Pier Paolo Pasolini est une étape incontournable dans l’appréhension du cinéma italien d’après-guerre, voire du cinéma tout court. Tantôt vulgaire, tantôt ésotérique, Pasolini est une étoile filante de l’histoire du cinéma, une parenthèse courte et intense. Partons à la recherche de ce qui rend Pasolini si unique et si sujet à controverse.
La poésie
Avant de devenir cinéaste, Pasolini développe son approche artistique en étant poète et romancier. Il grandit dans la région du Frioul avec sa mère et son frère et s’engage très vite en politique ainsi que dans la défense du patrimoine provincial, alors menacé par l’autorité de Rome. La poésie est un passage introductif primordial à l’étude de Pasolini, car elle permet d’illustrer les deux éléments fondamentaux de son monde de jeunesse : le Frioul et sa mère. Le Frioul d’abord, car il est le témoin de sa vie et de la naissance de ses désirs. Sa mère ensuite et surtout, qui constitue à elle seule la raison d’être de son fils, par sa douceur et son amour. Elle est la bouée qui le retient à la vie, à sa vie, car elle est celle qui lui donne un sens.
Vint ensuite le cinéma. Lorsque l’on pense au rapport du cinéma à la poésie, plusieurs noms viennent rapidement en tête : Tarkovski, Cocteau, Prévert… Mais parmi eux, peu, voire aucun, ne semble autant s’incarner viscéralement dans leur œuvre que Pasolini. Car en effet, Pasolini comprend parfaitement que le cinéma, comme la poésie, sert à dire pour se dire. Se dire au travers des différents éléments qui composent son être, et qui trouvent dans le cinéma une nouvelle dimension d’expression.
La mère
Avec Œdipe roi, Pasolini met en scène son propre œdipe, marqué par l’introduction qui voit un homme, habillé de l’uniforme de l’armée fasciste, regarder un enfant dans un berceau avec un air de défi. Cet homme, c’est le véritable père que Pasolini a toujours rejeté au profit de sa mère, cette dernière étant l’incarnation de la douceur provinciale face à un représentant de Rome, autorité religieuse et politique tendant vers l’uniformisation du territoire.
Lorsque que Pasolini réalise Mamma Roma, il représente d’ailleurs ce qu’est en réalité Rome : le rêve d’une gloire antique pour quelques-uns, la misère et l’errance pour beaucoup. Pasolini reprend ironiquement le véritable sens du terme lupa présent dans le mythe de Rémus et Romulus. Si la légende gardera le second sens du terme, une louve, le premier semble bien plus apte à garantir la survie de deux jeunes bébés : une prostituée. C’est exactement comme cela que Pasolini voit Rome dans la période d’après-guerre.
Ce rejet du père n’est donc pas seulement caractérisé par un ressenti personnel mais aussi par un refus de se conformer à ce qui est jugé bon par une autorité qui n’a que faire des territoires qui l’entourent. En cela sa mère devient son monde, qu’il s’approprie avec la langue frioulane qu’il utilise dans ses poèmes. La démarche d’Œdipe roi résonne comme une sorte d’appel au destin, Œdipe étant, comme Pasolini, condamné à la désillusion : pour Œdipe, c’est bien sûr la malédiction des Labdacides qui le frappe ; pour Pasolini, c’est la découverte de son homosexualité qui le chasse de son paradis. Il part donc errer comme le personnage mythique, accompagné non pas de sa fille mais de l’amour indéfectible de sa mère, comme un réconfort de sa vie perdue et de sa « faute ».
Sa mère n’est donc pas simplement une matriarche, elle est la matrice de son existence. Ce n’est pas innocent si elle est la Madone de son Évangile selon Saint-Mathieu.
Le « mauvais pauvre »
Intéressons-nous désormais à la dimension sociale de Pasolini, qui décide de suivre son propre chemin pavé de briques rouges. Le « mauvais pauvre » est une idée que l’on peut retrouver chez Pasolini de façon frontale comme dans Accattone ou cacher derrière un voile de comédie, comme dans Des oiseaux petits et gros. L’idée est que, comme Fellini avec Il Bidone, Pasolini montre une face sombre de la misère italienne d’après-guerre. Souvent prise en pitié ou rendue amusante au travers de l’éloge de la débrouille, comme dans Le Pigeon, Pasolini présente au contraire une classe coincée dans une boucle, avec des individus usant de stratagèmes plus ou moins immondes pour croire qu’ils s’en sortent.
Le thème de la prostitution, notamment, est récurrent chez Pasolini, ayant lieu dans ces grands terrains vagues empêchant toute idée de charme. Une solution de secours pour les femmes, un remède à la paresse et à l’ennui pour les hommes.
A contrario se trouve le travailleur pauvre, qui « joue » son rôle de pauvre mais qui surtout, par son engagement politique, cherche à changer les choses dans une époque de réformes sociales. L’ennemi du pauvre n’est pas autour de lui mais au-dessus, comme s’attèle à le répéter Salo ou, plus finement, le corbeau dans Des oiseaux petits et gros. Les pauvres doivent ainsi apprendre à se faire passereaux pour comprendre que les faucons (mussoliniens) les tuent et ne s’arrêteront jamais. Car ils sont les vrais vivants dont souhaite se débarrasser la société bourgeoise mortifère ; ils sont ceux qui savent reconnaître le bonheur même dans ses plis les plus fins.
La sexualité
Enfin, arrivons à ce qui est le plus flagrant, à savoir le rapport de Pasolini au corps et au désir qu’il génère. Dans son cinéma comme dans sa poésie, ce rapport se caractérise par son aspect radical et provocateur, allant jusqu’au sadomasochisme. Il serait cependant grossier de s’arrêter sur ce constat au lieu d’interroger l’approche pasolinienne de la sexualité dans une époque de libération sexuelle. Pasolini rentre en effet doublement en conflit avec l’Italie religieuse et fasciste dans laquelle il a grandi, en étant communiste et homosexuel. Ce qui est ainsi fascinant avec Pasolini, c’est son désir de dire ce qui ne peut être dit, tout en critiquant ce système et cette bourgeoisie qui se prétendent vertueux mais qui sont, au final, incapables de comprendre le monde qui les entoure, en même temps qu’eux-mêmes.
En ce sens, Théorème, qui fait interagir un visiteur avec les différents membres d’une famille bourgeoise, est primordial afin de comprendre l’approche. Par sa construction en deux moments, présence et absence du visiteur, le film montre le vide existentiel que dévoile le visiteur aux différents personnages après son départ. C’est pourtant par cette exposition sartrienne de l’individu face à son inconscient et à ses désirs que le départ du visiteur éveille les personnages et les fait exister. Le visiteur agit ici comme l’Autre de Sartre, qui permet à l’individu de se voir exposer en partie son en-soi, comme une lanterne éclairant l’obscurité interne de l’individu. Si Théorème est moins provocateur que d’autres œuvres de Pasolini, il cristallise pourtant parfaitement l’électrochoc que représente sa filmographie. Cinéma, poésie et philosophie se rejoignent ainsi pour définir l’avènement d’un nouveau monde, celui du libertarisme.
Ses autres entreprises, notamment à partir de Porcherie, chercheront à montrer de façon bien plus directe et grossière la recherche de la transgression orchestrée par Pasolini, au travers d’un rapport cru à la chair, désormais non plus rejetée comme le faisait le dogme catholique, mais souillée, utilisée, car n’étant plus soumise à la morale. Cette approche est beaucoup moins intéressante car elle fait la part belle à l’aspect outrancier et vulgaire de l’individu Pasolini, là où Théorème était la quintessence de sa pensée. Sa période vulgaro-érotique, s’étendant de Porcherie jusqu’à Salo (en excluant Médée), apparaît ainsi comme une redite indigne de son auteur, qui cherche une forme plus directe de transgression alors qu’il a déjà touché au but.
Salo est d’ailleurs son œuvre la plus connue, ce qui est dommage au vu de la capacité éloquente du discours pasolinien. De plus, commencer sa découverte de Pasolini par Salo semble être le meilleur moyen de s’en dégoûter et ainsi de le catégoriser comme un simple provocateur sans saveur. Enfin, Salo paraît tout autant inutile et grossier qu’ironique vis-à-vis des propres tendances de Pasolini qui fréquentait nombre de jeunes prostitués, parfois même mineurs. Vouloir ainsi représenter l’idéologie fasciste, qui fait manger des clous et des excréments à des adolescents, fait tache lorsque l’on découvre l’appétence du réalisateur pour la crasse et les violences physiques dans ses poèmes.
Soyons cependant honnête, l’idée est évidemment ici de démontrer que le fascisme fait déborder ses perversités pour les infliger aux autres, au lieu de les garder pour lui. Mais encore une fois, Théorème avait parfaitement illustré l’errance de la bourgeoisie, sans avoir à faire du Sade pour cela. Trop horrible pour certains, génialement cruel et dénonciateur pour d’autres, Salo est au même titre que Théorème l’apogée d’une face de son auteur : la grossièreté contre la subtilité. Le vide, donc.
Pasolini selon Pasolini
Ces différents points nous donnent une idée de la pensée de Pasolini, mais qu’en est-il de son rapport à lui-même ? Nous ne pourrions pas parler de honte, mais plutôt d’une culpabilité sourde trouvant sa résonance dans un être à qui l’on apprend qu’il est incohérent : enseignement catholique mais communiste, communiste mais homosexuel, homosexuel mais réminiscence de son enseignement catholique. Pasolini est à la fois prisonnier du monde urbain qu’il déteste et rejeté de son paradis provincial du Frioul.
Le 2 novembre 1975, Pasolini est retrouvé mort, victime d’un assassinat. Si les récits divergent quant à l’identité du ou des coupables, il n’en reste pas moins que le cinéaste trouve ici la mort qu’il s’était lui-même prédite. Une mort cérémoniale, dont la version accusant « Pino la Grenouille », un jeune prostitué de 17 ans innocenté depuis, semble pourtant apparaître comme la quintessence du romantisme pasolinien : « Te voici, toi que j’attendais sans te connaître depuis mon départ du Frioul, ange de joie et messager de l’enfer, prince de la vie et de la mort, donne-moi la mort pour me donner la vie, tue-moi pour me rendre immortel ». Car comme le résume si bien Pasolini dans sa Poésie en forme de rose, « La chair veut le sang ». Un comportement autodestructeur et un amour qui ne peut qu’être charnel, car l’âme de Pasolini est toute entière en sa mère.
Une mère qui enterrera son enfant, comme prévu, alors que Pasolini laisse derrière lui une trace indélébile dans l’histoire du cinéma et de l’art en général. Une trace volontairement complexe et ambiguë, symbole d’un individu tout autant en nuance qu’en souffrance :
Supplique à ma mère
Il est difficile de dire, dans le langage d’un fils à sa mère,
ce qui, en mon for intérieur, ne me ressemble guère.
Tu es la seule au monde à savoir ce qu’il en a toujours
été de mon cœur, avant tout autre amour.
C’est pourquoi je dois te dire ce qu’il est horrible de connaître :
c’est dans ta grâce que je vois mon angoisse naître.
Tu es irremplaçable. C’est pourquoi est condamnée
à la solitude la vie que tu m’as donnée.
Et je ne veux pas être seul. J’ai une faim démesurée
d’amour, d’amour de corps sans âme demeurés.
Car l’âme est en toi, c’est toi, tu es simplement
ma mère et ton amour est mon asservissement :
j’ai passé asservi à cette sensation toute mon enfance
sensation élevée, irrémédiable, d’un engagement immense.
C’était le seul moyen de ressentir la vie,
sa nuance absolue, sa forme absolue : voilà, elle est finie.
Nous survivons et c’est la confusion
d’une vie renée hors de la raison.
Je te supplie, ah, je te supplie, de ne pas vouloir mourir.
Je suis ici, seul, avec toi, en un avril à venir…
