Mercredi 11 avril ressort sur nos écrans Série Noire, formidable film d’Alain Corneau devenu un classique du cinéma français, avec l’immense Patrick Dewaere.
Série Noire.
Le titre fait inévitablement penser à la fameuse collection de romans noirs initiée par Marcel Duhamel en 1945, collection où fut justement édité le roman de Jim Thompson, Des Cliques et des Cloaques, dont le film de Corneau est l’adaptation. Jim Thompson était plutôt à la mode dans ces années 70 et même au début des années 80, puisqu’on trouve plusieurs de ses titres adaptés au cinéma : Guet-apens, par Sam Peckinpah, ou Coup de Torchon par Bertrand Tavernier. Quant à Corneau, on sait la fascination qu’il avait pour le cinéma policier américain, qu’il a su magnifiquement bien transposer en France dès ses tout premiers films (voir, par exemple, l’excellent Police Python 357, seconde réalisation du cinéaste).
Écrit par le romancier Georges Perec et réalisé par Alain Corneau, Série Noire se présente donc avant tout comme un film de passionnés. Toute l’ambiance des films noirs se retrouve ici : absence de héros, femme fatale, description d’une société immorale et violente.
Dès les premières images, ce qui frappe, c’est le cadre dans lequel se déroule le film. La France dépeinte par Corneau ici est particulièrement sinistre. Les décors de terrains vagues boueux sur fond de cités de banlieues sont rendus encore plus tristes par une photographie grisâtre. Corneau met un soin particulier à ce que rien ne soit beau. Il serait facile de prendre ça pour une faute de goût si cette grisaille ne correspondait pas à merveille à la situation des personnages. Le monde montré ici est déshumanisé. Une chose frappe : à part les personnages du film, il n’y a personne, aucun passant, aucun figurant. Série Noire se déroule dans une sorte de désert. Les personnages sont enfermés dans leur solitude et leur médiocrité. Leur vie est aussi grise que le décor.
Et sur ce terrain vague boueux, sortant d’une voiture grise, nous avons donc Franck Poupart, incarné par un Patrick Dewaere dont on ne chantera jamais assez les louanges et qui interprète ici son personnage avec un naturel et une intensité remarquables. Poupart apparaît tout de suite comme étant immature : il faut le voir, seul, mimer des scènes d’action prises, on le devine, dans des films policier ou des westerns. Le spectateur voit évoluer devant lui un grand gosse déstabilisant et imprévisible, et cette image restera constante durant tout le film, faisant de Poupart un personnage inoubliable face auquel on n’arrive pas à se situer. Corneau parvient ainsi à éviter l’écueil manichéen en nous présentant un caractère puéril, donc facilement manipulable, avec lequel on voudrait sympathiser ; mais il lui suffit de quelques secondes pour nous le montrer également brutal, tabassant sa femme, menteur, voleur… Autre preuve d’immaturité : Poupart n’assume jamais les conséquences de ses actes. Il provoque les gens, et dès qu’ils sont énervés il cherche à s’enfuir. Poupart est un fuyard : il fuit Mona la première fois qu’il la rencontre, il fuit le boxeur, il s’enferme dans une cabine téléphonique pour se protéger de Tikidès… Il est moralement faible (le film va d’ailleurs beaucoup jouer sur l’opposition entre les prétentions héroïques qui animent Poupart et sa lâche et sordide réalité), et c’est cette faiblesse qui en fait finalement un personnage typique de film noir.
Parce que, comme dans tout bon film noir, dans Série Noire, il est avant tout question de morale. Et sur ce plan-là, aucun personnage n’est capable de donner des leçons aux autres. Il y a la tante de Mona, qui monnaye sa nièce contre des services rendus. Et il y a Mona elle-même.
Voilà un autre personnage bien déstabilisant. Elle apparaît d’emblée comme contradictoire : d’un côté elle se met physiquement à nu avec une facilité déconcertante ; et, d’un autre côté, son quasi-mutisme en fait un personnage mystérieux, qui justement ne dévoile rien. C’est ce jeu remarquable sur le dévoilement qui va prendre une bonne partie du film, faisant de Mona une sorte de version moderne de Salomé ôtant ses voiles un à un avec une science consumée dans le seul but d’appâter Poupart. Mais en faire simplement une image de la séductrice méchante serait faire fausse route : comme tout bon personnage de femme fatale, Mona est également une victime, elle est l’innocence vendue, donnée même à tous ceux qui entrent dans l’affreuse maison de la tante. Si Poupart se prend pour un héros de films d’actions, on peut facilement deviner que Mona s’imagine être la princesse victime de l’affreuse marâtre dans les contes de Perrault ou des frères Grimm.
Comme dans tout film noir, il y a un aspect tragique dans ce qui se déroule à l’écran, comme si les personnages étaient victimes d’une fatalité. Finalement, il suffit des trois premières scènes pour que tout soit joué. La première séquence nous présente Poupart en grand immature se prenant volontiers pour un héros de cinéma, sur un décor de désolation sociale. La deuxième scène met en relation Poupart et Mona, avec la tante comme maquerelle. La troisième scène est à nouveau centrée sur Poupart et nous le montre comme un paumé n’hésitant pas à mentir et à piquer dans la caisse du patron, bref quelqu’un pour qui les limites morales ne sont pas fixes. Trois séquences, et tout est déjà joué. Poupart va avancer petit à petit, par étapes ; ses maigres barrières morales vont céder une à une, et Corneau n’a plus qu’à dérouler un récit particulièrement bien écrit et réalisé. Les dialogues, signés Georges Perec, ont un aspect « France des faubourgs » que n’auraient renié ni Audiard ni Blondin et sont servis par un casting extraordinaire. La rencontre entre Patrick Dewaere et Bernard Blier constitue, à elle seule, une raison suffisante pour voir le film. Marie Trintignant, dont ce sera le premier grand rôle, est magnifique, mystérieuse et vénéneuse à souhait. Et Corneau parvient à merveille à adapter aux réalités sociales françaises le genre du film noir, créant une œuvre qui n’aura qu’un succès d’estime à sa sortie mais deviendra, au fil du temps, un classique du cinéma français.
Synopsis : Franck Poupart est un vendeur itinérant, paumé solitaire et mythomane. Un jour, dans la banlieue parisienne, il entre dans une maison où une femme veut lui acheter une robe de chambre. Elle lui fait comprendre que son salaire sera de coucher avec sa nièce Mona.
Série Noire : bande-annonce
https://www.youtube.com/watch?v=iIG6wMYOZlc
Série Noire : fiche technique
Réalisation : Alain Corneau
Scénario : Alain Corneau et Georges Perec, d’après le roman Des Cliques et des Cloaques, de Jim Thompson
Interprétation : Patrick Dewaere (Franck Poupart), Marie Trintignant (Mona), Myriam Boyer (Jeanne), Bernard Blier (Staplin), Jeanne Herviale (la tante), Andreas Katsulas (Andreas Tikidès).
Photographie : Pierre-William Glenn
Montage : Thierry Derocles
Production : Maurice Bernart
Sociétés de production : Prospectacle, Gaumont
Société de distribution : Gaumont
Date de sortie : 25 avril 1979
Date de reprise : 11 avril 2018
Genre : drame
Durée : 111 minutes
France- 1979
La Vache, de Dariush Mehrjui (1969)
Sonate pour Roos est une mélodie sur une relation familiale inspirée en partie du vécu du réalisateur. Lorsque Roos revient sur les terres glacées de Norvège, elle n’est pas forcément la bienvenue. Si son petit frère l’adore, c’est moins le cas de la dernière partie du trio : la mère. Cette dernière semble trouver la présence de Roos pesante. Pourtant, la douceur est omniprésente dans la vie de cette famille, en tout cas de ce qui l’entoure : grands paysages enneigés, musique (la mère fait du piano, le fils des expériences musicales dans la nature), chiens de traîneaux. Le film est celui d’une double disparition, celle actuelle des relations mère-fille et celle annoncée de Roos. La seconde disparition rendant la première caduque. Les liens familiaux sont ici explorés au plus profond d’eux-même, ils révèlent une absence de dialogue latente, comme si les deux femmes, mère et fille, vivaient sur des planètes différentes. Celle de la musique pour Louise, ancienne virtuose du piano auquel elle a consacré sa vie et sacrifié l’enfance de sa fille, et celle de la photographie pour Roos, à laquelle elle consacre aussi sa vie. Or, pour Roos la photographie est une liberté, un moyen de parcourir le monde et d’échapper au carcan des conventions et de la routine. Ce tableau des relations familiales est complété par Bengt, le petit frère, avec lequel Roos entretient une relation très complice et touchante. La force du film réside avant tout dans la pudeur avec laquelle sont dépeintes ces relations, pudeur qui n’empêche ni la douceur, ni la cruauté de s’infiltrer dans le film.
La veine artistique du film fait partie intégrante de la mise en scène, jusqu’aux clichés pris par Roos qui viennent s’ajouter aux images en mouvement. Bengt, de son côté, est dans le monde des sons, de la minéralité aussi. Il est le plus proche de la nature et de son sentiment de puissance comme d’impuissance. Bengt est comme un double du réalisateur : « celui qui essaie de guérir les blessures ». S’il tente d’utiliser la nature pour créer une symphonie sonore, il est aussi celui qui doit harmoniser la famille, la rendre plus solide, même si l’essentiel du drame qui se joue lui échappe. Sur un thème d’une grande simplicité, Boudewijn Koole raconte finalement une histoire de filiation entre l’être humain et la nature, mais aussi des Hommes entre eux. Chaque fois, le parcours est semé d’embûches et de non-dits. La beauté du film réside dans la manière d’inclure les personnages dans un espace vertigineux et beau. Tout fait sens. Comme lorsque Roos se baigne dans un trou d’eau gelée avec son petit frère ou quand ils prennent un bain ensemble. Mais c’est avec la mère que la métaphore se fait le mieux. Cette femme d’une dureté implacable s’occupe avec amour de ses chiens de traîneaux. Ces derniers sont d’ailleurs filmés comme jamais, au plus près des visages et des langues pendantes, de leurs visages si nobles et de leurs courses. Ces détails, c’est aussi Roos qui les voit. Elle regarde simplement les choses, les détails, les toutes petites choses et la caméra est parfois ses yeux et fait de même. Au final, la dureté du film est là, mais livrée dans un bel écrin blanc. La scène finale, ode à l’amour et à la liberté, est aussi glaçante de tristesse que réconfortante de beauté et de pudeur. Au final, rien de se passe, tout se passe, les sens sont en éveil et la caméra se déplace comme dans un rêve, parfois un cauchemar, qui parlent de la vie, tout simplement.
Les cinéastes membres de la SRF élisent un des leurs pour ses pour les qualités novatrices de ses films, pour son audace et son intransigeance dans la mise en scène et la production. Martin Scorsese succède ainsi à de grands noms comme Clint Eastwood, David Cronenberg et Werner Herzog qui a remporté le prix l’an dernier. «En 2018, pour son 50e anniversaire et la 50e édition de la Quinzaine des Réalisateurs, la SRF est fière de saluer un cinéaste d’exception et une source d’inspiration intarissable», a déclaré la SRF dans un communiqué. La récompense lui sera d’ailleurs remise en main propre à l’ouverture de la Quinzaine des Réalisateurs.
Coby est plutôt un regard sur les impacts de la décision de Susanna sur un entourage pourtant extrêmement favorable, empathique et aimant. La source du documentaire est triple : d’abord, les petits films que Coby fait sur YouTube pendant les mois de sa prise de testostérone, une étape cruciale dans sa transition. Il s’agit de petites vidéos où on a l’impression qu’il se parle davantage à lui-même qu’aux autres, où il se découvre en direct avec son nouveau corps, différent de semaine en semaine, et où il raconte ses doutes, ses petites victoires, ses peurs et ses peines. Ensuite le cinéaste parsème son film d’instantanés de Coby, beaux et signifiants, depuis sa petite enfance où, déjà, le jeu est de se mettre de la mousse à raser sur le visage ou de jouer au cow-boy sur le dos de son grand frère, jusqu’à son adolescence pré-transition où on devine dans ses yeux d’ado punk à la mini robe aguicheuse et aux lèvres peintes une sorte de fièvre, peut-être de la détermination déjà par rapport à son projet de vie.
Le cinéaste s’attarde beaucoup sur le corps de Coby, puisque c’est de cela qu’il s’agit. Ce mauvais corps qui a été attribué à Coby, la surprise qu’il déclare avoir à chaque fois qu’il croisait son reflet dans le miroir. Ce corps qui l’engonce et qui l’empêche d’être ce qu’il est vraiment. La caméra de Georgi Lazarevsky est douce et respectueuse, s’attardant en gros plans sur ses courbes étonnamment masculines et féminines à la fois. En même temps, le film rend parfaitement l’idée de la plénitude du jeune homme dans ce nouveau corps encore en devenir.
C’est Thierry Frémaux, le délégué général du Festival, qui a annoncé cette réforme du plus célèbre événement cinématographique français. Il a ainsi déclaré au Film Français : « Les gens de Netflix aiment le tapis rouge et souhaiteraient revenir avec d’autres films. Mais ils comprennent bien que leur intransigeance et leur propre modèle sont à l’opposé du nôtre ». Le délégué avait tenté de convaincre Netflix de sortir les films en salles l’an dernier, sans succès. Toutefois, il devrait quand même y avoir des films Netflix sur la Croisette, l’accès aux projections spéciales et à une diffusion hors-compétition est tout à fait possible. On pense peut-être au Irishman de Martin Scorsese, qui pourrait faire la surprise, de par sa diffusion en avant-première mondiale.