Le Principal est le 3e film de Chad Chenouga après le remarqué De toutes mes forces en 2016. Il revient avec un film sur l’école ou plutôt avec un prétexte de film sur l’école pour raconter une course effrénée vers l’excellence dans un système où il faut maîtriser pour gagner. Sabri est justement un homme de contrôle. Principal adjoint d’un collège, en attente d’une mutation, il ne rêve que d’avancer, pour cela, il doit : éloigner à tout prix son frère, faire de son fils un lycéen d’excellence, reconquérir sa femme et surtout ne pas dégringoler l’échelle sociale ! Une obsession qui ne lui laisse pas le choix : il ne doit pas faire de faux pas.
Ne pas sombrer
Le Principal de Chad Chenouga s’inspire de faits réels rapportés par des enseignants lors d’une avant-première de son précédent film, De toutes mes forces: « deux profs d’histoire, m’ont raconté qu’ils avaient travaillé sous les ordres d’un principal adjoint atypique qui avait trahi sa fonction. Il avait triché en utilisant un corrigé pour son fils qui passait le brevet. Mais comme il était bien noté, l’Académie avait étouffé l’affaire et il avait quand même été nommé principal dans un autre collège » (voir le dossier de presse du film) . Ce qui compte n’est pas tant cette vérité qui doit éclater (même s’ils sont déjà les sujets des deux précédents films du réalisateurs), que la filiation, le désir d’exister, d’être au plus haut et d’entraîner les siens avec soi. En effet, c’est au travers de son lien avec son fils et son frère, mais aussi la principale du collège, que l’on découvre Sabri.
Le réalisateur l’observe, le scrute, comme pour en faire exploser la coquille, l’apparence irréprochable. Les scènes avec le frère, cette volonté de ne pas retourner en arrière, de ne pas dégringoler l’échelle sociale, sont les plus réussies du film. Comme celles, plus irréelles, entre Sabri et la principale, jouée avec fantaisie par Yolande Moreau, où les deux échangent sur des romans, des mots, des sentiments. Sabri se maîtrise, même dans ces instants plus intimes. Pourtant, on voit tout à travers lui, il est le « je » du film, son point de vue domine. Nous avons donc normalement accès à ses sentiments, ses sensations, mais il ne fait que les verouiller.
La prochaine fois je viserai le cœur
Le film est bien interprété (Roscdy Zem est encore une fois impeccable, on pense souvent à son rôle dans Les Sauvages), offre un portrait maîtrisé d’un personnage confronté à une erreur, et d’ un système qui le protège quand il écrase les plus faibles (le frère, une élève…). Or, on peine à voir où Chad Chenouga veut en venir. En voyant la dernière scène arrive, la question qui domine, c’est « et alors ? ». On peine à comprendre le choix du personnage, la mise en scène restant finalement trop à distance de lui, comme pour en épouser la rigueur. Autour de lui, pourtant, les sentiments s’agitent, ceux d’un frère, d’un fils, d’une élève, d’une ex-femme ou même d’un professeur auquel Sabri s’oppose un peu trop fermement. Le film oscille donc entre une plongée clinique, un poil trop froide, dans la tête de Sabri, et des instants de grâce, des moments en duo avec des personnages secondaires subtils, qui offrent du contraste au personnage.
Ecrasé par le désir de ne pas sombrer, de rester droit, Sabri flanche, le système le protège. Une histoire de refoulement, de désir absolu d’intégration, qui doit à tout prix réussir, au risque de tout perdre. La forme légèrement thriller qu’emprunte Le Principal n’est pourtant pas assez appuyée, là encore trop timide. Pourtant, il y a de grandes qualités dans ce film qui évite les clichés et s’autorise même quelques pas de côtés, tout en restant trop sage et lisse pour vraiment nous tenir en haleine jusqu’au bout, comme s’il était dans la retenue.
Le Principal : Bande annonce
Le Principal : Fiche technique
Synopsis : Sabri Lahlali, Principal adjoint d’un collège de quartier, est prêt à tout pour que son fils, sur le point de passer le brevet, ait le dossier scolaire idéal. Mais il ne sait pas jusqu’où son entreprise va le mener…
Réalisateur : Chad Chenouga
Scénario : Chad Chenouga, Christine Paillard
Interprètes : Roschdy Zem, Yolande Moreau, Marina Hands, Jibril Bhira
Photographie : Tristan Tortuyaux
Montage : Pauline Casalis
Production : Why not Production, TS Production
Distributeur : Le Pacte Date de sortie : 10 mai 2023
Durée : 1h22
Genre : Drame
Les éditions Rimini proposent en combo DVD/BR le long métrage de Joseph L. Mankiewicz Un Américain bien tranquille, dans une restauration de très bonne facture agrémentée d’un long entretien avec l’enseignant et critique au magazine PositifN.T. Bihn.
Bouffée d’oxygène dans le Saigon de 1952, alors sous occupation française. Le Nouvel an chinois anesthésie temporairement les affrontements y ayant cours, chaque camp laissant ses armes et revendications en sommeil pendant que les festivités battent leur plein. L’occasion de gambiller sur les ruines encore fumantes d’une Indochine plongée dans l’abîme. Jusqu’à ce qu’un badaud découvre, à la marge d’une foule exaltée, le corps sans vie d’Alden Pyle, un jeune Américain issu du monde associatif. L’enquête menée par l’inspecteur Vigot le conduira fissa au reporter britannique Thomas Fowler, figure cynique et désabusée tombée sous le charme d’une séduisante autochtone. Aurait-on affaire à un risible crime passionnel ?
Cinéaste littéraire par excellence, Joseph L. Mankiewicz puise dans le roman de Graham Greene de quoi radiographier un jeu de dupes où chacun tente sournoisement d’avancer ses pions. Tirades fusantes et saillies sarcastiques y évoluent de pair pour débusquer l’aveuglement d’un adepte de la « vérité provisoire », le cynisme préludant aux « matricules du concept de stratégie globale » ou encore cette « aide économique » pateline qui pourrait se cacher derrière le geste le plus anodin. Le tableau est d’une léthargie douloureuse : dans cette Indochine défigurée par la guerre et les attentats, les paysans du matin deviennent les assaillants du soir, les forces communistes, sur le qui-vive, réquisitionnent le réseau routier, et les agents sous couverture essaiment en masse.
D’une romance triangulaire, Joseph L. Mankiewicz tire une opposition circonstanciée entre la vieille Europe et les États-Unis, respectivement personnifiés par Thomas Fowler (Michael Redgrave) et Alden Pyle (Audie Murphy), deux prétendants en quête de la même femme (Giorgia Moll). L’un a roulé sa bosse et jette sur le monde un regard froid et désillusionné ; l’autre a tout de l’idéaliste héroïque, jeune premier habité par des convictions humanistes et une affabilité distante. Mais les façades seront bientôt démantelées brique par brique, révélant des natures plus ambiguës qu’il n’y paraît et de basses manœuvres aux incidences funestes, inspirées par la faiblesse amoureuse d’un homme en pleine confusion. En creux : une allusion à la décolonisation et la représentation d’un antihéros tourmenté qui finira par engendrer sa propre perte. Le tout conçu selon un canevas romanesque (trop) classique et mesuré, à l’aide de plans fixes et travaillés, sublimés par la photographie de Robert Krasker, chef opérateur déjà aperçu sur les tournages de Carol Reed, John Ford et David Lean.
Des sous-textes et un contexte particulier
En examinant les différentes strates du film de Joseph L. Mankiewicz, il est tentant d’en mesurer les implications sociopolitiques. On l’a vu, la romance triangulaire peut être interprétée comme une métaphore de la lutte pour le pouvoir que se livrent les forces en présence en Indochine à cette époque – la France, les États-Unis, les mouvements nationalistes et communistes locaux… Cette lutte s’incarne dans les relations complexes, erratiques et parfois trompeuses entre les protagonistes, qui cherchent chacun à défendre leurs intérêts et leurs idéaux, fût-ce au détriment des autres. Le film expose de ce fait les tensions inhérentes aux relations internationales et les dilemmes moraux qui sous-tendent ces individus piqués, parfois malgré eux, de géopolitique.
L’esthétique du film, empreinte d’une certaine froideur et d’une distance critique, renforce le sentiment d’aliénation et d’incompréhension qui caractérise les rapports entre les personnages et leur environnement. Journalistes, agents secrets ou représentants de gouvernements, tous se heurtent à la difficulté de discerner le vrai du faux, la vérité des mensonges, lesquels abondent dans les discours et les récits officiels. Le parcours tragique d’Alden Pyle, admirateur du leader militaire vietnamien Thé, qu’il considère comme la figure du « troisième camp », évoque l’innocence perdue et la désillusion face à la réalité complexe et cruelle du monde ; il implique une critique implicite de l’arrogance et de l’aveuglement idéologique des interventions étrangères et des politiques impérialistes. Sur le plan géopolitique, Alden Pyle symbolise en effet la politique étrangère américaine de l’époque, qui cherchait à lutter contre le communisme et à étendre son influence en Asie du Sud-Est. Derrière « les infinies richesses de la respectabilité et de la jeunesse », Pyle représente, sans toutefois en mesurer les conséquences, les aspects sombres de cette politique, tels que le soutien à des groupes violents et l’indifférence relative aux souffrances des populations locales, qui ont finalement contribué à l’escalade du conflit et à la tragédie de la guerre du Vietnam.
Partiellement filmé au Vietnam, dans un contexte où la guerre froide, la décolonisation et la doctrine de l’endiguement battaient leur plein, Un Américain bien tranquille n’aurait probablement pas pu voir le jour sans l’émancipation à laquelle s’était alors livrée Joseph L. Mankiewicz. L’homme avait déjà établi sa réputation, solide, en tant que réalisateur, producteur et scénariste talentueux, ainsi qu’en adepte des drames et des adaptations littéraires. Il avait connu le succès avec A Letter to Three Wives (1949) et All About Eve (1950), grâce auxquels il fut par deux fois doublement oscarisé, pour la réalisation et le scénario. Producteur via sa société Figaro, Mankiewicz a dû naviguer dans un climat politique tendu pour mettre en branle Un Américain bien tranquille, ce qui a probablement conditionné la retranscription sur grand écran, sous une forme atténuée, des critiques présentes dans le roman de Graham Greene… Cela étant, le long métrage peut être comparé à d’autres films traitant de la politique étrangère et des conflits culturels, dont Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola ou Le Troisième Homme (1949) de Carol Reed, œuvres avec lesquelles il partage une réflexion sur l’impact de l’ingérence occidentale dans les affaires d’autres nations, et qui questionnent les motivations sous-jacentes à ces interventions.
TECHNIQUE & BONUS
Rimini Éditions propose une restauration présentant une qualité d’image plus que convenable malgré quelques faiblesses. Le noir et blanc demeure efficace et se caractérise par de bons contrastes malgré quelques problèmes de luminosité. La version originale du son est claire et précise, avec un bon équilibre général. La version française, en revanche, semble de qualité inférieure, trop compressée et affectée par des bruits de fond.
Un long entretien avec l’enseignant et critique au magazine Positif N.T. Bihn complète l’édition. C’est l’occasion de revenir sur l’insertion de Joseph Mankiewicz à Hollywood, d’abord en tant que scénariste et producteur, puis, à la faveur de la maladie d’Ernst Lubitsch, en tant que metteur en scène. Bientôt triomphant grâce à Chaînes conjugales et Eve, élu à la tête de la Guilde des réalisateurs, Mankiewicz connaît des heurts avec le producteur Darryl Zanuck et cherche à s’émanciper des studios. Mais la liberté après laquelle il court est synonyme de difficultés de financement ; il droit créer sa propre compagnie, Figaro, et endosser une casquette de bailleur de fonds pour mener à bien ses projets, dont Un Américain bien tranquille. N.T. Bihn décrypte le film en revenant sur son tournage, sur sa portée géopolitique, sur la femme appréhendée comme métaphore du pays et des intérêts qu’il suscite, sur la notion de dualité, sur les longues séquences dialoguées visant à expliciter des enjeux complexes ou encore sur le montage, qui s’étendait initialement sur plus de 200 minutes…
Les éditions LettMotif publient Kate Winslet, la discrète, de Jacques Demange. Le collaborateur à la revue Positif y analyse la filmographie et le jeu d’une comédienne exigeante envers elle-même et dont les performances s’objectivent à l’aune des équilibres qui les sous-tendent.
Grande figure du cinéma contemporain, Kate Winslet est une comédienne à la carrière aussi riche que diversifiée. Née dans une famille d’artistes, elle développe dès son plus jeune âge un goût prononcé pour la scène, qui la mène à intégrer une école de théâtre à onze ans. Cette précocité témoigne d’une passion innée qui a contribué à forger son talent et à nourrir sa détermination. Elle s’est véritablement révélée au grand public avec le succès planétaire de Titanic en 1997. Dès lors, Kate Winslet s’est construite une filmographie impressionnante, collaborant avec des cinéastes auteuristes tels que Jane Campion, Michel Gondry, Alan Parker ou Sam Mendes. Ces collaborations ont permis à l’actrice d’explorer une multitude de registres, consolidant ainsi sa réputation d’interprète polyvalente.
Comme l’énonce Jacques Demange, le style de jeu de Winslet se caractérise par un naturalisme mêlée à une certaine discrétion. Mais la comédienne n’hésite pas à se mettre à nu, au sens propre comme au figuré. Acceptant les défauts de son corps, elle transcende une certaine esthétisation, traduisant ainsi une volonté de vérité et d’authenticité. Elle use volontiers d’objets tels que des lunettes, des cigarettes ou des vêtements pour asseoir son jeu ou pour traduire les évolutions psychologiques de ses personnages. La manière dont elle investit l’espace est également notable. Elle semble souvent enserrée, que ce soit dans un huis clos, le reflet d’un miroir, à côté d’une fenêtre ou d’un acteur masculin qui la domine par sa stature. Ces phénomènes de surcadrage témoignent d’un sens aigu de la composition scénique, où chaque élément contribue à la signification globale.
Dans son oeuvre, Winslet a souvent endossé des rôles dans des films de costume, adoptant diverses nationalités et époques, ce qui témoigne de sa grande capacité d’adaptation et de son aisance à changer d’accent. Ce « caméléonisme », traduit avec justesse par l’auteur, accentue son habileté à s’immerger dans ses rôles, en faisant preuve d’une empathie profonde pour ses personnages. Cependant, son approche du jeu d’acteur n’entretient que des rapports ambigus avec la méthode Stanislavski. Si elle déploie un jeu volontiers intériorisé, souvent juste et à hauteur de ceux qu’elle incarne, elle cherche aussi à maintenir une certaine distance avec ses personnages. Ces équilibres subtils, sur lesquels Jacques Demange revient abondamment, conditionnent son jeu et la construction de ses rôles.
Un autre aspect intéressant de sa carrière est la manière dont elle est souvent perçue à travers le regard subjectif d’un autre, comme dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind et Romance and Cigarettes, ou même à travers un cadre redéfini, comme dans Neverland. Ces choix de mise en scène, procédant par une forme de dépossession, influent sur l’interprétation de ses personnages et la perception que le spectateur a d’eux. Il en va de même pour la représentation d’actions et de gestes anodins, qui joue un rôle crucial dans l’appréhension de ses rôles. Quand elle campe un personnage, Kate Winslet le fait par le menu et le tisse fil par fil, notamment par le truchement des actions les plus banales. L’analyse de la décomposition, de son jeu tactile ou de ses performances physiques à laquelle s’adonne l’auteur révèle une comédienne qui excelle dans l’art du détail. Sa capacité à transmettre une émotion, une intention ou une évolution de caractère à travers des gestes simples, tels qu’un regard, une intonation ou un mouvement subtil, renforce la complexité et la profondeur de ses personnages.
Ces performances physiques et tactiles sont d’autant plus intéressantes à observer dans les rôles où le corps de Winslet entre en mouvement ou en interaction avec l’environnement. Chaque geste peut devenir un outil de narration, ajoutant une couche supplémentaire à la personnalité du personnage. Confrontée à des scènes nécessitant une grande intensité émotionnelle, la comédienne a su démontrer son aptitude à exprimer une large palette d’émotions, à la fois nuancées et vibrantes, témoignant d’une grande maîtrise de l’art dramatique. Et si elle plonge au cœur de l’âme de ses personnages, elle ne le fait jamais à corps perdu, puisqu’elle conserve une distance nécessaire pour transmettre leurs émotions avec précision et authenticité.
Kate Winslet, la discrète fait état d’une actrice dont le talent et la versatilité demeurent indéniables. Son dévouement à la vérité de ses personnages, son habileté à naviguer entre les époques et les accents, ainsi que sa maîtrise du langage corporel font d’elle une comédienne-phare dans l’industrie du cinéma. Revenant abondamment sur les techniques de jeu de Winslet et sur ses choix de films, Jacques Demange livre, de manière structurée et soupesée, une collection d’observations fines, sondant ensemble l’essence de ses rôles.
Kate Winslet, la discrète, Jacques Demange LettMotif, février 2023, 234 pages
Les éditions Autrement publient Petites leçons de diplomatie, de Frédéric Encel. Le docteur en géopolitique y scrute l’actualité internationale et l’histoire récente pour dévoiler les dessous diplomatiques du pouvoir.
Petites leçons de diplomatie propose une analyse de surface des enjeux géopolitiques actuels et récents. Frédéric Encel met l’accent sur l’importance de la géographie, qui peut être source ou catalyseur de tensions, il souligne le rôle crucial de la diplomatie dans la réduction du nombre de conflits, il s’épanche sur les notions d’alliance, de contournement, d’obstruction, de soft power, de proximité géo-culturelle, tribale ou religieuse.
Parmi les nombreuses « leçons » délivrées dans cet opuscule, l’une met en lumière la nécessité de ne jamais sous-estimer son adversaire et déconseille de se laisser griser par des victoires passées. Il suffit, pour le comprendre, de se remémorer l’attitude des Israéliens en 1973 ou celle, plus proche de nous, des Arméniens face à l’Azerbaïdjan. L’invasion de l’Ukraine par la Russie poutinienne en est une autre démonstration. Non seulement le Kremlin a minimisé la force et la volonté de son adversaire, mais il n’a pas réussi à entraîner d’éventuels alliés dans le conflit et a conduit les Européens à s’unir contre lui.
Frédéric Encel évoque ensuite les retraits tactiques qui permettent des avancées stratégiques, en citant l’exemple de la Russie dans la guerre civile syrienne. Il explique comment le Kremlin a tenté de préserver ses intérêts à Damas sans soutenir ouvertement le régime de Bachar el-Assad, et la manière dont les diplomates russes ont géré l’affaire des gaz neurotoxiques, en proposant un retrait coordonné permettant aux Américains de sauver la face – la fameuse « ligne rouge » – et à son allié alaouite de s’en tirer à bon compte. Il souligne cependant que la reculade de Washington au cours de cet épisode a pu semer le doute sur sa réelle volonté à intervenir. De quoi encourager indirectement d’autres régimes dictatoriaux à perpétrer des crimes massifs ?
Petites leçons de diplomatie identifie trois attributs nécessaires à l’établissement de la puissance : la diplomatie, la force brute et l’ingénierie. Il explique comment la France, bien qu’elle ne soit pas à la pointe dans ces trois domaines, a réussi à maintenir son influence, notamment africaine, grâce à un réseau de diplomates suffisamment vaste et actif. Concernant la Turquie, l’auteur pointe des échecs internationaux flagrants et répétés, tant vis-à-vis des voisins proches (le « zéro conflit ») que dans la volonté de s’ériger en puissance régionale et pan-musulmane. Il s’intéresse ensuite à l’impérialisme, et notamment à celui des anciens pays colonisés (dont la Libye de Mouammar Kadhafi ou la Syrie des Assad), et analyse plus avant la position de la Russie qui, malgré ses ressources énergétiques importantes, son immense territoire, son authentique force armée et les discours martiaux de son président, ne parvient pas à vaincre une armée bien plus modeste située… à ses frontières.
Le Qatar est un autre sujet d’étude pour l’auteur. Ce petit pays utilise des outils de soft power comme la Coupe du Monde de football, l’entregent auprès des Frères musulmans ou la chaîne télévisée Al Jazeera pour renforcer son influence. Le conflit de la guerre civile au Rwanda permet de mettre en exergue l’inaction des gouvernements occidentaux et de souligner que, souvent, rien n’est pire que de laisser une situation se dégrader. Et Frédéric Encel poursuit son tour d’horizon en évoquant les forces d’obstruction ou de délégitimation morale, cette fois en prenant pour exemple la position de la France à l’ONU contre l’invasion de l’Irak.
Dans Petites leçons de diplomatie, Frédéric Encel ne propose pas tant un manuel théorique de géopolitique qu’un chapelet d’événements offrant un cadre d’analyse circonstancié de la géopolitique contemporaine. En explorant les échecs et les réussites de divers acteurs internationaux, il suggère que la compréhension des dynamiques et stratégies géopolitiques demeure essentielle pour avancer ses pions dans un monde de plus en plus complexe.
Petites leçons de diplomatie, Frédéric Encel Autrement, mai 2023, 224 pages
Elsa Krim et Fred Campoy remettent le couvert avec la deuxième partie du diptyque Tony, l’enfant des rivières, revenant sur la carrière de Tony Estanguet, triple champion du monde de canoë monoplace et président du Comité d’organisation des JO de Paris 2024.
Source d’émotions intenses, incubateur de détermination, résilience et abnégation, le sport a profondément façonné Tony Estanguet, triple champion du monde de canoë monoplace et président du Comité d’organisation des JO de Paris 2024. Son histoire sportive est profondément liée à sa famille. Son père, qui fut son premier coach, et ses frères, autant modèles que rivaux, l’ont fortement influencé et l’ont conduit à se dépasser. C’est ainsi notamment qu’enfant, il rêvait d’égaler leurs performances et était frustré de ne pas pouvoir les suivre en raison de son jeune âge.
Les deux tomes de Tony, l’enfant des rivières montrent comment ces expériences ont modelé Tony Estanguet. Les auteurs, Elsa Krim et Fred Campoy, explorent le parcours et la psyché du sportif, retraçant chaque étape itinérante, depuis l’initiation au kayak jusqu’à sa rivalité avec Michal Martikán, en passant par ses duels face à son frère Patrice et l’échec des Jeux Olympiques de Pékin. Alors qu’il remporte, en 2006, le titre de champion du monde à Prague, devant son éternel rival Martikán, Tony Estanguet est ensuite désigné comme porte-drapeau français à Pékin en 2008 mais échoue précocement, en demi-finale, perdant ainsi tout espoir d’un troisième titre olympique consécutif. Il s’ensuit une longue période de doute, parfaitement restituée dans l’album, au bout de laquelle il reprendra la compétition avec un nouvel entraîneur, Sylvain Curinier.
Leur objectif est clair : performer aux JO de 2012 et, pourquoi pas, compléter une armoire à trophées déjà bien garnie. Devenu champion d’Europe en 2011 à Seu d’Urgell, il remporte quelques mois plus tard un tant attendu troisième titre olympique à Londres, devenant le premier français triple champion olympique en individuel et dans la même discipline. Entretemps, il avait pourtant dû faire face à la disparition de son père et à la nécessité d’appréhender sous un jour nouveau le canoë, signifiant pour lui de renouer avec le plaisir et la liberté et d’être moins focalisé sur le contrôle et la compétition. Le 29 novembre 2012, à 34 ans, Estanguet annonce sa retraite sportive lors d’une conférence de presse à Pau.
Ce second tome de Tony, l’enfant des rivières permet de creuser plus avant les intrications familiales et sportives. Certains flashbacks montrent par exemple la ferme de son grand-père, amoureux de la terre n’ayant jamais pris le moindre jour de congé, et déjà dépositaire d’un sens du sacrifice et de l’effort qui caractérisera des années plus tard Tony Estanguet. L’importance du mental dans la performance sportive est également très bien mise en scène par Elsa Krim et Fred Campoy. Quand les entraînements sont si intenses et la préparation tellement méthodique, l’état d’esprit peut parfois, seul, faire la différence et acter la réussite ou l’échec d’un athlète.
Tony, l’enfant des rivières (seconde partie), Elsa Krim et Fred Campoy Delcourt, avril 2023, 64 pages
Les éditions Dupuis publient Les Vies de Charlie, du scénariste Kid Toussaint et de la dessinatrice Aurélie Guarino. En s’intéressant à un employé affecté au recyclage des corps de défunts, ils façonnent un monde fantaisiste gorgé de surprises et de sensibilité.
Enveloppée dans les brumes d’un univers poétique et onirique, où l’irréel et le réel tendent à se confondre, la fresque graphique Les Vies de Charlie s’érige en œuvre singulière, où l’inventivité le dispute à la tendresse. Fruit d’une collaboration entre le scénariste Kid Toussaint et la dessinatrice Aurélie Guarino, l’album dépeint un monde hors du temps, où les couleurs désaturées créent une atmosphère éthérée, à l’image de ces entités pas tout à fait disparues qui errent au sein d’étranges antichambres de l’au-delà.
Les dessins d’Aurélie Guarino insufflent à l’ensemble une qualité visuelle rarement égalée. La dessinatrice s’inspire ouvertement du Metropolis de Fritz Lang dans sa représentation de l’oppression urbaine, ou des films de Frank Capra quand il s’agit de mettre en scène Charlie. Son travail graphique s’accorde parfaitement au propos général de l’album, où l’écho des vies passées résonne dans le présent, sans que les principaux concernés s’en rendent forcément compte.
La vie des employés de Recycle & Ternel est rythmée par les injonctions d’une horloge omnipotente, dont les appels souvent absurdes renvoient indirectement aux univers kafkaïens ou aux dystopies orwelliennes. Charlie, protagoniste central de cette fable sur la vie et la mort, incarne la bonté, la générosité et la prévenance dans un monde étrange. Mais son existence est pourtant marquée par une solitude persistante et des collègues toujours prompts à décliner ses invitations répétées.
Au fil des pages, Kid Toussaint et Aurélie Guarino dévoilent les mécanismes de la mort, dans un univers fantastique où les âmes sont inextricablement liées à travers les époques. Les notions de karma, de récompenses et de punitions sont explorées à demi-mot, tandis que les religions se voient abordées avec une ironie mordante, en évoquant les tactiques grotesques et absurdes employées pour attirer les fidèles en quête d’un ticket vers le paradis. Le récit est en outre émaillé d’une romance délicate, révélée dans la deuxième partie de l’album, avec un amour qui transcende le temps et les frontières de la vie et de la mort.
Le personnage d’Eleonor apporte une touche de fragilité et de vulnérabilité à un univers déjà riche et inventif. Les dysfonctionnements conjugaux et familiaux liés à sa personne se dévoilent peu à peu, renforçant l’intensité romanesque et émotionnel du récit. Les Vies de Charlie soulève en filigrane des questionnements universels, qui touchent le tréfonds de l’être : qu’est-ce qui nous lie les uns aux autres ? Quelle est notre raison d’être ? Et quelle est la finalité de notre passage sur Terre ? Autant de questions existentielles qui font écho à la quête de sens que mène Charlie tout au long de son périple initiatique.
Kid Toussaint et Aurélie Guarino ont su tisser avec brio une histoire riche en émotions et en réflexions, le tout servi par des propositions graphiques somptueuses et captivantes. Leur capacité à transcender les genres et les codes narratifs, en touchant à la fois au drame, au fantastique et à la dystopie, contribue à la réussite d’un album d’une grande sensibilité.
Les Vies de Charlie, Kid Toussaint et Aurélie Guarino Dupuis, avril 2023, 128 pages
Les influences de Tōru Takemitsu sont très variées. Il a, tout au long de sa vie de compositeur, tenté d’allier tous les sons qui lui parvenaient en une fusion que l’on pourrait qualifier de cosmique. L’humanisme, le silence, la nature et l’art étaient parmi ses sources d’inspiration les plus précieuses.
Depuis 1868, date marquant le début de l’ère Meiji et symbolisant son entrée dans la modernité, le Japon a cherché à se positionner par rapport à l’Occident, oscillant entre intégration de la culture occidentale et protection de la tradition nationale, et ce, jusqu’à peu de temps après la Seconde Guerre Mondiale.
Avant d’être reconnu comme l’un des compositeurs de musiques de films japonais les plus importants, Tōru Takemitsu était un avant-gardiste apprécié dans les cercles intellectuels japonais des années 50, aussi bien influencé par le jazz que par Claude Debussy, Erik Satie, Olivier Messiaen qu’Edgar Varèse ou encore l’École de Vienne (Alban Berg, Anton Webern, Arnold Schönberg). C’est donc d’abord l’Occident qui l’a attiré, la guerre ayant provoqué chez lui un profond rejet de sa propre culture. Alors que la culture occidentale, et spécifiquement américaine, était, à ce moment-là, totalement proscrite au Japon, le jeune Takemitsu, découvre au sortir de la guerre la célèbre chanson Parlez-moi d’amour interprétée par Joséphine Baker qui l’impressionne profondément et dont il parlera encore avec émotion à la fin de sa vie. Ce n’est que progressivement, et grâce à John Cage, qu’il va se réapproprier les codes de la culture japonaise pour effectuer une synthèse qui sera au final proprement révolutionnaire.
En parallèle à ses compositions de musique classique, il a, dans un premier temps pour des raisons pécuniaires, créé des musiques de films. Cependant, au fur et à mesure qu’il atteignit son indépendance financière, il devint plus sélectif, lisant souvent des scripts entiers avant d’accepter de composer la musique, et examinant plus tard l’action sur le plateau, respirant l’atmosphère du film pour concevoir ses idées musicales.
Takemitsu attachait la plus grande importance à la conception du film par le réalisateur ; dans un entretien avec Max Tessier, il explique que « tout dépend du film lui-même … J’essaie de me concentrer le plus possible sur le sujet, pour pouvoir exprimer ce que le réalisateur ressent lui-même. J’essaie de prolonger son ressenti avec ma musique. »
Très vite, il accordera une grande importance à ses compositions de bandes originales pour finir par travailler avec tous les réalisateurs japonais marquants de son époque, composant de la musique pour pas loin de cent films sur une période de quarante années (1956-1995), démontrant ainsi toute l’importance que revêtait cet aspect de son inspiration.
Pour mieux comprendre ses recherches musicales, il est intéressant de passer en revue quelques unes des partitions les plus significatives de son abondante filmographie.
Il s’est d’abord tourné vers la composition de longs-métrages lorsqu’il a été chargé d’écrire la partition à la guitare du film de Ko Nakahira, Crazed Fruit (1956). Ce n’est que quelques années plus tard, cependant, lorsque son ami Hiroshi Teshigahara lui demande de composer la musique de son premier court-métrage José Torres (1959), que la carrière cinématographique de Takemitsu commence vraiment.
Mais sa première contribution remarquable ira pour Masaki Koyabashi et son film Hara-Kiri, fructueuse collaboration qui se poursuivra jusqu’en 1985, Takemitsu écrivant les partitions pour tous les films importants de Kobayashi. Pour ce film, tout est construit sur les oppositions entre lumière et ombre, simplicité et chaos, silence et son. Ce sera aussi la première fois qu’il donnera une place importante à un instrument traditionnel japonais, le biwa, sorte de luth japonais.
L’interaction entre son et image joue un rôle essentiel dans l’esthétique du film, le son ponctuant des moments charnières. L’utilisation minimaliste de la musique est ainsi parallèle à la sobriété de l’architecture ; les cliquetis fréquents des sabres, le son d’un éventail qui se replie et les accords du biwa créent toute une typographie acoustique ; la cacophonie de rythmes, proche du théâtre Kabuki, ponctuant de manière saisissante la chorégraphie des combats. Le point d’orgue est atteint dans le duel des deux samouraïs dans la plaine : le vent alternant entre bruissement et hurlement, l’ondulation conséquente des herbes, la brume, les nuages tourbillonnants combinées à la chorégraphie stylisée des guerriers. L’ensemble est sublimé par le grattage, la frappe et le trémolo du biwa, donnant à cette scène une forte tension dramatique.
L’écriture de Takemitsu reflète sa fascination et ses interrogations sur les concepts esthétiques de la musique traditionnelle japonaise. Elle frappe également par sa recherche chorégraphique et musicale entre immobilité et mouvement. Cette manière d’instiller l’inaction dans l’action nous éclaire ainsi sur le système rythmique japonais appelé ma où l’accent est mis sur l’importance du silence par rapport aux sons.
Il faut ici évoquer par une citation du compositeur Yoshihisa Taïra l’importance que revêt cette utilisation particulière du silence dans l’œuvre de Tōru Takemitsu, un concept japonais du silence qu’il faut différencier de celui du monde occidental :
Est ma par exemple l’espace vide entre deux piliers. Ce ma tire son importance du fait qu’il lie deux choses, que dès lors on ne peut plus dissocier. C’est ce vide vivant qui donne sa signification aux piliers. Autrement dit, l’espace où il n’y a rien vivifie les choses aux alentours.
La compréhension de ce concept ma permet ainsi de mieux apprécier à sa juste valeur l’œuvre musicale du compositeur.
Il continue, deux années plus tard, de télescoper son et image pour La Femme des sables de Hiroshi Teshigahara. La musique y exprime trois états du sable différents : la tension entre immobilité et mobilité, l’écoulement et l’écroulement. Son intention est de capturer le caractère du sable comme personnage, et non comme paysage. Les cordes se font tour-à-tour incisives et distendues, glissant d’une note à l’autre, installant une dramaturgie par moments épique. On assiste à une véritable collision entre son et image. La tension psychologique de l’emprisonnement (symbolisé par une maison engloutie continuellement par des dunes de sable) se renforce de sons d’instruments modifiés, déformés. L’effet cauchemardesque est renforcé par l’incrustation en contrepoint de sa musique dans les images. Takemitsu nous emmène ainsi progressivement, de manière efficace, dans des contrées inexplorées de l’inconscient, entre rêve et réalité, aux frontières de l’indicible.
Cette même année 1964, il crée la musique pour un autre chef d’œuvre, Kwaidan, retrouvant donc pour la seconde fois le réalisateur Masaki Kobayashi. Pour ce film, il a voulu créer une atmosphère de terreur, les silences entrecoupés de lignes de shakuhachi (flûtes japonaises) tordues ou de bruits fantomatiques créant une tension effrayante. Il privilégie également des sons de bois fendu, gratté, cassé, des voix de style nô, ainsi que le son d’un biwa joué avec férocité pour renforcer ce climat perturbant et angoissant. L’utilisation efficace de sons concrets et d’instruments traditionnels, la non-synchronicité entre image et son pour instiller des sentiments d’horreur dans le public et l’accent mis sur le silence sont les trois caractéristiques qui font que Kwaidan exercera un impact durable sur l’esthétique des musiques de films d’horreur.
Dodes’Kaden est la première collaboration de Takemitsu avec Akira Kurosawa, en 1970. Pour ce film, il crée plusieurs orchestrations, plusieurs ambiances à partir d’un thème central exprimant l’innocence d’un jeune personnage dont le rêve est de devenir conducteur de tramway. Le thème est simple, enfantin et mélodieux. Probablement la musique la plus accessible et populaire que le compositeur ait produite.
Mais c’est surtout grâce à sa seconde collaboration avec Kurosawa, quinze ans plus tard, qu’il marque les esprits du monde occidental. En effet la musique de Ran fait la synthèse des multiples influences qui traversent Takemitsu, aussi bien celles héritées de la tradition nippone que celles des cultures occidentales. La réalisation du film dure huit années et bénéficie dès lors d’une très longue période de maturation. Le projet musical n’a de cesse d’évoluer durant toute cette période, Takemitsu s’y investissant totalement et comme à son habitude y travaille dès l’écriture du scénario, ayant de longues discussions avec le réalisateur. Une fois le film entamé, il se rend régulièrement sur les lieux du tournage tout en visionnant les rushes le plus souvent possible. Au niveau musical, une grande importance est donnée aux sons de la nature, ils sont souvent amplifiés afin de par exemple refléter la raison qui vacille du Seigneur Hidetora, le son étant dans ce cas transformé en une matière stridente et agressive. Un autre exemple significatif d’implication est la divergence qu’il existe un moment entre Kurosawa et Takemitsu : au départ, le compositeur ne veut utiliser que des voix humaines stylisées, que des cris et des gémissements durant les scènes de combats. Initialement d’accord, Kurosawa devient cependant au bout des huit années obsédé par le son de Gustav Mahler. Le désaccord était profond entre eux, mais comme la décision revient toujours au réalisateur, Takemitsu s’est plié à ses exigences, et a fini par admettre que le résultat lui convenait.
Tout cela démontre la rigueur, mais aussi la souplesse de Tōru Takemitsu, deux aspects de son caractère qui se reflètent, bien sûr, dans ses compositions musicales.
Qu’il s’agisse de jazz, de musique traditionnelle japonaise, de post-sérialisme, de grandeur symphonique ou d’inventions électroacoustiques, toutes les facettes esthétiques de ce compositeur nous démontrent que la fusion qu’il applique, loin d’être superficielle, tend vers une universalisation de toutes les cultures, sans réelle démarcation entre elles.
Quand il déclarait souhaiter posséder le corps d’une baleine et nager dans un océan qui n’a ni Ouest, ni Est, tout en créant une musique en communion avec la nature, il ne faisait qu’exprimer son désir d’harmonie cosmique. À nous d’écouter ses œuvres et d’estimer s’il y est parvenu.
En traitant la thématique des jours de permissions, la réalisatrice Ève Duchemin nous plonge avec Temps morts dans un douloureux pan de l’univers carcéral. Ou, par le biais de trois portraits distincts, elle parvient à mettre en avant les douloureuses conséquences d’un séjour en prison et des difficultés de réinsertion. Certes, le tout possède des facilités et autres défauts d’écriture, mais l’ensemble se révèle être une œuvre déchirante et avant toute chose humaine.
Synopsis de Temps mort: Pour la première fois depuis longtemps, trois détenus se voient accorder une permission d’un week-end. 48h pour atterrir. 48h pour renouer avec leurs proches. 48h pour tenter de rattraper le temps perdu…
Cela serait la solution de facilité de devoir comparer Je verrai toujours vos visages et le film qui nous intéresse ici, Temps mort. Et ce même si un bon mois sépare leur date de sortie respective. En effet, les deux titres abordent la même ambition : celle de plonger le spectateur dans un pan de l’univers carcéral. Non pas pour nous faire vivre ce qu’est la détention de manière viscérale – des titres comme Un Prophète l’ont très bien fait avant. Mais pour mettre en évidence les lourdes conséquences que peuvent induire un séjour en prison, et donc un crime. Sur la vie d’un détenu, quel que soit le crime dont il doit assumer la peine, et les dommages collatéraux que cela entraîne. Sur les victimes et les proches. Néanmoins, si Jeanne Herry évoquait tout cela par le prisme de la justice restaurative, la réalisatrice belge Ève Duchemin préfère traiter le sujet d’une toute autre manière. Et pour cause, avec son tout premier long-métrage de fiction – ayant plusieurs documentaires à son actif –, la cinéaste s’intéresse ici aux jours de permissions. Ces instants de liberté qui offrent à certains prisonniers l’occasion de commencer une réinsertion sociale et personnelle, le temps de quelques jours. Et qui peut se révéler difficile pour certains. C’est ce que Duchemin s’engage ici à mettre en avant. Et autant dire qu’elle y parvient grâce à une œuvre pour le moins poignante et intelligente.
Première force du long-métrage : son écriture. Afin de brasser divers thèmes et conséquences, la réalisatrice nous livre avec Temps mort le portrait de trois hommes bien distincts. À commencer par Colin, dont la permission permet d’évoquer l’ivresse de la libération mais aussi le risque de retomber dans la récidive à cause d’un cadre peu recommandable – ses fréquentations, une bande de dealers qui ont su éviter la prison contrairement à lui. Puis vient Anthony, un dépendant aux drogues et à l’alcool qui doit subir les dommages de son incarcération – devant suivre un traitement médicamenteux, pour supporter l’isolement et le confinement de sa détention. Et enfin Julien, un vétéran – 20 ans d’enfermement – qui doit faire face à la difficulté de retrouver du travail et des interactions sociales. Trois parcours, trois personnalités différentes mais mises sur un même pied d’égalité. Qui doivent subir leurs problèmes respectifs mais aussi communs. Comme la difficulté de retrouver un équilibre familial, de se faire pardonner ou accepter comme tel. De se dégager d’une image qui les rend pathétique aux yeux de leur entourage. Ou même de se sortir d’un état ô combien bridé, aussi bien sexuel que relationnel. C’est ainsi que se présente Temps mort : le destin de trois personnages vus non pas comme des monstres mais comme des êtres humains aux pesantes fêlures. Dont jamais les crimes ne seront racontés en détails, voire évoqués. Et pour lesquels nous ne pouvons qu’éprouver une profonde empathie.
Certes, l’ensemble n’est pas sans défauts, et notamment l’écriture. En effet, nous pourrions par exemple reprocher à Temps mort bon nombre de facilités, de raccourcis. Comme cette idée de prendre trois détenus d’une même prison, sans que ce détail scénaristique n’apporte quoi que ce soit niveau narration. Au contraire, les personnages pourraient provenir de prisons différentes que cela ne changerait strictement rien au titre. Même, il serait parti sur cette base, cela lui aurait permis d’aborder d’autres thématiques non moins intéressantes. Suivre une femme sortant de détention, par exemple. Montrer le cheminement d’une détenue devant renouer avec ses enfants et trouver sa place dans une société où être une femme est déjà une épreuve. Sans pour autant tomber dans du féminisme pur, traiter ce point de vue aurait pu apporter un petit plus à Temps mort. Autre facilité des trois intrigues : leur fatalité. Si l’histoire de Colin est celle qui se finit la moins douloureusement, il plane sur le film une ambiance pesante. Comme si chaque cas était aussi difficile que ceux qui nous sont présentés ici. Suivre en parallèle une permission plus légère aurait, quant à elle, pu donner un comparatif plus nuancé et moins éloigné de la vérité. Car franchement, il est impossible de croire que la réinsertion de certains détenus ne se déroule pas sous de meilleures circonstances. Pour un résultat beaucoup plus encourageant.
Mais malgré ces défaillances d’écriture, impossible de rester de marbre devant ces trois portraits. D’une part parce qu’ils sont racontés avec énormément de soin et de passion, Ève Duchemin ayant pris 5 ans à écrire leur parcours respectif. De l’autre, cette dernière s’est également investie pour nous faire vivre leur vécu et celui de leurs proches. En s’entourant déjà de comédiens prestigieux (Karim Leklou, Issaka Sawadogo, Jarod Cousyns…) qui offrent de remarquables prestations. Mais également en abordant une mise en scène toute en simplicité. Une mise en scène qui ne tombe jamais dans les artifices de réalisations (musique à outrance, effets tape-à-l’œil, montage stylisé…) et qui surligne ainsi la finesse de ses trois récits. Nous offrant pour le coup une œuvre déchirante et humaine, qui saura toucher le spectateur en plein cœur.
Encore une fois, il est facile de comparer Temps mort à Je verrai toujours vos visages. Et même s’il n’a pas le prestige de ce dernier – entendre par là un casting de têtes connues, comme Adèle Exarchopoulos, Gilles Lellouche ou encore Élodie Bouchez – ni une écriture parfaite, la première fiction d’Ève Duchemin n’en démérite pas moins. Au contraire, elle demande à ce que nous nous attardions dessus, tout en témoignant du talent d’une réalisatrice ô combien passionnée.
Temps mort – Bande-annonce
Temps mort – Fiche technique
Réalisation : Ève Duchemin
Scénario : Ève Duchemin
Interprétation : Karim Leklou (Anthony Bonnard), Issaka Sawadogo (Julien Hamousin), Jarod Cousyns (Colin Elajmi), Blanka Ryslinkova (Annie Bonnard), Johan Leysen (André Bonnard), Babetida Sadjo (Édith), Hassiba Halabi (Souad Elajmi), Diego Murgia (Thomas Bonnard) …
Photographie : Colin Lévêque
Décors : Luc Noël et Perrine Rulens
Costumes : Magdalena Labuz
Montage : Joachim Thôme
Musique : Fabien Leclercq (Le Motel)
Producteur : Annabella Nezri
Maisons de Production : Kwassa Films et Les Films de l’Autre Cougar
Distribution (France) : Pyramide Distribution
Durée : 115 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 03 mai 2023
Belgique, France – 2023
En l’amour comme à la guerre, tous les coups sont permis dans cette Dernière nuit à Milan, où un policier prend le risque de bouleverser tout ce qu’il a accumulé en 35 ans de loyaux services. Un thriller italien d’une grande efficacité et d’une grande intensité.
Après nous avoir invité dans la demeure de Pablo Escobar, que l’on double d’une relation sentimentale interdite dans Paradise Lost, Andrea Di Stefano s’est rapproché d’un autre cartel de la Grosse Pomme avec The Informer. Il n’est donc pas étonnant de le voir prolonger ce genre d’univers, où la petite poignée de personnages qu’il développe forme une communauté très complexe. Rien n’est unilatéral dans les relations et c’est à présent dans la peau d’un policier, à la veille de sa retraite, que le cinéaste renoue avec le sentiment qu’une cité comme Milan peut aspirer les fonctionnaires les plus honnêtes, s’il en existe encore.
La ligne de conduite
L’ancienne capitale de l’Empire romain trouve une impulsion électro-musicale terrifiante dès l’ouverture, ce qui sert d’adrénaline au spectateur que l’on invite pour une nuit blanche. La partition de Santi Pulvirenti superpose ainsi le souffle de Franco Amore au nôtre, de quoi prendre la température dans des conditions extrêmes. Les ténèbres s’abattent sur tout le monde et chacun tentera, à sa manière, de puiser de l’espoir dans le peu de lumière artificielle que la ville puisse donner, en échange de lourds tributs.
Un homme droit, la colonne vertébrale de l’exemplarité, Franco incarne ce modèle d’agent de l’ordre old school jusqu’à ce qu’une opportunité s’offre à lui. 35 ans de carrière sans avoir à appuyer sur la gâchette et une étroite collaboration avec une organisation chinoise, autant dire que le faux sourire du héros en dit long sur ce qui l’attend dans sa dernière virée. À ce titre, Pierfrancesco Favino joue de son physique et ne dégage pas de doute quant à son personnage, un peu naïf, confiant et surtout éperdument amoureux de son épouse Viviana (Linda Caridi), centrale au récit. Le double sens du titre original confond Franco et cette idylle, qui vont être mis à rude épreuve, alors qu’un simple convoyage dérape dans un tunnel.
On s’appuie alors sur le flashback, tel un sas de décompression, afin de comprendre toute la détresse du policier, fraîchement revenu d’un jogging, avant de rejoindre une fête pour son départ anticipé. La célébration sera de courte durée et il faudra passer par autant d’éléments qui convoquent l’exercice de style qui peut rappeler un certain Michael Mann (Collatéral, Heat, Manhunter), jusqu’à déboucher sur une touche plus hitchcockienne, à la croisée des polars des années 70.
Pour l’amour du crime
Le vertige de l’intrigue réside dans tous les enjeux dont souffrent les autorités milanaises, dont la maigre reconnaissance pousse vers la corruption et donc vers des activités peu légales. C’est l’orgueil d’un mari qui est alors frappé par ce constat, tandis qu’il peine à finaliser son discours de retraite. Les jours qui précèdent cette dernière nuit de service nous dévoilent ainsi toutes les relations qui vont se briser par la suite, un fait inhérent aux films de braquage.
Lorsque Cosimo (Antonio Gerardi) renifle le pactole, les ficelles de la manipulation prendront suffisamment d’épaisseur pour que Franco dégringole de son piédestal. L’image qu’il projetait dans histoire n’est plus qu’une illusion et tout est à refaire en l’espace d’une nuit interminable. Cela transforme ainsi les sacrifices de Franco et de sa femme en un remords qui viendra interroger leur légitimité comme victimes et justifier leur fuite comme une nécessité. La clé du thriller tient alors dans les réactions de chacun, dans sa manière de mesurer le risque et de préserver une intégrité qui s’effrite à vue d’œil.
Qu’est-ce qu’un coup de foudre, si ce n’est un sentiment incontrôlable et irréversible ? Le long-métrage y répond avec une relecture de Bonnie and Clyde (1967), deux amants dont la culpabilité les mènera à leur perte. La photographie de premier ordre de Guido Michelotti sublime les instants de doutes du nouveau duo. Cette note d’attention à leur égard émane d’un respect pour ces êtres mutilés par une administration passive et corrosive. Les échecs de promotion en témoignent, car ce n’est plus la bonne conduite que l’on récompense, mais bien les plus opportunistes, quels qu’ils soient, bons ou mauvais, amis ou collègues, maris ou amants.
Précédemment découvert lors d’une séance spéciale à la Berlinale, Dernière nuit à Milan patiente dans les placards depuis qu’il a électrisé l’ouverture de la dernière édition de Reims Polar. Andrea Di Stefano parvient à trouver le bon ton, pour que ce labyrinthe psychologique d’une nuit, bien que la trajectoire soit prévisible, gagne en efficacité à la force de ses personnages et d’une narration fluide à plusieurs niveaux. L’amitié, la loyauté et le professionnalisme sont rigoureusement traités avec une chaleureuse humanité, tandis que l’on s’embourbe de plus en plus dans les ténèbres d’une cité où sommeillent les délits, parfois sans conséquence et parfois sans retour en arrière possible. La nuit effrénée trouve cependant un bel écho dans son ultime plan, qui ramène le héros à son état d’individu, dans une honnête destinée et une conclusion plus qu’ambiguë. C’est ce qui en fait sa force et son charme, une nuit de rêves et de cauchemars.
Bande-annonce : Dernière nuit à Milan
Fiche technique : Dernière nuit à Milan
Titre originale : L’Ultima Notte Di Amore Réalisation & Scénario : Andrea Di Stefano Photographie : Guido Michelotti Montage : Giogiò Franchini Musique : Santi Pulvirenti Production : Indiana Production, MeMo Films Pays de production : Italie Distribution France : Universal Pictures International France Durée : 2h05 Genre : Thriller Date de sortie : 7 juin 2023
Synopsis : Franco Amore porte bien son nom. Il dit de lui-même que, durant toute sa vie, il a toujours essayé d’être un honnête homme, un policier qui, en 35 ans d’une honorable carrière, n’a jamais tiré sur personne. Ce sont en effet les mots qu’il écrit pour le discours qu’il tiendra au lendemain de sa dernière nuit de service. Mais cette dernière nuit sera plus longue et plus éprouvante qu’il ne l’imagine et mettra en danger tout ce qui compte à ses yeux : son travail au service de l’Etat, son amour pour sa femme Viviana, son amitié avec son collègue Dino, jusqu’à sa propre vie. Et c’est durant cette même nuit, dans les rues d’un Milan qui ne semble jamais voir le jour, que tout va s’enchaîner à un rythme effréné.
Qu’est-ce qu’on entend par « film Netflix » ? En général un déficit de production value, une écriture qui bégaye en monosyllabes, une mise en scène qui empile les cover shots mal étalonnés… Bref, du cinéma qui ne se soucie pas de se faire au rabais. Soit tout ce que n’est pas AKA, le nouveau film de l’action star maison Alban Lenoir, déterminé à ne pas laisser son Passion Project se diluer dans la fosse au contenu.
Vivre et laisser mûrir
Alban Lenoir le répète volontiers en interview : AKA fut un chantier de longue haleine. Entre l’idée et la présentation du film sur les petits écrans du monde entier, il s’est écoulé 15 ans. 15 ans durant lesquels le projet est passé par diverses phases avant de trouver asile chez la maison au N rouge. Du point de vue de l’industrie dans son ensemble, il s’agit sans doute d’un détail de production parmi d’autres. Mais dans le cadre d’une plateforme réputée pour sauter beaucoup trop d’étapes entre une ébauche de script et la mise en ligne d’un contenu pas fini, il s’agit d’un trait de caractère peu commun.
Le chromosome du long terme, c’est cette parcelle d’identité permettant à une œuvre d’être plus que son idée de départ. En l’occurrence, la volonté de Lenoir de se tailler un rôle sur-mesure « comme on en trouve pas en France », à la confluence de ses amours de jeunesse (Van Damme, Stallone, bref les années 80) et de ses passions d’adulte (Man on Fire, le cinéma coréen). Une recette alléchante a tôt fait de se terminer en liste d’ingrédients mal assortis si la préparation ne suit pas. Mais de toute évidence, le temps de développement a été mis à profit pour éviter qu’AKAne ressemble à l’adaptation de la DVDthèque de son instigateur.
Ce n’est pas forcément une évidence acquise dès les premières images : la caméra s’impose plus qu’elle ne sert les enjeux dans une séquence d’ouverture qui met le spectateur à distance de la brutalité exposée. Des moments comme celui-là, il y en aura quelques-uns dans AKA. Le film de Morgan S. Dalibert se retrouve parfois rattrapé par le syndrome du premier film qui veut tout faire. On pense par exemple à cette embuscade dans un quartier résidentiel qui call-out des influences malgré elles trop conséquentes pour ne pas s’imposer au spectateur. Pas honteuse en soit, la scène ne fait cependant que rappeler que le réalisateur n’est pas (encore) le Michael Mann de Heat ni le Tony Scott de Man on Fire.
La fin de leur monde
Dommage et surtout pas nécessaire : AKA n’a absolument pas besoin de rappeler au public d’où il vient pour savoir où il va. Son Adam Franco (ce blaze !) de personnage principal n’est pas la variation hebdomadaire du black ops / bad ass qui se redécouvre une conscience, mais un personnage en trois dimensions qui gagne en relief avec un récit qui ne tourne pas qu’autour de lui.
Car c’est la force tout à fait inespérée du film : sa narration romanesque qui déjoue les attendus sans jamais lâcher la main des codes abordés. « On ne peut pas tout faire » : un film d’action soutenu et une intrigue aux interactions complexes, avec conserver l’efficacité de l’instant propre au genre avec le temps long des histoires qui se développent sur une autoroute à plusieurs voies. Dalibert et Lenoir, qui ont visiblement potassé leur sujet, rétorquent que si.
Le duo retrouve ainsi la dextérité des meilleurs polars coréens, qui savent ménager la chèvre et le chou sans donner l’impression de rentrer des ronds dans des carrés. Organique, en un mot, jusque dans des scènes d’actions pensées à l’écran et en dehors pour éviter l’écueil de la performance filmée. Ainsi le climax à rallonge, le jusqu’au boutisme de violence nécessaire pour faire exploser l’écosystème mortifère dépeint, plutôt que la démonstration de force sans relief ni reflet à la John Wick.
Et Alban Lenoir dans tout ça ? Force brute mais vulnérable, bloc de granit qui dissimule ses failles derrière ses cicatrices, l’acteur bouffe l’écran mais ne l’accapare pas. Soucieux de ne pas résumer le film à ses propres désirs de cinéma, Lenoir s’efface volontiers derrière les besoins de son récit gigogne. Il ne s’agit pas pour Adam Franco de prendre la place (relativement déserte) du film d’action francophone, mais de (re)trouver sa place dans le monde. Le genre de nuance qui se construit sur le long terme.
Bande-annonce : AKA
Fiche Technique : AKA
Réalisateur : Morgan S. Dalibert
Scénariste : Morgan S. Dalibert, Alban Lenoir
Avec Alban Lenoir, Eric Cantona, Thibault de Montalembert
28 avril 2023 sur Netflix / 2h 00min / Thriller, Action, Policier
Ce documentaire est destiné à mettre en valeur l’exposition organisée du 10 février au 4 juin 2023 par le Rijksmuseum d’Amsterdam, la plus complète jamais proposée de l’œuvre du peintre néerlandais Johannes Vermeer (1632-1675)
D’une durée d’1h30, ce film permet de profiter d’une exposition prestigieuse, avec un montage permettant de découvrir les œuvres (a priori, toutes celles rassemblées pour l’occasion sont montrées, soit 28 des 37 tableaux connus du maître de Delft), dans d’excellentes conditions (cadrages, luminosité, taille de l’écran), sans la foule qui va s’agglutiner devant les peintures (dont une bonne partie relativement petites), et avec des commentaires de spécialistes qui ont travaillé dessus, soit pour leur restauration, soit pour mettre en place l’exposition. Petit bémol, le documentaire ne dit pas quelles œuvres font encore l’objet de discussions entre experts (attribution à Vermeer incertaine). Par contre, on apprend qu’une poignée d’entre elles sont datées de la main du peintre, ce qui les place en position de repères chronologiques pour observer son évolution, lui qui a probablement passé toute sa vie à Delft. Le documentaire n’insiste pas sur ses origines (naissance dans un milieu réformé protestant, père tisserand et tapissier, puis aubergiste et marchand d’art), mais les spécialistes qui s’expriment ici avancent qu’il aurait étudié chez les jésuites, non loin de chez lui, où il aurait appris le dessin. Il épouse Catharina Bolnes, catholique issue d’une famille aisée et le couple s’installe dans l’auberge de famille, avant d’emménager dans la maison achetée par la mère de Catharina. Père d’une famille nombreuse, le peintre représente essentiellement des femmes sur ses œuvres, et non des enfants (sauf ceux de La ruelle), mettant en évidence un gouffre entre la sérénité que dégagent ses œuvres et l’agitation qu’on imagine dans la maison. Sa vie à Delft était marquée par la prospérité hollandaise de l’époque, une prospérité déjà malmenée au moment de sa mort, ce qui peut expliquer qu’il ne nous reste pas de témoignage concret sur sa vie : aucun dessin ni aucune trace de commande par exemple, alors qu’on imagine que certaines œuvres peuvent en avoir fait l’objet. Ce que le documentaire omet également (pour se concentrer sur les œuvres), c’est que Vermeer a risqué de tomber dans l’oubli, avant de voir sa popularité reprendre au milieu du XIXè.
Une exposition qui répond à des questions
Ce documentaire nous fait comprendre comment l’exposition est conçue, de manière on ne peut plus logique, avec une première salle (vaste) pour présenter les œuvres qui marquent les débuts du peintre : des sujets religieux ou encore issus de la mythologie, comme cela se faisait beaucoup à l’époque (influence de la peinture italienne). Ces œuvres de jeunesse n’ont de véritable intérêt que pour observer l’évolution de Vermeer en tant que peintre. L’artiste acquiert une toute autre dimension quand il commence à s’intéresser à ce qu’il observe autour de lui, à savoir sa ville de Delft. A ce titre, l’exposition propose les deux œuvres qui présentent des extérieurs : La ruelle et Vue de Delft et les intervenants les analysent de manière très fine et pertinente (avec en conclusion, un beau fondu-enchainé, entre la vue telle qu’elle se présente aujourd’hui et la peinture). On bénéficie ici des dernières avancées techniques qui permettent l’analyse des couches inférieures de peinture. Ainsi, pour La ruelle on constate que certains détails sont venus enrichir progressivement la composition, ce qui permet d’imaginer le peintre au travail et dans sa réflexion. Une peinture qui constitue un témoignage précieux sur la vie et l’atmosphère à l’époque dans cette ville de moyenne importance. Vue de Delft en donne un autre aperçu tout aussi intéressant, en proposant une vue d’ensemble de la ville. Là, Vermeer est à son apogée, avec une œuvre de taille correcte, qui donne beaucoup à voir et amène de nombreuses questions. Pourquoi une vue si éloignée ? Pourquoi si peu de personnages visibles ? Pourquoi le ciel (très chargé) prend-il tant de place ? Comment le peintre donne-t-il ces impressions de luminosité ? Autant de questions auxquelles les commentaires apportent des réponses convaincantes.
Vermeer et sa technique
On a également droit à de longues réflexions intéressantes sur toutes les compositions en intérieurs (avec de judicieuses associations entre œuvres qui se font écho). Des classiques concernent les tenues (dont la veste jaune bordée d’hermine qu’on retrouve sur plusieurs œuvres), l’éclairage provenant généralement d’une fenêtre sur la gauche, les poses qui donnent l’impression qu’on pénètre dans l’intimité des personnages. Cela culmine avec l’examen de La Jeune Fille à la perle tableau de dimensions modestes et simple portrait sans le moindre décor en arrière-plan. Par sa technique parfaite (coups de pinceau parfaitement invisibles), le peintre magnifie ce jeune visage à la peau fraiche, mis en valeur par un turban (magnifique association de couleurs), qui sonne comme un déguisement complété par cette perle à l’oreille qui brille autant que les lèvres humides et entrouvertes. Le regard confiant tourné vers nous pourrait indiquer que le modèle est une fille du peintre. Une interprétation parmi d’autres, puisque la peinture y invite (rappelons qu’il a inspiré un roman à Tracy Chevalier et que celui-ci a bénéficié d’une adaptation cinématographique qui méritent largement la découverte). Comme pour toutes les peintures ici présentées, La Jeune Fille à la perle est montrée d’abord dans son intégralité, puis en plan rapproché pour une étude plus détaillée.
Suite et fin de l’exposition
Elle s’intéresse à la dernière période du peintre, en particulier l’Allégorie de la foi, très intéressant pour son symbolisme, mais moins marquant que les scènes de vie de tous les jours dans des intérieurs. Le documentaire n’insiste pas trop sur cet intérieur qui n’est probablement rien d‘autre que la demeure du peintre. Il insiste plutôt sur les intentions de l’artiste, qui peuvent encore une fois faire l’objet de pas mal d’interprétations.
Pour conclure
Le plus intéressant dans la réflexion générale du documentaire tient en deux points à mon avis : la notion du temps (comme figé sur une impression fugace mais durable, exact pendant de la photographie, ce qui nous amène à l’usage plus que probable d’une chambre noire par le peintre) et à la lumière dans l’œuvre de l’artiste, qui se traduit par un travail à la limite du pointillisme et qui lui aussi traduit de façon plus que probable l’utilisation d’une chambre noire. Tout ceci pour dire que si la manière et les méthodes du peintre sont accessibles, ce qui reste hors de notre portée, c’est la capacité de l’homme à choisir les situations qui l’intéressaient, la composition et la mise en scène, l’ordonnancement. Là, nous touchons à l’intelligence, l’humanité de la personne ainsi que son vécu, son caractère, ainsi que sa façon de travailler sans doute aussi à l’écart que possible de l’activité de la ville et de la maison. Et, pourquoi si peu d’œuvres ? Manque de temps (vie familiale, autre activité rémunératrice, besoin de peaufiner encore et encore, ou révélateur d’un besoin d’échappatoire à la vie domestique) ? Tout cela est désormais trop loin pour arriver à des certitudes. Vermeer conservera éternellement sa part de mystère, ce qui explique en partie la fascination que ses œuvres exercent sur nous. A noter quand même que si ce documentaire donne un bon aperçu de l’exposition et de l’œuvre de Vermeer, il ne remplacera jamais la contemplation des tableaux de visu. A vrai dire, pour en profiter vraiment, il faudrait aller de musée en collection pour se poster devant chaque œuvre tranquillement.
Bande-annonce : Vermeer, la plus grande exposition
Fiche technique : Vermeer, la plus grande exposition
Titre original : Exhibition on Screen : Vermeer – The Blockbuster Exhibition – 90 minutes
Production : Expositions sur grand écran – Seventh Art Productions
Réalisateur : David Birkenstaff
Sorti le 25 avril 2023/ 1h 30min / Documentaire
Avec Sublime, son premier long-métrage, Mariano Biasin réalise le beau parcours de sentiments adolescents, tissés dans une infinie délicatesse. Loin de l’événement et du grand spectacle, des histoires simples se dessinent, bien plus grandes que les autres.
Synopsis : Manuel, 16 ans, est un adolescent comme les autres. Dans sa petite ville côtière d’Argentine, il traîne avec ses amis et sa petite-amie, va à la plage, et joue de la basse dans un groupe de rock. Une routine parfaite pour un garçon de son âge. Mais sa vie se complique lorsqu’il commence à ressentir quelque chose de spécial pour son meilleur ami Felipe.
La construction d’un sentiment
Quand le film s’ouvre dans une vidéo de famille, une caméra mouvante se promène à droite à gauche, un peu perdue, ne semblant pas savoir où se poser. Prise sur le vif, elle croise quelques regards caméras, dont un, plein fer, d’un petit garçon au centre des attentions. C’est son anniversaire, il s’appelle Manuel. Et Felipe est venu. Le meilleur ami est déjà là dans ses bras, l’aide à souffler sur ses bougies avant une ellipse d’une dizaine d’années sautant dans une chambre d’adolescent, où on commence à parler de musique, de filles et d’amour. Ces ados que sont devenus Manuel et Felipe traînent sur la plage, se chamaillent, se marrent et refont le monde dans une bande de quatre amis qui constitue aussi un groupe où l’on joue plutôt bien le rock pour ce petit nombre d’années. Dès ses premières scènes, Sublime joue avec élégance à l’équilibriste entre tous les clichés associés aux romances adolescentes. La plage, le rock, les filles ont en effet déjà mené le bal de centaines d’histoires d’éveil amoureux, mais ici, la plage est celle d’un océan plutôt froid sur lequel on joue au foot. Le rock n’est pas celui qui mène vers une épopée de pop stars, mais vers un projet concret et crédible, un concert dans un jardin. Quant aux filles, elles sont celles que l’on cherche à séduire en grandissant, avec et pour elles. Mariano Biasin compose une histoire qui se dessine dans ses premières mesures comme un îlot inconscient de ce qui l’entoure, au service de personnages rapidement attachants dont on passera une belle partie du temps sur leur épaule, dans des plans serrés et intimistes, tous affectueux. Un groupe de rock se construit comme une chanson, avec des envies, un rythme et des sentiments. « Ton coeur bat super vite », entend Manuel de sa copine, quand ils sont tous les deux dans un van apprêté pour une première fois. Elle ne veut pas, hésite, il se relève : « ne t’inquiète pas » lui dit-il, la prend dans ses bras. C’est sobre, délicat et c’est très beau.
Sublime est un film construisant ce qui a souvent été présenté d’emblée dans tant de films mettant en scène des adolescents : un groupe de musique, une affection naissante, un questionnement. Tant de fois, quand d’autres se sont trouvé d’autres sujets en rout. Ici Mariano Biasin reste à fleur de peau au sein d’une répétition, dans une petite pièce où on fait ses gammes, mettant en scène les débats à quatre voix. « Cette chanson est trop lente » ou bien « on ne peut pas chanter celle-ci à un concert ». Une chanson se construit entre Felipe et Manuel, retouchée, avec toutes ses imperfections, le temps du film. Si ces rockeurs en herbe doivent aller chercher leur matériel, mendier un caisson de basse, le ramener, ceci matérialise autant leur envie de faire de la musique que cela réhabilite les textes de ces âges-là, art premier de tout ce que l’on ressent trop fort avec si peu de codes pour bien les appréhender. En classe, dans des scènes résonnant avec beaucoup de sens avec ces morceaux chantés, les quatre membres du groupe ne comprennent pas forcément les grands textes et ne font que les lire, passent presque à côté. Mais le respect et l’empathie employés pour les mettre en scène laissent penser au spectateur que si ces phrases écrites par de belles plumes ne sont pas encore comprises par ces ados-là, c’est peut-être parce qu’ils ne l’ont pas totalement mérité.
Sublime est principalement aussi un film dévoilant le lent basculement d’une amitié vers une affection plus profonde entre Manuel et Felipe. Manuel le ressent le premier, quand il doit quitter sa petite amie, faute d’attirance. Felipe essaie potentiellement de l’oublier en se lançant dans des histoires où le sexe à un rôle secondaire, cantonné à une phrase anodine. Felipe finit lui aussi par quitter sa copine, mais elles restent présentes toutes les deux car ils le font sans amertume et avec beaucoup de respect. Manuel écoute son ancienne amante, se confie à celle de son meilleur ami dans une scène magnifique où la pudeur est reine, parlant de ses fantasmes naissant dont il ne comprend pas tout. « Je reconnais cet air de celui qui se complaît à souffrir » lui annonce Lara, sage avant l’heure. Sans haine, sans colère et sans armes, les textes chantés recèlent une dignité ébouriffante, dans lesquels un narrateur annonce attendre l’amour face à une tempête, prêt à rester seul sur la berge. « En quoi c’est mal d’éprouver des choses ? » dit le père de Manuel à son fils, lui qui perd lentement l’affection de sa femme, enfermé à longueur de journée avec les guitares qu’il fabrique. Et il n’y a aucun mal, en effet, à l’éprouver. Aucun personnage ne relève l’homosexualité comme une marge, normalisant par cette bienveillante absence une romance, gagnant le plus beau des statuts : la normalité.
Cette banalisation de l’amour est le dernier signe à relever dans Sublime, osant oublier les personnages habituels jugeant une voie pour que celle-ci justifie son existence. À l’image d’un miracle télévisuel comme l’épisode 3 de The Last Of Us, dévoilant entre deux hommes une des plus bouleversantes romances du petit écran, en ne convoquant à aucun moment sa nature mais juste son plaisir contagieux, le film de Mariano Biasini réussit dans une autre sphère à revenir sur un champ scénaristique balisé, comme peu d’autres, pour élargir notre représentation de la normalité. Ce ne sont pas des adolescents se cognant à des harceleurs au lycée, la tête frappée contre des casiers, cherchant la célébrité pour des filles qu’ils ne voudront pas écouter. Ceux-là ont été beaucoup trop vus ailleurs depuis des années. Dans Sublime, ce sont plutôt des jeunes adultes ouverts, entiers, laissant les autres les façonner avec bienveillance en acceptant ce qu’ils ont de meilleur. Cela n’est pas pour autant angélique, les colères y existent tout comme les déceptions, mais ici une plage, un match de foot, quelques premières bières de sifflées sont ici bien plus qu’ailleurs qu’une petite banalité, c’est une forme sans détours du bonheur sans dramaturgie, profitant de l’instant comme un spectateur pendant une heure et quarante minutes. Du cinéma, en quelque sorte, et c’est tout le bien qu’on vous souhaite.
Bande-annonce : Sublime
Fiche technique : Sublime
Réalisateur : Mariano Biasin
Scénariste : Mariano Biasin
Avec Martin Miller, Teo Inama Chiabrando, Azul Mazzeo
Producteurs : Laura Donari, Juan Pablo Miller
Distributeur : Outplay
Genre : Drame
Année : 2022
Pays d’origine : Argentine
Durée : 1 h 40 min
Date de sortie (Argentine) : 17 novembre 2022
Date de sortie (France) : 17 mai 2023
