Le Procès met en scène, avec une certaine maestria, les rouages de la machine judiciaire. Ou quand un procès est là pour broyer et mettre en difficulté un homme qui n’a absolument rien à se reprocher. Un grand film sur le plan sémiotique, qui rend compte de tout ce qui peut être absurde dans ce domaine de façon vertigineuse.
Le Procès est une sorte de conte tragique, un Alice au pays des merveilles qui se finirait mal ou un Pinocchio dramatique. Le rendu en noir et blanc, très graphique, avec ses plans judicieux (souvent en plongée et contre-plongée), nous expose un tribunal labyrinthique et expressionniste où Joseph K. (joué par un Anthony Perkins remarquable), est aussi bien perdu dans ses multiples « compartiments », ses couloirs, parfois montrés comme des corridors secrets avec ses monticules de papiers, que mentalement, bien qu’il ne soit pas toujours totalement dépassé par les événements. Les scènes, fréquemment absurdes, allégoriques, pareilles à un rêve, bien que jamais hallucinatoires, se terminent régulièrement par l’interprétation du personnage principal, qui apporte chaque fois une petite conclusion à ce qu’il vient de se produire, comme pour mieux guider le spectateur. Le film esquisse des perspectives qui n’aboutissent pas (des romances, des unions, des assistances, des collaborations), construit des intrigues qui ne seront pas dénouées. Prises en tant que telles, elles peuvent cependant avoir un certain éclat, une profondeur, un retentissement, une polysémie au pouvoir d’évocation intense, même si l’ensemble est plus psychologique que cérébral en première lecture. C’est une œuvre propice à l’analyse sémiotique/sémiologique. Le jeu de la plupart des acteurs et actrices est souvent très juste, adapté, net et franc, dans un état de flottement permanent, avec des comportements qui semblent irréels. Ce sont des performances qui ne rentrent dans aucune ligne directrice majeure, ce qui fait l’identité, la principale caractéristique de l’ensemble et la particularité du récit. L’atteinte à l’intégrité du héros ne sera pas que psychique, et le motif d’accusation de ce dernier jamais connu. C’est sa liberté de conscience, son indépendance d’esprit, son besoin d’affranchissement, les questions qu’il se pose qui seront problématiques, car opposés aux rouages de l’État. Mais il ne sombrera jamais réellement dans la psychose, la démence ou la folie, malgré quelques états de crise. Dans les grandes lignes, le message terminal, sa grille d’analyse, son langage, est une critique du système judiciaire, décrit comme une machine à fabriquer de l’accusation. En suivant une logique déterministe, si le libre arbitre n’existe pas, si l’individu n’est que le produit d’un processus physico-chimique, d’un contexte, d’un environnement, d’une éducation, d’un héritage familial, d’un formatage culturel, d’une expérience de vie, parfois d’une aliénation, d’un lavage de cerveau, nous sommes tous innocents. Dieu ne juge pas. Il n’y aura pas de purgatoire. On ira tous au paradis.
Bande-annonce : Le Procès
Fiche technique : Le Procès
Synopsis : Un matin, des inspecteurs de police font irruption chez Joseph K. Ils le déclarent en état d’arrestation et procèdent à une perquisition. Joseph K. les interroge sur les chefs d’accusation sans obtenir de réponse. Son voisinage porte sur lui des regards suspicieux, sinon accusateurs. Joseph K. cherche de quoi il pourrait être coupable. Serait-ce pour fréquenter une locataire équivoque comme Mademoiselle Burstner ? Il se retrouve dans un gigantesque et étrange bâtiment pour l’instruction judiciaire où toute la procédure est sibylline : Joseph K. est perdu dans les arcanes de la justice et n’en finit pas d’errer de couloirs interminables en bureaux poussiéreux. Confronté à un juge, il n’apprend rien de plus sur les charges qui pèsent sur lui. Que des membres de sa famille, qu’un avocat ou que Léni, une employée pleine de sollicitude amoureuse, se manifestent, ils ne font qu’exacerber son angoisse. Joseph K. abandonne alors toute résistance, comprenant qu’il sera inéluctablement déclaré coupable, peut-être simplement de vivre…
Titre original : Le Procès
Réalisation : Orson Welles
Scénario : Orson Welles d’après le roman de Franz Kafka, Le Procès (1925)
Dialogues : Orson Welles
Adaptation française : Pierre Cholot
Décors : Jean Mandaroux, assistés de Jacques d’Ovidio et Pierre Tyberghien
Son : Guy Villette, Julien Coutellier
Montage : Yvonne Martin, Orson Welles, Frederick Muller, assistés de Chantal Delattre et Gérard Pollican
Musique : Jean Ledrut
Producteurs : Yves Laplanche, Alexander Salkind
Sociétés de production : Paris Europa Productions (France), FICIT (Italie), Hisa Films (Allemagne)
Pays de production : France, Italie, Allemagne
Langue originale : anglais, français
Format : 35 mm — noir et blanc — 1.66:1 — son monophonique (Optiphone)
Genre : drame
Durée : 120 minutes
Dates de sortie :Italie : août 1962 au festival de Venise, France : 22 décembre 1962, Allemagne : 2 avril 1963
Comment préparer la naissance d’un nouvel être ? Comment devenir une famille ? Conte moderne, plein d’ironie et de candeur, Delivery raconte les déboires d’une parentalité boiteuse à travers l’opposition et la complémentarité de deux couples. Malgré un défaut de rythme, le premier long-métrage de Jang Min‑joon parvient néanmoins à nourrir une réflexion autour des responsabilités de chaque individu avec un humour assez corrosif pour faire passer le tout.
Synopsis : Me-ja et Dal-su vont être parents mais n’ont pas les moyens financiers d’élever leur futur bébé. Gui-nam et Woo-hee veulent un enfant et doivent en avoir un pour hériter de la fortune du patriarche, mais leur couple est stérile. Tous les quatre, ils vont trouver un accord…
Après un éclairage d’une grande tendresse sur les boîtes à bébé (Les Bonnes Étoiles) et la tragédie des adoptions (Retour à Séoul), les scénarios se multiplient pour les parents de sang ou de substitution. La quête identitaire ne s’arrête pas à soi et Jang Min-joon le prouve dans une comédie acide sur la parentalité, ses craintes et ses responsabilités. L’équation est simple : un couple ne pouvant pas avoir d’enfants et un autre sur le point d’en avoir un qui n’en désire pas. Comment pourraient-ils soulager leur peine ? Un échange de bons procédés sonne comme une évidence dans ce contexte surprenant et pourtant loin d’être anecdotique.
Mon enfant, tu seras
Forcé de constater son impuissance et sa stérilité, un comble pour l’obstétricien Gui-nam (Young-Min Kim), ce dernier fait tomber le premier domino du déni sur son épouse Woo-hee (Kwon So-hyun). Ne manquant pas d’assurance sur les réseaux sociaux, un peu comme si sa vie en dépendait, la vilaine étiquette de la stérilité lui tombe alors dessus. Ce couple est pourtant pressenti pour hériter d’une fortune familiale à condition de perpétuer la lignée d’un père très conservateur. Bien heureusement, un autre couple moins aisé financièrement se présente à eux avec des signaux positifs afin que le don d’un nouveau-né non désiré fasse le bonheur de chacun. Sans les ressources financières et sans l’instinct parental pour assurer l’éducation de leur enfant en approche, Me-ja et Dal-su (Kang Taeu) profitent alors de la situation pour modifier le contrat de « livraison » à leur avantage. Ils sont jeunes et n’ont rien à perdre… ou presque.
Si le premier long-métrage de Jang Min-joon tombe dans les travers du classicisme, voire de l’académisme en termes de narration, quelques séquences oniriques se démarquent, comprenant notamment trois tigres assez rancuniers. Ces tentatives de décalages se révèlent toutefois trop fonctionnelles pour espérer nous atteindre, car le cœur de l’intrigue réside dans le bras de fer social qui se joue entre les deux couples et à l’intérieur de ceux-ci. Bien que l’on salue la légèreté dans les échanges cocasses, où la lâcheté des hommes et la cupidité des femmes sont pointées du doigt, tous les personnages finissent par converger vers le même point, celui du déni. Point de départ idéal pour y faire étinceler de fortes tensions psychologiques, le cinéaste préfère se raccrocher à l’humour et à la tendresse de ses personnages pour achever son discours doux-amer sur une génération qui préfère évaluer l’épaisseur du portefeuille au lieu de miser sur la vie qui se développe dans le ventre d’une mère.
Le titre fait autant référence à la delivery room des hôpitaux (salle d’accouchement en français) qu’à la livraison programmée du bébé qui suit son cours. Mais est-ce pour autant une bénédiction pour un nouvel être qui n’a pas d’autre fonction qu’une simple caution en vue d’une vie meilleure ? Le film nous donne matière à méditer, même si les arguments s’alignent maladroitement. Delivery va terriblement manquer de rythme et de liant dans ses transitions pour réussir à exploiter tout son discours ironique et déployer tout son potentiel comique. La nuance se joue à peu de choses, mais on reste sur notre faim concernant ce récit sur la gestation par procuration. On relève cependant chez Jang Min-joon un charme particulier pour le second degré, qui mériterait un peu plus d’audace et de prise de risque pour ses futurs projets.
Réalisation et Scénario : Jang Min-joon Directeur de la photographie : Kim Su-bin Montage : Jang Min-joon Producteur : JOH Gun-shik Production : Korean Academy of Film Arts (KAFA) Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : Finecut Co., Ltd. Durée : 1h42 Genre : Comédie dramatique
L’outback australien est le cadre de Territory, la série western moderne diffusée sur Netflix. Entre dynamiques familiales déchirantes et splendides panoramas, découvrez comment Territory capture la brutalité et la beauté du bush australien.
Sous la direction de Greg McLean (Wolf Creek), et tourné dans le Territoire du Nord, le néo-western Territory, diffusé sur Netflix, prend place dans le Top End, où, dès l’ouverture, la voix-off d’Emily Lawson déclare :
« tout essaie de vous tuer : le territoire, le climat, les animaux ».
Imaginée par Timothy Lee (Warwick Thornton,Mystery Road, Bump) et Ben Davies (Bondi Rescue, The First Inventors, Outback Ringer), la série s’ouvre sur une scène allégorique aux tons écarlates. Une meute de dingos et de hyènes surgit des ténèbres, encerclant l’héritier présumé Daniel Lawson (Jake Ryan). Bien que leur victime combatte désespérément pour se soustraire à leur emprise, les prédateurs fondent sur lui pour se repaître des entrailles de leur proie.
Dans cet univers de terres arides et vastes, âpres et rougeoyantes, où crocodiles et buffles d’eau côtoient une faune sauvage, les chemises western imprégnées de poussière habillent des personnages bourrus, en sueur, marqués par la patine des éléments. Cette ambiance, imprégnée de l’esprit du Top End, renforce le lien profond qui unit ces âmes au territoire. C’est dans ce cadre que s’introduisent les Lawson, cinquième génération à diriger la « Marianne Station », empire colossal d’élevage de bétail, vaste comme la Belgique.
Un Western Moderne : Rivalités et Héritage
La mort brutale du successeur laisse le royaume sans héritier, créant un vaste vide d’autorité. Cette tragédie plonge la famille Lawson dans des luttes de succession dignes de Yellowstone. Et comme le déclare le réalisateur McLean : « Je ne pense pas que la référence initiale était Yellowstone – en fait, la référence initiale était Game of Thrones et Succession »
Les branches de l’arbre généalogique des Lawson se développent telles des vrilles sinueuses, enveloppant Colin Graham, patriarche impitoyable au contrôle implacable, interprété par Robert Taylor (connu pour son rôle dans Longmire). Graham Lawson (Michael Dorman, vu dans For All Mankind), le fils aîné marqué par les blessures émotionnelles, cherche une stabilité dans l’alcool, comme une particule égarée. Emily Lawson (Anna Torv, révélée par Fringe etThe Last of Us), belle-fille résiliente, brave les tempêtes et les dynamiques toxiques du clan. Marshall (Sam Corlett, remarqué dans Vikings: Valhalla), l’électron libre, et Susie (Philippa Northeast, vue dans Home and Away), force d’attraction tenace, incarnent des trajectoires contrastées mais interdépendantes dans cette alchimie familiale où tensions, ambitions et rivalités s’enflamment sous le ciel du bush australien.
Les Paysages de l’Outback : Beauté et Hostilité
Avec les Lawson en déclin, Marianne Station devient le centre d’un écosystème où les forces les plus puissantes de l’outback — éleveurs rivaux, gangsters du désert, anciens indigènes et milliardaires du secteur minier — se ruent sur leur proie comme des prédateurs en quête de dominance. Campbell Miller (Jay Ryan), prédateur patient, attend le moment opportun pour agir, alors que Sandra Kirby (Sara Wiseman) se conduit comme un élément chimique instable, prête à réagir avec violence pour imposer ses desseins. Les paysages étrangement magnifiques de l’outback deviennent une scène de western, les querelles d’influence résonnent comme les coups de feu lointains d’une conquête brutale. Les populations aborigènes, telles des figures esquissées mais puissantes, ajoutent une profondeur émotionnelle à cette fresque, rappelant que les luttes ne sont pas uniquement matérielles mais relèvent aussi de la préservation de l’identité et de la mémoire.
Territory est bien plus qu’une simple plongée dans les paysages majestueux du Territoire du Nord. C’est une exploration des dynamiques de pouvoir, des conflits familiaux et des tensions qui traversent les grandes exploitations agricoles. Le drame se distingue par ses performances remarquables, notamment celle de Clarence Ryan (vu dans Mystery Road: Origin, Blueback), qui apporte une profondeur nuancée à son rôle de Nolan Brannock, propriétaire autochtone dont la présence redonne de la dignité et une voix aux terres disputées. Les vues imprenables, la cinématographie époustouflante et la richesse du vernaculaire local contribuent à faire de cette série un incontournable pour tous ceux qui apprécient la beauté brute et mystérieuse de l’outback.
En intégrant des sous-intrigues qui s’attaquent, bien que brièvement, aux titres de propriété et à la représentation autochtone, Territory tisse un récit complexe et ambitieux qui va au-delà de la simple intrigue de succession, en faisant écho aux enjeux contemporains tels que la justice foncière et la restitution des terres autochtones, apportant ainsi une profondeur supplémentaire au récit. La saison deux pourrait approfondir ces enjeux, explorant les conséquences de l’exploitation minière et l’impact environnemental, ainsi que la politique entourant l’élevage de bétail. Dans ce western moderne, où la majesté du paysage se mêle aux luttes dévorantes pour le pouvoir, Territory s’impose comme une œuvre qui capte l’essence de la rudesse et de la beauté féroce de l’outback australien.
Bande-annonce : Territory
Fiche Technique : Territory
Réalisé par : Greg McLean
Créé par : Ben Davies et Timothy Lee
Écrit par : Timothy Lee, Kodie Bedford, Steven McGregor, Michaeley O’Brien
Casting : Hamilton Norris : Uncle Bryce, Anna Torv : Emily Lawson, Michael Dorman : Graham Lawson, Robert Taylor : Colin Lawson, Sam Corlett : Marshall Lawson, Sara Wiseman : Sandra Kirby, Dan Wyllie : Hank Hodge, Clarence Ryan : Nolan Brannock, Jay Ryan : Campbell Miller, Philippa Northeast : Susie Lawson, Joe Klocek : Lachie Kirby, Kylah Day : Sharnie Kennedy, Sam Delich : Rich Petrakis…
Musique du thème composée par : Johnny Klimek, Gabriel Isaac Mounsey
Pays d’origine : Australie
Producteur : Paul Ranford
Sociétés de production : Easy Tiger Productions, Ronde
La série Territory est disponible sur Netflix depuis le 24 octobre 2024.
Ne déméritant pas son Ours de cristal lors de la 74e Berlinale dans la section Generation Kplus, It’s Okay! agit comme un bonbon sucré qui réconforte autant les protagonistes que les spectateurs. Perdus et piégés dans une profonde solitude que la société coréenne entretient, les personnages du film sont amenés à se rapprocher et à se soutenir pour espérer rebondir. Un teen-movie bouleversant qui réchauffe les cœurs dans sa folle danse de l’amitié et de la maternité.
Synopsis : In-young, élève d’une prestigieuse compagnie de danse traditionnelle, perd sa mère dans un accident de la route. Elle s’habitue à vivre seule mais, sans ressource, l’adolescente n’a d’autre choix que de squatter l’académie de danse le soir venu. Devant cette situation incongrue, sa professeure, une célibataire exigeante et secrète, la recueille.
Le deuil et la résilience sont monnaie courante dans la vie de tout adolescent dans les récits initiatiques. En choisissant des thèmes aussi sombres afin d’explorer la psyché de ses personnages, Kim Hye-young parvient toutefois à y injecter de la légèreté grâce à In-young. Un an après le décès de sa mère, où elle performait dans une chorégraphie lourde de sens avec des tambours, l’adolescente reste souriante en tout instant. Le courage et la spontanéité du personnage constituent la force de ce premier long-métrage, qui a le bon goût d’une friandise sucrée et réconfortante, tel My Sunshine. La bonne humeur contagieuse de Lee Re illumine chacune de ses apparitions et interactions, qu’elles soient humoristiques ou un peu plus houleuses avec ses camarades de la Seoul International Arts Company.
En complément de son attitude joviale, qui cache une souffrance plus profonde, In-young peut compter sur le soutien indéfectible de son ami d’enfance (Lee Jung-ha) et d’un pharmacien de quartier (Son Seok-gu) pour panser les plaies d’un deuil non résolu. Aussi surprenant soit-il, In-young continue de danser en mémoire de sa mère. Malgré l’atmosphère compétitive qui règne dans les vestiaires et lors des entraînements, le sourire ne quitte jamais son visage, au risque d’être mal interprété par son entourage et notamment par Nari (Chung Su-bin), très préoccupée par la performance et la discipline. Il s’agit des deux piliers sur lesquels ses parents et la directrice artistique Seol-ah (Jin Seo-yeon) se basent.
Vivre et survire
Entre la monotonie d’une vie froide et sans saveur, à l’image de son logement et son traitement verdâtre, et la caricature de sorcière qu’elle renvoie, Seol-ah s’ouvre lentement à l’univers lumineux d’In-young. Chacune recherche en l’autre ce qu’elles n’ont plus ou n’ont pas pu avoir dans le passé. En se concentrant exclusivement sur le présent et l’avenir, ces filles, qui forment le noyau d’une communauté hétéroclite et attachante, vont peu à peu affirmer leur complémentarité. C’est ainsi que la cinéaste use de sa caméra, tantôt nerveuse, tantôt sereine, comme le miroir de leurs émotions. Chacune déconstruit sa forteresse de solitude pour rebâtir, avec les mêmes briques, un refuge commun rempli d’amour et d’espoir. Un procédé maintes fois revisité et rarement aussi vivifiant.
Par ailleurs, Kim Hye-young semble toute aussi audacieuse qu’In-young et se permet des interludes musicaux ou oniriques en cohérence avec l’imaginaire des adolescents. Si le décalage peut en dérouter certains, d’autres y trouveront de la sincérité dans la représentation d’une jeunesse rebelle et insouciante. C’est là que réside toute la beauté de cette œuvre portée par des propos universels et ludiques, à travers le prisme délicat de l’amitié, la maternité et la sororité. Du chaos émotionnel à l’esprit de corps, où toutes les humeurs et les actions se synchronisent, Kim Hye-young réussit le défi de créer une bulle de bonheur en jouant sur l’ironie de son titre, It’s Okay!. Ni plus ni moins le feel-good movie le plus abouti de la section paysage cette année.
It’s Okay! : bande-annonce
It’s Okay! : fiche technique
Réalisation : Kim Hye-young Scénario : Cho Hong-jun, Kim Hye-young Directeur de la photographie : Lee Seok-min Montage : Lee Gang-hee Costumes : Yang Jin-sun Maquillage : Cho Tae-hee Son : Park Ju-kang, Park Jong-geun Musique originale : Kim Jun-seok Producteur : Song Won-seok Production : Twomen Film Pays de production : Corée du Sud Durée : 1h41 Genre : Comédie dramatique
Dans Beetlejuice Beetlejuice, Tim Burton nous ramène avec une multitude de références subtiles et de clins d’œil à ses films précédents. Depuis les hommages à l’original de 1988 jusqu’aux allusions à ses classiques comme Mars Attacks et L’Étrange Noël de Monsieur Jack, ce nouvel opus est un festin pour les fans du réalisateur. Plongez avec nous dans cet univers déjanté où chaque scène est une invitation à retrouver un morceau de l’œuvre intemporelle de Burton.
Avec Beetlejuice Beetlejuice, Tim Burton propose aux spectateurs de remonter le temps jusqu’en 1988. C’est à cette époque que Beetlejuice, premier du nom, est apparu sur les écrans de cinéma.
Il racontait l’histoire d’Adam et Barbara Maitland, fraîchement décédés après un accident de voiture. Le couple, confiné dans sa maison, voit leur lieu de mort envahi par la famille Deetz. Charles, ornithologue à la petite semaine, sa fille Lydia, une adolescente gothique, et surtout Delia, artiste excentrique, entreprennent de modifier la maison de fond en comble. Ce relooking n’étant pas du tout au goût des Maitland, ils décident de faire appel à Beetlejuice, un bio-exorciste, pour les chasser. Ce fut le début de leurs véritables ennuis, car le pseudo-chasseur de vivants avait d’autres plans en tête, dont épouser Lydia et retourner dans notre monde. Au bout de multiples péripéties, les Deetz et les Maitland parviennent à s’allier et à renvoyer le trouble-fête dans le monde des morts.
Beetlejuice Beetlejuice prend place quelques années plus tard. Lydia est devenue adulte et anime un talk-show sur les fantômes. Elle est fiancée et mère de la jeune Astrid, une adolescente issue d’un précédent mariage. Quand Delia, sa belle-mère, lui apprend le décès de Charles, elle retourne avec sa fille dans la maison de son enfance pour rendre hommage au défunt. Là, Astrid ouvre un passage vers le monde des morts et se retrouve en danger. Lydia n’a pas d’autre choix que d’appeler Beetlejuice pour lui venir en aide. Le bio-exorciste, quant à lui, voit sa petite mort tranquille perturbée quand son ex-femme refait surface…
À travers Beetlejuice Beetlejuice, Tim Burton propose un retour au film qui a lancé sa carrière, l’installant parmi les meilleurs réalisateurs de son époque. Tout au long du métrage, il propose un jeu de piste à ses aficionados en parsemant son film de références à l’opus précédent et à ses autres films.
Nous vous proposons un tour d’horizon de ces références et clins d’œil.
I – Les références à l’opus précédent
Les toutes premières références à l’opus précédent arrivent dès le début du générique du film. Pendant que le thème de Beetlejuice retentit, la caméra survole la maquette de la ville de Winter River, conçue par Adam Maitland. Si on écoute attentivement la musique, on entend un jappement de chien. Pour rappel : c’est en voulant éviter un cabot que les Maitland ont eu l’accident de voiture qui leur a coûté la vie.
On retrouve d’ailleurs la maquette quand Lydia appelle Beetlejuice pour qu’il vienne l’aider. Une faille s’ouvre en plein milieu pour laisser passer le bio-exorciste. Et si on regarde bien, on voit la voiture des Maitland tomber dans le gouffre, comme elle était tombée dans la rivière au début du premier film. À côté, on retrouve la même publicité pour les services de Beetlejuice.
La maison et la ville de Winter River sont toujours les mêmes que dans l’opus précédent. Les horribles sculptures de Delia trônent toujours dans le jardin. Certaines ont été offertes au pensionnat pour jeunes filles dans lequel étudie Astrid.
Bien sûr, les liens principaux entre les deux opus sont les personnages. Comme nous l’avons vu dans les résumés, nous retrouvons Lydia, Delia et une version raccourcie de Charles. On entend parler du couple Maitland, qui est parvenu à quitter son purgatoire. On tombe également sur la fille de Jane, l’agent immobilier qui s’est empressée de vendre la propriété des Maitland juste après leur décès. Devenue adulte, elle tente de s’incruster dans la demeure pour avoir une idée de son potentiel. Telle mère, telle fille ! Et bien sûr, l’inimitable Beetlejuice, plus lubrique et dégoûtant que jamais, surgit quand on a le malheur de prononcer son nom.
On retrouve le monde des morts avec sa colorimétrie bleuâtre. Dedans, les couloirs en damier noir et blanc sont toujours aussi biscornus. Comme avant, ils débouchent sur la file d’attente sans fin jusqu’au guichet, où les morts sont toujours sommés de prendre un ticket. Pour les contrevenants qui tenteraient de quitter les lieux, les serpents de sable sont toujours de sortie. Dans une des files d’attente, on croise un des quarterback fraîchement décédés dans l’épisode précédent.
En guise d’hommage funèbre à Charles, de jeunes choristes entonnent la chanson Day-O ou Banana Boat. Dans le premier opus, les membres de la famille Deetz et leurs invités se retrouvent possédés par les fantômes et sont contraints de pousser cette chansonnette tout en se déhanchant. Dans la suite, on retrouve le principe de la danse et du chant en play-back sous contrainte dans une scène franchement hilarante.
Au tout début du film, on assiste à la reconstruction d’une femme énigmatique en robe noire qui s’avère être l’ex-épouse de Beetlejuice. Quand on regarde bien, on s’aperçoit qu’il lui manque un doigt. Or, on a déjà croisé cette partie de son corps dans le premier opus, quand Beetlejuice le retire d’un anneau dont il fait cadeau à Lydia.
Des observateurs plus avisés remarqueront aussi un petit indice sur la véritable nature d’un personnage. Quand Astrid, la fille de Lydia, rencontre Jeremy, un ado de son âge, celui-ci porte une chemise à carreaux. Dans le premier Beetlejuice, des carreaux sont apparus sur la chemise d’Adam Maitland quand il est passé de vie à trépas. Le manuel des jeunes décédés qu’avaient reçu Adam et Barbara Maitland après leur mort se trouve également chez le jeune Jeremy, indice supplémentaire de sa condition. Jeremy est donc un fantôme.
En parlant d’accoutrements… À un moment donné, Lydia porte une réplique de l’uniforme qu’elle avait au lycée. Et surtout, quand Beetlejuice tente une nouvelle fois de l’épouser, elle se retrouve affublée de la même robe qu’elle portait en cette funeste occasion, pendant que lui arbore toujours le même costume pourpre et sa chemise à jabot.
Pour résumer, Burton a parsemé son Beetlejuice Beetlejuice de références plus ou moins explicites à son premier opus. De quoi tomber dans la nostalgie. Et c’est sans compter les références à ses autres films.
II – Les références aux autres films de Burton
Au tout début de Beetlejuice Beetlejuice, nous avons le plaisir de croiser un agent d’entretien joué par Danny DeVito. Celui qui fut l’ancien Pingouin dans Batman, le défi boit quelques gorgées de ce qui semble être un produit ménager. Une partie du liquide coule sur son menton. L’antagoniste de l’homme en noir meurt avec un flot de sang dégoulinant de sa bouche.
Dès le début de son film, Burton fait également allusion à L’Étrange Noël de Mister Jack. Dolores, l’ancienne épouse de Beetlejuice, se reconstitue à la manière de Sally, l’amoureuse du roi des citrouilles. Quand Lydia interrompt son talk-show, un cameraman demande : « What’s going on ? » ou « que se passe-t-il ? » qui est le titre d’une chanson entonnée par Jack quand il débarque dans le monde du Père Noël. Dans le pensionnat, les camarades d’Astrid ont suspendu un petit fantôme au chambranle de sa porte pour lui faire une blague. La petite silhouette recouverte d’un drap rappelle Zéro, le chien spectral de Jack. On croise également Oogie-Boogie, l’ennemi de Jack, comme décoration d’Halloween.
Dans une boutique de pressing, Dolores, l’ancienne épouse de Beetlejuice, trouve une robe de mariée à son goût. À l’origine, cette robe appartenait à Émily, la mariée squelettique de Noces funèbres, revenue d’entre les morts. L’église dans laquelle Beetlejuice tente d’épouser Lydia rappelle étrangement celle de la fin du même film quand Barkis veut se lier à Victoria sous la contrainte.
Beetlejuice raconte à ses employés qui est son ancienne épouse et les raisons pour lesquelles elle le cherche. Le film bascule en noir et blanc et prend des allures de vieux film d’horreur. On peut alors le rapprocher d’Ed Wood, le long métrage sur le plus mauvais réalisateur du monde, le seul film de Tim Burton en noir et blanc.
Dans un autre flash-back racontant la mort accidentelle de Charles, Tim Burton fait usage du stop-motion. Il avait employé ce procédé, qui consiste à assembler des photographies de figurines animées à la main, pour Noces funèbres et L’Étrange Noël de Mister Jack.
L’ancienne maison des Maitland se dresse au sommet d’une colline. Quand Delia la recouvre de draps noirs en signe de deuil, elle ressemble au manoir d’Edward aux mains d’argent ou à la demeure de Barnabas dans Dark Shadows.
Jeremy, l’adolescent dont Astrid tombe amoureuse, a construit une cabane dans un arbre tordu. Le végétal rappelle étrangement celui de Sleepy Hollow par lequel sort le cavalier sans tête. Astrid, pour Halloween, porte une cape qui n’est pas sans rappeler celle de Katrina Van Tassel. Dans la chambre de Jeremy, on trouve une lanterne magique comme celle d’une des futures victimes du monstre. Pendant l’enterrement de Charles, le cortège funèbre et son accoutrement rappellent celui des habitants de la bourgade frappée par la série de meurtres.
Dans une pièce de rangement, on peut apercevoir une tête dans un bocal comme dans Mars Attacks. À un moment donné, Dolores glisse dans les couloirs du monde des morts comme les envahisseurs extraterrestres. La fille du président, au tout début du film, doit se rendre à un meeting de son association en faveur de l’écologie, tout comme Astrid.
Comme dans le premier Beetlejuice, Delia porte des tenues extravagantes. L’une d’entre elles est entièrement en noir et blanc. Ce choix vestimentaire aurait été salué par Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street. Dans son exposition, on peut la voir volant au milieu de corbeaux, comme Dumbo.
À la cérémonie funèbre de son grand-père, Astrid porte un pull à rayures colorées alors que tous les autres personnages sont vêtus de noir. Elle ressemble ainsi à Énid, l’acolyte de Mercredi dans la série mettant en scène la fille aînée de la famille Addams.
Quand Jeremy et Astrid se rencontrent, la lumière donnant un aspect doré à la scène rappelle celle deBig Fish. Quand les adolescents s’embrassent, le jeune homme s’élève dans les airs et entraîne sa petite amie avec lui. Dans Miss Peregrine et les enfants extraordinaires, Emma a la même capacité.
Pour rejoindre le monde des morts, Lydia tombe dans une sorte de trou digne du terrier d’Alice au Pays des merveilles.
Vers la fin du film, un groupe de têtes réduites accomplit le chemin inverse et regagne le monde des vivants. On aperçoit certaines d’entre elles dans un magasin de bonbons aux couleurs vives, à l’image de la boutique de Willy Wonka dans Charlie et la chocolaterie.
À travers Beetlejuice Beetlejuice et ses multiples références à ses autres films, Tim Burton rappelle à son public qu’en dépit des années, il est resté le même : un cinéaste à l’imaginaire torturé autant que poétique, macabre et coloré, peuplé de personnages attachants et effrayants qui lui ressemblent tous un peu. Un univers qu’on prend plaisir à retrouver, film après film.
Clint Eastwood, avec Juré n°2, nous présente un film de facture classique, faussement limpide, plein de chausse-trappes et de clarté obscure à travers lesquelles son réalisateur semble avoir décidé de nous conduire et de nous perdre, si du moins nous nous autorisons à y voir autre chose qu’un simple film de procès à l’intrigue bien tournée.
Justin Kemp, dont la femme approche du terme de sa grossesse, est tiré au sort pour être juré dans le procès d’un homme accusé du meurtre de sa petite amie. Durant la présentation des faits, notre héros réalise soudain que la chose percutée avec sa voiture quelques mois auparavant, et qu’il croyait être un cerf, était très probablement la petite amie en question.
Et si Henry Fonda, dans 12 hommes en colère, ne s’acharnait en réalité à défendre le jeune homme accusé du meurtre de son père, non pas tant par noblesse d’âme que par culpabilité, parce qu’il se trouve être, par un hasard inouï, le véritable assassin. C’est peu ou prou l’histoire de Juré n°2. À nouveau, de L’Homme des hautes plaines à American Sniper, en passant par Mémoire de nos pères, Eastwood filme l’envers du héros américain, le transvasant du registre épique au registre tragique, de la trompette sécessionniste au coryphée d’Eschyle. John Wayne devenu Œdipe navigue entre les flics pugnaces, les éducateurs paranoïaques et les procureurs scrupuleux pour échapper à son destin, ce qui a toujours été le meilleur moyen d’en précipiter l’issue fatale. Ce mécanisme simple et bien connu, ici magistralement disposé, nous maintient tout le long de ce film dans un état de suspens et de compassion pour ce type un peu falot, aussi coupable qu’innocent, dont le regard écrasé rejoint notre solitude essentielle. Le mythe du brave citoyen américain, ordinaire mais vertueux, pilier du système démocratique, est ainsi retourné. Celui qui est appelé à juger est le véritable accusé, seul à savoir qu’il est en train d’assister à son propre procès : effet saisissant et presque drôle de ces plaidoiries qui, s’adressant à lui en tant que juré, semblent secrètement l’admonester. Notre héros est parfait, comme le dit sa femme au début du film : époux tendre, alcoolique repenti, juré exemplaire. Mais il y a pourtant quelque chose de terrible et de glaçant dans cette bonté, dans cette volonté de tout arranger sans risquer sa peau. Notre héros n’est en fait que silence, dissimulation, fuite. Quand il n’est pas en présence d’un autre à l’écran, il se cache ou se tient seul dans la pénombre de son salon. Quand on risque de le reconnaître, il se détourne. Il est si fantomatique dans son incapacité à se dévoiler que, dans une scène, sa femme, en sortant de la pièce où ils viennent pourtant de discuter, éteint la lumière. Le héros ordinaire ne quitte pas sa médiocrité lorsque l’occasion se présente ; il s’y accroche comme à une planche de salut. Peut-être n’y a-t-il pas de héros ordinaire ?
Le film joue perpétuellement de ce motif du visible et de l’invisible, de l’apparent et du caché : le bandeau sur les yeux de l’épouse enceinte au début ; le fait que notre héros n’ait pas vu ce qu’il a percuté en voiture ; ce seul témoin qui dit avoir aperçu l’accusé, mais n’a que très naturellement désiré confirmer la conviction des policiers ; la procureure qui doit regarder en face une vérité qu’elle a elle-même exhumée, après s’être aveuglée pour des raisons carriéristes ; etc. Le film passe son temps à pointer des angles morts : ce que les personnages ne voient ou ne veulent pas voir. Tout est là pourtant, en pleine lumière. La photographie du film est d’ailleurs d’une grande netteté, d’un éclairage uniforme, faible en contraste, presque téléfilmesque. Les personnages passent leur temps à regarder sans voir, à passer à côté de l’évidence. Tout est sous nos yeux, semble nous dire Eastwood : les choses se dérobent moins à notre vue que nous nous dérobons à elle. C’est là que se situe toute la profondeur du film, bien plus que dans ce dilemme moral auquel est confronté le héros et qui n’appelle qu’un seul choix juste. C’est moins la morale en elle-même qui est ici interrogée que notre capacité à saisir les faits sur lesquels celle-ci doit s’appliquer.
Maîtrise classique et choix baroques
On dit toujours de la mise en scène d’Eastwood qu’elle est classique. Et elle l’est indéniablement. Certains plans et enchaînements de plans sont si évidents que le film pourrait apparaître comme une revue des motifs récurrents du découpage classique. Impression qu’on peut éprouver également chez un Shyamalan. Mais loin d’être ennuyeux, tout ceci inspire une grande maîtrise, un intense équilibre. Eastwood, c’est l’artisan génial, qui s’inscrit pleinement à l’intérieur d’un cadre normé pour le pousser à son plus haut point d’excellence. Tout s’agence là avec la plus grande précision : longueur des plans, rythme du découpage, etc. Pourtant, cela n’empêche pas Eastwood de s’autoriser des excentricités finement calculées. Au lieu d’accélérer, par exemple, le film ralentit à l’approche du dénouement. Certaines scènes pourtant déterminantes sont complètement escamotées. D’autres ne semblent avoir de raison d’être que d’instaurer un faux suspense. Par exemple : la procureure fait tomber un téléphone, en sortant de sa voiture, que notre héros s’empresse de ramasser. Ce simple mouvement est découpé avec une intensité dramatique étrange, alors même qu’il ne débouche sur rien. Ailleurs, Eastwood nous montre une scène de dispute entre la victime et son copain, qui est aussi l’accusé, selon diverses perspectives, à la Rashomon, alors que cette scène n’a pas un grand intérêt pour l’intrigue. Ces deux moments semblent, en effet, moins motivés par un enjeu narratif que par un autre enjeu, celui-ci plus philosophique : ce questionnement sur la perception dont nous parlions un peu plus haut. Quand Justin ramasse le téléphone de la procureure et le lui rend, celle-ci le remercie chaleureusement en lui disant qu’il est un « life savior ». L’accusé, selon la perspective, a un rôle plus ou moins actif dans la dispute. Toujours, le réel est ce que l’on croit. Ainsi, Eastwood introduit-il dans un déroulé assez limpide une ambiance ténue d’incertitude, si ténue que l’on pourrait croire Juré n°2 dépourvu de mystère. Le cinéaste opère encore cette chose étonnante : on ne verra jamais la voiture percuter explicitement la jeune femme. Même ce doute à la fin reste permis. Tout en nous montrant des personnages qui ne voient pas, Eastwood nous dit qu’en tant que spectateurs, nous ne sommes pas si omniscients non plus, et qu’un autre film, peut-être, se trouve caché dans celui-ci. Peut-être, tenons-nous un peu trop vite pour évidente l’interprétation des faits que nous offre la caméra. Peut-être, préjugeons-nous un peu trop vite de ce qui arrivera après le dernier plan du film. Sans cesse, ce jeu de l’apparent et du caché est-il reconduit, nous laissant à la fin presqu’aussi démunis que ces personnages sur lesquels nous pensions avoir l’avantage du spectateur mis dans la confidence.
Juré n°2 est un objet filmique remarquable, aussi étonnant que familier, aussi clair que complexe. Il est à recommander à ceux pour qui le cinéma est une enquête sur le réel, une enquête, forcément et, quelque part, heureusement, toujours lancée sur de fausses pistes, toujours inassouvie, toujours à recommencer.
Bande-annonce : Juré n°2
Fiche technique : Juré n°2
Titre original : Juror #2 Titre francophone : Juré n° 2 Réalisation : Clint Eastwood Scénario : Jonathan Abrams Musique : Mark Mancina Direction artistique : Gregory G. Sandoval Décors : Ronald R. Reiss Photographie : Yves Bélanger Montage : Joel Cox et David S. Cox Production : Clint Eastwood, Adam Goodman, Jessica Meier, Tim Moore, Peter Oberth et Matt Skiena Sociétés de production : Dichotomy, Gotham Group et Malpaso Productions Société de distribution : Warner Bros. Budget : 35 millions de dollars (estimation) Pays de production : États-Unis Durée : 114 minutes
Les éditions HiComics nous emmènent dans un univers où des monstres géants, les Tetzas, sont soudainement apparus et ont profondément transformé la société. Dans Dawnrunner, Ram V et Evan Cagle imaginent un futur où la survie se conjugue avec le spectacle, où des robots géants luttent contre des entités extraterrestres, sur le même mode que Pacific Rim. Par-delà les combats, voulus épiques, la série explore aussi des questions contemporaines comme le deuil, la communication et les dérives de la médiatisation.
Dawnrunner prend place un siècle après l’apparition d’un portail en Amérique Centrale, libérant les Tetzas, des monstres titanesques, et bouleversant conséquemment le monde tel qu’on l’a toujours connu. Anita Marr, héroïne principale du récit et pilote de l’Iron King, est choisie pour tester un prototype révolutionnaire de robot : le Dawnrunner. Ce point de départ rappelle forcément Pacific Rim, mais Ram V y inclut une réflexion habile sur l’exploitation commerciale et l’évolution des combats en shows télévisés. Les populations se sont habituées aux apparitions de Tetzas, les pilotes concourent entre eux pour truster les premières places d’un classement honorifique, et la survie de la planète a désormais des airs de divertissements sportifs.
Evan Cagle déploie ici tout son talent en magnifiant les décors et les personnages. Clerc dans ses choix d’illustration, usant parfois de pointillisme, il conçoit des scènes de combat spectaculaires, qui se distinguent par leur dynamisme, même si d’aucuns ont noté, à raison, une lisibilité parfois réduite lors des affrontements. Tout cela sert parfaitement le propos, avec Anita est au centre de toutes les attentions. Cette héroïne possède des capacités de pilote hors pair, mais est également caractérisée par ses questionnements intérieurs, notamment dans sa relation dialogique avec sa nouvelle machine. La fusion entre Anita et le Dawnrunner interroge en effet les limites entre humain et machine, et soulève des questions sur la perte d’identité.
Le récit explore aussi le lien entre Anita et sa fille, malade à cause des nouvelles menaces environnementales issues des Tetzas. Un rapport de protection et de vulnérabilité s’instaure, et il fait écho à une figure paternelle, le capitaine Ichiro Takeda, cherchant lui aussi à protéger ses enfants alors que sa conscience a été déplacée au cœur du Dawnrunner. Cette résonance émotionnelle ajoute une dimension humaine aux deux personnages, des parents impuissants vis-à-vis de leurs enfants et pourtant protecteurs à l’égard du monde.
Ram V introduit également le thème de la communication, que ce soit par des langages inconnus ou des machines imparfaites. Une approche qui n’est pas sans rappeler Premier Contact de Denis Villeneuve. Malgré des moyens technologiques avancés, les humains peinent à déchiffrer la langue des Tetzas ; un mystère insondable entoure ces créatures, qui ne sont pas seulement des ennemis mais aussi des entités incomprises. L’autre défi « linguistique » tient à la difficulté des pilotes à se synchroniser avec leurs mechas.
Avec Dawnrunner, Ram V et Evan Cagle signent une œuvre dense, visuellement sublime et thématiquement variée. Ils nous donnent à voir un univers qui marie action et réflexion, où l’esthétique cyberpunk rencontre les interrogations humaines les plus intemporelles. De quoi se présenter, indéniablement, comme l’un des incontournables de l’année pour les amateurs de science-fiction.
Dawnrunner, Ram V et Evan Cagle HiComics, octobre 2024, 168 pages
Basé sur un roman de Karine Giébel, Les Morsures de l’ombre fait l’objet d’une adaptation graphique signée Miceal Beausang-O’Griafa et Xavier Delaporte, publiée aux éditions Philéas. On y suit une enquête haletante sur la disparition d’un capitaine de police, retenu captif par une femme obstinée et instable.
Avec Les Morsures de l’ombre, Karine Giébel entraîne son lectorat dans une intrigue étouffante, alimentée par le huis clos subi par son héros. Publié en 2007, ce thriller anxiogène et claustrophobique explore de nombreux thèmes, dont la vengeance, la culpabilité et, plus généralement, la face sombre de l’humanité, caractérisée par ses mensonges, trahisons, lâchetés et manipulations.
Aujourd’hui porté en bande dessinée, Les Morsures de l’ombre s’inscrit dans un contexte où la popularité est croissante pour le thriller psychologique en France, notamment dominé par des auteurs tels que Franck Thilliez et Maxime Chattam. Son intrigue démarre brutalement, avec Benoît Lorand, capitaine de police réputé, qui se retrouve prisonnier dans une cave obscure. À son réveil, il fait face à Lydia, une femme aux intentions longtemps insondables, troublante, qui semble nourrir un profond ressentiment à son égard.
Peu à peu, Benoît comprend qu’il est la victime d’une vengeance impitoyable et que ses tentatives pour se libérer pourraient bien se révéler vaines. Pendant ce temps, ses collègues mènent l’enquête et dévoilent ce qui constitue l’étoffe de cet antihéros : un homme charismatique et séduisant, un policier respecté, mais aussi un chef de famille volage et manipulateur. Au cinéma, un long métrage rappelle à certains égards ce que Lorand va vivre avec Lydia : il s’agit de l’excellent Misery de Rob Reiner. Le lecteur sait désormais à quoi s’en tenir.
Au-delà de la captivité et de l’isolement de Benoît Lorand, ce sont les motivations de Lydia et les nombreuses révélations, distillées au compte-gouttes, notamment sur les erreurs passées du policier et la vendetta dont il fait l’objet, qui vont former le cœur du récit. Comme le protagoniste, le lecteur ne grappille les informations qu’avec parcimonie, en pointillé, et il peine longtemps à comprendre ce qu’il en est réellement de l’état mental de Lydia et des intérêts qui conditionnent ses actions.
Bien charpenté, le roman graphique déconstruit à sa façon l’âme humaine, ses failles et ses abîmes. Karine Giébel, Miceal Beausang-O’Griafa et Xavier Delaporte posent un regard acerbe sur les erreurs et les échecs qui hantent les personnages, plongeant à bras-le-corps dans la complexité des sentiments de culpabilité et de désir de justice personnelle. Les Morsures de l’ombre aborde par ailleurs des questions morales fondamentales : où se trouve la limite entre la justice et la vengeance ? Jusqu’où peut-on aller pour soulager la douleur ?
Les deux protagonistes principaux sont marqués par leur ambivalence psychologique. Vulnérables à leur façon, mus par une conduite qui peut évidemment être questionnée, ils se font face sans comprendre que l’essentiel de leurs interactions dépendent d’angles morts. Une fois reconstitué, cependant, le puzzle perd un peu de sa grandeur. C’est la patience avec laquelle il se met en place qui fait tout son sel.
Reste finalement une intrigue tirée au cordeau, mise en vignettes avec talent, et une constellation de personnages abîmés, parfois autodestructeurs, capables d’exercer leur emprise ou leur vengeance, et parfois les deux simultanément, en clerc et avec si peu de scrupules. Les Morsures de l’ombre, ce sont ainsi celles des non-dits, des mensonges, des manœuvres perverses…
Les Morsures de l’ombre, Karine Giébel, Miceal Beausang-O’Griafa et Xavier Delaporte Philéas, octobre 2024, 104 pages
Chef-d’œuvre inclassable de Jean Giraud, alias Moebius, Arzach est un album muet qui a participé à la réinvention des conventions de la bande dessinée. Les Humanoïdes Associés propose au lecteur d’en redécouvrir le contenu, en suivant un protagoniste énigmatique dans des récits volontiers oniriques, laissant place à l’interprétation et à l’imagination.
La publication d’Arzach marque une rupture dans la carrière de Jean Giraud, et même dans l’histoire de la bande dessinée. Connu jusqu’alors pour son trait réaliste dans Blueberry, le dessinateur opte alors pour une esthétique plus abstraite et libérée. Ce changement de style signale une transition profonde dans son processus créatif, désormais orienté vers un univers où le subconscient semble prendre le pas sur le rationnel. Moebius adopte une narration fragmentée et non linéaire, inspirée du surréalisme, qui en prise directe avec les méandres de la psyché. Et en renonçant aux phylactères et aux dialogues, il accorde une puissance d’autant plus singulière au graphisme, qui devient le seul vecteur d’émotions et de récits dans son œuvre.
Dans Arzach, le protagoniste traverse des paysages caractérisés par leur minéralité, vestiges et grandeur. À dos de ptérodelphe – un oiseau hybride rappelant les chimères préhistoriques –, le protagoniste apparaît comme un être solitaire, arpentant des contrées où la distinction entre rêve et réalité s’estompe, voire s’efface. Le héros et le lecteur semblent, en chœur, explorer leurs propres frontières intérieures, au cours de récits conçus en pointillé, laissant en suspens les interprétations et en friche, les attentes.
Purement visuelle et contemplative, cette œuvre passée à la postérité, aujourd’hui célébrée, amène le lecteur à s’attarder sur chaque case. Moebius use de contrastes de lumière et d’ombre pour sculpter son univers, jouant avec les perspectives et la composition. L’album, loin de s’inscrire dans une trame narrative traditionnelle, encourage un rythme de lecture lent et immersif, proche de la méditation. Comme pour entrer en communion avec le dessin, l’observateur se retrouve immergé dans des détails subtils, cherchant dans les motifs cachés et les ombres des significations enfouies.
Au-delà de son esthétisme, Arzach prend rang parmi les œuvres chargées de symboles. L’album évoque à sa façon des thèmes tels que la solitude, la quête spirituelle et les pulsions subconscientes. Ce voyage muet rappelle par moments les périples intérieurs de la littérature classique, de L’Odyssée d’Homère aux récits hugoliens. Ce qui est certain, c’est que, cinquante ans après sa première publication, Arzach reste un classique du neuvième art, à la fois intemporel et visionnaire. Composé de quatre nouvelles graphiques publiées dans les magazines Pilote et Métal Hurlant entre 1973 et 1987, d’une nature déstructurée et d’une esthétique onirique, l’album nous invite sciemment à une lecture libre, introspective, où le lecteur projette ses propres questionnements et émotions. Du grand art.
Arzach, Moebius Humanoïdes associés, octobre 2024, 40 pages
Cet album (1992) clôt la trilogie Nikopol et sur l’illustration de couverture, on note l’augmentation du nombre de personnages par rapport à La femme piège (3) et La foire aux immortels (2). Il aura donc fallu douze ans à Enki Bilal pour achever cette trilogie. Malheureusement l’augmentation du nombre de personnages n’améliore pas la qualité générale. La complexification n’en parlons pas.
Nous voilà donc quelque part en Afrique où Nikopol fils enquête auprès d’un cinéaste nommé Giancarlo Donadoni. Je serais enclin à y voir un clin d’œil footballistique via l’Italien Roberto Donadoni, car les gants de boxe portés par le dénommé Loopkin sur l’illustration de couverture rappellent étrangement l’esthétique du maillot à damier de l’équipe de Croatie. Bref, Donadoni travaille sur une adaptation de la vie de Nikopol père, ce qui permet de passer quelques informations au passage. Bien entendu, on sent d’emblée que l’adaptation ne sera qu’une pâle copie de l’histoire du personnage, car Donadoni s’imagine tout savoir sur Nikopol, alors qu’il en est évidemment bien loin, puisqu’il n’a rien compris à l’intervention d’Horus dans la vie de Nikopol… Il est également incapable de comprendre qu’il discute avec le fils de son personnage ; il le prend pour son frère jumeau ! Et puis, quand on voit le look des personnages censés interpréter Nikopol et Jill Bioskop, on se prend à détester d’emblée un film qui ne sera de toute façon qu’une vue de l’esprit. Ceci dit, quand on se rappelle ce que Bilal a filmé pour adapter ses propres albums, on se dit aussi que son domaine c’est la BD et qu’il vaut mieux qu’il s’en tienne là.
A bord du Blue Nile Express
Nikopol fils monte dans un train au hasard et il a bien du mal à trouver une place où s’installer. Malgré l’humour de la situation, la séquence sonne un peu creux. Et quand il trouve une place dans un compartiment, celle qui l’occupe déjà ressemble étrangement à Jill, les cheveux et lèvres bleus en moins. Cette Yéléna Prokosh-Tootobi le prend également pour Nikopol père. On apprend à l’occasion que les médias ont annoncé récemment qu’il aurait assassiné Jean-Ferdinand Choublanc, tous deux étant internés dans le même asile. Le train file vers Équateur-city, capitale de l’état Équateur, ville au climat déréglé et plaque tournante de l’aide humanitaire pour l’Afrique depuis 2002, mais sous la domination désormais hégémonique d’un consortium qui lui n’a rien d’humanitaire, le KKDZO, complexe maffieux le plus tentaculaire de l’hémisphère sud. L’actualité du moment, c’est un combat de chessboxing qui verra John-Elvis Elvisson, le tenant du titre et grand favori affronter Loopkin. La discipline est une combinaison de boxe et d’échecs.
Le pessimisme d’Horus
Le combat programmé rappelle le fameux combat gagné par Muhammad Ali contre George Foreman (champion du monde en titre), le 30 octobre 1974 à Kinshasa (Congo) qui confirme l’intérêt de Bilal pour le sport en général. L’album dénonce ainsi les dérives où le sport s’efface devant le spectacle. Le dessinateur en profite pour régler ses comptes avec les dérives du capitalisme en faisant du KKDZO la pire évolution possible de ce système. Bien entendu, il joue avec ses personnages fétiches que sont Horus, Nikopol et Jill Bioskop. Enfin, il montre la déliquescence du monde, sous l’œil des dieux égyptiens encore et toujours à la poursuite d’Horus, décidément intenable. L’album ne convainc guère, malgré ses références, ses rebondissements, ses nombreux clin d’œil aux deux albums précédents. Il mérite quand même la lecture, en particulier pour le discours d’Horus qui sonne évidemment comme la pensée profonde du dessinateur, probablement déçu par le monde occidental, lui qui a grandi à l’Est : « Votre incompétence à gérer ce monde est incommensurable. Vous gangrenez tout ce que vous touchez… J’ai voulu me rapprocher des hommes, mais ils sont petits… Et ils le resteront éternellement, avec leurs nationalismes rampants, leurs religions butées, leur inaptitude au pouvoir et leurs limites temporelles. » Ce à quoi il ajoute quand même « Car c’est là que le bât blesse… Vous ne vivez pas assez longtemps pour mesurer, saisir, la valeur des choses essentielles… MEA CULPA ! Nous, les dieux, nous vous avons ratés ! Ce constat est terrible, mais j’en prends acte. »
Amère clôture d’une trilogie
Qu’ajouter sinon que tout le reste n’est que bavardage et dieu ( ! ) sait qu’il y en a dans cet album, probablement trop, alors qu’on remarquait justement que la réduction des dialogues et du texte en général était un des points forts de La femme piège par rapport à La foire aux immortels. Ce n’est peut-être qu’un détail, mais sur l’illustration de couverture, Horus semble comme étouffer, alors qu’il impressionnait tellement dans La femme piège par ses postures. D’ailleurs, il n’apparaît quasiment pas dans cet album et c’est une des raisons pour expliquer son manque de séduction. Le dessin est également décevant, avec cette malheureuse tendance au fouillis. On sent la fin de cycle ! Un album qui, finalement, laisse assez froid…
Froid équateur, Enki Bilal Casterman : sorti en 1992
Mélanie Laurent signe avec Libre son film le plus romantique et sensible, plaisant et attachant.
Bruno Sulak, rebelle, poète, marginal, braqueur au grand cœur, est le personnage emblématique du monde de cette cinéaste à la trajectoire déroutante et affranchie, que l’on aurait pu voir se contenter de figurer sur la short liste des actrices frenchies happées par Hollywood (l’épisode Tarantino entre autres) et qui s’avère incontestablement tenace et effrontée dans sa volonté de mettre en scène et d’inscrire sa tonalité d’artiste libre et sans entraves. Une sorte de maverick à la française.
Cette épopée-cavale libertaire et amoureuse est inspirée de l’histoire vraie de Bruno Sulak, qui commence sa carrière de braqueur anarchiste et poète en s’attaquant à des grands magasins pour marquer ensuite l’histoire du grand banditisme en passant à la classe supérieure des bijouteries huppées.
Dans les deux cas, ce qui intéresse Mélanie Laurent, ce n’est pas tant la véracité des événements (avec lesquels l’histoire prend des libertés et laisse voir des invraisemblances naïves) que l’esprit franc, enfantin et profondément romanesque de son beau personnage de voyou vertueux (joué par un Lucas Bravo doux, beau et bon).
La chanson de Reggiani « Enivrez-vous » que le film nous fait redécouvrir est à l’image de sa mise en scène. Un brin décalée, mélancolico-rêveuse et désireuse d’ensorcellements, de tapages et de défis où la vie prendrait son panache.
« Il faut vous enivrer sans trêve. De vin, de poésie ou de vertu. À votre guise. »
On pourrait dire que Libre manque de forme, de souffle et d’ampleur s’il ne bifurquait vers cette proximité tendre et cette lascive utopie d’un braqueur voulant braquer et risquer pour le pur plaisir de se délivrer d’un conformisme rétrécissant les vies, d’un braqueur amoureux du geste de voler comme s’il s’agissait de la même chose que de briser la pesanteur ou de vivre sans entraves.
Manifestement, c’est l’histoire d’amour et d’amitiés sincères entre Sulak et son complice yougoslave, entre Sulak et le flic qui le traque (Ivan Attal très attachant) qui importent à la réalisatrice. Et c’est ce qui vaut au film sa discrète aura, son plaisir sincère, acidulé et enfantin d’y voir évoluer des acteurs aimés et aimant jouer.
Bande-annonce : Libre de Mélanie Laurent
De Mélanie Laurent | Par Mélanie Laurent, Christophe Deslandes
Avec réalisé par Mélanie Laurent (Le Bal des Folles), avec Lucas Bravo (Emily in Paris), Léa Luce Busato et Yvan Attal (D’Argent et de Sang), Rasha Bukvic (Respire), Steve Tientcheu (Aka), David Murgia (La Nuit du 12), Léo Chalié (Le Monde de Demain) et Slimane Dazi (Ourika)
1 novembre 2024 sur Amazon Prime Video | 1h 50min | Biopic, Thriller
Présenté dans la section « Paysage » du Festival du film coréen à Paris, Work to do nous plonge dans les eaux troubles du capitalisme à travers le portrait d’une Corée à l’économie vacillante. Premier long-métrage engagé de Park Hong-Jun, il choisit le cadre des chantiers navals pour révéler la machine implacable d’un système où les banques imposent aux sociétés restructurations et licenciements de masse. Un film froid et réaliste qui questionne l’avenir des ouvriers comme de l’industrie.
Diffusé aux festivals de Séoul et de Busan puis au Festival international des Cinémas d’Asie de Vesoul, Work to do a rencontré un certain succès en Corée. Sa sortie française demeurant encore hypothétique, le FFCP offre une occasion unique de le découvrir en salles. Film social sur le milieu très déprécié des ressources humaines, le drame de Park Hong-Jun signe une critique acerbe des effets pervers du capitalisme sur le monde ouvrier.
Ressources inhumaines
La société Hanyang, constructeur naval, affronte la concurrence internationale et une grave pénurie de commandes qui amène les créanciers à solliciter, lors d’une réunion sous haute tension, une restructuration de l’entreprise. Face au risque de devoir rembourser l’intégralité des prêts contractés, et de vendre leur société, les dirigeants se soumettent aux banquiers dans l’espoir de maintenir le groupe à flot. Ainsi, Work to do met d’emblée le doigt sur la main mise absolue de la finance, qui dicte sans vergogne sa loi aux directions désœuvrées.
Jun-Hee, tout juste promu dans le service des ressources humaines, se voit chargé de mettre en œuvre le plan de restructuration, en particulier les critères de sélection des futurs licenciés, sur la base d’une liste préétablie de salariés blacklistés. Tenter de rendre acceptable l’injustice, et objectives des décisions d’éviction éminemment personnelles, tout en dramatisant les départs d’ouvriers au moyen d’une newsletter poétique, telle est la tâche ingrate de Jun-Hee. Ce rôle épuisant et pesant, qui l’éloigne de sa compagne Jae-Yi, devient rapidement de plus en plus lourd à porter. Tandis que le poids de la culpabilité le ronge et le mure dans le silence, il enchaîne les heures supplémentaires exigées.
Abordé du point de vue d’un salarié des ressources humaines, rouage impuissant au sein de cet engrenage infernal, Work to do s’attache donc moins aux victimes qu’à la honte du bourreau, exécuteur forcé. Car malgré sa volonté de bien agir, Jun-Hee reste pieds et poings liés à cause du prêt qu’il a souscrit auprès de son entreprise. Aussi, exprimer trop sincèrement sa pensée l’expose même au danger d’être le prochain salarié inscrit sur la liste noire.
Work to do dépeint ainsi les ressources humaines comme un microcosme froid et hypocrite, exacerbé par des images très réalistes et des tons bleus gris. Le cinéma coréen s’est déjà emparé des tragédies du monde professionnel, par exemple avec About Kim Sohee de Jung July, sur les conditions de travail harassantes des centres d’appels. Toutefois, cette approche glaçante et naturaliste se place surtout dans la ligne des films de Ken Loach, notamment Moi, Daniel Blake, qui met en scène le parcours effréné d’un demandeur d’emploi, ou encore de « la trilogie du travail » de Stéphane Brizé, avec En Guerre et ses salariés révoltés. Miroir coréen de ces deux réalisateurs, Park Hong-Jun dénonce l’inhumanité du capitalisme et les licenciements de masse en prenant clairement parti pour le peuple.
Le radeau des ouvriers
Conviés à démissionner par un service des ressources humaines sous emprise, les ouvriers de Hanyang subissent de plein fouet la défaite de leur entreprise face à l’omnipotence du libéralisme. Vivotant dans un monde incertain, ils travaillent dans l’inquiétude permanente, le licenciement planant au-dessus d’eux comme une épée de Damoclès. Si quelques-uns font le choix d’abandonner le navire, appâtés par les indemnités ou lassés d’attendre une reconnaissance tant espérée pour leurs efforts, la majorité d’entre eux lance un mouvement de résistance. Ces hommes ont tous des enfants à nourrir, des parents à soigner, et n’ont selon leurs dires « rien fait de mal ». Ils ne comprennent donc pas pourquoi la société à laquelle ils ont dédié leur vie les abandonne soudainement.
Leur destin reste en réalité entièrement maîtrisé par des créanciers soucieux de protéger leurs investissements, en licenciant le maximum de salariés, mais sans faire de vague pour éviter la mauvaise presse. Même s’il incite à descendre dans la rue et à s’insurger, Work to do ne se montre guère optimiste envers l’avenir, dès lors que les rares individus révoltés demeurent eux-mêmes bâillonnés. En nous mettant également en garde contre l’instrumentalisation menée par le capitalisme, Park Hong-Jun réussit à éveiller les consciences grâce à ce drame, d’une maîtrise impeccable, aussi poignant que touchant.
Work to do : bande-annonce
Work to do : fiche technique
Réalisation & Scénario : Park Hong-jun Directeur de la photographie : Choi Chang-hwan Montage : Cho Hyun-joo Son : Gong Tae-won Musique originale : Lim Min-ju Producteur exécutif : Shim Jae-myung Producteur : Lee Eun Production : Studio Nareun Pays de production : Corée du Sud Durée : 1h40 Genre : Drame
