient à condenser, en une seule scène, toutes les obsessions d’un film qui s’affirme, en permanence, comme la chronique cinématographique d’une éternité (artistique) annoncée.

Bande-annonce – Pierrot le fou

Fiche technique – Pierrot le fou

Réalisation : Jean-Luc Godard

Scénario : Jean-Luc Godard et Rémo Forlani

d’après le roman Obsession (Le Démon d’onze heures), de Lionel White

Producteur : Georges de Beauregard

Sociétés de production : SNC, Rome Paris Films et Dino De Laurentiis Cinematografica

Distributeur d’origine : SNC – Société Nouvelle de Cinématographie

Interprétation : Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon dit Pierrot le fou), Anna Karina (Marianne Renoir), Dirk Sanders (Fred, le frère de Marianne), Raymond Devos (l’homme du port).

Durée : 1h55

Genre : Road movie, comédie dramatique

Sortie : 5 novembre 1965

Pays : France et Italie

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4.5

Renversement gestuel : l’inversion comme forme du corps

La rédaction LeMagduCiné
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Renversement gestuel : l’inversion comme forme du corps

Le geste retourné est un geste qui bascule. Il inverse sa direction, se retourne contre lui‑même, renverse son propre mouvement. Ce n’est plus un geste qui avance : c’est un geste qui revient, qui pivote, qui se replie. Dans cette inversion, quelque chose se révèle — une dynamique de renversement, une bascule interne, une manière de transformer le mouvement en contre‑mouvement.

Le geste retourné est un geste qui bascule, mais cette bascule n’est pas seulement un simple changement de direction. Il inverse sa trajectoire, se retourne contre lui-même, renverse son propre mouvement au point de transformer la logique même de ce qu’on appelle « aller vers ». Ce n’est plus un geste qui avance de manière évidente et rectiligne : c’est un geste qui revient, qui pivote, qui se replie tout en laissant ouvertes d’autres possibilités de déploiement, comme si chaque retour contenait en creux une nouvelle manière de repartir. Dans cette inversion, quelque chose se révèle : une dynamique de renversement, une bascule interne, une façon de convertir le mouvement en contre-mouvement, non pour l’annuler, mais pour en dévoiler la tension, la fragilité et la puissance critique.

1. Le geste inversé : retournement, inversion, contre-mouvement

Le geste inversé rompt sa trajectoire initiale et, ce faisant, rompt aussi la confiance que l’on pouvait avoir dans la continuité du mouvement. Il se retourne brusquement, change de sens, produit un mouvement opposé qui n’est pas une simple correction mais un véritable démenti adressé à l’élan précédent. Dans ce retournement, l’inversion devient une rupture nette, presque une déchirure dans le tissu du geste, comme si le mouvement décidait soudain de se désavouer lui-même pour se réinventer autrement.

1.1. L’inversion comme rupture

L’inversion brise la continuité du geste et, avec elle, l’illusion d’une progression fluide et maîtrisée. Elle introduit une cassure, un retournement soudain, une bifurcation radicale qui impose une sorte de relecture immédiate de ce qui vient d’être accompli : ce qui semblait aller de soi apparaît rétrospectivement comme fragile, réversible, discuté par le geste lui-même. Le geste inversé porte la marque de cette rupture, il en garde la cicatrice et l’expose, comme si la forme finale devait toujours laisser visible le moment où tout aurait pu bifurquer autrement.

1.2. L’inversion comme contre-force

Le geste inversé n’est pas un simple retour en arrière, il est l’apparition d’une contre-force interne qui s’oppose à l’élan premier. Il oppose à son propre mouvement une direction contraire, un contre-mouvement qui ne se contente pas de freiner, mais reconfigure le rapport de forces à l’intérieur même du geste. Le mouvement cesse alors d’être une ligne homogène pour devenir un champ de tension entre deux impulsions, un espace où se négocient continuellement l’avancée et le retrait, la volonté de poursuivre et la possibilité de se dédire.

2. Le geste basculé : pivot, retournement, renversement

Le geste basculé est un geste qui change d’axe plutôt que de simplement changer de destination. Il pivote, se retourne, se renverse, mais ce renversement affecte autant la structure interne du geste que son orientation visible dans l’espace. La bascule devient alors une transformation intime du mouvement, un déplacement du centre de gravité, une manière de faire vaciller la posture, l’équilibre, la manière même dont le corps se tient dans le monde.

2.1. La bascule comme pivot

Le pivot est ce point de bascule presque imperceptible autour duquel le geste se reconfigure. Le geste tourne autour de lui, change d’orientation, se retourne, comme si une micro-décision silencieuse réorientait l’ensemble du mouvement sans qu’il soit nécessaire d’en changer brutalement l’apparence. Le pivot devient ainsi un centre de renversement discret mais décisif, un lieu où l’on peut sentir que le geste aurait tout aussi bien pu s’incliner dans une autre direction, emprunter un autre destin.

2.2. Le renversement comme transformation

Le renversement reconfigure la dynamique du geste bien au-delà d’une simple inversion géométrique. Il transforme son énergie, modifie sa direction, altère son rythme, redistribue différemment le poids du corps, la tension musculaire, le rapport au sol et à l’espace. Le geste basculé devient alors une forme instable, non pas au sens d’un défaut, mais comme une manière assumée de rester en suspens, de refuser la stabilité définitive, de maintenir le mouvement dans un état de questionnement.

3. Le geste retourné : repli, retour, inversion continue

Le geste retourné revient sur lui-même, non pour se répéter à l’identique, mais pour se reconsidérer et se rejouer sous une lumière différente. Il se replie, se renverse, oscille entre deux directions, comme s’il hésitait à se fixer, refusant de choisir une fois pour toutes entre l’élan et le retrait. L’inversion devient alors un mouvement continu, un va-et-vient qui fait du geste une sorte d’oscillation habitée, un balancement intérieur où chaque retour modifie ce que le mouvement signifie.

3.1. Le retour comme tension

Le retour crée une tension interne, une friction au cœur du geste. Le mouvement hésite entre avancer et revenir, entre se déployer pleinement et se replier pour se préserver, et cette hésitation n’est pas un accident mais une composante essentielle de sa forme. Le geste devient ainsi une figure de cette tension, une manière d’inscrire dans le corps l’ambivalence entre le désir d’ouvrir et la nécessité de se retirer, entre l’exposition et la protection.

3.2. L’inversion continue comme forme

L’inversion ne se stabilise jamais, elle ne débouche pas sur un nouvel équilibre définitif. Elle devient une oscillation, un va-et-vient, une bascule permanente où le geste se trouve constamment pris dans le mouvement de son propre renversement. Le geste retourné est alors un geste instable, non pas parce qu’il serait mal maîtrisé, mais parce qu’il assume cette instabilité comme sa condition : il se tient dans l’entre-deux, dans la transition, dans le passage, plutôt que dans la forme figée.

4. Le geste retourné dans la danse

Dans la danse, le geste retourné prend une intensité particulière, car il intervient au cœur d’un langage du corps qui repose souvent sur la fluidité, la continuité et l’anticipation du mouvement. Lorsqu’un geste se retourne, qu’un bras se replie soudain après s’être projeté vers l’avant, qu’un torse pivote à contretemps ou qu’une trajectoire s’interrompt pour repartir dans une direction inattendue, c’est toute la grammaire chorégraphique qui se trouve momentanément déstabilisée. Le renversement ne se contente pas de surprendre le regard : il montre que le mouvement dansé est aussi un espace de décision, de doute, de réorientation, où chaque geste peut être repris, infléchi, mis en crise.

Le geste retourné devient alors une matière à part entière pour le danseur ou la danseuse, qui travaille ces inversions comme on travaille un rythme ou une intensité, les contre-mouvements, les arrêts, les bascules, les retours en arrière dessinant dans l’espace une sorte de cartographie de l’hésitation, comme si la danse exposait le moment où le corps change d’avis. Au lieu de viser une virtuosité purement linéaire, le geste retourné introduit dans la danse un relief, une épaisseur, une véritable dramaturgie du mouvement où ce qui compte n’est pas seulement d’arriver quelque part, mais de montrer comment et pourquoi le corps décide de se retourner.

Le renversement comme vérité du geste instable

Le geste retourné révèle une dynamique d’inversion, de bascule, de renversement qui ne se contente pas d’altérer la direction, mais remet en question la logique même du mouvement comme progression sûre et continue. Il montre que le geste peut se retourner contre lui-même, se reconfigurer, se renverser, et qu’il trouve précisément dans cette capacité à se dédire et à se reprendre une forme de vérité. Inversion, bascule, renversement deviennent autant de manières pour le geste de transformer son propre mouvement, d’ouvrir en lui un espace critique où rien n’est jamais définitivement joué. Dans ce retournement, le geste découvre sa vérité instable : une vérité qui ne repose pas sur la solidité d’une trajectoire, mais sur la richesse de ses bifurcations, de ses reprises et de ses hésitations.

Lisey Landon et le chemin de la libération

Herve Aubert
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Lisey Landon et le chemin de la libération

L’Histoire de Lisey est une mini-série de huit épisodes adaptée d’un roman de Stephen King et diffusée sur Apple TV durant l’été 2021. Dotée d’un excellent casting (comprenant entre autres Julianne Moore et Clive Owen), la série dresse le portrait d’une femme située à un tournant important de sa vie.

Travail de deuil.
Depuis deux ans, Lisa Landon, dite Lisey, est veuve. Son mari est mort d’une maladie foudroyante et ce n’est que maintenant qu’elle trouve le courage de plonger dans ses affaires pour y faire du tri. Et c’est là qu’elle va trouver un jeu préparé par son mari…
Au fil des épisodes, on apprend que, lors de son enfance, Scott Landon jouait avec son frère au Traque-Nard : son frère dissimulait des indices, qui menaient à d’autres indices et formaient ainsi, petit à petit, un parcours qui se terminait par la découverte d’une récompense (généralement un sucrerie). Et voilà que, bien des années plus tard, Scott a préparé exactement le même traque-nard, pour sa femme.
Sauf que l’enjeu ici est bien plus important qu’une simple barre chocolatée. Au fil des indices, Lisey va replonger dans le passé qu’elle a partagé avec Scott : leur rencontre, le mariage, la lune de miel, les périodes de vache maigre en Allemagne, et même une tentative de meurtre contre son mari.
De plus, les différents indices sont placés dans des endroits chargés de signification. Et ainsi, petit à petit, Lisey va faire son travail de deuil en revisitant les étapes importantes de sa vie de couple. Le jeu chronologique très subtil tissé par la réalisation permet de donner de la profondeur au personnage de Lisey.

La femme de l’écrivain
Ce travail de deuil est doublé d’un autre travail, encore plus important.
Jusque là, Lisey n’a pas été elle-même. Elle n’existait pas comme femme à part entière. Elle était « la femme de… ».
Car Scott Landon était un écrivain connu et respecté. Un écrivain aussi apprécié par les critiques et le milieu intellectuel que par le grand public. L’auteur de best-sellers qui ont fait la fortune du couple. Du coup, Scott voyageait régulièrement, invité par telle librairie pour une séance de dédicace ou telle université pour donner une conférence. Et Lisey suivait. Elle a passé sa vie d’épouse à suivre son mari, à être dans l’ombre du « Grand Écrivain ».
Or, deux ans après la mort de Scott, Lisey est confrontée à un problème de taille. Un fou furieux, envoyé par un universitaire, veut à tout prix récupérer les brouillons et les œuvres inachevées de Scott Landon. Quitte, pour cela, à torturer la veuve.
Même après la mort de son mari, Lisey vit encore dans son ombre. Elle est passée du statut de « celle qui accompagne le romancier » à « celle qui gère des inédits qui ont pris une valeur monumentale ». Et cet héritage prend vite l’apparence d’un boulet dangereux.
De façon plutôt maligne, ces inédits deviennent le symbole de ce travail de deuil que Lisey accomplit. Régler le sort de ces manuscrits, c’est aussi trouver son indépendance, se libérer de l’emprisonnement constitué par la mémoire de son mari.

La sœur
Mais Lisey n’est pas seulement « la femme de… ».
Elle est aussi « la sœur de… ».
En effet, Lisey doit s’occuper de sa sœur aînée, atteinte d’une grave pathologie mentale. Et ici, pas question de brader sa sœur comme elle le fait pour les manuscrits. La libération sera collective. C’est en sauvant sa sœur que Lisey trouvera sa liberté.

Finalement, c’est plus qu’un simple travail de deuil que nous présente la série. L’Histoire de Lisey, c’est l’histoire d’une femme qui se libère des diverses influences qui l’étouffaient. C’est l’histoire d’une femme qui gagne son indépendance en soldant les comptes de son passé.

 

Histoire de Lisey : bande annonce

La conférence : l’homme descend du singe

Laurent
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La conférence : l’homme descend du singe

Adaptée d’une nouvelle de Franz Kafka (Rapport pour une Académie – 1917), dessinée et mise en scène par Mahi Grand, cette histoire raconte la transformation d’un grand singe en homme, pour retrouver autonomie et dignité.

Cet homme sans nom se prépare pour une conférence qu’il doit donner devant les membres de l’Académie des Sciences. De chez lui, il commence à réfléchir à ce qu’il va pouvoir dire à ces hommes (aucune femme dans l’assistance). Enfin, face à l’assemblée, il décide de se livrer sans retenue, de façon à donner la meilleure idée possible de ce qu’il est, de ce qu’il a été, comment et pourquoi tout cela advint.

Origines

Son aspect du moment ne donne qu’une vague idée de ce qu’il fut, sauf dans l’aspect général de son visage qui d’ailleurs conserve une cicatrice révélatrice. Capturé à l’état sauvage au cœur de l’Afrique alors qu’il se désaltérait avec son clan, il fut acheminé vers le vieux continent par bateau. Un voyage long et pénible auquel il aurait très bien pu ne pas survivre. En effet, il fut d’abord enfermé dans une simple caisse où non seulement il ne pouvait pas bouger, mais où il ne pouvait pas non plus adopter une position supportable (debout, assis ou couché). Au lieu de cela, il resta bien longtemps accroupi, avec comme seul horizon une fente dans le bois lui permettant d’apercevoir l’extérieur. Heureusement, il fut ensuite transféré dans une cage avec des barreaux. Et c’est probablement cette évolution de sa situation qui l’a incité à rechercher une voie lui permettant d’accéder à une condition supportable, sans pour autant obtenir la liberté, une notion qui lui est finalement assez étrangère, voire incompréhensible.

Adaptation

En adaptant Kafka, le dessinateur Mahi Grand entre dans un phénomène que l’édition encourage, puisque de nombreux romans arrivent désormais sous forme de BD. Le premier avantage est de donner un second souffle à la littérature en mettant un certain nombre d’œuvres à la portée d’un public qui sinon les ignorerait. L’autre avantage est le choix de scénarios tout trouvés pour des dessinateurs qui en éprouvent le besoin. L’inconvénient, c’est qu’on adapte probablement un peu trop, pour un résultat plutôt aléatoire, pour la simple raison que l’essence d’un roman, c’est du texte. Exemple flagrant avec La Conférence, car il s’agit quand même d’un discours prononcé devant une Académie très sérieuse, même si l’époque et le pays ne sont jamais précisés (à vue de nez, on imagine l’Angleterre). Le dessinateur est ainsi amené à multiplier les angles de prises de vues, les plans plus ou moins serrés ou au contraire assez larges, pour ne pas lasser son public, comme le ferait un cinéaste ou réalisateur TV en pareil cas. Il s’en tire plutôt bien, donnant à sentir le lieu où se tient la conférence. Heureusement, en détaillant les souvenirs de son personnage, il permet à l’action de franchir une étape. Ceci dit, l’enfermement persiste, y compris dans l’activité que le personnage explique avoir choisie pour survivre de façon acceptable.

Le processus d’évolution

L’intérêt et l’originalité de l’histoire est de décrire sur une période de quelques années l’évolution du personnage qui passe du singe à l’homme, illustrant en accéléré tout le processus imaginé par Darwin. La subtilité, c’est que ce personnage conserve en lui quelque chose de simiesque et qu’il s’adresse à une assemblée pour conclure en leur affirmant que chacun d’entre eux conserve également quelque chose du singe. On peut ainsi se demander quelle part animale renferme un être humain. C’est d’autant plus subtil que l’épilogue nous montre notre conférencier dans son activité habituelle. Il semblerait qu’il gagne davantage sa vie en faisant le singe qu’en produisant des réflexions philosophiques ou scientifiques. On en conclue donc que se donner en spectacle, quelle que soit la manière, se révèle plus lucratif et apprécié que de se donner du mal pour comprendre la nature humaine…

Réussite partielle

Petite incertitude, il m’est impossible de dire dans quelle mesure cet album est ou non une bonne adaptation du texte original de Kafka (pas lu). Quant au dessin, la première planche donne l’impression de contempler un dessin de Sempé, ce qui peut être volontaire puisque l’album ne manque pas d’humour. La suite montre que l’auteur a son propre style (agréable), sans trop de fioritures (décor souvent minimaliste), avec des couleurs douces dans l’ensemble. Mahi Grand aime proposer des planches dont on profite d’un seul regard, quitte à placer du texte sur plusieurs zones. Finalement, bien que cet album soit l’adaptation d’un texte, il se lit plutôt rapidement. Ce qu’il y a de mieux à signaler provient du texte. Tout ce qui est dessiné ne démérite pas, fort heureusement. Ceci dit, le résultat final est quand même un peu bancal du fait que l’album ne dépasse jamais le cadre de l’adaptation d’un texte et qu’il manque d’action sur une bonne partie.

La Conférence, Mahi Grand
Dargaud : sorti le 21 janvier 2022
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3

« Batman Imposter » : l’homme déchiré

Jonathan Fanara
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« Batman Imposter » : l’homme déchiré

Le scénariste Mattson Tomlin et le dessinateur Andrea Sorrentino prennent place chez Urban Comics à l’occasion de la parution de Batman Imposter. Alors que Gotham semblait enfin mettre ses démons derrière elle, un criminel usurpe l’identité du Chevalier noir pour liquider d’anciens détenus…

« Je ne vais pas vous rappeler ce que la petite escapade de Gordon avec ce cinglé a coûté à ce département. Cet idiot a balancé toute notre crédibilité aux chiottes sans prendre le temps de tirer la chasse. De nombreux flics ont tout perdu parce qu’une bande de cons a jugé bon de laisser un psychopathe encapé faire le boulot à leur place. » Le grand-public l’a découvert à l’occasion de The Dark Knight : les relations entre le Chevalier noir et les forces de l’ordre de Gotham City demeurent ambivalentes et soumises aux revirements soudains. Quand il agit en facilitateur, Batman obtient l’assentiment de la police locale. Mais dès lors que la situation se complique, ou que l’opinion publique se retourne, le super-héros fait l’objet d’une haine farouche et d’une traque obstinée, matérialisées sans fard dans une séquence spectaculaire de The Dark Knight Rises. Dans le bien-nommé Batman Imposter, Mattson Tomlin et Andrea Sorrentino inscrivent cette dualité dans le temps : la collaboration de l’ère Gordon est achevée, chaque nouvel assassinat perpétré par l’imposteur qui endosse le costume de l’homme-chauve-souris ne fait qu’accentuer la pression exercée sur un Bruce Wayne brisé.

Fatigué, meurtri tant physiquement que psychologiquement, le milliardaire se met à nu à travers les séances de psychothérapie qu’il suit, dans une mise en abîme intérieure qui n’est pas sans rappeler celle de Tony Soprano dans la célèbre série éponyme. La spécialiste Leslie Thompkins précise : « Lorsqu’on me l’a confié, mon diagnostic ressemblait à une liste de courses. Hyper-anxiété, comportement obsessionnel, symptômes d’autisme, et bien entendu stress post-traumatique. Mais plus que tout, c’était sa colère qui m’effrayait. » Celle qui a tôt connu Bruce Wayne verbalise sans ambages les sentiments qui l’animent, mais aussi la manière dont son alter ego masqué tend à phagocyter sa vie tout entière : « Batman est un fardeau pour Bruce Wayne », « Bruce Wayne pourrait guérir Gotham, si vous lui en donniez les moyens », « vous êtes bien plus que la mort de vos parents, Bruce. Et bien plus que leur argent ». Mais ce n’est pas aussi simple dans l’esprit du principal intéressé, dont l’attitude rigide et courroucée a jadis fait fuir son majordome Alfred Pennyworth (chose suffisamment rare pour être soulignée et qui requalifie le personnage) : il se sent « utile » et fier de son investissement dans la sécurité de Gotham City. D’ailleurs, preuve en est, la métropole vient de connaître sa première nuit sans le moindre crime violent en… 54 ans.

En sus de l’examen psychologique de Bruce Wayne, Mattson Tomlin et Andrea Sorrentino vont échafauder une intrigue à tiroirs articulée autour d’un imposteur liquidant d’anciens criminels remis en liberté. Cet ersatz de Chevalier noir nuit à la réputation de Batman, contribue au démantèlement de ses réseaux logistiques et procède de telle sorte que l’étau policier se resserre autour de lui. La « conscience » de Gotham (c’est ainsi que Bruce perçoit son double super-héroïque) n’est plus en odeur de sainteté sur ses propres terres. La corruption économico-policière a eu raison de son activité et de sa réputation. L’inspectrice Blair Wong enquête, mais tâtonne : « C’est un homme blanc entre 20 et 40 ans. Il a peut-être reçu un entraînement militaire, mais rien de moins sûr… Son équipement suggère un accès à une fortune considérable… » C’est à peu près tout ce qu’elle sait d’un homme qu’elle va pourtant finir par aimer, comme l’illustre une magnifique double page. Cette relation entre un Bruce Wayne vulnérable et une enquêtrice aux mimétismes biographiques troublants est construite ingénieusement : à leurs réflexions entremêlées, présentées de manière alternée, s’ajoutent les similitudes de caractère et les impulsions que l’imposteur produit sur leur existence et carrière respectives.

Tout Batman Imposter fait d’ailleurs preuve de ces sophistications et de ces événements conçus en miroir. L’industriel Wesker avance par exemple « Je suis Gotham » au regard de l’importance économique de ses sociétés, quand Bruce réclame également une forme de paternité sur la ville, mais exprimées en d’autres termes. Ailleurs, c’est Arnold Wesker qui entre en résonance avec Bruce Wayne, ou Otis Flannegan, un dératiseur de 42 ans, qui s’identifie aux rats, rejetés comme lui de manière arbitraire. Mais cet excellent Batman Imposter vaut aussi pour le superbe travail graphique d’Andrea Sorrentino : multiplicité stylistique, organisation inventive des planches, couleurs savamment choisies (signées Jordie Bellaire), chaque page constitue un véritable régal pour les yeux et contribue à instiller l’ambiance recherchée. Plus généralement, il est à noter que l’humanité de Bruce a rarement été si édifiante, tandis que son divorce avec les institutions de Gotham sonne comme un douloureux chant du cygne.

Batman Imposter, Mattson Tomlin et Andrea Sorrentino
Urban Comics, février 2022, 176 pages

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4.5

« La Vie de ma mort » : le quotidien d’un zombi

Jonathan Fanara
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« La Vie de ma mort » : le quotidien d’un zombi

Le scénariste et dessinateur Fortu publie La Vie de ma mort aux éditions Delcourt, dans la collection « Pataquès ». Le lecteur y est invité à se pencher sur une famille tout ce qu’il y a de plus ordinaire : homme, femme, enfants, confrontés aux aléas du quotidien. Avec toutefois cette singularité : ces personnages sont des… zombis.

Il suffit parfois de changer la nature d’un individu pour rendre une situation ordinaire saugrenue. Ainsi, quand une famille lambda est invitée à dîner chez des zombis, elle se demande avant tout si ce n’est pas elle qui va constituer le repas et prend dès lors toutes les précautions nécessaires, en se présentant s’il le faut à la fête accoutrée en joueurs de hockey… Le malaise qui s’ensuit est tout aussi symptomatique : une humanité à ce point dégradée, telle que celle des morts-vivants, peut-elle engendrer autre chose qu’une forme exacerbée d’incommunicabilité ?

Figure désormais récurrente de la culture populaire, démocratisée par George A. Romero ou encore la série télévisée The Walking Dead, le zombi quitte cette fois l’horreur pour investir le registre de l’humour. La famille que portraiture Fortu à l’aide de dessins simples et parfois reproduits à l’identique sur plusieurs cases cherche avant tout à se fondre dans la masse. Chose cependant difficile quand on a la mâchoire qui pend, le crâne à l’air libre, l’assiette remplie de morceaux de cadavre et un compagnonnage constant de mouches…

C’est précisément cette mécanique du détournement, rendant tout acte anodin absurde, qui contribue à faire le sel – et l’intérêt – de ce petit album. Le cimetière y est perçu comme une épicerie, une séance de musculation débouche sur un démembrement, Jésus est vu comme le premier « revenant » de l’Histoire et la recherche d’un travail prend des atours kafkaïens. Fortu fait preuve d’une grande inventivité dans sa contamination du réel par des personnages revenus d’entre les morts. Et plus encore que leur incompatibilité avec leur environnement immédiat, c’est leur volonté de bien faire, de se fondre dans la masse, qui prête à sourire et occasionne des séquences cocasses…

Divertissement plaisant, objet intéressant pour son propos sous-jacent sur la discrimination (eh oui !), La Vie de ma mort se lit d’une traite, avec légèreté et… gourmandise.

La Vie de ma mort, Fortu
Delcourt/Pataquès, février 2022, 104 pages

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« Grendel, Kentucky » : quand l’Amérique a mauvaise mine

Jonathan Fanara
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« Grendel, Kentucky » : quand l’Amérique a mauvaise mine

Le scénariste Jeff McComsey et le dessinateur Tommy Lee Edwards s’associent pour échafauder un Grendel, Kentucky fleurant bon l’Amérique rurale, les pots d’échappement de deux roues et les secrets jalousement gardés.

Réalisé en encrage traditionnel, Grendel, Kentucky se distingue d’abord par son cadre : une ville rurale du midwest américain, où les politesses de façade cachent des secrets lourds à porter. Dans un style graphique rappelant les propositions récentes de Sean Phillips, le dessinateur Tommy Lee Edwards portraiture une petite localité capitalisant sur le commerce illégal de l’herbe. C’est là-bas que Marnie et Denny se retrouvent pour assister à l’enterrement de leur « père », Clyde Wallace, une tête brûlée retrouvée morte, probablement dépecée par un ours.

C’est en tout cas l’histoire que Pap raconte. Mais Marnie et Denny peinent à y croire. La première est probablement le personnage le plus intéressant du récit. Elle est à la tête d’un gang de motardes, les Harlots, lequel traverse une mauvaise passe. Ses filles ont besoin d’argent. De retour dans une ville qu’elle a fuie, Marnie est assaillie des souvenirs douloureux associés à une mine de charbon abandonnée. C’est pourtant dans cet endroit inhospitalier, à la marge de Grendel, qu’elle va devoir affronter le monstre qui lui a pris son père de substitution, « dur, mais jamais injuste ». Et avec Jeff McComsey et Tommy Lee Edwards, le terme monstre est à prendre au sens propre, comme en témoigne une pleine page sur les restes d’un carnage pour le moins sanguinaire…

La créature qui se tapit dans la mine de Grendel est le secret le mieux gardé des lieux. Dans une sorte de pacte faustien, elle apporte prospérité et récoltes abondantes en échange de sacrifices humains… Alors, Pap et Clyde lui apportaient régulièrement de quoi se nourrir, jusqu’à ce que ce dernier n’en décide autrement, au prix de sa propre vie… Rythmé, peu dialogué, volontiers macabre, Grendel, Kentucky est plaisant sans toutefois révolutionner le genre. Il a surtout le mérite de mettre en scène une héroïne obstinée, insoumise, rivalisant avec les hommes en matière de courage et d’abnégation. Mais c’est aussi une personnalité complexe, soucieuse du bien de ses ouailles et hantée par des traumatismes d’enfance.

Il manque peut-être à Jeff McComsey et Tommy Lee Edwards un peu de substance pour rendre leur comics véritablement marquant. Ce dernier, inspiré de Beowulf, comporte des planches sépulcrales, assez détaillées, et constitue un divertissement de bonne facture, bien que basé sur une convention scénaristique quelque peu éculée : une ville vivant dans le secret, argument très récemment employé dans le non moins intéressant Stillwater, également paru aux éditions Delcourt. Finalement, si le scénario déçoit quelque peu, le travail et l’ambiance dus à Tommy Lee Edwards produisent leur effet.

Grendel, Kentucky, Jeff McComsey et Tommy Lee Edwards
Delcourt, février 2022, 104 pages

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La Nuit des rois : le conte au coeur de l’irréel

Sarah Anthony
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La Nuit des rois : le conte au coeur de l’irréel

Le titre de La Nuit des rois de Philippe Lacôte pourrait faire penser à la pièce éponyme de Shakespeare. Une absence d’histoire d’amour et une intrigue très différente attendent pourtant le spectateur de ce film. Un jeune égaré se retrouve au beau milieu d’un royaume perdu, dans un rôle qui ne lui plaît pas, les ressemblances s’arrêtent ici. Dans son long-métrage, le réalisateur choisit, en effet, de nous montrer l’intérieur d’une prison ivoirienne au sein de laquelle les détenus ont depuis longtemps pris le pouvoir.
La MACA, comme on l’appelle, est le royaume de Barbe-Noire, un chef de bande qui règne sur les détenus, au sein des larges couloirs de la prison où les cellules semblent avoir disparu.
Lorsqu’un jeune homme est nouvellement amené, Barbe-Noire le désigne comme « Roman » celui qui doit raconter une histoire toute la nuit de la lune rouge, sous peine d’être mis à mort.
Commence alors sous nos yeux une succession de scènes toutes plus étranges les unes que les autres.

L’univers carcéral comme un royaume 

Les films se déroulant en prison ne sont pas connus pour leur légèreté. Si La Nuit des rois n’est pas un film léger, il n’en est pas pour autant un film sombre, contre toute attente. Une atmosphère de conte flotte sur l’ensemble de l’oeuvre et ce bien avant le début de l’histoire racontée. Quelque chose d’étrangement esthétique et théâtral émane du jeu des acteurs, des plans, du montage et surtout des dialogues, en particulier de la diction presque déclamée de Barbe-Noire (Steve Tientcheu). Ainsi, bien sûr, que de cette prison qui ne ressemble pas à une prison, plutôt à une société close, délabrée et exclusivement masculine. Les détenus errent et se hèlent dans ces couloirs en ruine. Personne n’est en cellule et les gardes sont bien enfermés dans leur bureau.
La MACA, royaume de Barbe-Noire, vit au rythme d’une sorte de cour où se mêlent chefs et misérables, tous affublés d’un surnom digne d’un pantomime : Lame de rasoir, Demi-fou… Et comme dans un de ces royaumes de contes anciens, la MACA se voit le théâtre d’étranges rituels. La nuit de la lune rouge en est un : le jeune Roman (Koné Bakary) devient prince sans royaume, conteur au profit des détenus.
Cette ambiance est très réussie non seulement grâce à un jeu d’acteur théâtral juste comme il le faut, mais surtout à l’aide d’une mise en scène dynamique et d’une photographie superbe qui embellit presque cette prison qui s’effondre.

Un mélange de genres

La Nuit des rois mélange les genres. Conte philosophique, film fantastique, film sombre… Tout se mêle comme dans cette prison de béton gouvernée par un roi. Dans les mots de Roman, les époques et les possibilités aussi fusionnent. Voilà qu’un de ses anciens camarades de classe devenu délinquant passe son enfance auprès d’une reine digne de l’empire du Mali. La souveraine part en guerre accompagnée de son armée… et de ses pouvoirs magiques. Dans le monde de Roman, certains sont, en effet, connaisseurs du langage du soleil.
Le résultat produit un film très étrange, hautement imprévisible et dans lequel, on l’a dit, la violence semble comme escamotée, bien que présente. Le conte continue de plaire aux adultes, secrètement, comme on le ressent en tant que spectateur et comme nous le montrent ces détenus qui s’improvisent danseurs et chanteurs pour accompagner les mots de Roman. On navigue constamment entre nature sauvage du conte et univers clos, sale et sombre de la prison, accompagné par une musique qui fait mouche et installe le drame ou le sublime.

Un petit quelque chose qui manque

Le long-métrage est une réussite, ne serait-ce que pour sa singularité et son ambiance, qui non seulement demeurent maîtrisées jusqu’au bout, mais qui aussi tiennent leur promesse, en ce que le film ne s’affaisse pas en cours de route, dépassé par son idée.
Pourtant, il manque tout de même un petit quelque chose. En tant que spectateur, on ne peut s’empêcher d’en vouloir plus : plus de conte, en particulier lorsque le conteur gagne en aisance, plus de profondeur dans le sort de Roman. Cet effet de manque est sans doute dû non seulement à la durée courte d’1h30 du film, mais aussi à son traitement très théâtral qui s’intéresse plus aux émotions et aux actions qu’à un réalisme à proprement parler.
Un certain dénuement dans l’univers du conte, comme une retenue, est peut-être aussi en cause. On attendait davantage de cet univers de la pensée où tout est possible, puisqu’imaginé. En cela, La Nuit des rois n’est pas à la hauteur, par exemple, d’un The Fall réalisé en 2006 par Tarsem, dans lequel le récit est le royaume flamboyant du Bandit Masqué, parcourant les plus beaux décors du monde au gré de ses aventures.

La Nuit des rois est donc un film à découvrir, une oeuvre singulière qui porte un regard curieux et esthétique sur une situation carcérale totalement hors du commun. Comme les contes de fées adoucissent certains messages destinés aux enfants, le long-métrage de Philippe Lacôte atténue a brutalité du monde carcéral le temps d’une nuit qui se déroule en même temps que les mots d’un conte.

Bande-annonce : La Nuit des rois

Fiche technique :

Titre : La Nuit des rois
Réalisation : Philippe Lacôte
Casting : Bakary Koné, Steve Tientcheu, Digbeu Jean Cyrille, Rasmané Ouédraogo
Scénario : Delphine Jacquet, Philippe Lacôte
Pays d’origine : France, Canada, Côte d’Ivoire, Sénégal
Genre : Drame, fantastique
Durée : 93 minutes
Date de sortie : 2020

 

 

L’art au cinéma : le mythe Frida Kahlo raconté par le septième art

Sarah Anthony
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L’art au cinéma : le mythe Frida Kahlo raconté par le septième art

En 2002, on découvre Frida. Le long-métrage, réalisé par Julie Taymor, relate la vie de l’artiste-peintre mexicaine Frida Kahlo (1907-1954), interprétée par Salma Hayek. L’époux de l’artiste et également peintre, Diego Rivera, est quant à lui incarné par Alfred Molina. Plus que de nous faire découvrir l’art de cette femme singulière, Frida s’intéresse plutôt à la vie tumultueuse de cette créatrice inimitée. Parler d’art au cinéma, c’est souvent avant tout parler de l’artiste, dont la vie et l’oeuvre sont enchevêtrées, soumises à des influences mutuelles. Si certains films ont pu échouer tel par exemple le Yves Saint Laurent de Jalil Lespert (2014, Pierre Niney dans le rôle-titre) qui, à trop nous montrer l’homme, omettait de nous montrer le couturier et surtout la couture, ce n’est pas le cas ici : Julie Taymor parvient sans difficulté à nous faire découvrir à la fois l’oeuvre et la femme, souvent victime de son destin.

L’art comme une échappatoire

Frida nous montre tout d’abord l’art comme l’échappatoire à une existence qui, dès l’enfance, s’annonce valétudinaire. Suite à une atteinte de poliomyélite à six ans, la jeune Frida boite. Pour rajouter au drame de cette histoire vraie, un terrible accident dans les transports en commun la cloue au lit à l’âge de dix-huit ans, alors qu’une barre de fer a traversé son abdomen.
Et voilà Frida qui, lasse d’observer le plafond depuis son lit de convalescente, puis depuis ses corsets en plâtre, attrape un pinceau, une palette et commence à relater ses états d’âme dans une peintre très illustrative, presque de l’ordre du travail d’un conteur.
Ce qui est intéressant, dans la vie de Frida Kahlo, et dans le film, est de constater que la jeune femme ne se destinait ni à l’art ni à la peinture. Et pourtant, l’art lui est venu comme un moyen de recommencer à vivre. Son accident l’a menée à créer et donc, sans surprise, son travail est intimement liée à la souffrance, à l’organique, à l’introspection.

L’art comme un poison

Alors que la peintre progresse, elle rencontre Diego Rivera qui deviendra son mari. Le long-métrage s’intéresse tout particulièrement à cet aspect de la vie de l’artiste. Frida nous parle presque autant de Diego. Ce parti pris aura été critiqué, l’accent étant beaucoup mis sur sa relation avec un artiste de sexe masculin et déjà reconnu, plutôt que par exemple sur la résilience de Frida Kahlo, sur les caractéristiques formelles et les influences de son art au style si reconnaissable et pourtant très narratif.
Le septième art nous donne à voir la lutte impitoyable de l’artiste avec son environnement, avec le public, la critique, certes, mais aussi avec ses rivaux, les autres artistes, jusqu’au propre mari de Frida. Le monde de l’art est un monde de l’égo où, parce que l’artiste met de sa substance dans ce qu’il crée, il ressort blessé de la moindre critique, du moindre échec.
Dans la vie de Frida, l’art n’est pas qu’une échappatoire. C’est aussi un poison. Un prédateur qui la fait avancer en la pourchassant, qui dicte les aléas de son humeur. Frida est mariée à un homme qui est aussi un artiste déjà connu alors qu’elle n’est encore qu’une jeune femme, une nouvelle épouse qui fait ses premiers pas dans l’art. Cet art ambivalent qui l’éclaire tout en la consumant.

Un art indissociable de la personnalité de Frida Kahlo

Le film réussit néanmoins – peut-être aussi grâce à la présence de ce Diego Rivera qui fait tant d’ombre – à dépeindre Frida Kahlo et son art de manière cohérente. Ce que crée Frida dépend de ses ressentis. Elle n’est jamais une artiste commerciale, jamais une personne commerciale. Frida vit passionnément, crée de la même manière. Il n’y a pas une Frida dans l’atelier et une autre à la maison. Son existence personnelle et son travail créatif sont confondus, sans concession.
L’art au cinéma, l’art dans Frida, c’est la vie de Frida Kahlo, c’est autant l’art que l’artiste, dont les frontières entre l’un et l’autre sont devenues floues. Souvent, le sujet de ses tableaux est elle-même. La toile est comme un miroir, une projection, voire une progéniture pour cette femme qui ne peut mener une grossesse à terme, en raison de ses nombreux problèmes de santé – notamment l’accident qui l’a mutilée à dix-huit ans.

La force de ce film est de nous permettre d’entrer dans l’intimité d’un mythe, d’une femme qui est presque devenue un symbole : des fleurs dans les cheveux et d’épais sourcils qui se rejoignent. Certes, l’histoire est romancée, dramatisée. Mais l’est-elle tant que cela, au vu de l’existence qu’a menée cette peintre mexicaine qui fascine toujours plus ? Le médium cinématographique permet de voir l’art de manière plus vivante, lié à une vie qui se déroule comme une pellicule. Une artiste plus connue que ses tableaux, et qui n’a besoin que de son prénom comme titre.

Eugénie Grandet : des longueurs pour l’adaptation du roman de Balzac par Marc Dugain

Sarah Anthony
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Eugénie Grandet : des longueurs pour l’adaptation du roman de Balzac par Marc Dugain

Le mois de février nous permet de découvrir en DVD le film Eugénie Grandet, qu’on avait pu voir au cinéma en 2021. Le réalisateur Marc Dugain a choisi d’adapter ce très célèbre roman d’Honoré de Balzac (1833-34). L’adaptation, très classique, laisse finalement l’impression de n’être qu’une retranscription à l’écran d’un roman, sans véritable utilisation du médium cinématographique.

Synopsis : au XIXème siècle, près de Saumur, la jeune Eugénie Grandet vit sous l’autorité de son père. Félix Grandet est marqué par un trait de caractère particulièrement désagréable et développé chez lui : sa pingrerie. Une pingrerie telle que le père de famille ne cesse d’éconduire les prétendants à la main de sa fille, peut-être pour ne pas payer de dot. La jeune fille et sa mère ignorent que le sens des affaires de Félix les a rendus riches : celui-ci leur fait croire qu’ils doivent continuer à vivre modestement. 
Charles Grandet, le cousin d’Eugénie, vient s’installer chez eux. Eugénie et lui tombent amoureux. Malheureusement, l’heureux élu est loin de plaire à son oncle : il est sans le sou… 

Un long-métrage sans parti pris 

Cet Eugénie Grandet peut s’avérer décevant, en ce qu’il donne l’impression d’être un film très long, très mou. L’histoire commence de manière plate et se déroule de la même manière, sans jamais démarrer.
On aurait aimé un film un peu plus taiseux, un peu plus contemplatif aussi. Où est la musique ? Elle est quasi-absente de l’œuvre, de même que l’émotion. Tout est classique dans ce métrage : la photographie neutre, la mise en scène sans surprise, sans effet de style. Le problème majeur du film étant son absence de parti pris : Marc Dugain adapte le roman d’Honoré de Balzac à l’écran : cela s’arrête là. Il s’agit d’une transposition d’un médium à l’autre, sans plus. Le spectateur suit l’histoire qui lui est montrée, mais il ne comprend pas particulièrement ce que le réalisateur a voulu en dire. Pourquoi Marc Dugain a-t-il choisi Eugénie Grandet ? Qu’en a-t-il fait ? Qu’en a-t-il dit ? En quoi la transposition du récit romanesque au cinéma a-t-elle apporté une nouvelle lecture à l’œuvre ? Les potentialités du médium cinématographique ne sont pas exploitées.
Le résultat ? Le film n’est même pas académique, il est formel. Une œuvre sans saveur, très longue à suivre et à laquelle on s’attache très difficilement.

Des émotions lissées et difficilement ressenties 

La forme lisse et sans objectif entraîne un problème de compréhension du fond. N’étant pas accroché par l’histoire, on ne s’y intéresse pas. La suite logique ? On a beaucoup de mal à être touché, concerné par la détresse d’Eugénie (Joséphine Japy), par sa solitude et son envie de liberté. Dans le même ordre d’idées, lorsque son cousin Charles (César Domboy) vient s’installer chez eux, si l’on voit bien les deux acteurs échanger un regard, on ne comprend pas cette romance et son intensité, et cette absence de compréhension n’est pas liée au fait que cette histoire d’amour soit rapide. L’exemple d’un film comme Titanic nous prouve qu’une romance éclair peut dissimuler l’amour d’une vie, un peu à la manière d’un coup de foudre. Pourtant, très peu d’émotions émergent de la rencontre entre ces deux cousins qui tombent amoureux, comme nous l’apprennent les dialogues. Ainsi, lorsque le spectateur doit être informé de ce qui se déroule à l’écran, mais qu’il ne le perçoit pas dans les images, le mécanisme est raté.
Cela résulte à la fois d’un problème d’écriture, mais aussi d’interprétations, toutes très plates, à l’image du film. A l’exception de ce père qui joue très bien le pingre (Olivier Gourmet), bien que parfois à la limite du surjeu, ce qui peut se comprendre au vu du personnage.

Au final, Eugénie Grandet est une œuvre dispensable. Même les changements mineurs effectués par le réalisateur (départ pour les plantations esclavagistes des Amériques au lieu des Indes, décision finale d’Eugénie) peinent à témoigner de ses intentions et à changer vraiment la nature de l’œuvre. C’est une histoire qui se laisse regarder sans vraiment interpeller son spectateur. Une sorte de pièce de théâtre qui se joue à l’écran. 

Bande-annonce : Eugénie Grandet

Fiche technique :

Titre :  Eugénie Grandet
Réalisation : Marc Dugain
Casting : Olivier Gourmet, Joséphine Japy, Valérie Bonneton, César Domboy
Scénario : Marc Dugain
Pays d’origine : France, Belgique
Genre : Drame
Durée : 105 minutes
Date de sortie : 2021

Temps sans pitié, de Joseph Losey

Serge Théloma
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Temps sans pitié, de Joseph Losey

Exilé en Angleterre à cause du maccarthisme, Joseph Losey signe après plusieurs années de clandestinité un film dont les principales thématiques croisent à la fois son engagement politique et sa trajectoire personnelle. L’histoire d’un père qui tente de sauver son fils accusé à tort du meurtre d’une jeune femme. Thriller à suspense et réquisitoire contre la peine de mort, Temps sans pitié est réédité par Carlotta en DVD/Blu-Ray.

Compte à rebours

Temps sans pitié est d’abord un excellent film noir. Joseph Losey et Ben Barzman, le scénariste, vont reprendre le principe du compte à rebours. Alors que la scène d’introduction révèle l’identité du meurtrier, on découvre qu’un autre homme, le petit ami de la victime, se retrouve accusé à tort et déjà dans l’attente de la potence. Face à cette erreur judiciaire, le père du jeune homme, convaincu de l’innocence de son fils, reprend l’enquête à zéro. Sauf qu’il ne lui reste qu’une seule journée avant l’exécution. Horloges, montres et réveils (et même Big Ben) viennent dès lors symboliser l’égrènement dramatique des heures. Comme ces dizaines de réveils collectionnés par cette femme à moitié folle, cliquetant et sonnant telles de sinistres alarmes.

Des figures marquantes

Comme souvent chez Losey, la plupart des personnages portent en eux des traumatismes. A commencer par le père, de retour d’une cure de désintoxication au Canada, paniqué à l’idée de voir mourir ce fils qu’il a longtemps délaissé. Cet homme dévoré par la culpabilité apparait clairement comme un double du réalisateur, lui-même sujet à l’alcoolisme et éloigné de ses proches des années durant. Le thème du miroir, présent dans de nombreuses scènes prend ici toute sa signification. Autre figure marquante : celle du véritable meurtrier, un businessman autoritaire, jaloux et violent joué avec une énergie quasi bestiale par Leo McKern. La scène où il pilote comme un gosse capricieux son dernier bolide est une des plus remarquables du film.

Mise en scène au cordeau

Joseph Losey excelle dans le placement de la caméra. Le champ-contre champ lors de l’entretien à la  prison en est une parfaite illustration. Tout comme sa gestion de l’espace et des décors. Toutes les scènes furent préparées sur storyboard ce qui dénote une grande maîtrise formelle mais sans jamais nuire à la fluidité du récit. La mise en scène fait monter crescendo la tension d’une intrigue policière qui fonctionne en elle-même tout en  dénonçant en filigrane le conservatisme de la société britannique. Comme le souligne Michel Ciment dans les bonus, le titre lui-même Time Without Pity peut aussi se comprendre comme « une époque sans pitié », marquée par une justice à charge prônant la peine de mort. Un très beau film à voir.

 

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre : Temps sans pitié
  • Titre original : Time Without Pity
  • Réalisation : Joseph Losey
  • Scénario : Ben Barzman d’après Someone Waiting, une pière d’Emlyn Williams
  • Production : John Arnold et Anthony Simmons, Leon Clore (prod. exécutif) pour Harlequin Productions Ltd
  • Musique : Tristram Cary
  • Photographie : Freddie Francis
  • Cadreur : Arthur Ibbetson
  • Direction artistique : Bernard Sarron
  • Conseiller visuel : Richard MacDonald
  • Montage : Alan Osbiston
  • Pays d’origine : Royaume-Uni
  • Format : Noir et blanc – 1,37:1 – Mono – 35 mm
  • Genre : Policier
  • Durée : 85 minutes
  • Date de sortie : mars 1957

Contenu :

  • 1 film – Édition Blu-ray ou DVD
  • BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC
    Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 • Sous-Titres Français
    Format 1.37 respecté • Noir & Blanc • Durée du Film : 88 mnDVD 9 • NOUVEAU MASTER RESTAURÉ • PAL • ENCODAGE MPEG-2
    Version Originale Dolby Digital 1.0 • Sous-Titres Français
    Format 1.33 respecté • 4/3 • Noir & Blanc • Durée du Film : 85 mn

Suppléments (en HD sur Blu-ray) :

  • Une Époque sans pitié, entretien avec Michel Ciment (21 min). Michel Ciment, directeur de la publication de la revue Positif et auteur du Livre de Losey, montre comment, dans Temps sans pitié, le cinéaste remet en question les pouvoirs politiques, journalistiques et judiciaires dans le droit fil de sa pensée antimaccarthyste.
  • Bande-annonce 2020

Sortie le 15 février 2022

 

 

 

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4.2

Le point sur les « Dernières nouvelles de l’intelligence artificielle »

Jonathan Fanara
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Le point sur les « Dernières nouvelles de l’intelligence artificielle »

Ingénieur et expert en deep learning, Rodolphe Gelin publie aux éditions Flammarion Dernières nouvelles de l’intelligence artificielle. Comme son titre ne l’indique pas, l’auteur s’y livre à une brève évocation historique, mais aussi technique, des IA, qu’il outrepasse ensuite en en présentant les limites.

Garry Kasparov et Lee Sedol en ont fait l’expérience : en quelques décennies de progrès technologiques fulgurants, nous avons appris aux intelligences artificielles… à apprendre. Au milieu des années 1970, le docteur Gordon Earle Moore arguait qu’un doublement du nombre de transistors présents sur une puce de microprocesseur aurait désormais lieu tous les deux ans. Ce qui est désormais présenté comme « la loi de Moore » a fait suite à une série d’innovations théoriques, conceptuelles, scientifiques et informatiques qui ont poussé les machines à battre les meilleurs joueurs mondiaux d’échecs (avec Deep Blue) et de go (avec AlphaGo), mais aussi à concourir au test de Turing et à produire du deepfake, c’est-à-dire de l’hypertrucage multimédia malveillant, en jet continu.

Dans ses Dernières nouvelles de l’intelligence artificielle, Rodolphe Gelin revient d’abord en quelques dizaines de pages sur la longue histoires de l’IA. Aristote (syllogisme, cohérence, non-contradiction, tiers exclu), la logique binaire du mathématicien anglais George Boole (préfigurant le bit et les systèmes informatiques à base de 0 et de 1), Claude Shannon transformant les signaux analogiques en signaux numériques (ce qui autorise leur traitement automatique par l’électronique, via l’algèbre de Boole), Alan Turing inventant le principe du logiciel ou encore l’apport dénominatif et théorique de John McCarthy et Marvin Minsky ont tous contribué à façonner les intelligences artificielles que nous connaissons aujourd’hui – et que le cinéma n’a eu de cesse de mettre en scène, dans Terminator, Blade Runner, 2001, l’Odyssée de l’espace ou, plus récemment, Her, dont il est d’ailleurs question dans l’ouvrage.

Une fois cette genèse résumée, l’auteur creuse plus avant la typologie des IA et leurs principes constitutifs. Avec érudition et dans un souci de pédagogie, il rappelle que l’informatique classique s’appuie sur les mathématiques, alors que les intelligences artificielles se fondent plutôt sur des expériences et des concepts interagissant les uns avec les autres. Et de citer, tour à tour, les logiciels experts (qui aide à la décision selon des schémas pré-encodés), les réseaux de neurones (plus complexes, par couches, et auto-apprenants selon le principe du machine learning) ou encore les intelligences artificielles génératives (les deepfakes étant par exemple basés sur un réseau de neurones génératif antagoniste, deux machines opposées apprenant l’une au contact de l’autre). Cette évocation ne sert pas seulement à identifier les différents type d’IA, puisqu’elle permet aussi d’objectiver leurs limites et les questions qu’elles sous-tendent.

Il en va notamment ainsi de l’explicabilité de l’IA. Si un logiciel expert agit selon des données pré-encodées, une machine auto-apprenante peut prendre des décisions aberrantes sans que l’expert soit en mesure de les expliquer. Rodolphe Gelin rappelle quelques ratés mémorables, dont le grossier accident d’un véhicule autonome (parce qu’il n’avait jamais expérimenté la présence d’un camion couché sur la route) ou la catégorisation d’un chien en loup (parce que l’arrière-plan enneigé avait été associé à ce dernier au cours de l’apprentissage par renforcement de l’IA). L’auteur le martèle : nos intelligences artificielles généralisent leurs connaissances à partir de l’expérience. Mais cela peut créer des biais de toutes sortes (problèmes de spécifications, biais d’apprentissage, biais discriminants…). Il aborde aussi les enjeux éthiques, le sous-prolétariat de l’intelligence artificielle (les fameux Turcs mécaniques) ou l’infériorité des circuits électroniques sur les neurones humains en termes de dépense énergétique.

Concis et accessible, mais pas imprécis pour autant, Dernières nouvelles de l’intelligence artificielle permet de faire le point sur les techniques, usages et freins actuels de l’IA.

Dernières nouvelles de l’intelligence artificielle, Rodolphe Gelin
Flammarion, février 2022, 176 pages

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3.5

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