L’histoire de la Lituanie est une correspondance permanente entre son passé soviétique et son identité actuelle, confuse encore fragile aujourd’hui. L’auteur de la trilogie Zero, Emilis Velyvis, revient alors sur ce même genre de chronique désabusée, au service d’un thriller captivant. The Generation of Evil ne manque pas de sensations fortes et n’hésite pas à plonger davantage dans les ténèbres pour y autopsier la condition humaine.
Synopsis : Gintas, bientôt à la retraite, est commissaire de police dans une ville paisible de province. Il est aimé de tous, respecté par ses amis et apprécié par ses collègues. Il fait aussi partie de l’élite locale qui règne sur la cité depuis de nombreuses années. Mais le jour où un tueur sorti de nulle part commence à semer la mort au sein de ce groupe très soudé, Gintas doit non seulement mener l’enquête, mais aussi protéger sa vie.
Il ne faudra pas longtemps pour se rendre compte des atouts premiers de son cinéma, avant tout démonstratif par le montage et le sens du détail. Alors qu’une série de meurtres envahit le calme et l’harmonie d’une ville provinciale, c’est auprès de toute une génération corrompue et au secret bien gardé que l’on assiste à une double lecture sur la naissance du mal. Ce malin parcours pourrait évidemment nous ramener aux meilleurs des David Fincher des années 90, de Sevenà Fight Club, mais le cinéaste jongle avec ses outils, sans se préoccuper de la comparaison. Son seul objectif réside dans ce divertissement cruel, superposant continuellement une couche plus disgracieuse que la précédente, car c’est sans doute ce que le spectateur est venu chercher.
Alone in the dark
La violence est une passion qui alimente le portait du chaos, dans un monde qui pourrait presque sortir d’un conte morbide. Alors que des écoliers récitent des lignes patriotiques, l’un d’eux trouve plus amusant de braquer une arme sur son enseignante. Nous y sommes, ce monde se situe à la frontière de notre domicile, jusqu’à venir se coller à notre peau ou ne faire qu’un avec le regard impuissant du spectateur. L’entrée en matière ne relâche pas son intensité et le rythme maintient une bonne dose de tension pour les 90 minutes à suivre. Malgré une assez grande galerie de protagonistes, il suffit d’en introduire une poignée pour prendre le pouls d’une communauté qui déraille, entre le pouvoir politique et le déploiement d’une violence sans limite.
Il n’y a ni héros, ni personne à sauver dans ce carnage. Gintas (Vytautas Kaniusonis) est un commissaire qui sonne la retraite pour un peu plus de visibilité et de soutien dans son patelin. Face à lui, Rasa (Ingeborga Dapkunaite) oppose une résistance capricieuse et en même temps précieuse, concernant son désir de politique, lui qui est aussi imparfait comme père, comme mari et comme être humain. Nous revenons souvent à cette réflexion identité, qui semble peu à peu devenir l’enjeu de toute une troupe, devenu la cible de leur propre passé. Gintas dérive alors continuellement et l’arrivée du jeune enquêteur Simonas (Ainis Storpirstis) ne viendra pas arranger ses affaires.
Le monde s’effondre dans la crasse que le commissaire a lui-même entretenu, mais qu’il ne parvient pas à voir ou à anticiper. Sa chasse à la sorcière se retourne contre ses principes, déjà fragilisés par ses contradictions. Pourtant, on ne peut lui enlever son amour pour son jeune fils, celui-là même qui tient l’objet de tous ses malheurs. Nombreux sont les personnages à invoquer la faucheuse dans leurs derniers instants et dans une violence graphique rare, que l’on met en scène avec rigueur. Hélas, la bonne part aux femmes dans ce récit peut sonner comme anecdotique ou sans conséquence, bien que l’on se sente révolter. C’est là qu’est la limite d’une écriture qui fonce dans le tas et qui ne prend pas soin de considérer le dommage collatéral. Le style l’emporte trop sur le fond, malgré un bon rythme où l’on s’affranchit presque des petites bouffées d’air avant de repartir au front.
En somme, The Generation of Evil est aussi troublant qu’un rouble soviétique trouvé au pied des cadavres. Velyvis n’est pas ici pour rééquilibrer des rapports de forces, mais plutôt pour accompagner l’élan criminel, qui est dans l’ADN de son pays. Il abat ainsi toute la symbolique d’un rideau de fer qui ne peut empêcher le mal d’exister et d’investir tous les lieux, qu’il soit public, saint ou intime. Tout le monde est sous le joug d’un tir à bout portant ou d’une balle perdue et le film assume cette démarche nerveuse, tout comme le purgatoire qui en découle.
Bande-annonce : The Generation of Evil
Fiche technique : The Generation of Evil
Titre original : Piktuju Karta Réalisation : Emilis Velyvis Scénario : Emilis Velyvis, Jonas Banys Photographie : Feliksas Abrukauskas Montage : Darius Silenas, Emilis Velyvis Musique : Kipras Masanauskas Production : Kino Kultas Pays de production : Lituanie Distribution France : StudioCanal Durée : 1h54 Genre : Policier, Thriller, Drame Date de sortie : 26 juin 2023
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Les films qui ont adapté la thématique des casinos en ligne
Les films représentent avec finesse la grande aptitude des casinos en ligne à changer la vie des joueurs en plus de leur aspect divertissement. Cette description est d’ailleurs à l’origine de l’intérêt de ce thème dans l’univers du cinéma.
Ocean’s 11
Ocean’s 11, un remake d’un film du même nom dans les années 60, est devenu une icône des histoires traitant les jeux d’argent. Sorti en 2001, il raconte essentiellement des braquages de casinos, mais dépeint avec précision le monde et les joies de ce domaine. Grâce à sa qualité de réalisation et à un scénario bien fondé, ce blockbuster donne forcément envie de jouer. Chose facile puisque de nos jours les plateformes virtuelles comme Millionz accueillent les adeptes, comme les débutants, avec des bonus intéressants.
James Bond : Casino Royale
Casino Royale apporte une touche différente à la franchise James Bond. Le film conjugue actions et histoire avec perfection, tout en les situant dans un contexte parfaitement défini des jeux d’argent. Cela réaffirme la place prépondérante que tient cette industrie dans le cadre idyllique. Les plateformes comme Millionz voguent ainsi sur les succès de ces récits pour étendre les possibilités et les bonus qu’ils proposent aux joueurs.
The Cooler
Lady Chance ou The Cooler raconte l’histoire des jeux d’argent avec un ton plus nostalgique. Au cœur de Las Vegas, le film retrace le parcours d’un homme et la façon dont les casinos ont changé sa vie. Le hasard peut être un atout majeur des jeux d’argent. C’est pourquoi les plateformes en ligne proposent des bonus intéressants pour vous augmenter vos chances de réussite.
Quels sont les moyens de paiement que propose Millionz ?
Millionz se veut être une plateforme peu contraignante et flexible. Ces qualités passent inévitablement par la définition de moyens de paiement et de dépôt sécurisés et diversifiés. Ce casino en ligne dispose des technologies incluant une certification SSL dernière génération.
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Montrer plutôt que raconter est le défi de tous les cinéastes. La composition d’un plan, le mouvement et l’angle d’une caméra constituent les bases de la construction esthétique d’un film. La majorité des cinéastes se réapproprient alors la grammaire cinématographique, afin de développer des figures de style qui leur sont propres et qu’ils peuvent réutiliser tout en renouvelant leur impact sur le public.
Le Magduciné a sélectionné quatre réalisateurs et leurs célèbres techniques. Éclairage à travers des choix de mise en scène, la frontière qui sépare le spectateur de l’écran s’efface discrètement, créant ainsi une immersion totale le temps d’une séquence où l’on module le temps, provoque le vertige ou injecte des émotions.
Dans son article « Peinture et cinéma », André Bazin remarquait que là où
« le cadre [en peinture] polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran [au cinéma] nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. Le cadre [en peinture] est centripète, l’écran [au cinéma] est centrifuge ».
L’écran de cinéma est ainsi toujours animé par l’idée d’une transcendance, d’un dépassement, d’un au-delà du cadre qui abolit toute limite pour assurer le prolongement de l’imaginaire cinématographique au sein de notre environnement, et inversement.
Les voix off et leur utilité pratique : le cas de La Ligne Rouge de Terrence Malick
Copyright UFD | Film La Ligne Rouge | Stars Jim Caviezel
Avec La Ligne Rouge, Terrence Malick se risque à des considérations métaphysiques, en recherchant ce qui peut être l’identité secrète de la nature. Les voix off s’invitent d’abord, marque de fabrique du réalisateur, et sont présentes jusqu’à la fin.
À une exception près (la retranscription d’une lettre), leur fonction n’est jamais narrative. Elles ne sont pas là pour raconter, mais pour faire penser, réfléchir, et profitent d’un aiguillage intentionnel, d’une direction.
La caractéristique d’une voix off est d’être hors champ. Dans La Ligne Rouge, elles sont à la fois ici et ailleurs, expriment les pensées d’un personnage en particulier dans un temps donné, mais aussi ce que les personnages pourraient se dire avec un recul plus éloigné dans le temps et dans l’espace.
Chacun des mots, chacune des questions, chacune des affirmations a été choisi avec la plus extrême des exigences. Cette succession de voix, cette mosaïque de pensées, est celle du réalisateur. Il y a une notion d’auteur. Ancien professeur de philosophie au MIT, Terrence Malick partage ses interrogations, ses propres réflexions. Les voix off tissent un lien intime, personnel, entre lui et le spectateur, à la manière d’une confidence secrète.
D’un point de vue sémiotique et pratique, elles révèlent parfois le sous-texte du film. Ce qui est habituellement implicite devient explicite.
« J’ai tué un homme. Y a rien de pire qu’on puisse faire. C’est pire qu’un viol. J’ai tué un homme et je ne serai pas puni. »
« Peut-être qu’il y a une âme universelle, dont chaque homme a une part… Tous les visages d’un même homme, un Être universel. Chacun est à la recherche de son salut, comme une braise retirée du feu. »
« On était une famille, il a fallu se séparer, se défaire, pour se retrouver dressé l’un contre l’autre, chacun faisant de l’ombre à l’autre. »
« Vous êtes mes fils, mes chers fils. Vous vivez en moi, désormais. Je vous emporte partout où j’irai. »
« La guerre ne rend pas les hommes plus nobles, elle en fait des chiens. Elle empoisonne l’âme. »
Citons la scène la plus célèbre, la fameuse séquence d’assaut. Monstrueuse sur le plan technique, mirobolante sur le plan de la performance, elle met le spectateur face à une profusion d’interprétations individuelles qui provoque un état de stupéfaction, à un débit impressionnant à la seconde (le traumatisme joué par les soldats japonais est sidérant durant les attaques frontales.) La voix off, anonyme, intervient ici alors que les bruitages, les coups de tir, les hurlements sont subitement coupés. Elle permet de redonner de la respiration pendant l’horreur et la maîtrise du chaos, de prendre du recul, d’atténuer la scène qui commençait à devenir insoutenable.
« Ce grand mal, d’où est-ce qu’il est venu ? Comment il s’est faufilé dans le monde ? Quelle graine, quelle racine l’a fait pousser ? Qui fait ça ? Qui nous tue ? Qui nous arrache la vie et la lumière ? Et nous montre, comme pour nous narguer, ce qu’on aurait pu connaître ? Est-ce que notre ruine profite à la terre ? Est-ce qu’elle aide l’herbe à pousser ? Le soleil, à briller ? Est-ce que cette noirceur est en toi, aussi ? As-tu, toi aussi, traversé cette nuit ? »
Si l’on pouvait dessiner mentalement l’utilisation de ces « voix », intimes, propagatrices, confidentielles, universelles, directes, indirectes, ingénues, ingénieuses, contenues à la fois dans la psychologie des personnages et dans les images elles-mêmes, elles seraient probablement toutes émises quelque part dans l’univers par la même bouche secrète… Les personnages changent, les voix aussi, mais la méditation est constante, et la source semble toujours tenir de la même énergie.
Peut-être proviennent-elles d’un être universel, omniscient, qui connaît l’ensemble des pensées de chacun des personnages ?
Oka Liptus
Edgar Wright : L’amour d’un plan en début de séquence
Il y a des films qui démarrent et séduisent le public en quelques minutes. En deux plans, quelques idées de réalisations, un dialogue ou une situation, certains films parviennent à transmettre LE message, celui que tout réalisateur souhaite véhiculer. Le message : vous allez voir un bon film. Pour Edgar Wright, c’est avec un plan-séquence que le réalisateur souhaite séduire son public.
Il n’en utilise pas dans tous ses films, au contraire même. Pourtant, ses deux utilisations de ce fameux plan unique sont désormais parmi les plus connus de l’Histoire du cinéma. Aujourd’hui, bien sûr, de nombreux films continuent de transformer l’essai, comme Athénaou 1917, bien que dans ce contexte, nous parlons de films tournés intégralement en utilisant cet exercice de style.
Ce qui nous intéresse ici, ce sont les œuvres qui s’ouvrent sur une séquence en one-cut. Nous pouvons citer 007 : Spectre, Avengers : L’ère d’Ultron ou encore Les Petits Mouchoirs. Dans le cas d’Edgar Wright, il s’agit de Shaun of The Dead et de Baby Driver. L’un comme l’autre, ou même de façon générale, le plan-séquence offre un sentiment de proximité entre le spectateur et le personnage. Cette émotion est renforcée en début de film et ça, Edgar Wright l’a bien compris. Accompagner le protagoniste en début de film, sur un long plan et sans interruption, c’est partager ce moment dans une intimité qu’aucun autre style de réalisation ne peut égaler. À cet effet, Shaun of the Dead offre une double perception du quotidien du héros, tout en expliquant les enjeux, le ton, en bref, tout ce que le spectateur doit savoir. Tout ceci, en un seul plan. D’ailleurs, il est curieux de constater que Last Night In Soho (dernier film en date du réalisateur) débute de manière standard, quand bien même son introduction se serait parfaitement prêtée au plan-séquence. Non, pour cela, il faut remonter à Baby Driver, un projet que l’on encense peut-être un peu trop pour sa seule séquence d’ouverture. À l’instar de Shaun of The Dead, on suit le personnage de Baby dans une routine parfaitement synchronisée, chorégraphiée et exécutée, peut-être un peu trop, pour que ce soit réaliste (là ou Shaun of the dead paraissait plus naturel). Maintenant, il est toujours nécessaire de s’interroger sur la nécessité du plan-séquence. À l’instar du Jump Scare, il n’est qu’un outil et il n’est jamais judicieux de le placer n’importe comment, au risque de diminuer son impact.
Dimitri Redier
La Spielberg Face : une collection d’émotions
Copyright Universal Pictures International France | Film E.T. l’extra-terrestre | Stars Henry Thomas
Un protagoniste occupe le champ, lève la tête et un léger zoom, ou travelling avant, caresse son visage. Les yeux écarquillés, parfois la bouche ouverte, ce dernier fixe un point hors champ. Il s’agit d’une signature que l’on appelle communément la Spielberg Face. Le temps est suspendu et Steven Spielberg utilise ce plan comme un miroir pour nous autres spectateurs, investis dans l’émotion que les personnages dégagent.
Lorsque le professeur Alan Grant qui observe ce que l’on devine être des dinosaures dans Jurassic Park, on frémit d’impatience à l’idée d’aller à leur rencontre. Cette expression colle également au visage de Roy Neary à ses Rencontres du troisième type. Et dans le cas d’Elliott, sa confrontation avec E.T., l’extra-terrestre est de la même intensité, avant d’être complètement transcendée dans le plan final, où l’enfant finit par se regarder lui-même à travers nos propres yeux. Spielberg touche ici un outil de narration qui va droit au cœur et c’est ce qui fait la force de ce plan, pourtant si simple à ausculter. Tout se joue entre le spectateur et l’écran, un espace qui rétrécit jusqu’à se confondre pour notre plus grande satisfaction.
Est-ce de la peur, de l’émerveillement ou de la fascination ? Une chose est certaine, c’est que ce plan est imparable pour connecter le spectateur aux personnages et d’en partager son humanité, avec une bonne dose de curiosité. Si le plan suivant peut souvent nous récompenser de notre patience, ce maniement du suspense définit également toute la démarche d’un cinéaste qui nous donne l’opportunité de rêver tout éveillé.
Jérémy Chommanivong
La plongée et la contre-plongée dans Citizen Kane
En 1940, lorsqu’Orson Welles tourne Citizen Kane, la plongée et la contre-plongée sont déjà des figures classiques de la mise en scène. D’une façon générale, la première induit un manque de puissance, ou d’envergure du sujet, quand la deuxième le glorifie. Pour son premier film, et chef-d’œuvre absolu, Welles s’empare des angles de caméra pour nourrir le style baroque de sa cinématographie, à l’instar de l’emploi d’une lumière exacerbée, hyperdramatique. Des plans de dessous, de dessus, innombrables, souvent très appuyés : des cavités dans le sol accompagnaient parfois la caméra, quand elle n’était pas à l’inverse suspendue à une grue. Cette profusion de perspectives, véritable jungle visuelle, fait écho aux différentes facettes de Kane. Elle perd le spectateur qui tente de comprendre l’essence de la vie du magnat de la presse, à travers l’enquête du journaliste.
Le recours aux contre-plongées tient d’une autre expression innovante de Welles. Son Kane, qu’il interprète, est certes magnifié par une caméra levant son objectif vers lui. Mais le cinéaste combine à cette récurrence un décor visible au-dessus du personnage : hauts des murs et plafonds des intérieurs. Ces derniers sont d’autant plus visibles que Welles privilégie des focales courtes, ayant la propriété d’élargir les arrière-plans. Le message délivré par la mise en scène est clair : Kane est puissant, du haut de son empire, néanmoins la vie, ses résistances aux ambitions du protagoniste sont encore plus puissantes que lui. Et ont finalement raison des désirs du magnat. Hormis l’implication du décor, la contre-plongée dans Citizen Kane peut accoler à la grandeur un parfum de tragique. C’est la sentence, implacable, rendue au terme du chef-d’œuvre de Welles : une fumée qui s’élève haut dans le ciel, emportant avec elle l’enfance jamais oubliée (le traîneau Rosebud) d’un grand homme, à laquelle il dédie son dernier mot. Faute d’avoir trouvé mieux dans sa vie d’adulte.
« On lui a tout pris, il va tout leur prendre » Sérieusement ? Pouahaha. Ils nous font bien rire avec ce pitch vieux comme le monde. Pourquoi réaliser un film pareil alors que John Wick existe et cartonne ? Cerise sur le gâteau, il s’agit d’une production française. Alors, qu’est-ce que ce sera ? Des combats mal chorégraphiés à coups de baguettes, pendant que Christian Clavier débarque en scandant « qu’est ce que c’est qu’ce binz ?! » tout en balançant des vannes racistes à droite à gauche ? Eh ben, non en fait. Farang est juste un foutu bon film !
Je vous chercherai, je vous traquerai et je vous tuerai
Essoufflé par un Liam Neeson qui propose chaque année le même film depuis le très bon Taken, revenu au sommet du monde avec la saga John Wick, acclamé avec les excellents The Raid (qui figurent sans soucis parmi les plus grands films d’action de tous les temps), le cinéma d’action continue d’émerveiller (ou pas) malgré presque 100 ans d’existence. Parmi les centaines d’exemples qui circulent, un genre en particulier peine à pleinement convaincre : le cinéma d’art martiaux. Si les productions hongkongaises ou indonésiennes privilégient des acteurs experts dans ce domaine comme Donnie Yen, Hollywood se tourne vers ses stars, qu’elle forme comme elle peut. Farang, production française, s’est offert Nassim Lyes, excellent acteur en pleine ascension, champion de kick-boxing. Et messieurs, mesdames, malgré les immenses qualités d’un John Wick 4, cela crée une vraie différence.
Le scénario de Farang est pourtant extrêmement simple, vu et revu. Sam sort à peine de prison qu’il se voit contraint de tuer son ancien commanditaire, en légitime défense. C’est cinq ans plus tard que nous le retrouvons en Thaïlande, marié et père adoptif d’une petite fille. Son désir de mettre sa famille à l’abri du besoin va le pousser à accepter un travail dangereux et rien ne se passera comme prévu. Vous avez déjà entendu cette histoire cent fois. Le scénario dans sa globalité se révèle même, sans surprise, cousu de fil blanc (à un détail près) et se permet même d’offrir un méchant principal aussi intéressant qu’une conversation twitter. Et, pourtant, Xavier Gens prouve que l’on peut encore offrir un film de vengeance terriblement efficace, quand toutes les bonnes conditions sont réunies.
Hit Man
Difficile même de se dire que l’homme derrière cette pépite française a autrefois réalisé deux des films les plus ennuyeux jamais conçus : Hitman et Frontière(s). Toutes les raisons qui faisaient de ces deux œuvres des échecs sont gommées et balayées par l’expérience acquise durant la quinzaine d’années qui les séparent de Farang. Commençons par l’essentiel : Les scènes d’action sont un régal. Brutale, ingénieuse et particulièrement bien filmée, la vengeance de Sam peut poser fièrement parmi les meilleures représentations du genre. On pourra regretter un montage très légèrement confus lors d’une scène précise qui se serait pourtant magnifiquement prêtée au plan-séquence, mais pour le reste, on frôle l’excellence.
Bien loin de la longueur souvent exagérée des productions hollywoodiennes actuelles, Farang défile à une vitesse folle, jusqu’au générique de fin survenant après moins d’1h40. On en aurait voulu plus. Puis, on se rappelle de Taken et de ses deux suites parmi les plus inutiles de l’histoire des suites. On se dit alors que c’est parfait comme cela. D’ailleurs, tout le film n’est pas qu’un vulgaire pif-paf-pouf (ou pan-pan-boom). L’histoire prend son temps et l’élément déclencheur de la vengeance ne survient qu’après une bonne grosse demi-heure. On dirait peu présenté comme cela, mais on est déjà à un tiers du film, mine de rien. Si la musique reste globalement en retrait, la photographie est souvent très belle. On reste loin, très loin d’un John Wick 4, évidemment, mais inutile de comparer l’incomparable. Quant aux méchants, s’ils sont tous absolument clichés, voir oubliables, ils assurent l’essentiel : le spectateur est à totalement aux côtés de Sam dans sa quête de vengeance. Et comme le dit le dicton, inventé à l’instant : « Un méchant que nous voulons voir mourir avec impatience n’est pas un méchant totalement raté « .
46 ans après sa sortie, le public de l’hexagone a officiellement l’honneur de découvrir une comédie horrifique pop et jouissive, dont nous connaissons que trop bien les cinéastes qui s’en sont inspirés. Rocambolesque, visuellement sidérant et terrorisant, House possède une saveur unique dont le premier visionnage, et sans doute pas le dernier, nous donne l’impression d’avoir le cerveau qui se liquéfie, la tête qui flotte et les doigts engourdis, soit à peu tout ce qu’on l’on trouvera dans cette sinistre maison hantée en somme.
Synopsis : Une lycéenne rend visite à sa tante malade en compagnie de six amies. Isolées dans une grande demeure perdue au milieu de nulle part, les jeunes filles assistent à d’inquiétants événements surnaturels une fois la nuit tombée.
Été 1975, de nombreuses phobies sont nées dans les salles obscures. Steven Spielberg n’a fait qu’une bouchée du box-office avec Les Dents de la Mer et autant dire que ce succès a attiré l’attention de la Tōhō, dès lors en pleine crise financière. Nobuhiko Ōbayashi fut appelé à la rescousse à la force de sa créativité afin de conquérir le cœur du grand public dans une œuvre horrifique. Ce film est donc né et pensé comme un blockbuster, que l’on tourne dans des studios qui deviendront le théâtre de cauchemars à la stylisation modernisée. C’est d’ailleurs en s’inspirant des mauvaises nuits de sa propre fille âgée de onze ans, Chigumi Ôbayashi, que le cinéaste élabore son antre démoniaque. Il a ensuite fallu que Chiho Katsura vienne consolider le voyage fantastique gothique d’un groupe d’écolières. Et le résultat séduit, autant dans ses idées visuelles que dans ses thématiques empruntées aux premiers films d’animation de Walt Disney.
Belle-mère et les sept écolières
Les vacances d’été arrivent enfin. Fini les cours, direction les centres de loisirs. Malheureusement pour le groupe d’écolières, le programme a rapidement changé et elles vont toutes se retrouver chez la tante d’Oshare, qui vient tout juste d’entrer en conflit avec sa belle-mère. Les sept jeunes femmes prennent ainsi la route des campagnes pour atteindre la seule maison qui surplombe une région où ne semble vivre qu’un mystérieux vendeur de pastèques. Il ne nous faut pas longtemps pour comprendre le traquenard dans lequel elles sont tombées. Loin d’être aussi enchanté que les univers de Blanche-Neige et les Sept Nains ou d’Alice au pays des merveilles, le conte horrifique du cinéaste japonais nous emmène tout droit dans la gueule d’un démon affamé.
Belle, Fantasy, Melody, Prof, Sweet, Kung-Fu et Mac n’ont qu’à bien tenir si elles veulent éviter un sort tragique. Quand bien même le danger guette chaque coin de cette propriété et jusqu’aux objets les plus attractifs, tels un piano ou un puits en guise de réfrigérateur naturel. La tante ne rassure pas non plus, avec ses mimiques désincarnées et son aura ténébreuse. À ce jeu-là les couleurs nous frappent immédiatement, car les personnages sont constamment plongés en contraste avec le décor et l’ambiance surréaliste est omniprésente à chaque séquence. On assiste à un collage qui semble partir en vrille, mais qui a suffisamment étudié ses options pour ne pas être dans le hors-sujet.
Ōbayashi se donne à cœur joie d’expérimenter toutes sortes d’outils, afin de provoquer un état de transe chez le spectateur, que ça puisse titiller sa rétine autant que sa curiosité. Prévoir le plan suivant est mission impossible et avec un tel élan d’originalité et de générosité, le cinéaste enchaîne les techniques de transition et de découpage qui font penser à des spots publicitaires. Ayant fait ses armes dans la communication et au diapason de son audience, jeune et pleine de vie, il n’est pas étonnant de le voir s’épanouir avec un budget confortable et un plateau géant pour répondre à tous ses désirs mortifères. Plans superposés, arrêts sur image, stop-motion, ralentis, accélérations, filtres de couleur et rendu épileptique par moments, c’est ce genre de descente aux enfers dont on capte volontiers les effets qu’une drogue aurait sur nous.
La maison des illusions
Cependant, cet aspect cartoonesque ne doit pas éclipser le fond mis en place pour justifier la dramaturgie, qui existe bel et bien, malgré tout ce que l’on a pu citer auparavant. Cette maison hantée est une figure maléfique qui dévore ses occupants, un peu comme un traumatisme qui nous consume de l’intérieur. Le cinéaste originaire de la préfecture d’Hiroshima en sait quelque chose et injecte dans son œuvre l’ombre de la guerre et les conséquences vengeresses qui en découle, à l’image du Godzillad’Ishirō Honda. Nous ne trouverons pas de créatures radioactives dans cette demeure, mais l’esprit qui hante ce lieu est de nature aussi titanesque que le lézard géant. Seulement, il pourrait bien se cacher sous la fourrure d’un chat blanc, un alibi efficace pour passer inaperçu et pour pleinement profiter de l’instinct de prédation.
Aucun prince charmant ne viendra sauver les demoiselles. Les hommes sont les grands absents du récit. Ces derniers sont soit morts, soit en train de tituber entre deux verres et sont incapables d’honorer leur promesse faites aux femmes. Elles sont seules face à une malédiction voisine d’Opération Peur de Mario Bava, mais c’est de nouveau dans la forme particulière de l’œuvre que l’on diverge. Les archétypes sont gravés à même le nom des protagonistes et Ōbayashi s’amuse à les mettre dans des situations outrancières. Il emprunte le burlesque du cinéma muet, du spectaculaire Charlie Chaplin aux périlleuses cascades de Bustier Keaton. Les mangas influent également sur ses partis pris les plus loufoques, notamment lorsqu’il s’agit de repousser les assauts de rondins de bois maléfiques ou tout autre objet du décor.
Véritable pépite d’un genre nouveau, on prend un véritable plaisir à traverser House à toute allure. Ce premier long-métrage de cinéma pour Nobuhiko Ōbayashi est une réussite, qui hante le spectateur du premier au dernier plan. On s’y perd joyeusement dans cette fable survoltée, où le refrain mélancolique des compositeurs Asei Kobayashi et Mickie Yoshino nous restent en tête. Et autant dire que les yeux de Sam Raimi se sont forcément posés sur cette œuvre culte avant de concevoir son Evil Dead. De même on peut également y voir les stigmates du cinéma de Quentin Tarantino, Joe Dante, John Landis et plein d’autres cinéastes occidentaux. Ce trésor bien gardé partage dorénavant tous ses bienfaits, car son auteur est parvenu à vulgariser de manière visuelle comment vivre l’horreur. Il nous le démontre de façon ludique et hilarante, car toute sa mise en scène repose sur des paramètres optiques et auditifs, en nous arrachant la précieuse bouée qui nous raccroche à la réalité. C’est à se demander si l’on revient entièrement d’une telle expérience, mais dans tous les cas, on en garde un souvenir merveilleusement impérissable.
Bande-annonce : House
Fiche technique : House
Titre original : Hausu Réalisation : Nobuhiko Ōbayashi Scénario : Chiho Katsura, Chigumi Ōbayashi Photographie : Yoshitaka Sakamoto Montage : Nobuo Ogawa Musique : Asei Kobayashi, Micky Yoshino Production : Tōhō Pays de production : Japon Distribution France : Potemkine Films Durée : 1h28 Genre : Fantastique, Epouvante-Horreur, Comédie Date de sortie : 30 juillet 1977 (28 juin 2023 en France)
À travers l’album Une Cordée, Hervé Loiselet et Mauro Salvatori nous invitent à l’ascension des sommets de l’engagement et du courage, plongeant les lecteurs dans l’intimité des troupes de montagne. Une œuvre à la fois historique et humaine, ancrée dans la réalité des conflits contemporains.
Pour un panorama authentique et documenté des troupes de montagne, Hervé Loiselet et Mauro Salvatori nous convient à une incursion vertigineuse au cœur des récits de guerre avec leur album bien nommé Une Cordée. S’appuyant sur l’expertise d’un ancien officier de chasseurs alpins et les témoignages de soldats, cet album, tout en didactisme et en précision, dresse le portrait de ces combattants d’un genre particulier, courageux et solidaires.
L’histoire suit le parcours de Thomas, Élodie et Imad, trois jeunes qui s’engagent dans les troupes de montagne, et dont la vie va osciller entre aventures palpitantes, moments de doute et liens d’amitié indéfectibles. En explorant l’univers de ces guerriers de l’altitude, Une Cordée éclaire sur la réalité des terrains d’opérations les plus ardus, des montagnes afghanes aux reliefs de Centrafrique et du Mali. Les auteurs donnent à voir avec justesse la complexité des missions, les défis météorologiques et les douleurs suscitées par les pertes humaines. Ils reviennent aussi sur les liens entre Français et Américains.
Hervé Loiselet, depuis longtemps rompu à l’univers de la bande dessinée, use de son expérience pour créer une œuvre à la fois immersive et instructive. Le dessinateur italien Mauro Salvatori apporte quant à lui son talent pour donner vie aux paysages montagneux, aux visages vifs ou marqués des soldats, ainsi qu’aux réalités crues du combat. Qu’il s’agisse de faire face aux Talibans, de contrôler des milices hostiles ou de sécuriser de potentielles zones de transit, les soldats de montagne se tiennent prêts à intervenir, méticuleusement préparés, caractérisés par la bravoure et le professionnalisme.
Si les chasseurs alpins ont été créés à la fin du XIXe siècle, leur rôle, leur uniforme, leurs coutumes ont bien évolué. De la Grande Guerre à nos jours, ces soldats se sont forgés une histoire riche, entre exploits guerriers et résilience humaine. Une Cordée illustre avec brio cette mutation et perpétue le récit de ces combattants de l’extrême, notamment à travers un important dossier didactique glissé en fin d’album.
C’est une œuvre à la fois passionnante et édifiante que nous offrent ici les éditions Glénat. Une Cordée est un album de bande dessinée à mettre entre toutes les mains, pour mieux comprendre le monde militaire de ces troupes si particulières et rendre hommage à ces hommes et femmes qui ont fait le choix de la montagne comme alliée.
Une Cordée, Hervé Loiselet et Mauro Salvatori Glénat, juin 2023, 56 pages
Après un premier tome prometteur, Simon Second et Lender Shell poursuivent leur travail et donnent à la série Elias Ferguson un second tome solide.
« 1937, l’héritier » se déroulait dans le contexte explosif de la Seconde Guerre mondiale. Elias Ferguson, dans une épopée initiatrice, devait abandonner sa vie d’universitaire pour assumer la responsabilité d’une entreprise scientifique convoitée à la fois par les Américains et les Allemands. Le jeune homme entretenait des liens complexes avec son père, désormais disparu, et devait prendre sa relève et coordonner une équipe scientifique secrète composée d’ingénieurs, de chimistes et de physiciens œuvrant pour la préservation de l’humanité. C’est ainsi qu’il se retrouvait plongé au cœur de jeux d’influence diplomatiques et militaires, exposant sa vie ainsi que celle de ses proches à des menaces potentiellement mortelles.
La valeur de ce train sous-marin révolutionnaire dont on lui parle sans cesse justifie-t-elle vraiment tant d’attention ? Dans le deuxième tome d’Elias Ferguson, l’histoire continue avec Elias qui est désormais aux commandes de l’entreprise familiale et apparaît déterminé à l’idée de réaliser l’ambition de son père : créer le premier train sous-marin reliant les États-Unis à l’Europe. Malgré les menaces, les tentatives de déstabilisation et de sabotage, le jeune homme, parfois dépeint comme caractériel, reste résolu à mener à bien ce projet colossal.
Dans ce contexte, Elias accepte de transporter un scientifique allemand juif, Kurt Spire, vers les États-Unis à bord du Transatlantique. Kurt détient des informations qui pourraient bouleverser le monde alors que le nazisme gagne du terrain. L’odyssée sous-marine s’avère être une aventure pleine de péripéties, car les secrets de Kurt les mettent tous en danger pendant leur traversée. En ce sens, le récit de ce second tome se caractérise par une progression rapide des événements. En plus de devoir terminer le train sous-marin, la montée au pouvoir d’Hitler et la découverte des camps de concentration et de la persécution des Juifs par les nazis viennent renforcent la détermination d’Elias à mettre les bouchées doubles.
Probablement plus mature que le premier volet, avec des antagonistes plus marqués et des enjeux davantage palpables, cette suite agréable et aérée fait place à une tension permanente, de l’action et des cases de grande taille, dynamiques et bien dessinées. Tapissée de problématiques politiques, elle parvient tenir le lecteur en haleine, tout en consolidant la caractérisation d’Elias, obstiné et droit, malgré les nombreux obstacles qui se dressent sur sa route.
Elias Ferguson (T.02), Simon Second et Lender Shell Glénat, juin 2023, 56 pages
Avec Montgomery Clift, l’enfer du décor, publié aux éditions LettMotif en version brochée, Sébastien Monod se penche sur l’un des acteurs majeurs de son temps, dont le parcours personnel, accidenté, a trouvé de nombreuses résonances dans une filmographie riche et sélective.
La persona de Montgomery Clift est double : s’il peut se poser en incarnation du mythe américain, il reste également, de manière paradoxale, son contre-exemple. Car si le comédien pouvait se prévaloir d’un charisme débordant, d’un talent indubitable, d’une beauté presque mystique et d’une gloire instantanée, il se caractérisait aussi par sa relative solitude, ses problèmes de santé (dysenterie), son alcoolisme, une douloureuse mise au ban familiale et une quête identitaire et sexuelle largement débattue depuis. Clift était un homme torturé, en décalage avec le monde qui l’entourait, un individu vulnérable, souvent en doute, pris dans les feux de la rampe, jusqu’à l’épuisement.
Né d’un père absent et d’une mère très exigeante, le jeune Montgomery suit une éducation pour le moins atypique. Sébastien Monod rappelle pêle-mêle sa scolarité à domicile, ses voyages initiatiques en Europe, mais aussi les objectifs élevés fixés par une figure maternelle dominante. Touche-à-tout, autodidacte, le futur comédien est vite attiré par les arts, et notamment ceux de la scène. À 14 ans, il fait ses débuts à Broadway dans la pièce Fly Away Home. Il ne tarde pas à enchaîner les rôles et à s’attirer les bonnes grâces de la critique, lucide quant à ses aptitudes scéniques.
Au cinéma, c’est Howard Hawks, dans Red River, qui lui met le pied à l’étrier. Montgomery Clift tourne ensuite avec Alfred Zinnemann, William Wyler, Alfred Hitchcock, Elia Kazan ou encore John Huston. Très vite, il porte une grande attention à l’écriture de ses rôles, retouche les scénarios et rencontre divers problèmes causés par la présence un peu trop visible de sa conseillère personnelle Mira Rostova. Le comédien, qui a partie liée avec l’Actors Studio et la Méthode de Lee Strasberg, choisit des rôles qui lui ressemblent, dans lesquels il peut fondre des parties de lui-même. Peu après ses débuts à Hollywood, la Paramount lui offre un contrat très favorable, avec des latitudes décisionnelles inespérées. Quelque chose est en marche, à n’en pas douter.
Un ouvrage multidimensionnel
Sortant du cadre conventionnel de la biographie, Sébastien Monod opère des va-et-vient systématiques entre la vie privée de Montgomery Clift et sa carrière cinématographique. S’il ne manque pas de narrer les étapes itinérantes d’une ascension fulgurante – il sera presque immédiatement considéré comme une grande star en devenir –, il analyse aussi la complexité de ses rôles, la manière dont il s’en empare et tout ce qui peut entourer sa personne (les ruptures familiales, l’homosexualité cachée, la dépendance à l’alcool, l’amitié fusionnelle avec Elizabeth Taylor, etc.) et son image (les photographies « commandées », le statut de sex-symbol, les rumeurs, etc.).
Certains des événements les plus marquants de sa filmographie se voient abondamment commentés : l’interprétation du père Logan dans La Loi du silence et la notion très hitchcockienne de culpabilité, manifeste et sous-jacente ; les ambiguïtés sexuelles du bien nommé Tant qu’il y aura des hommes, tellement raccord avec les orientations personnelles de Clift ; les nombreuses et plurielles métaphores fléchées de Soudain l’été dernier ; le rôle qui sera peut-être celui de la postérité avec Les Désaxés, qui regroupe deux acteurs tout en fêlures, Monroe et Clift, dans un film qui tend à mettre leur propre vie en perspective. En ligne de mire : toujours ces itérations dans lesquelles Sébastien Monod porte la plume, sans jamais oublier de verbaliser la sensibilité, l’exigence et les subtilités de Montgomery Clift.
Très documenté, passionnant de bout en bout, Montgomery Clift, l’enfer du décor se conclut avec les rendez-vous manqués du comédien, que l’on aurait pu retrouver dans des films tels que La Corde, Sur les quais ou Boulevard du crépuscule, avec une panoplie de propos rapportés, lui appartenant ou le concernant, mais aussi avec son héritage culturel, transmédiatique, allant de la bande dessinée (Fred Guardineer) à la musique (R.E.M. ou The Clash) en passant par le cinéma ou le théâtre (les exemples sont bien entendu légion).
Montgomery Clift, l’enfer du décor, Sébastien Monod LettMotif, juin 2023, 400 pages (version brochée)
Que peut l’image au droit ? Cette question qui traverse l’ensemble de l’ouvrage de Serge Sur, professeur émérite de l’Université Panthéon-Assas et membre de l’Institut, la situe comme une problématique de représente apte à approfondir le sens de certaines œuvres populaires.
C’est en effet le corpus convoqué par Sur qui assure d’abord la singularité de son étude. Empruntant tantôt au cinéma-spectacle classique (Ouragan sur le Caine [Edward Dmytryk, 1954] ; Le Pont de la rivière Kwaï [David Lean, 1957]), au cinéma d’auteur contemporain (Rien sur Robert [Pascal Bonitzer, 1999] ; Ave, César ! [Joel et Ethan Coen, 2016] ; Ma Loute [Bruno Dumont, 2016]), aux grandes productions du patrimoine francophone (Plein Soleil [René Clément, 1960] ou aux titres moins connus de ses réalisateurs (Nada [Claude Chabrol, 1974]), Sur ne se prive pas de lorgner du côté de la bande dessinée (Tintin, Spirou, Lucky Luke) pour développer ses arguments.
Cet éclectisme permet à l’auteur de revenir sur ses problématiques en valorisant leur pluralité. Le droit international et social, entre exercice du pouvoir et lutte des classes, trouve dans les images des modalités d’expression dont l’ouvrage explicite parfaitement les enjeux. L’intérêt de l’argumentaire de Sur est de ne pas considérer le film comme une simple illustration mais bien comme un document historique témoignant d’un point de vue singulier. Ce sont donc bien les images qui parlent et à travers elles l’opinion d’époques dont Sur s’emploie à éclairer les concepts et les prolongements contemporains (la politique de Trump, la guerre en Ukraine).
Si l’on peut regretter que la mise en scène n’occupe qu’une place minoritaire dans les réflexions de l’auteur, il faut reconnaître la qualité de cette lecture transversale des scénarii envisagés. À partir des exemples concrets que constituent films et bandes dessinées, Sur en vient à interroger les rapports souvent poreux entre l’imaginaire et le réel. Sur ce point, le normatif est justement relativisé à la lumière des genres et registres qui déterminent les récits filmiques et graphiques étudiés.
De l’idéal collectif au règne de l’individuel, Sur décrypte les mythes du monde moderne à travers une rigueur scientifique qui se répercute sur l’étude même des films. Considéré comme des symptômes historiques et culturels, ces derniers apparaissent comme des réservoirs de signification que Sur cherche moins à épuiser qu’à traduire en termes objectifs. Cette objectivité assure la cohérence de l’ensemble et invite à relire les productions selon des catégories critiques différentes.
Une originalité certaine se déploie ainsi au sein du travail analytique proposé par l’auteur qui invite à se ressaisir de l’écart entre le pouvoir et le droit. Au creux des images, nous suggère Sur, les luttes du réel se décalquent à la manière de reflets plus ou moins fidèles. Comme une invite à repenser notre monde.
Des images qui parlent, Serge Sur PUF, mai 2023, 240 pages.
Cette nouvelle édition de l’ouvrage essentiel de Christian Delage, historien et réalisateur, professeur émérite à l’Université Paris 8, s’enrichit d’un chapitre supplémentaire consacré à la guerre en Ukraine et au rôle prépondérant joué par les images en mouvement dans la reconstitution et la prise en compte des crimes de guerre.
Cette actualité offre un nouvel éclairage à l’ensemble du propos de Delage qui perçoit à juste titre les procès de Nuremberg comme un événement matriciel dans l’usage du film comme preuve judiciaire. Que le président Zelensky se soit référé à de nombreuses reprises à ces procès pour faire valoir la nécessité d’organiser un tribunal où seraient jugées les exactions criminelles de l’armée russe valide l’hypothèse de l’historien et contribue à légitimer encore davantage ses analyses précédentes.
Si le chapitrage de l’ouvrage se focalise sur certains événements en particulier (la libération des camps, l’organisation des fameux procès, l’agression de Rodney King par la police de Los Angeles, l’assassinat de George Floyd, ou la découverte des charniers de Boutcha), c’est bien le film et sa place dans la production du récit historique qui se présente comme l’objet central de la réflexion de Delage. Des productions de propagande aux images amateurs capturées par des témoins présents sur les lieux de l’action en passant par les fictions faisant un usage direct ou indirect des archives, l’historien analyse avec une grande clarté les possibilités offertes et les limites imposées par l’image en mouvement dans l’appréhension de notre actualité et de notre passé.
Cette dernière remarque souligne l’un des enjeux majeurs de cette étude : distinguer les sphères du journalisme d’investigation et des sciences historiques. Car si le travail du premier prend de plus en plus d’importance dans la définition de l’image comme indice du réel, la tâche de l’historien est de conférer une objectivité à ces documents en les inscrivant dans un plus large processus d’écriture. C’est justement à cette tâche que s’emploie Delage. Le travail approfondi sur les archives (auquel font écho les annexes fournis de l’ouvrage : des illustrations à l’index des noms et des titres de films) lui permet d’élaborer son corpus en fonction de critères précis et d’élaborer un travail comparatif qui permet de mieux comprendre l’origine et les perspectives offertes par le film sur notre perception des événements.
Cette méthodologie d’historien s’enrichit par ailleurs d’une attention toute particulière au travail formel du film. Delage revient de façon très précise sur les mouvements de caméra, le montage, l’utilisation du son et le cadrage pour distinguer récurrences et différences et interpréter leurs intérêts respectifs dans le cadre d’un événement en particulier. Au-delà de ces seuls enjeux de production, l’historien s’attarde sur les conditions de diffusion et de réception de ces films. Les moyens de visionnage font ainsi écho aux conditions de production, s’alignant sur ces dernières ou produisant un effet inattendu qui doit nécessairement interpeller l’analyste. Le retour sur les nouvelles technologies mises à la disposition des enquêteurs (la « science forensique » permettant de composer un modèle 3D d’un objet ou d’un corps), des témoins et des historiens (les documents en libre accès sur Internet) enrichissent le propos et permettent à Delage d’interroger les potentiels risques de cette production et circulation massive des images. Cette nécessaire mise en garde n’empêche la constance du point de vue général de l’historien : « l’image, fixe ou animée, (…), publique ou privée » repose sur une « puissance véritative [qui] en fait un instrument majeur du questionnement problématique qui détermine le travail d’écriture de l’histoire et l’analyse des interactions sociales qu’elle enregistre et qu’elle nous donne à voir ».
À l’ère où la désinformation est utilisée comme un nouvel outil dans l’échiquier des conflits politiques et nationaux, la réflexion de Delage permet de rétablir le bien-fondé de l’emploi et de l’analyse de la représentation comme source et aboutissement d’une réflexion à la croisée de l’Histoire, de la sociologie et de la philosophie. Un droit de l’image en somme dont Delage défend et affirme la viabilité passée, présente et à venir.
Filmer, juger. De la Seconde Guerre mondiale à l’invasion de l’Ukraine, Christian Delage Gallimard, mai 2023, 576 pages.
Disparu en septembre 2022, le réalisateur Alain Tanner fut aux côtés de Francis Reusser et Michel Soutter l’un des grands représentants du cinéma d’auteur helvétique. L’ouvrage d’Alain Boillat, professeur en histoire et esthétique du cinéma à l’Université de Lausanne rend honneur à la puissance poétique de cette œuvre encore trop peu commentée et permet de mieux comprendre la méthodologie d’un réalisateur réfractaire à toute orthodoxie cinématographique.
La première qualité de cette étude tient à sa clarté. Après un premier chapitre introductif, Boillat propose une analyse chronologique de l’œuvre de Tanner. Cette approche monographique s’attache à chaque film et permet ainsi de relever les différences essentielles qui structurent les productions du réalisateur tout en mettant en évidence le caractère unitaire qui se rattache à son œuvre. Par le biais d’encarts, l’auteur propose de revenir sur les collaborateurs de création du cinéaste (le chef-opérateur Renato Berta) mais également de recontextualiser ce tour d’horizon en abordant certains éléments structurels (l’Association suisse des réalisateurs de films cocrée par Tanner) et historiques (l’octroi de subsides et de primes à la qualité permis par la loi fédérale sur le cinéma) qui éclaire l’attachement et les actions de Tanner en faveur du cinéma suisse mais également les raisons de l’épanouissement de sa propre filmographie.
Au cœur de ce cheminement, le travail de l’écriture occupe une place centrale. Le troisième chapitre, qui aborde de front la question de la mise en scène et du caractère transgressif qui anime le tempérament stylistique de Tanner, met en évidence un paradoxe fécond : si le réalisateur a toujours situé le scénario comme un à-côté nécessaire, celui-ci prend la forme d’un motif quasi obsessionnel qui anime tout à la fois ses réflexions sur le cinéma mais le récit-même de ses films (ainsi de La Salamandre [1971]).
Cette attitude symptomatique de la tendance moderne qui traverse les cinématographies européennes des années 1960 et 1970 est justement commentée et mise en cause par Boillat. Son étude génétique reposant sur le recours à des documents de préproduction et de production permet de réévaluer certains propos du cinéaste tout en approfondissant le sens de ses mots (ainsi de Dans la ville blanche [1983] que Tanner avait expliqué avoir tourné de façon improvisé, au jour le jour). Ce travail d’archive permet de dresser le portrait d’un réalisateur qui sut s’adapter aux contingences d’un système (la nécessité de fournir synopsis et successions de séquences pour faire valider ses projets auprès de l’Office fédérale de la culture suisse) pour mieux affirmer son indépendance d’esprit et de ton.
Ce désir d’autonomie et cette volonté d’aller à contre-courant des conventions se retrouve à travers la représentation des genres et des espaces que Tanner s’emploie fréquemment à délocaliser pour mieux en comprendre le sens et en capturer les sensations. Les nombreuses illustrations (en noir et blanc et couleurs) soutiennent ainsi les arguments de Boillat dont les analyses précises et stimulantes affirment la singularité constante de Tanner. Cette originalité invite naturellement l’auteur à décrypter l’héritage complexe laissé par le réalisateur. Cette difficulté à identifier une descendance claire n’empêche la volonté de transmission qui, par le biais de rétrospectives et de restaurations numériques, permet de faire connaître cette œuvre à de nouvelles générations de spectateurs. Au sein de ce travail de reconnaissance, l’ouvrage de Boillat occupe donc une place de choix, offrant une vision à la fois large et précise d’une production dont on mesure aujourd’hui la pleine résonnance.
Alain Tanner. 50 ans de cinéma d’auteur, Alain Boillat. EPFL Press, mai 2023, 160 pages.
Depuis la fin des années 2010, la réflexion écocritique (initiée dès la fin des années 1970 et popularisée au début des années 1990 dans les pays anglo-saxons) a investi le champ des études cinématographiques francophones à travers la parution de différentes études et articles. Le présent ouvrage collectif dirigé par Gaspard Delon, Charlie Hewison et Aymeric Pantet, enseignants-chercheurs à l’Université Paris Cité, met en lumière la pluralité des approches et des sujets que convoque l’application de ces différentes théories aux images en mouvement.
C’est en effet d’abord l’éclectisme de ces différentes contributions qui frappe. L’étude des films à la lumière de l’écocritique brasse un large corpus de cinématographies différentes. Des vues des frères Lumière au cinéma japonais contemporain (entre prise de vue réelle et animation) en passant par le cinéma hongrois des années 1960 et les productions indépendantes ou les blockbusters nord-américains, les auteurs cherchent moins à appliquer sur leurs exemples des concepts préconçus qu’à comprendre comment les récits et les mises en scène mettent en relief certaines problématiques contemporaines. À la croisée du travail formel, de thématiques sociales et d’enjeux techniques particuliers, l’écocritique invite le cinéma à une autoréflexivité salutaire.
En se proposant de (re)définir « l’ontologie du cinéma à l’ère de la crise écologique », Teresa Castro ouvre ainsi la réflexion par un retour sur l’implication environnemental de la pellicule qui, au-delà de sa fonction d’imprimer le réel, pose une série d’interrogations écologiques qu’il s’agit de comprendre et de résoudre. Cette nécessité, Ysé Sorel Guérin la perçoit à l’œuvre au sein du Diable probablement (1977) de Robert Bresson et de Night Moves (2013) de Kelly Reichardt dont l’analyse révèle la présence d’une « écocritique de l’imagerie militante ».
Présent dans les thématiques, l’écocritique infuse également les modalités de réalisation des films et plus particulièrement les propriétés de l’espace cinématographique. Damien Marguet se propose ainsi de relire Les Sans-Espoir (Miklós Jancsó, 1965) et Damnation (Béla Tarr, 1985) à la lumière des concepts de la « dark ecology » développée par le philosophe Tomothy Morton. L’originalité des deux films trouve au sein de cette appréhension sensible des changements climatiques un moyen de s’enrichir de valeurs nouvelles qui insistent sur la nécessité de revoir les films du passé à la lumière d’un prisme différent.
À ces révisions du regard répond une volonté d’ouvrir la réflexion à des cinématographies et à des pratiques moins connues. Elio Della Noce se focalise ainsi sur certaines productions expérimentales et la façon dont celles-ci usent du végétal pour enrichir le médium filmique de nouvelles modalités de création. Cet intérêt pour le médium se prolonge à travers les mutations du dispositif cinématographique encouragées par l’écocritique. À travers un bel article, Patricia Limido développe la réflexion au champ de différents arts visuels qui, de l’image fixe à l’image en mouvement, bénéficient communément d’un renouvellement de l’expérience esthétique à travers l’exploitation artistique des notions d’immersion et du sensoriel. De critique, l’épistémologie écologique devient pleinement poétique comme le prouve Nathalie Mauffrey à travers l’exemple des Glaneurs et de la glaneuse (2000) d’Agnès Varda qui du grand écran aux installations muséales réévalue et reconsidère le geste porté vers la terre et les productions de cette dernière.
Entre pratiques concrètes et imaginaires, l’écocritique offre un vivier de pistes interprétatives et un réservoir de formes à même de comprendre autrement les arts de l’écran et ses interactions avec d’autres disciplines (la peinture, la musique). Si l’on regrette l’absence d’une bibliographie qui aurait permis de cartographier ce nouveau territoire théorique, la profusion de cet ouvrage collectif justifie pleinement l’enthousiasme suscité par l’introduction et l’épanouissement des problématiques de l’écocritique dans le domaine des représentations audio-visuelles.
Ecocritiques. Cinéma, audiovisuel, arts, Gaspard Delon, Charlie Hewison, Aymeric Pantet Hermann, mai 2023, 228 pages.
