Puisqu’en ce mois de mai, la rédaction du MagDuCiné a décidé de vous parler des séries qui ont bercé son (et votre) enfance, voici un incontournable de la série policière des années 70, Starsky et Hutch.
Pour une génération qui a grandi avec les séries des années 70, Starsky et Hutch était la série policière de référence, au point de devenir l’objet d’un culte.
Culte, la voiture de Starsky, une Ford Gran Torino rouge avec la bande blanche. Culte, Huggy les Bons tuyaux, archétype du mec cool issu de la Blaxploitation, sauf que lui fait confiance à des flics blancs. Culte, le Capitaine Dobey, souvent victime des quolibets des policiers. Culte, même, la VF, avec cette chanson du générique et les voix de Jacques Balutin et Francis Lax. Il faut bien dire que ce culte n’est pas du tout usurpé, vue la qualité de la série.
Starsky et Hutch est d’abord une véritable série policière, dans le sens que nous avons des enquêtes et de l’action.
Les enquêtes permettent aux scénariste de faire des descriptions parfois peu reluisantes de l’Amérique. La série est censée se dérouler dans une ville imaginaire, Bay City, mais les ressemblances avec Los Angeles sont telles que l’illusion ne tient pas vraiment. Et la Californie de Starsky et Hutch n’est pas qu’un lieu de plaisir et de bains de soleil. La série n’hésite pas à plonger dans les bas quartiers, à montrer les immeubles insalubres, les squats, les rues crades, les effets dévastateurs de la drogue ou de la prostitution. Un des épisodes fait également appel à un tueur en série. D’un certain côté, par sa description sombre de la société américaine, Starsky et Hutch se rapproche des romans noirs.
L’Amérique décrite dans la série est surtout un lieu de violence. Même plus de 40 ans après la réalisation des épisodes, il est impressionnant de constater à quel point la série sait être brutale. Fusillades, courses-poursuites, Starsky et Hutch sait employer une violence sèche, crue. Une violence qui n’épargnera aucun des personnages, puisque chacun des quatre protagonistes sera directement menacé au fil des épisodes : contrat de tueur à gage, enlèvement, empoisonnement…
La violence est crue, certes, mais elle est aussi très stylisée : l’attention est portée aux sons (moteurs de la Ford, crissements des roues lors des dérapages, coups de feu), l’aspect visuel des courses-poursuites est très enjolivé (les courses bondissantes des protagonistes par exemple), la musique volontiers soul de Lalo Schiffrin ou Mark Snow, tout cela permet d’atténuer la brutalité des propos.
La série est aussi célèbre pour son humour. Humour dans les répliques, dans les situations, et même dans les relations entre les protagonistes. Le charisme des acteurs joue aussi pour beaucoup dans cette réussite qui a permis de lancer quelques carrières, comme celle de Michael Mann, qui signe le scénario de plusieurs épisodes, ou de Randal Kleiser, le futur réalisateur de Grease.
Starsky et Hutch : générique français
Starsky et Hutch : fiche technique
Créateur : William Blinn Réalisateurs : George McCowan, Earl Bellamy… Scénaristes : Rick Edelstein, Michael Fisher… Interprètes : Paul Michael Glaser (David Starsky), David Soul (Ken Hutchinson), Bernie Hamilton (Harold Dobey), Antonio Fargas (Huggy Les Bons Tuyaux)… Photographie : Travers Hill, Keith C. Smith Montage : George W. Brooks, Robert Moore Musique : Mark Snow, Shorty Rogers Production : Joseph T. Naar, Aaron Spelling, Leonard Goldberg Société de production : Spelling-Goldberg Productions Société de distribution : Columbia Pictures Nombre de saisons : 4 Nombre d’épisodes : 92 Durée d’un épisode : 45 minutes Date de diffusion du premier épisode en France : 10 juin 1978
Brian Michael Bendis et Michael Avon Oeming nous traînent dans les bas-fonds d’un Chicago revisité. Flics, criminels et super-héros s’y côtoient sans qu’il soit toujours aisé de déterminer qui appartient à quelle catégorie…
La frénésie médiatique qui entoure la mort de Retro Girl dit beaucoup du statut des super-héros dans le Chicago imaginé par Brian Michael Bendis (en qualité d’auteur) et Michael Avon Oeming (en tant que dessinateur). Le monde apparaît soudainement comme suspendu, taraudé par l’assassinat de la plus populaire des super-héroïnes, et en quête désespérée de réponses. Deux inspecteurs sont chargés de l’affaire : Christian Walker, qui semble proche des justiciers masqués, et Deena Pilgrim, sa nouvelle coéquipière, qu’il découvre dans les premières planches de l’album. La formation d’un nouveau duo de policiers est souvent un prétexte à la mise en place d’éléments perturbateurs, et notre binôme n’échappe pas à cette règle tacite. Walker se cramponne à une vie personnelle que Pilgrim, suspicieuse, aimerait percer à jour.
La vie métropolitaine et, plus encore, le travail de policier se trouvent forcément impactés par la présence de super-héros. C’est l’une des singularités de Powers : ce qui prévaut n’est pas le point de vue de protagonistes marvelisés, mais bien celui d’un inspecteur devant œuvrer dans deux dimensions parallèles, le monde réel et l’univers super-héroïque, chacun ayant ses intrigues et ses règles propres. L’enquête en cours n’est en outre pas la seule préoccupation de l’inspecteur Walker, puisque, les services sociaux ayant été rayés de la ville, il se voit contraint de veiller sur une jeune otage qu’il a libérée dans la première partie de l’album. Le voilà pris entre trois zones d’inconfort : un assassinat qui l’affecte personnellement, une gamine qui s’invite sans prévenir dans son existence et une nouvelle coéquipière un peu trop encombrante.
Les amateurs de comics connaissent très bien les qualités d’auteur de Brian Michael Bendis. Avec Goldfish, il narrait dans une veine noire la chute d’un empire mafieux tenu d’une main de maître par une femme, mais aussi la bataille d’un ancien arnaqueur pour récupérer la garde de son fils. Il s’invita ensuite dans l’équipe de Todd McFarlane, créateur de la série Spawn, et y prit les rênes de Sam and Twitch, une série en étant dérivée. Powers met à profit ses talents de conteur pour charpenter un monde inventif et cohérent. Surtout, l’album se distingue par des dialogues fusants et un humour souvent irrésistible, caractérisé par des protagonistes (l’inspecteur Kutter), des situations (la prise d’otage initiale, le crash sur un building ne suscitant qu’indifférence), des planches (les entretiens avec les super-héros) ou des running gags (le clitoris) mémorables. Enlevé, astucieux, ce premier tome est en outre composé de planches très élaborées et de dessins soignés, bien que parfois un peu génériques.
Powers (T.01), Brian Michael Bendis et Michael Avon Oeming Semic Books, janvier 2002, 144 pages
Après un premier album en tous points réussis, Brian Michael Bendis et Michael Avon Oeming remettent le couvert : Powers renoue avec les dialogues parfaitement ciselés et les intrigues super-héroïques étonnantes.
Dans le premier volume de Powers, Christian Walker vivait trois épreuves simultanées : l’arrivée d’une nouvelle coéquipière, la prise en charge d’une jeune otage et l’assassinat de la super-héroïne Retro Girl. C’est en collaboration avec la première et tout en se souciant de la seconde qu’il lui incombait de résoudre une affaire criminelle polarisant l’attention des médias et de leur public. Ce second volume vient prolonger ces arches à plus d’un titre. Les inspecteurs Walker et Pilgrim sont chargés d’enquêter sur un tueur en série se débarrassant de jeunes imitateurs de super-héros. La donne a d’ailleurs changé depuis le premier tome puisque désormais, le simple port d’un costume peut valoir au contrevenant des ennuis avec la police. Les premières planches de ce « Jeu de rôle » constituent elles aussi un clin d’œil : Christian Walker est accompagné dans son travail par un auteur de romans graphiques avec une soudaineté qui rappelle forcément l’introduction de l’agent Pilgrim. Ce duo dépareillé sera pour Brian Michael Bendis l’occasion de se prêter à plusieurs tirades incisives.
Toujours nanti de planches élaborées et d’une intensité remarquable, ce Powers second du nom nous plonge au cœur d’une intrigue surprenante. Des étudiants vivent par procuration l’existence des super-héros et vont payer de leur vie ce dangereux et chronophage fantasme. Pendant une enquête à multiples rebondissements, les inspecteurs Walker et Pilgrim vont apercevoir le désarroi que cette passion peut occasionner chez les proches des imitateurs, devenus les victimes d’un tueur mystérieux. Il faut y voir en creux l’intention de Brian Michael Bendis de dénoncer la société du spectacle et le vedettariat, mais aussi, probablement, la volonté de se pencher sur le besoin de sensations fortes. Le récit est maîtrisé de bout en bout, mis en images avec talent et il confirme tout le bien qu’on pouvait penser de cette série après un premier tome passionnant. Au rang des astuces, on retiendra des séries entières d’inserts (sur des mains ou des yeux), une fausse introduction sous forme de mise en abîme ou encore un arc consacré au super-vilain Johnny Royale. L’humour, toujours présent, vient alimenter des ruptures de ton pour le moins appréciables. Et à ce petit jeu, il suffit à Bendis et Oeming d’imaginer Walker taper sur un clavier d’ordinateur ou un adolescent répondre à son ami, qui lui a demandé pourquoi il n’achète pas leur BD : « J’irai voir le film. » Dans Powers, simplicité et hilarité marchent souvent de pair.
Powers (T.02) : Jeu de rôle, Brian Michael Bendis et Michael Avon Oeming Semic Books, mars 2003, 130 pages
François Morin a été un acteur et observateur de premier plan des nationalisations mitterrandiennes de 1981. Il a d’abord intégré la Mission d’étude de Jacques Piette, puis le Sécrétariat d’État de Jean Le Garrec, chargé de l’extension du secteur public. Aux éditions Lux, l’économiste et essayiste français revient sur cet épisode emblématique de la présidence de François Mitterrand, les querelles sous-jacentes au sein de la gauche et la postérité d’une réforme qui aura finalement fait long feu.
Quand la gauche essayait encore se divise en deux parties. La première porte sur « la bataille secrète des nationalisations » mitterrandiennes, quand la seconde entend se pencher sur « les leçons » que ces réformes ont induites. François Morin prend le temps d’expliciter les divergences de vues ayant présidé à la formation de deux pôles au sein de la gauche d’alors : une ligne de rupture était incarnée par Pierre Mauroy, Jean Le Garrec et quelques communistes, avec le soutien de François Mitterrand, tandis que la voie réformatrice était représentée par Jacques Delors, Pierre Dreyfus, Michel Rocard, Robert Badinter ou Claude Cheysson. Si les nationalisations faisaient figure de serpent de mer et étaient déjà contenues en germes dans le Programme commun de 1972, de nombreuses questions restaient en suspens et ont alimenté la querelle des gauches. Fallait-il nationaliser à 100% ou à 51% ? Quelles étaient les banques à passer sous contrôle étatique ? Et les industries ? Était-il judicieux de conserver les participations des différents groupes ou fallait-il procéder à des rétrocessions industrielles ? Sur quelle base indemniser les investisseurs ? La valeur de marché ou une estimation faisant appel à plusieurs critères ?
Avec patience et souci du détail, François Morin nous mène au cœur des comités interministériels. Il évoque les problèmes de calendrier, explique comment la radicalité de la Mission d’étude a motivé sa dissolution et précise en quoi une nationalisation à 51% paraissait politiquement injustifiable aux défenseurs d’une ligne de rupture – car trop précaire et annonciatrice d’un possible retour en arrière. Un homme occupe une place de choix dans le récit de François Morin : Jacques Delors. Lui et ses conseillers ont retardé autant que possible l’avancement des travaux, tout en rassurant discrètement et parallèlement les banquiers sur l’étendue des nationalisations à venir, jusqu’à leur dessaisissement du dossier sur décision du Premier ministre. En filigrane, ce sont des faisceaux d’intérêts qui s’opposent, et l’auteur rappelle par exemple que le seuil d’un milliard de francs retenu pour la nationalisation des banques s’explique peut-être par Lazard Frères et cie, « dont le montant des dépôts s’élevait à 808 millions de francs ». Aurait ainsi pesé sur les décisions « une banque aux ramifications internationales très importantes, et symbolique à cette époque de la haute finance ». Au final, cinq groupes industriels, trente-six banques et deux compagnies financières (Suez et Paribas) furent nationalisés par transfert intégral de propriété. La Cour constitutionnel souligna toutefois la nécessité de tenir compte de l’inflation, évaluée à 14%, dans l’indemnisation des actionnaires expropriés par l’État, ce qui eut certainement de quoi contenter la gauche réformatrice. Une démocratisation timide du secteur public eut lieu ensuite, avant la grande vague de privatisations des années 1986-1988, sous Jacques Chirac, dont le parti avait entretemps ravi aux socialistes la majorité à l’Assemblée.
Finalement, comme l’explique très justement l’auteur, les socialistes réformateurs s’en tirèrent plutôt bien, malgré l’opposition du président et du Premier ministre. Les entreprises Matra et Dassault ont pu négocier leur sort à un coût particulièrement élevé et la nationalisation des compagnies des eaux et d’assurances fut purement et simplement abandonnée. François Morin s’attache ainsi, d’un bout à l’autre de son essai, à démontrer comment chaque camp a pu influer sur les débats et impacter les réformes en cours. L’auteur n’en oublie pas pour autant de contextualiser et relativiser l’engagement budgétaire français : 43 milliards de francs pour l’ensemble des nationalisations, soit 0,4% du patrimoine national et moins de la moitié du déficit budgétaire de l’année 1981. Dans la seconde partie de son ouvrage, il évoque également la nationalisation du crédit, la démocratie économique, le rôle collectif de la monnaie ou l’instauration d’une codétermination à parité entre apporteurs de capital et apporteurs de force de travail. Autant d’éléments dont l’actualité ne saurait être niée…
Quand la gauche essayait encore, François Morin Lux, février 2020, 244 pages
Avec Paracuellos, le dessinateur Carlos Giménez raconte des souvenirs d’enfance dans des foyers de l’Assistance publique espagnole pendant la sombre période de la dictature franquiste.
Dans son introduction (5 pages) à cette intégrale, Carlos Giménez explique que la série ne devait pas s’intituler ainsi, car le titre fait référence à un seul des foyers où ces anecdotes se sont produites. À vrai dire, le terme anecdote ne convient pas, car il tendrait à banaliser des faits (mot plus juste) souvent assez graves. Paracuellos n’est que le surnom donné par les enfants au « foyer Batalla de Jarama ». Et c’est juste parce que ce surnom a plu aux lecteurs des débuts qu’il fut définitivement adopté. La série présente donc des faits réels mis en image par le dessinateur qui a commencé par des publications de 2 pages, toutes datées. Il a ainsi voulu mettre en évidence qu’il visait un travail de mémoire. Voilà certainement la raison pour laquelle, dans cette introduction, il cite les différents foyers concernés par les faits qu’il relate. Son objectif, au-delà de certains aspects anecdotiques, est de témoigner des conditions d’existence des enfants dans ces foyers. Bien entendu, il est particulièrement bien placé pour cette évocation, puisque lui-même a fréquenté cinq de ces foyers sur une période de huit ans.
Intégrale – Première partie
Cette intégrale comprend les six premiers épisodes de la série, environ 50 planches chacun. À ma connaissance, seuls les deux premiers sont parus en albums individuels en France. Par contre, au moment où cette intégrale est parue en France (janvier 2009), Giménez considérait la série comme terminée. Ce n’est plus le cas, puisqu’une deuxième livraison de l’intégrale de Paracuellos est parue récemment (le 15 janvier 2020).
Reflet d’une époque
Le présent volume (299 pages plus 4 de croquis préparatoires) crée le choc pour toute personne découvrant la série. On comprend la réputation qu’elle vaut à son auteur. En noir et blanc, le dessin porte la marque de Carlos Giménez. Globalement, les planches comportent pas mal de texte. On s’y fait, même s’il faut prévoir du temps pour lire et profiter de l’ensemble. Cela en vaut la peine, car le dessinateur y livre de nombreux souvenirs (les siens et d’autres qui lui ont été rapportés) qui donnent un très intéressant aperçu de ce qui pouvait se passer (et qu’on ignorait un peu, de notre côté de la frontière), dans ces foyers de l’Assistance publique espagnole. Des faits qui mettent mal à l’aise, même si l’auteur s’arrange assez régulièrement pour faire sourire. Pour cela, il rend ses personnages très humains, en particulier les enfants. Ces enfants sont des fils (on imagine les filles dans d’autres foyers, de leur côté) de familles pauvres, rarement orphelins de leurs deux parents. Ils vivent là parce que leurs familles n’ont pas les moyens de les entretenir. Peut-être dissuade-t-on ces familles de les garder à la maison. Pourquoi ? Tout simplement, parce qu’en les gardant dans un lieu clos, on peut imprégner ces garçons d’un certain état d’esprit sans qu’ils puissent faire de comparaisons. Il est certes question d’éducation (un peu), mais surtout d’habitudes de vie. Concrètement, on les habitue à manquer de nourriture, manquer de liberté et manquer de l’ouverture d’esprit qui leur permettrait de se faire une opinion personnelle (qui risquerait bien évidemment de les amener à critiquer leurs conditions d’existence, revendiquer autre chose voire de refuser leur condition en bloc et de vouloir sortir à tout prix). Bien évidemment, de manière générale, les conditions de vie en Espagne à cette époque n’étaient pas des plus faciles. Mais la BD étant centrée sur ce qui se passe dans les foyers, on ne peut que deviner comment cela se passait à l’extérieur. Ceci dit, de nombreux détails permettent de comprendre la réalité de la vie espagnole de l’époque, sous la dictature. Ainsi, toute activité culturelle était suspecte et tout était fait pour que les esprits soient concentrés sur des valeurs simples comme la famille, le travail et la religion. En regroupant des enfants d’origine modeste dans ces foyers, on les privait de l’espoir d’une vie meilleure, aussi bien moralement qu’intellectuellement. Très peu en contact avec leurs familles, toujours affamés et régulièrement soumis à des humiliations diverses, leurs préoccupations tournaient autour de l’alimentation, des rares courriers et visites qu’ils recevaient, ainsi que la vie dans le foyer. La vocation du dessinateur émerge malgré tout, grâce à quelques rares lectures (on lit surtout en douce, ou grâce à un passe-droit, la BD bénéficiant peut-être d’un mépris des autorités jugeant ces publications sans avenir, alors qu’elles fascinent les enfants qui les échangeaient, les imitaient, les cachaient pour les préserver des vols ou destructions).
Les personnages et leur représentation
Carlos Giménez fait bien sentir tout cela, en insistant sur l’ambiance entretenue par le personnel encadrant. Très autoritaires, les hommes se montraient violents (le sentiment de supériorité favorisant la méchanceté et la bêtise). Quant aux femmes, elles entretenaient un climat tenant souvent de l’hystérie. On remarque les visages que le dessinateur leur donne, entre raideur des attitudes, crispation des traits qui les déforme au point de les rendre hideuses. Elles perdent toute leur douceur naturelle (même si celle-ci ressort à quelques rares occasions, en privé). De manière générale, le dessinateur donne beaucoup à sentir avec les visages, mais aussi les silhouettes et chevelures des garçons. On peut certes regretter qu’il revienne régulièrement sur des situations assez similaires, rappelant inutilement certains faits et comble certaines planches en passant parfois du coq à l’âne. Mais sa restitution de l’ambiance de l’époque et de la vie dans ces foyers est criante de vérité. Ce qu’il présente, ce sont des souvenirs d’enfance, avec une certaine vision des choses due à l’âge, la crédulité et une façon de tous se tourner par moments vers le même type d’activités et aussi une capacité à fantasmer (justification en forme de leitmotiv : « C’est Zampabollos qui me l’a dit »). Donc, les garçons gagnent en personnalité au fil des épisodes, chacun avec ses obsessions, manies, affinités, etc.
Évolution de la série
Giménez propose d’abord des épisodes relativement brefs, puis gagne en épaisseur avec des épisodes plus longs. Si les deux premiers albums ont beaucoup de force par le choc qu’ils créent, les deux suivants laissent craindre que la série s’épuise un peu. Avec des histoires plus étoffées et plus longues, les deux derniers apportent beaucoup. Globalement, si le style évolue entre le premier album et le sixième, on observe une véritable unité qui fait que cette intégrale mérite vraiment une exploration en profondeur.
Douce France, c’est l’histoire sans fin de l’argent contre le bien manger, le bien vivre, la douceur du monde. Douce France est un documentaire sur la jeunesse qui ne sait plus rien, dit-on, mais qui construit son avenir. C’est enfin un conte contre ceux qui voudraient écrire notre histoire à notre place.
Synopsis : Amina, Sami et Jennyfer sont lycéens en banlieue parisienne, dans le 93. A l’initiative de trois de leurs professeurs, ils se lancent dans une enquête inattendue sur un gigantesque projet de parc de loisirs qui implique de bétonner les terres agricoles proches de chez eux. Mais peut-on avoir le pouvoir d’agir sur un territoire quand on a 17 ans ? Drôles et intrépides, ces néo-citoyens nous emmènent à la rencontre d’habitants de leur quartier, de promoteurs immobiliers, d’agriculteurs et même d’élus de l’Assemblée Nationale. Une quête réjouissante qui bouscule les idées reçues et ravive notre lien à la terre !
S’indigner
Avec Douce France, on a presque l’impression que Geoffrey Couanon a réalisé un film miracle sur une prise de conscience. C’est beau comme un film de cinéma. Mais en fait, c’est un documentaire sur un territoire, celui du 93, sur lequel les préjugés ont encore la dent dure. Surtout, c’est le parcours presque initiatique de trois ados de classe de Première qui passent du shopping aux champs. Bien sûr, ça n’est pas miraculeux et certainement le monde avance plus vite que nos prises de conscience, mais elles sont tout de même bienvenues. Amina, Sami et Jennyfer sont des lycéens lambda qui habitent une ville que l’un d’eux qualifie de « fille moins belle qui est amie avec la plus belle ». Alors certains voudraient réécrire l’histoire avec de l’argent : faire miroiter que le triangle de Gonesse est infertile et devrait abriter un gigantesque centre commercial, avec pistes de ski artificielles, piscines et tout plein de travail pour les jeunes des quartiers ! Oui, c’est une histoire éternelle de ceux qui décident pour ceux qui subissent. Heureusement, ces lycéens sont en bonne compagnie, de leurs professeurs, d’un réalisateur sensible, et ils vont sortir de chez eux, débattre, rencontrer. Ils vont découvrir la citoyenneté. Ils vont surtout découvrir ce qu’ils ont le droit de mettre dans leurs assiettes. On les voit donc passer du MacDo à la table d’un agriculteur (qui n’est pas fils d’agriculteur, une surprise pour ces jeunes !). L’orage gronde toujours, plane la menace de faire disparaître encore plus la biodiversité. On verra d’ailleurs s’empêtrer un des porteurs du projet qui veut bien être accusé de tout mais « pas de … ». Pas de quoi ? De mettre les gens à la porte de chez eux : car on ne va pas se mentir, le travail ne sera pas pour eux !
Rencontrer
Si les petits, les tout-petits, les invisibles, ceux à qui on dit qu’ils ne peuvent rien changer, se réveillent un peu, ça pétille de nouveau. Il n’y a plus de clivage étroit, maladroit entre la ville et les champs. Oui, on peut voir à un moment dans le film le maire de la ville, grand défenseur du projet, à côté d’affiche « ma ville pétille ». Merci, mais non merci : la ville qui pétille et qui détruit tout à côté d’elle, qui ne s’arrête jamais ou si, comme le propose Jennyfer, « quand il n’y aura plus de place »… ce n’est pas ce qu’on désire. Jennyfer est d’ailleurs un personnage (oui j’ai presque envie de dire personnage, mais c’est une personne IRL comme diraient les joueurs) passionnant car elle ne cesse de le répéter, agriculteur ça l’intéresse pas, elle n’aime pas la nature, pourtant elle va évoluer petit à petit, se prendre de passion pour des gens qui vont la pousser dans ses contradictions. La rencontre avec une député qui a pour modèle Macron en est d’ailleurs une belle image, à elle seule elle dit tout : avec un discours creux et vide, qui ne s’intéresse absolument pas à ce qu’est la vie des gens, elle parvient à séduire son interlocutrice en passant pour une femme ouverte d’esprit. Heureusement que Jennyfer a d’autres voix à entendre. On la voit d’ailleurs avec sa mère, qui la pousse à travailler dans une banque pour réussir sa vie, ne plus avoir peut-être à tenir un budget au centime près en passant à la caisse. Jennyfer et ses camarades y font peut-être l’expérience du retour à l’essentiel, dans un secteur où il y a le plus de centres commerciaux par habitant que dans toute la France. Doit-on au nom de tout et de rien (en faisant miroiter l’impossible, en pensant au profit) faire tout et n’importe quoi ? Quel bonheur de voir Amina arpenter les « allées » d’une AMAP ! En plus, surprise, c’est moins cher qu’au supermarché.
Le nom des gens
Au final, si le sujet de Geoffrey Couanon est avant tout l’agriculture (son projet depuis plusieurs années), Douce France, est aussi l’histoire d’une rencontre avec trois jeunes gens, avec leurs regards, leurs rêves, leurs désillusions. Ils ne deviennent pas des militants comme s’ils avaient rencontré Baya du Nom des gens, mais ils ont appris à penser par eux-mêmes, à regarder autour d’eux. Pendant leur enquête, un des intervenants fait marcher leur classe les yeux fermés au bord d’une route… Ecouter les bruits de la ville, savoir apprécier le silence des champs… Autant d’utopies qu’ils apprennent à côtoyer. L’expression « le nom des gens » prend ici tout son sens puisque sans voix off, sans grande enjambés explicatives, Geoffrey Couanon nous fait rencontrer ces trois jeunes et à travers eux tous ceux qui les entourent et qui façonnent le territoire. On y découvre donc les espaces délaissés et ceux qui y habitent, comment ils survivent, ils adhèrent aux idées qu’on veut leur faire avaler. Les regarder aussi pour nous, les entendre, les voir travailler, ne rien faire, se tromper, recommencer, est aussi une leçon. Notre rapport à tous aux loisirs est une fabuleuse contradiction avec les désirs de protection de la Terre, de nourriture saine et de vie harmonieuse. Le moment où Jennyfer se souvient d’un cours de collège où il suffisait de donner au peuple « du pain et des loisirs » pour le satisfaire l’illustre à merveille. Après tout, entendra-t-on au cours du documentaire « ces jeunes n’iront jamais au ski alors on l’amène à eux »… Si seulement c’était aussi simple.
Pour le moment, le film ne sort en pas en salles, en raison de la situation sanitaire. Mais grâce au formidable travail de la 25e heure, il sera visible en e-cinéma dans les salles de cinéma d’Est-Ensemble (à Montreuil) suivi d’un débat avec le réalisateur. Le film est toujours en recherche de financement, pour sa sortie et sa vie en salles à la reprise notamment, via la plateforme Kiss Kiss Bank Bank.
Vendredi 13 et ses onze suites, The Ring et ses trois remakes, Evil Dead et ses multiples combinaisons… Les films d’horreur se déclinent en mille versions, réinventant sans cesse leurs monstres et démons. Derrière l’opportunisme commercial, ces remakes font transparaître l’évolution de nos craintes et nos meurs. A chaque époque ses figures terrifiantes et angoisses contemporaines. Mais nos peurs ne sont-elles pas restées les mêmes ?
L’armée des morts, Vendredi 13, Massacre à la tronçonneuse, Halloween, Evil Dead, The Ring.. Il y a fort à parier que pour chaque filmé cité, nous ne pensions pas à la même version. L’armée des morts : celui de 1978 ou de 2004 ? Vendredi 13 : le premier ou ses onze sequels et remakes ? The Ring : la version japonaise, américaine ou toutes les suites confondues ? Depuis leur avènement dans les années 80, les films d’horreur souffrent d’un drôle de mal. Le monstre du remake semble poursuivre à un à un chacun de ces films afin de les refaire indéfiniment. Ces œuvres se retrouvent elles-mêmes enfermées dans leur propre film d’horreur. Rares sont celles à ne pas être tombés dans les pièges de cette affreuse créature. Mais alors pourquoi le monstre du remake s’attaque t-il à ses pauvres films (pas si) innocents ? Comme pour tout projet de remake, nous pouvons répondre intuitivement et mécaniquement : l’appât du gain. L’un des premiers intérêts à refaire un film célèbre est évidemment de surfer sur son succès et attirer facilement le public sur un produit connu. Cette si peu noble intention ne peut que donner de tristes œuvres et la liste est bien longue. Pourtant le registre horrifique se prête très bien aux remakes et suites en tous genres. D’ailleurs c’est même cette stratégie économique qui a contribué à façonner l’identité du genre. En 1980, Vendredi 13 sort sur les écrans. Comme beaucoup l’oublient, dans le premier opus, c’est la mère de Jason Voorhees qui massacre un à un les jeunes du camp d’été. Pourtant la figure culte au masque de hockey n’existe réellement qu’à partir du deuxième épisode. La saga s’est déclinée en remakes et suites pendant trente ans. A un rythme quasi-industriel, la franchise aura donné huit films en l’espace de seulement dix ans. De fait, le genre horrifique s’est fondé avec un cliché : l’ennemi doit revenir. Qu’importe la saga, la menace ne meurt jamais vraiment et est faite pour re-apparaître dans des suites ou dans des remakes. S’il apparaît une fois, le tueur ou l’esprit est amené à tourmenter les personnages et les spectateurs pour des décennies. Avec ce principe d’abord économique puis devenu inhérent au registre, la notion de remake devient limite évidente. Si les monstres sont faits pour revenir, ainsi en sont les films qui les racontent. Cette mauvaise habitude aura tendance à salir les œuvres originelles. Saw, long-métrage réalisé par James Wan, était avant tout un thriller psychologique. Mais de suites en reboot, le film a donné lieu à une saga réputée pour ses lubies gores à souhait. Le premier très bon métrage a été noyé dans un lot de réinventions complètement insipides. Freddy : Les Griffes de la nuit (2010) ne faisait que pâle figure à côté de l’original.
De la suite dans les idées
Le sous-genre du slasher a été la plus grande victime du monstre du remake. Déclinés sans aucune limite, les pionniers du genre se sont fait succéder de dizaines de bâtards. Spoiler : parmi les douze Vendredi 13 et les huit Hellraiser, tous ne sont pas de bons films. Loin de là. Et oui, le monstre du remake fait souvent plus de mal que de bien. Mais malgré ça, ré-inventer ces classiques de l’horreur peut avoir du bon. Pour une grande partie d’entre eux, il faut dire une chose : ils étaient fauchés et ont mal vieillis. Déjà à l’époque Vendredi 13 avait été déclaré film à petit budget dans le pire sens du terme par le magazine Variety. En 1977, Wes Craven sortait La Colline à des yeux pour un budget de quelques centaines de milliers de dollars. En 2005, le budget du remake réussi par Alexandre Aja s’élèvera à 15 millions de dollars. Outre une évolution des budgets hollywoodiens, cette différence d’investissements nous révèle aussi ce qu’il peut y avoir de positif à produire des remakes. Après un re-visionnage de l’original, il faut l’accepter : La Colline à des yeux de Wes Craven a subi les ravages du temps et ne fait plus peur. Et n’est-ce pas un des buts premiers d’un film d’horreur ? Pour son remake, Alexandre Aja a pu compter sur le soutien direct de Wes Craven qui occupait le poste de producteur. Le réalisateur du premier film a donc sûrement sauté sur l’occasion de pouvoir produire une version avec plus de moyens et d’ambition que l’original. Sur le sujet, Aja a déclaré : « Nous étions particulièrement enthousiastes à l’idée de pouvoir aller plus loin dans l’exploration des mécanismes de la peur et de développer les personnages. C’était l’occasion de s’intéresser à la nature humaine lorsqu’elle est confrontée à la plus extrême pression. » Maniac, I Spit on your grave, La dernière maison sur la gauche..Plusieurs remakes ont permis d’aller encore plus loin que les originaux en poussant le curseur de la violence graphique ou de l’horreur avec des outils dont on ne disposait pas à l’époque. Comme avec La Colline à des yeux, il est possible de poursuivre la vision de l’auteur à travers le remake. Cependant, c’est quand une nouvelle version décide d’enrichir ou de contredire une première vision que cela devient intéressant. Les films d’horreur sont pour la plupart des purs produits de leur époque : la définition d’un bien et d’un mal, d’une peur contemporaine… Film de monstre par excellence, Godzilla en 1954 venait représenter la menace nucléaire qui a traumatisé le Japon. Dans son remake (spectaculaire et qui n’a plus rien de monstrueux) de 2014, la créature devient un rempart contre le réchauffement climatique et la chute de nos écosystèmes. Les figures restent les mêmes, mais les peurs changent et s’adaptent. Les slashers des années 70 et 80 ont souvent été réputés pour être conservateurs : la jeunesse libre sexuellement et festive se retrouve toujours décimée. Cette moralisation propre à une époque où l’on se remettait peu à peu des mouvements hippie et libérateurs des mœurs n’a plus lieu d’être dans notre cinéma actuel. Ainsi quand Massacre à la tronçonneuse : le commencement ré-invente le classique de Tobe Hooper, il subvertit et dénonce la figure du mal. Le meurtrier n’est pas directement Leather Face, mais son oncle ancien militaire rigide dans son code moral. Cette attitude conservatrice sera d’ailleurs amusée dans La cabane dans les bois. Le film s’amuse à pasticher habilement les codes du cinéma d’horreur. Lors de la scène finale, la « grande méchante » dit rechercher une femme vierge pour le sacrifice. Quand la femme concernée dit qu’elle ne l’est pas, la méchante rétorque qu’aujourd’hui on doit faire ce qu’on a. Ainsi on comprend que le mal est nécessairement amené à évoluer et être raconté plusieurs fois ou du moins différemment. Quand Luca Guadagino décide refaire le cultissime Suspiriad’Argento, il abandonne les couleurs vives et le ton mystique de l’original pour un univers de-saturé allant dans les profondeurs du grotesque. Evil Dead de Sam Raimi instillait une horreur décalée presque fantasque tandis que son remake de 2013 a fait le parti pris de l’horreur pure et jouissive. Un geste habile qui évite de marcher dans les pas trop grands de l’original pour proposer autre chose. Certains remakes relèvent plus de l’anecdote ou d’une manœuvre artistique bien trop singulière pour en tirer une tendance. Que dire de Psycho de 1998 si ce n’est qu’il n’est qu’un simple remake-hommage plan par plan du chef d’oeuvre d’Alfred Hitchock ? Qu’ajouter aux excellents Funny Games dont les deux versions complètement similaires (une américaine, une autrichienne) sont signées par le même réalisateur ?
Les films d’horreur ont-ils des dates de péremption ?
Ces films qui reviennent nous terrifier nous font penser à nos peurs d’enfants qui ne nous ont jamais vraiment quittés. Certains monstres, comme Freddy Krueger, finissent peu à peu par devenir ringards et quitter nos écrans. Qui peut aujourd’hui revoir L’Exorciste et y retrouver les mêmes frissons qu’à sa sortie ? Peu de monde peuvent autant s’en terrifier à une époque où les effets spéciaux du film de 1977 n’impressionnent plus personne. Pourtant la crainte de voir une fillette possédée surgir lors d’une nuit pluvieuse et orageuse n’est jamais si loin.. Les dents de la mer, dont le requin mécanique ne surprend plus, a réussi à évacuer des milliers de bassin à travers le monde. Si les peurs sont restées, alors ils ont réussi. De plus, les films d’horreur sont avant tout des films et leurs capacités ne se résument pas qu’à leur capacité à terrifier. Y a t-il une nécessité de corriger ces longs-métrages qui ne font plus peur ? N’est-ce pas la sève même d’un film d’horreur d’être une frayeure passagère : une oeuvre terrifiante ne fait peur qu’une fois. Le sang redevient ketchup, les cicatrices du tueur se révèlent être maquillage, la musique assourdissante mue en mélodie… Plus le temps passe, plus les ficelles du film ont tendance à devenir visibles. Ainsi en pâtit la capacité à faire peur à de nouvelles générations. Mais si ces films sont ainsi, imparfaits, périssables, c’est qu’ils disent aussi quelque chose du contexte, de l’époque et de la manière dont ils ont été faits. Alors ne mésestimons pas si vite ces œuvres qui, dans une autre vie, ont pu nous terrifier. Cependant, nous ne cessons jamais d’avoir le besoin de se faire peur pour vérifier que nous sommes vivants. Ré-inventer ses monstres, ses créatures et démons semblent une nécessité. Chaque année, de nouveaux réalisateurs explorent des manières de glacer le sang. Ces dernières années, Ari Aster a su avec Midsommar et Hérédité approfondir un registre qu’on croyait scellé. Et même dans sa force créatrice unique, Midsommar suivait une liste de codes et de clichés définis des décennies avant lui. Finalement, les films d’horreur ne sont-ils pas tous des remakes ? Les œuvres terrifiques ne sont que multiples réinventions de nos peurs originelles : peur de l’autre, peur de la mort, peur de l’inconnu… Tant que nous aurons peur du noir, la nuit nous offrira des cauchemars prêts à nous hanter à jamais.
Comme tous les mois, LeMagDuCiné fait un petit retour sur les pilotes des séries dont la diffusion vient de commencer. Au programme pour ce mois d’avril, le portrait grinçant d’une activiste anti-droits de la femme (Mrs America) ou d’une lycéenne indo-américaine (Never have I ever), Chris Evans en procureur placé devant l’impensable (Defending Jacob) ou encore une jeune au foyer qui plaque tout pour rejoindre son ex (Run). En bref, toute une palette d’émotions diverses.
Mrs America : l’anti-féminisme des années 70
Très politique et complexe, la série Mrs. America détonne des séries féministes jusque-là produites, en adoptant le point de vue de Phyllis Schlafly, une militante américaine contre la libération des droits des femmes. Dans le rôle principale, Cate Blanchett n’a jamais été aussi parfaitement détestable, à nous rappeler un Donald Trump au féminin. Une conservatrice acharnée qui recherche avant tout l’attention politique et se bat pour préserver ses privilèges de femme au foyer menacée par l’ERA (Equal Rights Amendment) [ndla: amendement visant à mettre fin aux distinctions de sexe dans les cas de divorces, d’embauches, de propriétés, etc)
Un casting féminin trois étoiles aux cotés de Cate Blanchett avec Uzo Aduba (Orange is the New Black) ; Sarah Paulson (American Horror Story) Elizabeth Banks ; Margo Martindale et Rose Byrne (Insidious) ; pour incarner de véritables icônes politiques et féministes de l’histoire américaine.
Le premier épisode risque fortement de faire grincer des dents les plus féministes d’entre nous à travers le point de vue de Phyllis. Il faudra laisser du temps à la série pour révéler l’ambiguïté de ses femmes fortes prisent en étau entre leurs valeurs politiques et l’emprise des hommes sur leurs pouvoirs d’action. Heureusement, par la suite, la série s’attarde aussi sur Shirley Chisholm (Uzo Aduba), la première femme noire à faire partie du congrès des Etats-Unis, puis, une autre véritable icône féministe populaire de l’époque, Gloria Steinem (Rose Byrne).
Mrs. America présente une ambiance seventies qui rappelle les séries comme Mad Men et Masters of Sex, dépeignant aussi le patriarcat intériorisé de l’époque. Mais le show parvient à offrir une vision tant historiquement authentique que divertissante, grâce à la diversité de ses perspectives, dont on espère qu’elles perdureront pour la suite.
4
Céline Lacroix
Defending Jacob
La famille Barber est, de l’aveu d’Andrew, le père, une famille heureuse. Lui est assistant du procureur d’un comté du Massachusetts. Elle dirige un institut pour enfants défavorisés. Ils incarnent la réussite sociale.
Et pourtant, dix mois plus tard, Andrew ne sera plus assistant du procureur et il se retrouve, visiblement déprimé, interrogé par un ex-collègue devant un jury populaire.
Qu’est-il donc arrivé ?
Tout commence avec l’assassinat de Ben Rifkin, un collégien camarade de Jacob, le fils unique de la famille Barber.
Le titre de la série spoile irrémédiablement le suspense qui pourrait s’instaurer dans cet épisode pilote. Du coup, la découverte qui clôt l’épisode ne constituera pas un twist échevelé. Et si ce premier épisode n’est pas extraordinaire, il pose cependant les bases de ce qui pourrait éventuellement devenir intéressant par la suite : le conflit d’intérêt du père, qui enquête sur un crime dont son fils sera le futur suspect ; le dilemme d’un personnage, qui sera sans doute partagé entre son amour paternel et sa loyauté envers la justice ; la description d’un ado forcément mystérieux, indéchiffrable pour ses parents.
En attendant d’arriver à ces épisodes futurs qui promettent, nous l’espérons, d’être plus intéressants, ce pilote n’est pas franchement un chef-d’œuvre. Chris Evans est moyennement crédible, mais le niveau de l’interprétation est surtout rehaussé par Michelle Dockery (Downton Abbey) et Jaeden Martell.
3
Hervé Aubert
Run : une mini-série romantique qui se regarde vite
Sortie sur HBO, cette mini série créée par Nicky Jones et Phoebe Waller-Bridge (Fleabag, KillingEve) est unique en son genre. Un mélange de mystère et romance avec une certaine dose d’humour grinçant.
Ruby (Merrit Wever), jeune femme au foyer désabusée reçoit par sms “RUN”, de la part de Billy (Domhall Gleeson), un ex qu’elle n’a pas revu depuis 15 ans. Une seconde d’hésitation et elle décide de tout plaquer, tapis de yoga en mains, pour rejoindre son ancien amant dans un train pour Chicago. Mais les anciens amants adorent jouer au chat et à la souris. Ils ne s’avouent pas la vérité sur les raisons de leur fuites, et préfèrent jouer aux faux-semblants.
La série joue beaucoup sur les secrets et mystères qui les réunissent, mais reste principalement une romance extravagante ou deux amants violent ensemble toutes les règles juste pour une journée. De la part de la créatrice de Fleabag et Killing Eve, on s’attendait sûrement à plus d’originalité. Les deux acteurs, Merrit Wever et Domhall Gleeson, forment un très bon duo comique qui capte l’attention du spectateur et donne envie de voir la suite.
4
Céline Lacroix
Never Have I Ever (Mes premières fois)
Créée par Mindy Kalling (The Mindy Project), et inspirée de son enfance, cette série comique très teenage suit la vie tourmentée de Devi (Maitreyi Ramakrishnan), une américano-indienne très délurée. Suite à la mort tragique de son père, Devi souffre de paralysie psychosomatique et passe sa première année de lycée en chaise roulante. Miraculeusement, c’est son crush pour le beau gosse sportif du lycée lui rend la capacité de marcher. Pour cette nouvelle année, Devi est résolue à vivre toutes les expériences du lycée et devenir enfin populaire.
Même si le personnage de Devi semble parfois très agaçant et égoïste, l’ensemble des situations excentriques fait malgré tout bien rire. La perspective de suivre une famille américano-indienne moderne apporte un peu de fraîcheur à ce qui n’aurait été qu’une banale teenage rom-com. Mais c’est peut-être justement en jouant des codes et des clichés que chaque personnage et situation de la série parvient à nous séduire. Never Have I Ever ou Mes premières fois en français, s’adresse exclusivement aux amateurs du genre ou s’apprécie comme guilty pleasure avec seulement 10 épisodes et un format court de 30 minutes.
3
Céline Lacroix
The Midnight Gospel : Une série animée psychédélique
The Midnight Gospel est une nouvelle série d’animation sortie sur Netflix, et réalisée par les créateurs d’Adventure Time. Même si l’univers très coloré rappelle Adventure Time, il faudra plus s’attendre à une série d’animation à l’humour pince-sans-rire à la Bojack Horseman. Le premier épisode introduit Clancy, un drôle d’alien podcaster, qui s’amuse à se téléporter sur des planètes pour interviewer ses habitants. Une sorte de Doctor Who psychédélique qui fait surtout penser à une véritable émission de podcast. La dose d’humour est ajoutée par le contrepoint du discours et de l’image. Dans l’épisode pilote, Clancy doit combattre des zombies tout en philosophant sur les risques et dangers de la consommation de drogue. Une série à la fois amusante et ludique, dont on apprécie le court format mais qui n’est pas non plus incontournable.
Adapté pour la première fois en 1968, le roman du français Pierre Boulle, La Planète des Singes, connaîtra dès lors tout un tas d’exploitations diverses : des suites, des téléfilms, des séries, des remakes, et dernièrement une trilogie de blockbusters à la pointe de la technologie. Mais comment réadapter ce qui fut déjà mis tant de fois en images, en continuant d’intéresser les nouvelles générations ?
Le premier atout de cette nouvelle trilogie La Planète des Singes – commencée en 2011 par Les Origines, continuée en 2014 avec L’Affrontement et achevée en 2017 par Suprématie – tient à son matériau d’origine. En effet, hormis le troisième volet, les deux premiers s’inspirent grandement des déclinaisons sorties dans les années 70, à savoir, pour Les Origines, de La Conquête de la Planète des Singes (1972), et pour L’Affrontement, de La Bataille de la Planète des Singes (1973). Méconnus aujourd’hui, ces quatrième et cinquième épisodes de la saga débutée en 1968 par le film de Franklin J. Schaffner proposaient, malgré leur très faible budget et la modestie de leurs ambitions, des idées de scénario fortes et originales. Le premier mettait en scène une société urbaine froide et bétonnée, dans laquelle les singes, devenus esclaves ou animaux de compagnie des hommes, en venaient à se soulever par la médiation de César. Le second prenait place des années plus tard, alors que les restes de la société humaine, détruite par la révolution des singes, tentaient de survivre dans les ruines de ces villes fantômes ; de l’autre côté, les singes, devenus plus humains que jamais, préparaient leur assaut depuis les forêts pour prendre la ville et chasser les derniers humains. César et Koba étaient déjà là. Pour autant, ces suites ne sont pas de franches réussites, ayant très mal vieilli (quoique conservant un certain charme esthétique) et ne pouvant mener à maturité leurs thématiques socio-politiques souvent passionnantes, mais trop effleurées (l’esclavage, la révolution, le racisme, la surveillance sociale, la lutte ouvrière, etc.).
Une aubaine pour Rupert Wyatt et Matt Reeves, les deux réalisateurs de cette nouvelle trilogie, qui pouvaient ainsi s’appuyer sur des histoires dont la pertinence et le potentiel n’étaient plus à prouver, tout en profitant des grands moyens financiers qui leur étaient accordés pour leur donner une réalisation et une exploration dignes de ce nom. En somme : reprendre les bonnes idées de films inaboutis et oubliés, pour les approfondir à l’occasion de blockbusters aussi grandioses qu’intelligents. Et quand on compare la cohérence interne de cette trilogie avec celle d’une autre trilogie de blockbusters des années 2010, à savoir Star Wars, J.J. Abrams et Rian Johnson ont de quoi rougir de honte. Comme quoi, ça a du bon de savoir d’où on vient, et où on va. Aussi ces trois films ne sont pas tant des remakes que des réadaptations, dans ses deux premiers temps, pour terminer sur une conclusion entièrement originale mais non moins excellente.
Les Origines – De l’art d’introduire
Les Origines est le parfait premier film pour ce qui doit devenir une trilogie : simplicité de l’histoire (un scientifique testant sur des singes un virus qui serait capable de régénérer les cellules, espérant ainsi guérir la maladie d’Alzheimer de son père), simplicité qui laisse en même temps transparaître des alcôves thématiques à développer ensuite (la mégalomanie humaine, les dangers de la génétique, la gestion de crise en cas d’infection virale, l’effacement de l’empathie devant le profit économique, ou encore la valeur et les dérives de toute révolution). Autant de notions qui auraient pu mener droit à l’indigestion, mais c’était sans compter une admirable modération de ses ambitions et de ses effets, au profit d’une forme d’humilité face à son sujet. Les Origines laisse déjà pressentir l’ambitieuse apothéose de Suprématie tout en respectant son statut d’œuvre introductive, c’est-à-dire en n’expédiant pas la mise en place de son univers, et en acceptant de se finir là où beaucoup de blockbusters auraient conclu leur seul prologue pour en montrer toujours plus. Le film de Rupert Wyatt fait dans l’efficacité, explorant avec générosité ce qu’il est en mesure de traiter et n’empiétant jamais sur ce pour quoi il est encore trop jeune. De quoi donner, là encore, des sueurs froides à certains réalisateurs davantage soucieux d’en mettre plein la vue, en dépit de toute cohérence et honnêteté, que de préparer le terrain pour leurs successeurs.
Avec son trio de personnages (James Franco, Andy Serkis et John Lithgow) charismatique et touchant, malgré des seconds rôles très manichéens et sans aucune saveur ; avec sa montée en tension progressive jusqu’à un combat final aussi cruel que spectaculaire ; avec ses effets spéciaux impressionnants mais jamais ostentatoires ; et surtout, avec son écriture misant davantage sur les relations affectives pour expliquer chaque péripétie, chaque choix et chaque soulèvement (l’amour d’un père, l’abandon, la souffrance physique), – avec tout ceci, Les Origines touche au but et convertit l’essai, réussissant là où on l’attendait, se suffisant à lui-même tout en introduisant idéalement son petit frère, L’Affrontement.
L’Affrontement – L’impétueux petit frère
Exit Rupert Wyatt, que l’on remercie pour les travaux bien faits, et bonjour Matt Reeves, moins sage mais d’autant plus généreux. Comme dans Les Origines, singes et humains sont mis face à face avec, de part et d’autre, quelques âmes bienveillantes œuvrant pour la paix et la conciliation. James Franco n’est plus là, mais Jason Clarke, Keri Russel et le jeune Kodi Smit-McPhee feront le lien entre la communauté humaine menée par le personnage de Gary Oldman (qui n’en fait pas trop) et celle des singes, guidée par César et son désormais fidèle second : l’attachant Maurice. Bien sûr, on pourra reprocher la stupidité belliqueuse des fauteurs de trouble, que ce soit du côté des humains comme du côté des singes. Mais ce manichéisme est contrebalancé par la complexité de son héros, César, et par sa relation avec un fils qui cherche sa place.
Dans un monde post-apocalyptique du plus bel effet, rappelant immédiatement les paysages du jeu vidéo The Last of Us, avec ses immeubles abandonnés où la flore reprend le dessus, ses carcasses de voitures rouillées, cette mélancolie du passé où tout mouvement s’est comme figé à jamais dans le marbre. Les nombreux allers-retours entre habitat humain et habitat simiesque permettent une appréhension intelligente de l’espace, à la fois restreint de par son périmètre et la proximité des deux clans, et très vaste de par la virginité de ses routes, l’absence de repères et le besoin de se réapproprier chaque lieu. La station service, le barrage, le pont deviennent autant de zones franches et de no man’s land potentiels. D’abord guerre de position, L’Affrontement se mue en massacre dans un assaut final là encore déchirant de vanité. Rarement les blockbusters mettent à ce point dos-à-dos deux camps pour lesquels on ne sait pas prendre parti. Témoin impuissant, le spectateur ne peut que regretter et pleurer les morts de part et d’autre ; et d’en sortir perdu, sans vainqueur, face à un César embarqué malgré lui dans une vendetta qu’il sait absurde, héros tragique promettant d’accomplir son devoir en dépit de son cœur.
Suprématie – Déconstruire et reconstruire
Que reste-t-il ? Après la rébellion des singes, s’émancipant du joug des humains dans Les Origines, et après leur vengeance dans L’Affrontement, une fois leurs forces réunies et les humains suffisamment affaiblis, Suprématie doit conclure. Finies les positions tenues lance à la main, Matt Reeves fait basculer le destin de ses personnages vers un exode aux consonances bibliques évidentes. L’embourbement laisse place aux déplacements ininterrompus, dans un premier temps du moins. Car le road movie prélude à un film d’évasion qui synthétisera les qualités des deux films précédents : rébellion et émancipation (Les Origines), appropriation de l’espace et fortification de la communauté autour d’un sentiment commun de fraternité (L’Affrontement). Le « Ape not kill ape », « Tu ne tueras point » simiesque du deuxième volet, doit depuis Koba composer avec les pécheurs, ces « Donkeys », singes aidant les humains, condamnés servant leurs bourreaux, comme certains Indiens le firent avec l’armée américaine.
La barrière entre les camps s’effrite. La lutte pour la survie de l’espèce (humaine comme simiesque) surpasse la guerre des égos, qui était celle du film précédent. Woody Harrelson cabotine, rappelant Ralph Fiennes dans La Liste de Schindler, et pourtant son personnage fonctionne étonnamment, sonne juste. Le virus ne fait plus qu’élever les singes à la conscience et l’intelligence humaines, mais il commence à réduire les hommes à l’état de primates. Destins croisés bibliques, disions-nous, où les singes sont comme le peuple juif ayant fui l’Égypte pour se perdre dans le désert, et ou les hommes du camp sont leurs persécuteurs que le Jugement Dernier remet à leur place. Et notre César christique de laisser la main, après avoir encaissé les coups, s’être fait bouclier et porte-voix de son peuple.
Au gré de ces explorations technologiques (la motion-capture n’aura jamais été à ce point sublimée) et thématiques (tenter de réintroduire des réflexions sociales, politiques et religieuses dans des blockbusters grand-public), Rupert Wyatt et Matt Reeves auront offert à la dernière génération de spectateurs une trilogie d’une cohérence exemplaire, émouvante et spectaculaire, cruelle et jouissive, moralement complexe et symboliquement forte, abordable par tous les publics. Tout n’est pas parfait, mais de s’être ainsi détaché du spectre du film de 68, tout en s’inscrivant dans sa continuité, est ce qui rend ce triptyque si légitime.
Max von Sydow est mort en mars dernier, à presque 91 ans. La rédaction du MagDuCiné a tenu à rendre hommage au plus célèbre des acteurs suédois à travers sept rôles marquants.
Il a joué aux échecs avec la Mort. Il a traqué un démon jusque dans la banlieue de Washington. Il a interprété Jésus Christ aussi bien que Blofeld. Que ce soit dans un rôle important ou dans une petite apparition, Max von Sydow a marqué de sa silhouette longiligne, son charisme impressionnant et l’efficacité minimaliste de son jeu plusieurs générations de cinéphiles, depuis les amateurs d’Ingmar Bergman jusqu’aux fans de Star Wars.
Après Persona, la filmographie de Bergman n’est plus la même. L’introspection autobiographique s’accentue, les cauchemars s’expriment davantage. L’Heure du loup est un maillon essentiel à cette réflexion, car c’est un film qui questionne la figure de l’artiste, en l’occurrence d’un peintre. Pour incarner ce double du cinéaste, Max Von Sydow livre une de ses plus fascinantes et terrifiantes prestations. Habituelle figure rassurante de père, de mari, de gardien, dans La Source comme Le Septième Sceau, il se mue ici en époux tourmenté et instable. Sa taille, sa silhouette longiligne, son visage sculpté et son regard impénétrable en font un véritable épouvantail. Tout aussi mutique, tout aussi immobile, et dégageant une pareille force de répulsion. À l’opposée de Liv Ullmann, très expressive dans ce film, sur le visage de laquelle on peut lire l’effroi et l’inquiétude de chaque instant, Max Von Sydow traverse les scènes comme un fantôme, les yeux perdus dans un arrière-monde, ou plutôt un monde intérieur, souterrain, au sein duquel se jouent fantasmes et délires paranoïaques. Un personnage abritant un mal indicible, insaisissable, quoiqu’il suinte par tous les pores de son acteur littéralement transfiguré.
Jules Chambry
La Source d’Ingmar Bergman
Suède, XIVème siècle. Töre nous apparaît d’abord comme un fermier aisé, un père de famille sévère mais aimant. Le meurtre de sa fille le transforme alors en un homme assouvissant froidement sa vengeance, tout en renforçant ses hésitations existentielles entre vieilles traditions nordiques et foi chrétienne. Il faut peu de scènes à Max von Sydow pour donner vie à ce personnage complexe, dont il se dégage à la fois autorité et noblesse, une apparente grandeur morale et une certaine sympathie. Lorsqu’on le retrouve dans la deuxième partie du film, dans une situation dont le spectateur goûte toute la cruelle ironie avec un temps d’avance, sa réaction se fait attendre avec impatience. Face aux assassins de sa fille, il procède avec détermination, jusqu’à ce que, avec la même résolution, il ne commette le geste de trop, lequel ne fait que révéler que ceux qui l’ont précédé étaient déjà condamnables vis-à-vis de Dieu. Dans la vie quotidienne comme dans la vengeance et le dilemme moral qui s’ensuit, l’acteur suédois confère la même dignité à Töre, rendant bien difficile au spectateur de juger ses actes. Avec un temps d’apparition à l’écran relativement réduit, et sans aucun effet superflu, Max von Sydow parvient dans La Source à rendre toute la psychologie d’un homme, avant et après l’événement qui change le cours de sa vie.
Obtenir de la Mort un sursis, et jouer son reste de vie autour d’une partie d’échecs. C’est au cœur d’une véritable fresque médiévale mêlant religion et épidémie de peste, cadre idéal déployé par Bergman pour donner lieu à tout un ensemble de réflexions métaphysiques, que se déroule la première collaboration entre le réalisateur et Max von Sydow. Il y incarne, pour son premier grand rôle, un chevalier de retour de croisades, dont le côté torturé transparaît par son visage tourmenté, ses deux grands yeux clairs et son regard profond. Voilà le visage capable de résister à la Mort, au moins pour un temps. D’ordinaire solitaire et silencieux, le chevalier engage avec elle le dialogue. Cette conversation est l’occasion pour lui de trouver l’interlocuteur privilégié qu’il ne trouve pas parmi les mortels. Comme tous ses semblables il est de passage, et tout dans le film va dans ce sens. Comme un homme il voyage, erre, traverse le temps, couplant à cette réalité celle du chevalier qui se bat pour un idéal vers lequel sa vie chemine. Adoptant et développant un esprit philosophique, il est celui qui (se) pose des questions et cherche des réponses ; mais cette quête ne peut échapper à l’horizon ultime de la mort. De nombreux plans resserrés sont utilisés pour marquer les visages et rendre manifeste la torture qui anime les personnages ; peut-être, aussi, pour figer leur existence dans chaque instant de vie, tant qu’il en est encore temps.
Audrey Dltr
L’Exorciste de William Friedkin
En 1973 sort en salles L‘Exorciste, de William Friedkin, qui deviendra un des rôles les plus emblématiques de la carrière de Max von Sydow. Comme pour tous les rôles cultes, une floppée de noms est passée en escadron avant celui du grand Suédois, dont on se demande ce qu’un Marlon Brando venait y faire, tant ce que proposera Max et la minimonstre, incarnée par Linda Blair, apparaît aux antipodes d’une composition labellisée par l’Actor’s Studio. Il y a deux films pour le prix d’un, avec L’Exorciste. La version où l’on découvre le père Merrin dans un rôle classique, de référent, tuteur du Père Karras, joué par Jason Miller. Entre la dégaine torturée de Rocky Balboa portée par Miller, expressif à souhait, et le sous-jeu européen et tranchant du visage profilé, l’étincelle prend, le duo devient légendaire. Quand la version longue sortira, le Père Merrin entre dans le film en Irak. Archéologue, il gagne avec cette ressortie un effet Koulechov bien profitable, qui greffe sur ce visage intérieur une terreur que tous connaîtront déjà. Max von Sydow n’avait certainement pas besoin de ce rôle pour entrer dans la légende. Mais ce film n’aurait pas pu autant terrifier ses spectateurs sans l’alchimie unique d’un duo inconnu du grand public, dénué de repères utiles, de visages de stars trop lisibles pour rire de toutes ces hallucinantes sornettes.
Romaric Jouan
Conan le Barbare de John Milius
Dans cette oeuvre mystique qu’est Conan le Barbare de John Milius, Max Von Sydow campe le rôle d’un roi en proie à la folie, qui est prêt à donner tout l’or du monde à Conan pour que ce dernier retrouve sa fille, embrigadée et enlevée par Thulsa Doom, chef d’une secte d’un Dieu serpent. Le roi Orsic aurait pu emprisonner et faire tuer Conan et ses deux acolytes mais, son regard vitreux, sa carcasse rapetissée, sa santé mentale défaillante et sa culpabilité de père font de lui un être vulnérable.Malgré ce petit rôle, d’un roi seul et aliéné sur son trône, Max Von Sydow marque le film de son empreinte. Les rêves du roi Orsic et ceux de Conan se rejoignent et convergent vers le même homme : Thulsa Doom. Là où Conan souhaite venger sa famille et son village, le roi Orsic veut revoir sa fille saine et sauve. Conan partira en chasse, et John Milius construira l’œuvre que tout le monde connait, qui mélangera la violence sourde et vengeresse d’un Conan imposant avec l’ambiance hypnotique d’un monde psychédélique gangrené par l’embrigadement religieux et sectaire.
Sébastien Guilhermet
Les Trois jours du Condor de Sydney Pollack
Lorsque, au bout d’une dizaine de minutes de film, Max Von Sydow apparaît à l’écran, on comprend facilement que son personnage n’est pas là pour plaisanter. Engoncé dans un imper, chapeau sur la tête et grosses lunettes sur le nez, il apparaît froid, observateur, calculateur, strict. C’est d’ailleurs avec une froideur méticuleuse, clinique, qu’il va organiser le massacre d’une agence masquée de la CIA, tuant sans sourciller six personnes. Dans Les Trois jours du Condor, remarquable film d’espionnage de Sydney Pollack, Max Von Sydow incarne le mystérieux G. Joubert, tueur professionnel œuvrant par contrats, sans la moindre prise de position politique. Pour lui, tuer est un métier comme un autre, qui paye bien et laisse une certaine liberté. D’ailleurs, dans l’exercice de son métier, il développera un certain sens de l’honneur. Max Von Sydow sait parfaitement rendre son personnage glaçant, mais aussi fascinant. Avec, comme résultats, quelques scènes remarquables, comme celle qui se déroule dans un ascenseur. Ou ce dialogue effrayant dans lequel le tueur prévient sa cible sur ce qui risque de lui arriver. Si la qualité d’un film se mesure à l’aune de son méchant, on tient là un très grand film.
Hervé Aubert
Pelle le Conquérant de Bille August
Pour lui, c’est le rôle de sa vie. C’est le rôle qui lui permet de faire briller un film presque à lui tout seul. Alors qu’il a joué dans d’immenses chefs-d’œuvre, notamment sous la houlette d’Ingmar Bergman, Max Von Sydow a souvent déclaré que Pelle le Conquérant, fresque épique signée Bille August, lauréate de la Palme d’Or au Festival de Cannes 1988, était le sommet de sa carrière. Dans le film, il interprète Lasse, un migrant suédois qui débarque, à la fin du XIXè siècle, dans l’île danoise de Bornholm avec son fils, Pelle, dans l’espoir d’une vie meilleure. Ils trouvent du travail dans une ferme où la vie est dure. Cette ode dédiée aux migrants lui offre la possibilité d’un retour en grâce après quelques errances cinématographiques : il renoue avec le cinéma d’auteur nordique et retrouve la finesse d’expression qui fit sa renommée. Élégant, charismatique à souhait, il donne chair à un personnage complexe, terriblement humain, et désarmant de maladresse d’amour filial. Et le jury présidé par Ettore Scola ne s’y est pas trompé en soulignant au moment de l’attribution « l’apport exceptionnel » de l’acteur. Une reconnaissance confortée également par une nomination, bien méritée, à l’Oscar du meilleur acteur.
4 ans après Arrietty, le petit monde des chapardeurs, Hiromasa Yonebayashi ajoute Souvenirs de Marnie à sa filmographie. Un long métrage qui reste pour le moment le dernier produit par les studios Ghibli, à la suite de plusieurs échecs publics qui ont poussé courant 2014 la firme au gros Totoro à confirmer les rumeurs : une pause est décidée pour restructurer ses activités. Une petite mort ?
Synopsis : Anna, jeune fille solitaire, vit en ville avec ses parents adoptifs. Un été, elle est envoyée dans un petit village au nord d’Hokkaïdo. Dans une vieille demeure inhabitée, au coeur des marais, elle va se lier d’amitié avec l’étrange Marnie.
Le dernier château ambulant
La nouvelle adaptation d’une œuvre anglo-saxonne confirme la volonté des studios de prendre leur barque pour partir enchanter de nouveaux territoires, qui ne seront pas tous en chantier pour tout de suite : las des dernières entrées décevantes de ses 3 derniers longs métrages, Ghibli annonce la suspension provisoire de sa production, et Hiromasa Yonebayashi quitte les studios à la fin de cette même année. Voilà une bien mélancolique issue au destin d’un film qui porte malgré lui cette langoureuse usure du temps.
Tueuse-née
Elles sont jolies, les campagnes japonaises. Herbeuses, tartinant les collines au bord d’une crique sur lesquelles un petit village de pêcheurs a trouvé un coin pour se planquer : on irait bien en villégiature pour deux mois ou toute une vie. Pourtant, Anna, l’héroïne de ce Ghibli-là rechigne, ergote et râle comme une caricature d’ado occidentale. Les paysages plus séduisants les uns que les autres défilent, et on l’entend appeler sa mère « tata », en refusant de se projeter dans une rêverie qui lui tend les bras. Pire, elle fait également presque culpabiliser le spectateur déjà trop vite conquis, en l’aidant à prendre conscience que là, décidément, rien ne se passe comme prévu. La famille, la stylisation et l’extrême délicatesse avec laquelle chaque scène d’exposition des productions Ghibli expose ses fondamentaux sont devenus les patrons par lesquels une atmosphère naît et grandit. En 2014, à ce stade de reconnaissance internationale, chaque long métrage des studios est précédé de ce tapis rouge de souvenirs pour tous ceux qui viennent suivre Anna dans son périple. Et elle les tue tous dans l’œuf, indifférente assassine de tous nos doudous.
Anna et le moi
L’isolement d’Anna interfère avec beaucoup de repères : une structure familiale mise en retrait, des rapports mère/fille difficiles, un isolement très troublant, la liste est longue. Anna ne fréquente pas les enfants qu’elle croise, les évite avec démonstration d’un mal-être si profond qu’il ne s’offre qu’à peine aux exigences de la mise en scène. La dépression flotte au-dessus de ce décor parfait pour une aventure du club des cinq, le temps d’un été, que refuse cette héroïne avec une poignante obstination. Si elle participe aux repas, c’est bien pour se nourrir. Si elle regarde les rivages, c’est faute de mieux et si elle est embarquée dans une soirée festive, c’est comme si elle était prise en otage.
Une ambiance très Rome antique
C’est dans les vieux scenarii qu’on trouve les bonnes recettes et Hiromasa Yonebayashi participe à l’écriture d’un script à six mains (avec Keiko Niwa et Masashi Ando) qui adapte une histoire de littérature jeunesse en tirant donc un trait sur quelques atouts. C’est un vrai risque, car l’œuvre originale de Joan G Robinson n’a pas l’exposition ni la réputation du Petit Monde des Borrowers, de Mary Norton, qui n’était déjà pas 4 ans plus tôt, lui non plus un roman cité dans les toutes premières recommandations de la littérature jeunesse. When Marnie was here, c’est une des 9 œuvres de son écrivain, partagée entre littérature jeunesse et littérature enfantine. Voilà un vrai champ de bataille pour les détracteurs des bons sentiments véhiculés par les dernières œuvres des studios Ghibli, décriées avec facilité par quelques voix craignant avec amertume la perte d’une âme fantasmée dans la filmographie de ses illustres têtes d’affiche. Métaphoriques, les vieux silos de pierre dans lesquels Anna part traîner quand la tempête gronde apparaissent comme les vestiges d’un âge définitivement révolu. En 1986 Le château dans le ciel racontait déjà les derniers soubresauts d’une forteresse légendaire qui avait pourtant chuté. Presque 30 ans plus tard, un dernier film prend la plume pour marcher à côté des vieilles pierres et prendre plaisir à jouer à côté. Après tout, puisqu’il n’y a que ça qui amuse cette héroïne-là…
Des atouts dans sa barque
Alors Anna prend une barque et se laisse porter vers cette vieille demeure qu’elle est la seule à voir illuminée. C’est à son tour de perdre ses repères, et beaucoup l’accompagneront lors de sa rencontre avec cette blonde resplendissante, Marnie, éthérée, si exotique dans un paysage aussi pittoresque. On lui donnerait bien des accointances avec une noblesse européenne idéalisée, rappelant les quelques boutures de l’œuvre d’origine qu’on aurait pas pensé à couper : Joan G Robinson était bien une sujette de son illustre Reine d’Angleterre. La blondeur angélique de cette Marnie-là, celle du titre, qu’on avait oubliée de chercher depuis le début du film, est si éclatante qu’elle obscurcit même les yeux bleus d’Anna eux aussi si surprenants pour une japonaise. Que rencontre alors la ruine très poussée d’un personnage en guerre contre les adultes, les enfants, l’injustice et le reste ?
L’empire du soleil descendant
Cette rencontre, dont presque rien dans le dispositif narratif ne cache la totale artificialité est bien évidemment trop belle pour être vraie. Personne n’y croit, rien n’est fait pour cela. Et pourtant, Anna saute dans la barque, les deux jeunes filles sympathisent et deviennent inséparables, se donnent rendez-vous comme des très chères amies en menant même, le doute est laissé, leur relation vers des rivages amoureux très audacieux pour ces univers-là, ce qui n’est pas la moindre des critiques qu’on pouvait leur faire. Un romantisme est totalement laissé en liberté, dans la bande-son, le découpage, les dialogues et qui imprègne alors tout ce qui reste du film, pour le meilleur et pour le pire. Le meilleur, une audace scénaristique et esthétique qui ne cherche pas à se dévoiler plus que cela, laissant les déçus arguer de la conquête des rêves de Ghibli par de bien vieillottes influences occidentales. Le pire, ces reflets gothiques de manoir réenchantés par le rêve d’une seule jeune fille totalement paumée, sans le recul de personnages secondaires si essentiels pour charpenter un récit qui ne craint malheureusement pas de s’essouffler entre deux coups de rame.
Twist and shout
Las, les premiers auront sûrement la victoire amère, dans une scène de fin bien plus démonstrative que ce que les films précédents de la galaxie Ghibli nous auront montré. Sans le soin habituel apporté à la révélation de secrets, très hollywoodienne, que les grandes histoires évitent comme des oursins dans les criques, Souvenirs de Marnie enchaîne les twists sans la retenue à laquelle toute une saga nous avait habitué depuis 1984 et Nausicaä de la vallée du vent. Après tout, nous sommes rentrés dans ce film avec la mise en abîme lucide d’un discours sur les rapports entre les films et le temps, et le personnage d’Anna était celle qui devait hurler intérieurement, au moins, contre cette facilité à aimer uniquement ce que l’on connaît. A ceux qui la garderont en mémoire comme pour l’instant la dernière des héroïnes de Ghibli, ne l’accablez pas de vos reproches : derrière elle, il y a un château, et devant, de nouveaux sujets.
Souvenirs de Marnie: bande annonce
Fiche technique
Titre original : Omoide no Mānī
Titre français : Souvenirs de Marnie
Titre anglais : When Marnie Was There
Réalisation : Hiromasa Yonebayashi
Scénario : Keiko Niwa, Masashi Andō et Hiromasa Yonebayashi
Son : Koji Kasamatsu
Photographie : Atsushi Okui
Direction artistique : Yohei Taneda
Conception des personnages : Masashi Andō
Musique : Takatsugu Muramatsu
Production : Yoshiaki Nishimura et Toshio Suzuki
Sociétés de production : studio Ghibli, Walt Disney Studios Entertainment
Société de distribution : Tōhō
Budget : 1,15 milliard ¥
Pays d’origine : Japon
Langue originale : japonais
Format : couleurs
Genre : Animation
Durée : 103 minutes
Dates de sortie :
Japon : 19 juillet 2014
France : 14 janvier 2015
Il faudra sept ans d’écriture pour que Paul Claudel, ambassadeur de France au Japon (entre autres) et frère de Camille Claudel, achève ce qu’il considérait comme l’aboutissement de son oeuvre théâtrale, ce monumental Soulier de Satin.
Sur bien des aspects, le Soulier de satin est une oeuvre déroutante, complexe, protéiforme, insaisissable, une oeuvre unique dans le théâtre français pourtant foisonnant du XXème siècle. Déjà par sa forme.
C’est bien connu, Le Soulier de satin est une pièce de théâtre d’une dimension rare. 500 pages de texte, des représentations qui durent une demi-journée (ou des versions courtes qui ne font que 6 ou 7 heures) : Claudel semble faire tout, de prime abord, pour décourager le lecteur/spectateur qui oserait s’aventurer dans son oeuvre. Ici, les règles classiques sont atomisées : “La scène est le monde”, écrit Claudel, et, de fait, nous nous retrouvons en Espagne, au Maroc, en Italie, en Amérique, changeant parfois de continent d’une scène à l’autre (surtout dans la 3ème journée). De même, la durée de l’action est impressionnante : l’histoire s’étale sur environ un quart de siècle.
Le format du Soulier de Satin renvoie directement aux pièces baroques espagnoles. Une forme qui, du coup, est en conformité avec le cadre spatio-temporel de la pièce : nous sommes à la fin du XVIème, “peut-être au début du XVIIème siècle”, alors que l’Espagne est une puissance mondiale. L’heure est aux grands aventuriers, aux explorateurs et aux grands voyages, ce qui n’était sans doute pas pour déplaire au diplomate qu’était Claudel. Dans la 4ème journée, au détour de quelques répliques, il nous montre à quel point il connaît et il aime le Japon, par exemple (il était ambassadeur de France à Tokyo au moment de l’écriture de la pièce).
Pour ajouter encore à cette aspect très disparate, très morcelé, il faut dire aussi que la pièce alterne scènes tragiques et scènes burlesque, langage trivial et passages poétiques.
Dans une sorte de préambule, Claudel écrit que “le désordre fait les délices de l’imagination”. A priori, Le Soulier de Satin semble être une mise en application de ce principe. Tout ici semble donner libre cours à l’imaginaire : les aventures, les voyages, les couples romantiques, la cours d’Espagne, l’Invincible Armada, les Saints et les Anges, la Lune, etc.
De fait, tout semble réuni pour qu’une représentation sur scène soit, au moins, très compliquée, voire impossible. L’extrême diversité des décors, qui changent d’une scène à l’autre, doit compliquer considérablement la tâche d’un metteur en scène…
Tout cela est donc le cadre. Mais que se passe-t-il précisément dans Le Soulier de Satin ?
Ben, plein de choses. L’oeuvre est foisonnante, elle englobe de nombreuses actions, accomplie par de très nombreux personnages. D’où cette impression de dispersion qui ne peut que nous gagner à la lecture de la pièce. Il faudrait sans doute une lecture plus en profondeur, voire de multiples lectures, pour trouver une unité sous-jacente, mais sur un aspect superficiel, ça fait désordre.
De cela ressortent deux protagonistes, Doña Prouhèze et Don Rodrigue. On peut dire que leur liaison sert de fil rouge à l’ensemble de la pièce. Une liaison interdite, puisque Prouhèze est mariée à un haut dignitaire du royaume espagnol. Et Prouhèze en a conscience, et Claudel en profite pour reprendre le thème majeur des tragédies : le conflit entre le désir et la morale. Le désir charnel qui pousse au péché d’adultère.
C’est donc une vie condamnée qui paraît attendre Prouhèze et Rodrigue. Une union désirée qu’il ne peuvent assouvir. Un amour qui résonne même à travers les milliers de kilomètres de l’Atlantique et qui semble menacer le royaume dans son ensemble.
Car les conséquences semblent aller bien au-delà de la simple morale individuelle. D’abord parce que, nous le savons tous, Claudel était profondément croyant, et que ces questions de morale auront forcément leur influence sur la survie de l’âme. D’ailleurs, ce conflit intérieur des personnages a une résonance dans le surnaturel. De même que, dans les épopées antiques, les divinités intervenaient dans les actions humaines, de même, dans ce drame moderne et chrétien, les Anges et les Saints patrons viennent donner leur avis, parlementer avec les personnages, voire même les sauver. L’histoire des deux amoureux se joue donc sur plusieurs niveaux.
Mais les conséquences sont aussi politiques. Pour l’amour de Prouhèze, Rodrigue n’hésite pas à mettre en cause sa fidélité au royaume. La pièce va beaucoup se jouer sur la rencontre entre ces deux terrains, le désir et la politique. Pire : alors que Prouhèze est mariée à Don Camille, et qu’ils sont tous deux en fâcheuse posture à Mogador, assaillis par les Maures, Rodrigue refuse de leur venir à l’aide et reste au large (à espérer sa chute ?).
Chute politique ? Chute territoriale ? Chute morale ? Déchéance personnelle, comme celle qui a touché Rodrigue dans la 4ème et dernière journée ? Tout se combine en une action qui se déroule sur plusieurs niveaux, dans plusieurs plans.
“Le pire n’est jamais sûr”, écrit Claudel en exergue de sa pièce. A priori, à la lecture de la pièce, on pourrait se demander quel est le rapport entre cette citation et l’action de l’oeuvre. Et pourtant…
Une fois de plus, ramenons-nous au contexte chrétien. Dans cette histoire d’amour interdite et de désirs impossibles à réprimer, le salut de l’âme est, bien entendu, une question primordiale. Le monde est régulièrement décrit comme le Purgatoire : certes, ce n’est pas le lieu des plaisirs, mais ce n’est pas non plus l’Enfer, et il y a une possibilité de s’en sortir en s’élevant vers le ciel. C’est justement ce que, symboliquement, l’ange propose à Prouhèze. Un sacrifice qui permettrait de la sauver elle et surtout, en fin de compte, de sauver Rodrigue.
Si Prouhèze se sauve en acceptant un sacrifice par amour, Rodrigue sera sauvé, lui, par l’humilité de sa condition finale. A eux deux, les amants regroupent les images christiques : elle donne sa vie pour quelqu’un d’autre, et lui est finalement vendu pour une somme modique, puis enchaîné et humilié.
Ainsi, cette déchéance n’est pas accompagnée par des sentiments pathétiques : comme le remarque un des soldats chargés de le garder dans l’antépénultième scène, Rodrigue continue à avoir une attitude royale, une fierté, même au fond de la chute. Parce que, dans un mouvement paradoxal que seul permet d’expliquer la théologie chrétienne, cette chute sociale est une ascension spirituelle.
Cette histoire des amants séparés, qui ne se joindront qu’une seule fois et ne consommeront jamais leur amour, sert de colonne vertébrale à la pièce, mais autour de cette tragédie du désir et du salut, Claudel entremêle d’innombrables autres histoires, la plupart n’étant que des anecdotes qui n’occuperont qu’une seule scène mais permettent de multiplier les tonalités, contribuant à faire du Soulier de satin une oeuvre protéiforme aux thématiques universelles : la politique, la quête de pouvoir, la reconnaissance, la mort, l’amour, le conservatisme, le romantisme, etc.
Si Le Soulier de satin n’est pas forcément d’un accès facile, et s’il faut sans doute plusieurs lectures pour en saisir la structure interne, la pièce de Claudel est une oeuvre fascinante, poétique, déroutante.
Le Soulier de satin, Paul Claudel Gallimard, décembre 1929, 480 pages
