Les années 20 ont été très prolifiques en recherches artistiques d’avant-gardes. Dans le domaine du cinéma, cela a donné les premiers films d’Eisenstein ainsi que les travaux du groupe des Kinoki, dont le plus célèbre représentant reste Dziga Vertov. Sorti en 1929, L’Homme à la Caméra est le manifeste de cette conception du cinéma.
“ A l’attention des spectateurs : le présent film se propose comme une expérience de retransmission cinématographique de phénomènes visibles, sans l’aide de l’écriture (film sans intertitres), sans l’aide d’un scénario (film sans scénario), sans l’aide du théâtre (film sans décors, sans acteurs, etc.). Ce travail expérimental a pour but la création d’un langage cinématographique absolu et international complètement libéré du langage théâtral et littéraire.”
L’Homme à la caméra est l’aboutissement, le point culminant des recherches théoriques de Dziga Vertov et de son groupe, les Kinoki (mot-valise russe composé de Kino, le cinéma, et Oki, l’œil, et parfois traduit en français sous le nom de Cinops). L’Homme à la caméra se déploie dans deux directions différentes.
D’un côté, c’est une représentation d’une journée dans la ville d’Odessa. Le film ne raconte, à proprement parler, quasiment rien, dans le sens où il n’y a pas une action principale, avec quelques protagonistes agissant les uns avec ou contre les autres. Le personnage principal, c’est la population d’Odessa dans son ensemble, montrée dans ses multiples activités quotidiennes : ouvrir des magasins, se promener en voiture, aller à la plage, se marier ou divorcer, mettre au monde un enfant, etc.
Vertov conçoit le cinéma comme un “déchiffrement de la vie comme elle est” (dans le texte Le principe du Ciné-œil). Le cinéma socialiste, selon Vertov, doit s’élever contre les “drames d’art”, un cinéma “bourgeois” “avec baisers et avec crimes”. Le texte inscrit à l’écran au début du film (l’un des rares cartons qui s’affichera durant L’Homme à la caméra) nous prévient : il n’y a ici ni acteurs, ni scénario, ni décors, etc. Vertov veut éliminer tout le côté artificiel du cinéma pour se focaliser sur une représentation de la vie dans sa multiplicité et sa diversité.
“On y montre un ouvrier, un paysan,
Un curé, un fripon, un bouilleur de cru, un koulak, un mondain,
un sans-abri, un magicien, un pionnier
et d’autres trucs divers et variés…”
La particularité du langage cinématographique est donc, selon Vertov, de montrer la vie et sa diversité par la science du cadrage et du montage, ainsi que par toute une série de procédés (surimpressions d’images, arrêts sur image, ralentis ou accélérations…). La caméra est un prolongement de l’œil humain, il permet de voir la réalité dans sa totalité, ce que les humains ne peuvent faire. Symboliquement, Vertov nous montre même une caméra qui se dresse toute seule, se met debout et part filmer sans l’aide d’aucun humain : le cinéma des Kinoki se veut totalement objectif, dépourvu du prisme déformant de la subjectivité humaine. L’Homme à la caméra devient alors un véritable manifeste pour un cinéma socialiste, dans la droite ligne des avant-gardes qui ont poussé sur le terreau de la révolution bolchévique.
“Nous sommes contre le marché entre le metteur en scène sorcier et le public ensorcelé.
Seule la conscience peut lutter contre les suggestions magiques de tous ordres.”
L’autre position majeure qui a guidé la création de L’Homme à la caméra consiste à montrer le film en tant que film. Ainsi, la séquence d’ouverture montre une salle de cinéma en train de se remplir et un projectionniste qui se prépare à projeter le film que nous allons voir. Plusieurs fois, nous verrons le caméraman lui-même en train de filmer les scènes que nous découvrons, et nous assisterons même au montage (réalisé par la propre femme de Vertov, effectivement monteuse du film).
Ainsi, L’Homme à la caméra est un film qui ne cache pas être un film. Volontairement, Vertov détruit ce que l’on appelle “l’illusion référentielle” : le public doit être conscient d’être devant un film. C’est ce genre de prise de conscience qui, selon Vertov, libère les spectateurs de l’enchantement des films de divertissement qui, eux, cherchent systématiquement à cacher leur caractère artificiel.
Ainsi, L’Homme à la caméra expose, par l’exemple, les conceptions théoriques des Kinoki. Vertov pousse au sommet ses recherches d’un langage cinématographique absolu et unique. En cela, il s’agit avant tout d’un film sur le cinéma.
Les théories de Vertov nourriront le cinéma jusqu’à nos jours. En même temps, Vertov s’attirera les foudres d’un régime stalinien naissant et qui commencera à imposer sa loi sur l’URSS : taxé de formalisme, le cinéaste devra abandonner ses expérimentations. Ce sera la fin des avant-gardes qui ont fleuri dans les années 20.
À sa mort en 1970, Nasser est une personnalité politique de renommée mondiale. Fin manœuvrier lors de la crise du canal de Suez en 1956, instigateur du mouvement des non-alignés, il est la figure incontestable du panarabisme. Charismatique, énigmatique, on lui prête volontiers des intentions belliqueuses dans les chancelleries occidentales. Hoda Nasser, sa fille, ancienne conseillère et gardienne de sa mémoire, dévoile aux éditions Flammarion des archives secrètes qui mettent à mal les images d’Épinal dont on a pu l’affubler.
Qui mieux que Hoda Nasser, la propre fille de Gamal Abdel Nasser, pour raconter l’ancien président de la République arabe unie ? Plusieurs années après la mort de sa mère, celle qui est devenue Professeure de sciences politiques après avoir été au service de son père, revient dans la maison familiale de Manchiyat el-Bakri, au Caire, et se décide enfin à parcourir le bureau et les effets personnels de l’ancien chef d’État égyptien. Ce qu’elle y découvre est d’une valeur inestimable : plus de 2650 feuillets rédigés de sa propre main, des commentaires personnels, des enregistrements de séances du Conseil des ministres, des esquisses de discours, des coupures de presse, plusieurs correspondances… Mûrit alors peu à peu le projet de trier, traiter et décliner cette matière abondante dans un ouvrage éclairant Nasser d’un jour nouveau, et mâtiné de ses souvenirs personnels, de fille, de confidente et enfin de conseillère.
Ce qu’on y découvre ne saurait être résumé. C’est une incursion extrêmement documentée dans les coulisses du pouvoir égyptien. C’est une plongée dans les intentions profondes d’un des dirigeants les plus importants du XXe siècle. C’est une promenade géopolitique à la croisée des chemins, entre l’Union soviétique, les États-Unis, Israël, Cuba, l’Arabie saoudite, le Yémen ou encore le Koweït. Nasser apparaît moins expansionniste que son image le laisse supposer. Il semble nanti d’une compréhension très fine des affaires militaires et géopolitiques. À mesure qu’on avance dans ces Archives secrètes, on quitte le raïs archétypal pour l’homme complexe, intuitif et mesuré, capable de jouer des antagonismes pour faire avancer sa cause. Parmi les principaux faits d’armes contés, il y a le pressentiment, quelques jours avant la Guerre des Six jours, d’une attaque israélienne imminente. Nasser observe la montée du niveau d’alerte et les dispositions prises en direction du peuple juif, qu’il compare aux actions menées en 1956, et il en déduit que Tsahal se prépare à une attaque. Témoignage du général Fawzy : « Le président met en garde et le commandement militaire ne répond pas. » Suite à la débâcle arabe, le maréchal Amer est démis de ses fonctions. S’ensuivra une tentative de coup d’État étouffée dans l’œuf par Nasser.
Dans une interview accordée au Sunday Times en mars 1956, le dirigeant égyptien nie chercher à ouvrir l’Afrique aux communistes et explique concourir avant tout à l’indépendance et la défense de son pays, cela passant notamment par l’achat d’armes à l’URSS. Quelques années plus tard, en 1959, un échange de lettres avec Nikita Khrouchtchev permet de prendre la mesure des relations russo-égyptiennes. Nasser écrit à son homologue soviétique : « Nous nous sommes trouvés obligés de défendre notre pays contre l’activité des organisations communistes au sein des frontières de la République arabe unie et contre l’appui que vous avez procuré au Parti. » Les relations entre les deux pays évolueront en dents de scie, rien ne permettant réellement d’accréditer les craintes des Occidentaux quant à une entente commune hostile à leurs intérêts.
Ces Archives secrètes sont aussi l’occasion de creuser le parcours et la personnalité de Nasser. Ses années dans l’armée lui ont valu un amer désenchantement et une volonté de rompre avec l’arbitraire qui y prévalait. Une fois au pouvoir, il subit les pressions occidentales, notamment financières, lorsque les États-Unis, la Grande-Bretagne et la Banque mondiale se désengagent du financement du Haut Barrage sur le Nil. En réaction, et pour signifier à tous son indépendance, il nationalise le canal de Suez, dont les dividendes revenaient jusque-là essentiellement aux Français et aux Britanniques. On trouve plus tard, dans le chef de Nasser, la même résistance, cette fois portée à l’encontre du bloc communiste, notamment lors de la révolution irakienne. Naturellement, les États-Unis en profitent pour reconsidérer leurs positions vis-à-vis de la République arabe unie, mais Nasser décline toute aide extérieure. Il ne veut apparaître inféodé à personne.
Par un travail méticuleux de recensement et de mise en perspective, Hoda Nasser éclaire d’un jour nouveau l’histoire de son père. Une entreprise à laquelle contribue grandement la publication d’un Journal de guerre palestinien inédit. Mais ce n’est pas tout : son ouvrage aide à mieux appréhender certains des grands événements du XXe siècle et à saisir plus précisément quelles étaient les intentions des parties prenantes. Car derrière Nasser se tapissaient des rivalités géopolitiques, des intérêts commerciaux et une série de conflits plus ou moins déclarés (Palestine, Koweït). La lecture d’une lettre adressée au président américain Kennedy suffit probablement à mieux cerner les grandes préoccupations du chef d’État égyptien : sur les terres palestiniennes spoliées, sur l’armement considéré comme indispensable à la pérennité de la République arabe unie, sur sa volonté d’une entente cordiale et d’un respect mutuel. Les archives en témoignent cependant : dans les relations internationales, les vœux demeurent souvent pieux.
Nasser, archives secrètes, Hoda Nasser Flammarion, septembre 2020, 368 pages
Dans la collection « Repères », aux éditions La Découverte, le spécialiste en philosophie éthique Christophe Salvat se penche sur l’utilitarisme en confrontant ses théoriciens et leurs contradicteurs, tout en l’incorporant à des problématiques contemporaines.
Dérèglement climatique, modération de l’alimentation carnée, pauvreté, inégalités, antispécisme : si ces questions demeurent d’une actualité brûlante, elles n’ont pour l’heure trouvé aucune réponse politique appropriée et pleinement satisfaisante. L’utilitarisme, cette philosophie née au XVIIIe siècle sous l’égide de Jeremy Bentham, leur accole cependant une grille de réflexion pertinente. Penseur radical aux combats d’avant-garde (droits des homosexuels, abolition de la peine de mort, cause animale, parité entre les hommes et les femmes, etc.), Bentham figure aux côtés de John Stuart Mill et Henry Sidgwick parmi les principaux fondateurs de l’utilitarisme dit classique. Bien qu’il n’existe aucun dogme unique faisant l’unanimité entre eux, un « esprit » utilitariste les lie bel et bien. Il se base sur l’hédonisme et l’impartialité, l’utilitarisme apparaissant alors comme la philosophie du bien-être maximisé et dépourvu de toute discrimination.
Pour la collection « Repères » (La Découverte), Christophe Salvat tente de vulgariser cette philosophie éthique tout en épinglant ses nombreuses subtilités. Parmi ces dernières figurent des problèmes techniques potentiellement insolubles : doit-on adopter une approche subjective ou objective, hédoniste ou non, avec quelle échelle de temps, et selon une maximisation totale ou moyenne, un conséquentialisme modéré ou pas ? L’auteur distingue l’utilitarisme de l’acte de celui de la règle. Il explique comment le second, théorisé pour la première fois par Roy F. Harrod en 1936, justifie l’existence de règles et de normes, mais aussi dans quelle mesure il peut coexister avec la morale de sens commun ou la déontologie. Son principal avantage se situe toutefois ailleurs : l’utilitarisme de la règle implique la collectivité dans son ensemble, ce qui soulage la responsabilité individuelle et répartit entre tous l’effort à réaliser pour maximiser le bien-être de la société dans son ensemble. Toutefois, Christophe Salvat le précise aussitôt, l’utilitarisme de la règle demeure « injuste et sous-optimal ».
Malgré sa concision, L’Utilitarisme rend compte des principaux débats entourant cette philosophie éthique. Dans sa dernière partie, l’ouvrage développe plus avant les concepts d’utilité, d’impartialité, d’égalité, de maximisation ou de prioritarisme. Christophe Salvat pointe certaines limites théoriques, aboutissant notamment au renforcement des inégalités (suivant l’exemple du monstre d’utilité de Robert Nozick), à des problèmes liés aux préférences personnelles (sauver son enfant ou un parfait inconnu) ou à des paradoxes de temporalité ou de préférences (ces dernières se formant souvent selon leurs probabilités d’accomplissement, ce qui suppose une iniquité sous-jacente). Bien que certains arguments soient insuffisamment explicités ou exemplifiés pour permettre aux profanes d’en saisir toute la portée, l’essai de Christophe Salvat demeure un outil précieux pour s’éveiller à une philosophie encore mal connue en France.
L’Utilitarisme, Christophe Salvat La Découverte, octobre 2020, 128 pages
Dans la collection « Aire libre », aux éditions Dupuis, l’auteur et dessinateur de bandes dessinées Nicoby se raconte en vignettes et phylactères, dans un album divisé en quatre saisons représentant différents moments de sa vie.
Le style est direct et épuré. Les éléments de décor sont souvent réduits à leur portion congrue. Mais Nicoby n’a pas besoin de grandes audaces graphiques pour faire mouche. Dans Mes quatre saisons, cet artiste bien connu du monde de la bande dessinée francophone s’empare d’un sujet sur lequel il apparaît plutôt bien documenté : lui-même. S’il se regarde le nombril, Nicoby ne se prend pour autant vraiment au sérieux. Le ton est volontiers ironique, léger, voire diaphane. Les traits semblent délibérément épaissis, un peu à l’image des auto-caricatures de Woody Allen. Ailleurs, le regard se fait plus clinique. Dans la scène d’ouverture, le bédéisme est présenté de manière désenchantée : « La BD, c’est bouché de chez bouché… Ça se mord la queue. Les journaux disparaissent les uns après les autres. » Les mutations qui y ont cours ne suscitent pas non plus des torrents d’enthousiasme : « C’est peut-être ça l’aventure : raconter un truc chiant en le rendant intéressant. »
Nicoby nous présente pourtant un microcosme bourdonnant. Les projets se succèdent continuellement, les nouvelles idées chassent les anciennes, les artistes, en quête d’émulation, forment des ateliers, les planches originales font l’objet de collections privées… Au cours des pérégrinations de Nicoby apparaissent pêle-mêle Fred Salsedo, Lionel Chouin, Fabrice Erre, Yvan Delporte, Jul, Isabelle Giraud, Jean-Claude Fournier, Blutch, Pépito, Sylvain Ricard ou Patrice Leconte – qui était dans la BD avant de bifurquer vers le cinéma. À travers ses rencontres avec toutes ces personnalités de la bande dessinée – et beaucoup d’autres encore –, Nicoby tend à portraiturer et démystifier un milieu artistique finalement assez méconnu, dans une mise en abîme partielle mais passionnante. La manière dont Nicoby se met en scène traduit une certaine vulnérabilité. Il se caractérise comme un individu impressionnable, pas toujours à son aise avec autrui, probablement trop respectueux des grandes figures de sa discipline. Cela l’amène à multiplier les gaffes, comme lors d’une rencontre gênante – et délicieusement narrée – avec Yvan Delporte.
Mes quatre saisons est aussi l’occasion pour Nicoby d’exposer ses « nus académiques » et de s’essayer à un épisode de Tif et Tondu. Il revient par ailleurs, avec une sensibilité éprouvée, sur la maladie d’Alzheimer de sa maman, témoignant de l’inexorable progression des troubles cognitifs mais aussi du sentiment d’impuissance qui s’empare souvent des proches. En filigrane transparaît évidemment un amour inconditionnel pour son art et une capacité d’autodérision à laquelle il est difficile de résister. Pour s’en convaincre, il suffira au lecteur de se reporter à cette rencontre fortuite réalisée à l’occasion d’une fête, Nicoby s’enfonçant progressivement à mesure qu’il cherchera à faire valoir son travail auprès d’une inconnue… Cette dernière le condamnera définitivement avec cette question ingénue : « Mais sinon, tu fais des trucs connus ? »
Mes quatre saisons, Nicoby Dupuis, octobre 2020, 216 pages
Avec cet album, Riff Reb’s boucle son adaptation graphique du roman éponyme de Jack London. Pour Darrell Standing, le personnage principal, l’heure de la pendaison approche. Dans cette cruelle attente, il nous livre de nouveaux souvenirs de ses vies antérieures. La situation et le personnage inspirent toujours le dessinateur.
Après une première partie très réussie, cette suite était forcément attendue. Et, Riff Reb’s boucle cette histoire en y mettant la force nécessaire, assez naturellement me semble-t-il. L’ambiance étant bien installée, il explore les péripéties apportées par les multiples remontées de souvenirs de son personnage. Dans cette deuxième partie, on connaît déjà le principe selon lequel Standing parvient à un état mental extrême pour quasiment se détacher de son corps (en souffrance, car totalement entravé). Alors, l’effet de surprise ne joue plus. L’inconvénient aussi avec ce type de narration, c’est de produire une série de mini-aventures qui ressemblent essentiellement à un équivalent du recueil de nouvelles en littérature. Globalement, ces récits font leur effet, mais l’ensemble manque sans doute de la force et de la puissance qu’un seul récit bien développé pourrait produire. On a beau admettre que le personnage central est toujours le même, chaque épisode ne nous apporte rien de vraiment nouveau sur lui, un mot à modérer immédiatement puisqu’il nous présente également un épisode vécu en tant que jeune femme.
Struggle for life
Le ton convient toujours au dessinateur, puisque toutes les aventures vécues par son personnage sont assez mouvementées et lui font croiser de nombreux personnages aux forts caractères, qui l’obligent régulièrement à se sortir les tripes pour survivre et trouver une place dans ce monde cruel. Un constat qui ne varie jamais au cours des époques explorées qui vont de l’Antiquité à l’époque où Jack London écrivait (1915). Par contre, les séquences où Darrell Standing souffrait dans sa prison de San Quentin se font plus rares, ce qui est bien dommage, car ce sont les plus fortes à mon avis, aussi bien psychologiquement que visuellement (Riff Reb’s se montre très inspiré pour retranscrire les efforts mentaux de son personnage pour s’évader par l’esprit). Un seul court épisode revient sur l’enchaînement de profondes injustices conduisant le personnage vers sa situation désespérée de condamné à mort en attente. Et puis, contrairement à ce que laissait espérer le premier album, on ne trouve nulle explication à l’envolée lyrique (poétique et romantique) remarquée initialement. Finalement, il s’agissait de la manifestation d’un état d’esprit marquant un seul épisode. Cela correspond au personnage qui se montre capable de régulièrement faire abstraction de tout ce qu’il subit, en particulier la torture. Cette capacité se fait quand même jour au détriment de toute manifestation sentimentale. Bien évidemment, avec la mort qui approche, le personnage se durcit considérablement. Mais, cette mort il en a finalement de moins en moins peur.
Riff Reb’s comme un poisson dans l’eau
Le fait que le personnage de Standing doive se battre d’une manière ou d’une autre pour vivre (survivre) et donc rester debout, parce que les situations et personnages auxquels il se trouve confronté ne lui font pas de cadeau, convient bien au dessinateur qui croque encore une galerie de trognes assez menaçantes, comme il affectionne. Les différents épisodes sont dessinés en noir et blanc avec une autre couleur qui varie selon les épisodes. Ses préférées me semblent être un jaune verdâtre, ainsi qu’un rouge terreux qui rappelle le caractère du personnage en proie à des colères rouges.
Standing ovation
Finalement et sans hésitation, on peut qualifier l’adaptation de ce roman de Jack London par Riff Reb’s, de vraie réussite. Voilà qui mérite bien une standing ovation pour le dessinateur (en hommage à Standing, le personnage).
Le Vagabond des Etoiles (Seconde partie), Riff Reb’s
Editions Soleil, sortie le 21 octobre 2020, 102 pages
Elle apparaît en 541 en Égypte et décime Constantinople quelques mois plus tard. Elle refait surface en 1347 dans la ville de Caffa, en Crimée. Les soldats mongols cherchent alors à assiéger la ville et, tenus en échec, décident de jeter des cadavres contaminés par-dessus les murs fortifiés de la cité. Des marchands italiens quittant la région dissémineront la maladie dans plusieurs ports de Méditerranée : Marseille, Messine ou, une nouvelle fois, Constantinople. En cinq ans, 25 millions de personnes périront. Dans les années suivantes, le monde cherche à se prémunir tant bien que mal. À Venise, les navires seront bientôt placés en quarantaine sur une île au large. En Grande-Bretagne, le village d’Eyam choisira de se fermer lui-même à la vie extérieure après la découverte d’un malade infecté. À Milan, des familles seront confinées de force. En mai 1720, le problème n’est toutefois pas résolu : les marchands qui dirigent la ville de Marseille décident de décharger à la hâte, sans observer la quarantaine de rigueur, des étoffes transportées sur un bateau n’ayant pas obtenu son « billet de santé ». Des puces contaminées sont débarquées dans la cité phocéenne et quelques semaines plus tard, la peste se déclare. Le Roi devra envoyer ses troupes pour isoler la ville et éteindre l’épidémie.
Ces quelques exemples témoignent de la virulence, de la contagiosité et de la pérennité de la peste. Ce qu’ils ne disent pas en revanche, c’est que la maladie peut prendre des formes diverses : bubonique, pulmonaire ou septicémique. Ariane et Nino, les narrateurs de la collection « Le Fil de l’histoire », racontent également les à-côtés de cette pandémie. Notamment la paranoïa qui a accompagné ce « fléau » (pestis veut dire fléau) : des chasses aux sorcières sont lancées, des chrétiens s’auto-flagellent pour obtenir le pardon divin, les juifs sont persécutés, les lépreux ostracisés, les infirmiers et les fossoyeurs suspectés de profiter de la maladie pour s’enrichir et des individus se voient même accusés de répandre du pus de bubons sur les murs des villes. Il faudra attendre les progrès de la science à la fin du XIXe siècle, sous l’égide de Louis Pasteur, d’Alexandre Yersin ou de Paul-Louis Simond, pour comprendre enfin qu’il s’agit d’une maladie bactérienne transmise par les puces. Mais la science a son revers : entre 1940 et 1944, les Japonais lâcheront sur la Chine des bombes contenant le bacille de la peste. Ces éléments indissociables de l’histoire de la pandémie se trouvent en bonne place dans ce petit album, didactique comme à l’accoutumée, et augmenté d’un appendice comprenant notamment un fil chronologique, quelques éléments historiques et un dossier sur les différentes pandémies.
La Peste, Fabrice Erre et Sylvain Savoia Dupuis, octobre 2020, 48 pages
Isabelle Carré publie son deuxième roman, Du Côté des Indiens. Un roman aussi âpre que solaire, une plongée joliment contée au cœur d’un événement en apparence banal qui bouleverse quatre personnages. C’est un récit de sentiments jamais avoués, de regrets enfouis et de désir de fuite. Une merveilleuse ôde à ceux qui ne perdent jamais vraiment puisqu’ils sont tout simplement, même vulnérables.
Les émotifs anonymes
Du Côté des Indiens est avant tout un roman de l’absence de communication. C’est parce que Ziad ne dit rien lorsque l’ascenseur continue deux étages plus haut, parce que sa mère se tait quand elle sait ce que son mari y fait, parce que Muriel garde pour elle sa blessure secrète et que Bruno s’enferme dans sa peur de mourir que tout s’emballe. C’est d’abord un petit garçon plein d’imagination qui regrette d’avoir trop vite perdu le goût de l’enfance et sa supposée ignorance. Il sait désormais que dans le monde des adultes, on préfère parfois monter deux étages plus haut plutôt que rentrer serrer son enfant dans les bras. Quant à Muriel, elle sait combien la magie du cinéma, son apparente liberté n’est qu’un mythe bien loin de la réalité des plateaux de tournage. Ces deux personnages, Muriel et Ziad, vivent ces émotions intenses mais ne les partagent pas vraiment, même ensemble. Les seuls vrais moments que Ziad passent avec son père, c’est quand il lui lit les programmes de cinéma avec un enthousiasme certain. Mais de cela, il ne sera plus jamais question une fois son père sorti de l’hôpital. Les émotions des personnages sont donc anonymes, enfouies et quand elles ressortent, il est toujours trop tard, elles explosent et ne sont plus maîtrisées. Pourtant, si le vivier des sentiments est extrêment violent, le roman d’Isabelle Carré est d’une grande douceur. C’est qu’il est du côté de ces failles qui se dessinent chez les personnages.
« Les failles laissent entrer la lumière »
Mais au fait, que signifie être « du côté des Indiens » ? C’est être du côté des perdants, de leur force décuplée que chante Bashung. La littérature a cette force immense de pouvoir choisir son camp, ceux qu’elle décrit. Si, longtemps, seuls les héros ont peuplé les pages des livres, il est désormais possible avec des plumes sensibles d’être du côté des plus faibles. C’est moins le cas écrit Isabelle Carré (ou plutôt dit son personnage Muriel) avec le cinéma qui met le corps et l’esprit des acteurs à rude épreuve. Le cinéma n’est pas du côté des faibles mais de ce réel si puissant qu’il protège autant qu’il broie ceux qui le côtoient.
De cinéma, il est question dès le premier chapitre, ou devrait-on dire dès la première scène du roman. Ziad qui attend dans le noir et cet ascenseur qui monte et dont on peut presque entendre le bruit à la lecture. Surtout, ce cœur de petit garçon qui bat la chamade et qui s’emballe d’autant plus quand l’ascenseur ne s’arrête pas. Cette histoire d’ascenseur en apparence si banale est un centre névralgique. Elle entraîne avec elle une pléiade de micro-boulversements dans la vie de la famille de Ziad comme dans celle de Muriel. Muriel qui, d’ailleurs, se livre puis disparaît tout comme l’autre femme du roman, Anne, la mère, qui prend le large. Pour Ziad, on le comprend dès le prologue, cela est une immense déchirure, une sortie brutale de l’enfance qui le progète au-delà de ses connaissances déjà acquises de la vie. En plus, c’est un enfant rempli d’imagination et donc de désespoir en partie puisqu’il passe par exemple son temps à imaginer comment son père et Muriel se sont rencontrés, jusqu’à l’overdose.
Points de vue
La force du roman d’Isabelle carré est son recours aux points de vue. Il n’est jamais manichéen, car il est une plongée au cœur de chacun de ses personnages dont on découvre peu à peu les drames intérieurs. Beaucoup ont retenu de son roman l’expérience vécue par Muriel encore actrice. Une expérience qui fait écho au mouvement #metoo. Elle n’a pas pu dire non au metteur en scène qui un jour l’embrassa entraînant une relation dont elle ne voulait pas. Expérience qui mettra un terme définitif à sa carrière d’actrice. La manière dont le récit de ce moment est écrit est l’exemple parfait de ce qui fait la force de l’écriture d’Isabelle Carré : c’est un récit engagé, émouvant, un récit aussi qui dit comment se créent les blessures, comment l’esprit peut tout à coup nous faire défaut, refuser de dire ce que l’on ressent. Pour Muriel comme pour les trois autres personnages de ce roman, c’est l’absence de parole qui bien souvent les terrasse. Muriel fait un bouleversant écho à de nombreux récits et tout particulièrement à celui du téléfilm diffusé le 9 octobre sur Arte, Claire Andrieux (réalisé par Olivier Jahan). Un récit sur une femme meurtrie qui laisse indéfiniment la déchirure de l’agression l’habiter et décide un jour de se construire autour et non contre. Ni Muriel, ni Isabelle n’ont renoncé au cinéma ni à porter des récits sur ceux qui perdent, mais qui trouvent encore la force d’avancer malgré tout. La vulnérabilité n’est plus un échec mais un sujet de roman.
Du côté des Indiens, Isabelle Carré Grasset, août 2020, 352 pages
De deux solitudes désespérées va naître un amour adultère éphémère. Quatrième long-métrage de Raphaël Jacoulot (Coup de chaud), L’Enfant rêvé met en scène un couple en crise qui doit faire le deuil de sa progéniture biologique. Si Jalil Lespert est habité par la démence spectrale de son personnage, on a connu Louise Bourgoin plus épanouie dans d’autres rôles de femmes fatales, tentatrices ou parvenues mieux écrits.
Depuis l’enfance, François Receveur (Jalil Lespert) a consacré sa vie au bois. Celui des arbres des forêts du Jura, qu’il connait mieux que personne. Il dirige la scierie familiale avec son épouse Noémie (Mélanie Doutey), et tous deux rêvent d’avoir un enfant sans y parvenir. C’est alors que François rencontre Patricia (Louise Bourgoin), qui vient de s’installer dans la région. De leurs deux solitudes désespérées naît un amour adultère éphémère. Très vite, Patricia tombe enceinte. François chancelle et se rétracte..
Quatrième long-métrage de Raphaël Jacoulot (Barrage, Avant l’aube, Coup de chaud), L’Enfant rêvé met en scène quelques fragments de la vie d’un couple en crise qui doit à la fois stabiliser son entreprise et faire le deuil de sa progéniture biologique.
Tromper pour enfanter
Tiraillé entre deux femmes antithétiques, piégé par les faux-semblants et incapable de faire face à ses responsabilités, Jalil Lespert (Iris, Yves Saint Laurent) incarne un homme rugueux qui, de père en fils, fait abattre les arbres mais s’obstine malgré tout à vouloir donner la vie (ici, la richesse symbolique permet en effet de transcender le violent paradoxe qui hante ce personnage complexe et animal).
Fruit de son désir obsessionnel, cet enfant tant désiré « qui n’existe pas » génère à lui seul toute la tension dramatique, la sève même du récit. Face à l’incapacité mortifère du mâle à assumer le rôle du géniteur, il est toujours question de trouverles mots pour atténuer les frustrations, de retarder l’échéance pour enfin avouer la terrible vérité. Tourmenté, déboussolé et réfractaire au projet d’adoption envisagé par son épouse stérile, François va finalement choisir de tromper Noémie pour réaliser son « rêve » dans les bras de Patricia, amante fertile déjà mère de famille. Ces deux ambiguïtés vont se féconder et s’empoisonner mutuellement suite à un coup de foudre presque instantané. Tout est dit en quelques plans, dès la séquence d’ouverture.
Si, dans un mélange de virilité et de sensibilité contenues, l’acteur est habité par la démence spectrale du protagoniste, on a en revanche vu Louise Bourgoin plus épanouie, plus impliquée dans d’autres rôles de femmes fatales, tentatrices ou parvenues mieux écrits et fouillés (La Fille de Monaco, La Religieuse, Je suis un soldat, Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec notamment).
Dilemme cornélien et inquiétante étrangeté
En dépit de quelques invraisemblances et faiblesses scénaristiques telles qu’une grossesse trop ellipsée pour traiter en profondeur les enjeux sous-jacents à la naissance longuement préméditée de Lucien, Raphaël Jacoulot, qui ancre son récit dans une réalité quotidienne étouffante, travaille habilement les questions de la paternité fictive, de la filiation, de la fragmentation du corps et de la lassitude au sein du couple.
Ici, le réalisateur se concentre sur la description des pulsions masculines, — avec par exemple la carrure écrasante du père vieillissant incarné par Jean-Marie Winling, fier du fils auquel il a transmis la passion de son métier –, mais surtout sur l’éclosion d’un désir profondément enfoui, puis d’un bonheur tu. Il filme la beauté sauvage voire anxiogène de la nature, ses écorces, troncs, branches et feuilles reliant les extrémités de ce triangle amoureux toxique et dévastateur.
La caméra capte toute la sensualité opaque et brumeuse qui émane du décor comme l’illustre l’inquiétant parallélisme entre l’accouplement des deux amants en pleine forêt jurassienne et le méticuleux travail du bois dans la scierie. La photo de Céline Bozon (Madame Hyde, Félicité, Marguerite et Julien) répond à la mise en scène : le film s’assombrit au fil des saisons tandis que le paysage idyllique révèle l’infidélité et les déviances tragiques du mari. Puis s’ajoute l’oppressante composition musicale d’André Dziezuk, sorte de tension sourde qui vient scander le douloureux mensonge dans lequel se mure François. Hélas, l’aspect factice du dénouement l’emporte sur la noirceur du thriller chabrolien et fait de L’Enfant rêvé un mélodrame convenu.
Sévan Lesaffre
L’Enfant rêvé – Bande-annonce
L’Enfant rêvé – Fiche technique
Réalisation : Raphaël Jacoulot
Scénario : Raphaël Jacoulot
Avec : Jalil Lespert, Louise Bourgoin, Mélanie Doutey, Jean-Marie Winling, Nathan Willcocks, Rio Vega, Garance Clavel, Jean-Michel Fête, Michelle Goddet, Christian Waldner…
Photographie : Céline Bozon
Décors : Karim Lagati
Production : Miléna Poylo, Gilles Sacuto
Musique : André Dziezuk
Distribution : Paname Distribution
Durée : 1h47
Genre : Drame / Romance
Date de sortie : 7 octobre 2020
C’est la dernière apparition d’Isabelle Huppert dans un film de Claude Chabrol. La dernière image est désabusée alors que tout au long de L’Ivresse du pouvoir, la juge qu’elle incarne se bat clairement contre la défaite. Quitte à ne rien gagner de satisfaisant. Retour sur L’Ivresse du pouvoir, diffusé dimanche 20 septembre 2020 sur Arte.
Implacable
Jeanne tente par tous les moyens de garder la tête hors de l’eau. Jeu de mot d’autant plus savoureux qu’elle a flairé de gros poissons. Il est question d’une vaste affaire de détournements de fonds mettant en cause le patron d’un groupe industriel de grande ampleur. L’occasion de tirer le portrait d’hommes plus ou moins appréciables, tenus au secret et se réunissant tels les mafieux à la Scorcese. Sauf qu’on est en France et que la juge, dont le nom contient « charmant », n’a pas trop décidé d’être charmante. On la voit donc évoluer aussi bien à son domicile que dans les arcanes du Palais. Ce qui frappe pour ce film tourné en 2006, ce sont les similitudes dans le regard porté sur la Justice avec la série Engrenages. On retrouve d’ailleurs face à la juge, l’acteur Philiipe Duclos alias le juge Roban. On ne sait pas si la coïncidence est voulue, mais voir Roban répondre à l’interrogatoire d’un juge est là encore un moment savoureux. Son côté implacable lui est presque renvoyé à la figure dans un excellent jeu de miroirs.
D’après une histoire vraie mais pas trop
Tout l’intérêt du film est de voir en parallèle d’une montée de pouvoir dans la sphère professionnelle, à quel point la vie de la juge se détériore dans la sphère privée. Et cette détérioration est due aux mêmes raisons qui dans la vie professionnelle la mènent au sommet. Deux poids, deux mesures. On ne sait donc plus à qui attribuer la fameuse ivresse du pouvoir : aux coupables que Jeanne Charmant Killman (décidemment ce nom est prophétique!) juge ou alors à elle-même. Ce qui frappe dans ce film, c’est comment le travail de Claude Chabrol, habitué à dézinguer la petite bourgeoisie, se retranscrit parfaitement ici pour flinguer le monde judiciaire, celui des magouilles de pouvoir également… De plus, le réalisateur joue avec la notion de réalité, même s’il croit bon de préciser que toute ressemblance avec la réalité est « comme on dit, fortuite » (carton en début de film). Ce jeu avec la réalité lui a d’ailleurs valu quelques salves d’Eva Joly dont Jeanne Charmant serait l’équivalent cinématographique… Il y aurait donc un trio de femmes puissantes à l’inspiration du film : Jeanne, la juge fictive imaginée par Chabrol, Isabelle, l’actrice qui l’incarne et qui la fait vivre, et Eva, celle qui revendique avoir été « salie » dans sa vie privée par ce film. Chabrol, quant à lui, a joué de cette ambiguïté, en déclarant notamment dans le dossier de presse du film : « Quand j’ai décidé de faire ce film, j’ai commencé par dresser une liste des pièges à éviter, et notamment celui de l’identification immédiate et celui de l’imaginaire absolu. Car, de toute évidence, si le film n’avait aucun rapport avec la réalité, il n’aurait guère d’intérêt… ». Au final, le projet reste le même ».
Désabusée
Chabrol va jusqu’à essorer sa juge, la mener au plus loin de ce que son pouvoir lui offre. Et quand il est question de n’avoir finalement démasqué que la partie émergée de l’iceberg, il semble que cela lui échappe, qu’elle laisse filer. « Ce qui m’intéressait dans la position du juge d’instruction, c’est que – en théorie – il a tout pouvoir, alors qu’en réalité il n’a que le pouvoir qu’on lui donne » (Claude Chabrol, dossier de presse du film). Le metteur en scène a lui le pouvoir de créer des espaces de réflexion, des sensations pour ses personnages : le face à la face professionnel, le côte à côte intime. Pourtant, même les face à face les plus coriaces peuvent se révéler faussement sincères, un peu comme pour le couple qui se délite. Le duo de juges qui pense avoir détourné l’idée première de les faire s’affronter se confronte tout de même à sa propre impuissance devant les évènements qui se déroulent : l’accident, le suicide du mari… Autant de pièges qui montrent l’étendue de ce que Chabrol nomme « lutte des classes » et qui n’est pas prête de s’arrêter et de nourrir le cinéma, rien qu’à voir le succès récent de Parasite. Les deux films montrent que rien n’est jamais aussi simple qu’il n’y paraît, rien n’est joué d’avance en matière de pouvoir… Et plus l’ivresse monte, plus violente est la chute.
L’Ivresse du pouvoir : Bande annonce
L’Ivresse du pouvoir : Fiche technique
Synopsis : Jeanne Charmant Killman, juge d’instruction, est chargée de démêler une complexe affaire de concussion et de détournements de fonds mettant en cause le président d’un important groupe industriel. Elle s’aperçoit que plus elle avance dans ses investigations, plus son pouvoir s’accroît. Mais au même moment, et pour les mêmes raisons, sa vie privée se fragilise. Deux questions essentielles vont bientôt se poser à elle : jusqu’où peut-elle augmenter ce pouvoir sans se heurter à un pouvoir plus grand encore ? Et jusqu’où la nature humaine peut-elle résister à l’ivresse du pouvoir ?
Réalisateur : Claude Chabrol
Scénario : Claude Chabrol, Odile Barski
Interprètes : Isabelle Huppert, François Berléand, Patrick Bruel, Robin Renucci, Marilyne Canto, Thomas Chabrol, Jean-François Balmer, Pierre Vernier, Philippe Duclos
Photographie : Eduardo Serra
Montage : Monique Fardoulis
Sociétés de production : Alicéléo, France 2 Cinéma, Ajoz Film, Intégral Film
Distributeur : Pan Européenne Edition
Date de sortie : 22 février 2006
Durée: 110 minutes
Genre: Drame
En matière de cinéma, Alexander Mackendrik n’est pas un marin d’eau douce. Les clichés, les personnages stéréotypés et les scénarios manichéens, très peu pour lui. Le réalisateur de L’Homme au complet blanc (1951) et du Grand chantage (1955) n’aime rien tant que naviguer dans les eaux troubles de la psychologie humaine. Un cinéma sans concessions, qui fut injustement incompris et boudé. En 1965, il réalise pour les studios américains Cyclone à la Jamaïque adapté du roman éponyme de Richard Hugues. L’histoire de six enfants issus de la bourgeoisie britannique capturés par des pirates et contraints de cohabiter avec eux. Un rôle en or pour Anthony Quinn. Et l’occasion pour Mackendrick d’aborder l’un de ses sujets de prédilection : la complexité de l’enfance.
Un film d’aventure, oui mais…
La séquence d’ouverture qui met en scène la tempête tropicale donnant son titre au film est ébouriffante de réalisme. Tourné en décors naturels, à bord de navires plus vrais que nature, Cyclone à la Jamaïque compose avec la plupart des ingrédients attendus d’un film de pirates : gibiers de potence aux gueules patibulaires, perroquet des îles et branle bas de combat ! Pour autant, si action(s) il y a , nous sommes ici bien loin des canons hollywoodiens. Et le spectateur de découvrir au fil de l’histoire qu’il n’a pas affaire à un film de pirates très orthodoxe, en témoigne cet abordage sur le mode travesti ou ce capitaine voleur…de bonbons ! Car en réalité, ce ne sont ni les empoignades viriles, ni l’héroïsme qui intéressent Mackendrick. Non, ce qui obsède le réalisateur écossais depuis toujours, c’est le monde de l’enfance et son interaction avec celui des adultes. Ainsi, bien que le film présente les caractéristiques du genre – ce que tend à montrer la bande annonce – il en diffère à maints égards. A commencer par le traitement des personnages.
Pirates de pacotille
Dès le premier échange de regards entre le capitaine Chavez et Emily, la plus intrépide des six enfants, on comprend que les rôles vont être inversés. Et les codes sabordés. Avec Chavez, incarné par un Anthony Quinn parfait, Mackendrick installe un personnage à contre emploi, un pirate de pacotille. A l’instar d’autres durs au cœur tendre du cinéma- Long John Silver, Jeremy Fox – , Chavez ne sait comment composer avec ces gosses qui investissent son bateau. Et qui le privent en quelque sorte de son terrain de jeu. Car Chavez est à sa manière un gamin jouissant de sa toute puissance sur son navire. Mais face à l’inébranlable et intraitable petite Emily, son autorité pastiche se retrouve sans effet. Car l’enfant chez Mackendrick ne se réduit ni à l’ingénuité, ni à la passivité. Il manifeste autant de présence, de qualités ou de défauts que les adultes. Ni plus ni moins. Le film n’en est que plus déroutant.
Plus dure est la chute
Si les marmots prennent leurs quartiers à bord du navire, ils n’en restent pas moins ancrés dans leur classe sociale. Échappant à l’éducation stricte qui leur était promise en Angleterre, ils profitent sans vergogne d’une liberté inespérée. Mais ici, nulle dimension éducative à la Jules Verne. Mackendrick n’entend pas édulcorer les enjeux : les gosses, livrés à eux-mêmes, adoptent à leur tour des comportement de pirates, tant par opportunisme que par instinct. Et reprendront, l’aventure terminée, leurs réflexes de classe. Le film décline ainsi à plusieurs reprises, sur le mode vertical, l’image de la stratification sociale. Dans la demeure coloniale secouée par le cyclone, les propriétaires blancs se réfugient à l’étage tandis que les esclaves noirs occupent le sous-sol. L’organisation du navire obéit à cette même logique verticale, les prisonniers en bas, les pirates sur le pont, organisation spontanément contestée par les enfants. Du moins le temps que dure l’aventure, car rien n’est stable et définitif chez Mackendrick. Ainsi le film reprend-il en boucle l’image de la chute : celle du chat dans la première scène, du singe sur le bateau, de l’enfant lors de l’escale à Tampico ou de Chavez avec sa propre déchéance.
Un film plus sombre et mélancolique qu’il n’y parait qui, bien qu’amputé d’une vingtaine de minutes par les pirates de la censure, reste un trésor du cinéma d’aventure.
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre original : A High Wind in Jamaica
Réalisation : Alexander Mackendrick
Scénario : Stanley Mann, Ronald Harwood, Denis Cannan, d’après le roman de Richard Hugues
Photographie : Douglas Slocombe.
Musique : Larry Adler
Montage : Derek York
Production : John Croydon(20th Century Fox)
Procédé et format : Couleurs Deluxe color/35 mm CinémaScope
Quelle douceur que ce Maternal, la première fiction de Maura Delpero : un lieu calme baigné de lumière, des dialogues discrets, une caméra juste. Et pourtant, elle décrit les tourments de jeunes filles enceintes trop tôt, et ceux des sœurs catholiques qui veillent sur elles, en désir d’une maternité qui leur est déniée. Un très beau récit à trois voix…
Synopsis : Paola quitte l’Italie pour Buenos Aires où elle doit terminer sa formation de Sœur au sein d’un foyer pour mères adolescentes. Elle y rencontre Luciana et Fatima, deux jeunes mères de 17 ans. A une période de leur vie où chacune se trouve confrontée à des choix, ces trois jeunes femmes que tout oppose vont devoir s’entraider et repenser leur rapport à la maternité.
Gimme Shelter
Maternal de l’Italienne Maura Delpero arrive sur nos écrans une semaine après A cœur battant de Keren Ben Rafael, où un bébé cristallise la crise d’un couple autrefois passionnel, mais surtout, un mois après Enorme de Sophie Letourneur, où la question de la maternité et, plus encore, de la paternité, est au centre des débats. A croire que la pandémie soulève ces questions existentielles de la perpétuation de l’espèce, de la continuité de l’humain, même si on se doute que tous ces films ont été pensés bien avant la covid 19…
Maternal est une fiction tournée en Argentine par une cinéaste italienne plutôt documentariste. Maura Delporto s’intéresse à la grossesse de jeunes adolescentes, un sujet autant intime que sociétal. Sa motivation première est d’observer la superposition de ces deux moments forts : l’adolescence et la grossesse. Dans pratiquement toute l’Amérique du sud, l’avortement est encore illégal, y compris dans le cadre d’une grossesse après viol. Luciana (Agustina Malale) et Fatima (Denise Carrizo) font partie de ces jeunes mères accueillies dans un foyer de sœurs catholiques qui s’occupent aussi bien des mères que de leurs enfants. Lu est une jeune femme rebelle, adverse aux règles et pire, adverse à la maternité. Nina, sa ravissante petite fille en fait les frais. Fati est au contraire une jeune fille très docile, enceinte jusqu’aux dents et déjà mère d’un petit garçon. Lu et Fati sont amies, sans doute de circonstance, et partagent avec leurs enfants la même chambre. La différence d’approche qu’elles ont vis-à-vis de leurs enfants en est d’autant plus criante.
Les sœurs sont bizarrement assez libérales. Plus exactement, d’un âge assez avancé, elles sont débordées par le comportement limite de ces jeunes filles, souvent issues de familles fracturées : insultes, bagarres,… tout montre que sous des airs d’austérité, le foyer (hogar en espagnol, titre original du film) est loin d’être une prison, mais plutôt un havre où ces religieuses font office elles-mêmes de mères envers de jeunes filles en manque de repères. L’œuvre est interprétée par de jeunes Argentines non professionnelles qui vivent ou ont vécu en foyer, et des actrices professionnelles qui expriment de manière juste les sentiments qui les traversent. Les sœurs ne sont pas loquaces, contrairement aux jeunes. Elles représentent alors une présence plutôt bienveillante, comme en dehors du monde parmi la vie vibrante des jeunes filles et de leur progéniture.
L’équilibre de ce foyer est perturbé par l’arrivée de Sœur Paola (Lidiya Liberman), une jeune et jolie novice, véritable petite fiancée du Christ qu’elle vénère sous la forme d’une croix à laquelle elle réserve les regards les plus passionnés. L’intensité de sa foi ne peut pas être mise en doute. Mais Paola est partagée entre un amour universel, panthéiste, et une relation plus humaine , plus tangible. Lorsque Lu finit par s’en aller pour tenter de reconquérir un copain volage et insignifiant, Paola déverse son amour sur la petite Nina laissée-pour-compte qui absorbe tout en retour. La relation entre les deux est physique, pleine d’une tendresse interdite à l’une et à l’autre.
Maura Delpero est une documentariste sérieuse, et ça se sent dans cette fiction. A l ‘instar d’Adolescentes de Sébastien Lifshitz, la caméra se fait oublier dans les scènes hautes en couleur du quotidien. Lu, Fati et les autres sont des mères, mais ce sont aussi des ados, et la cinéaste saisit délicatement ces moments où mère et enfant se retrouvent ensemble sur leur terrain de jeu commun : celui de l’enfance, où les mères ne sont finalement que de grands enfants, et où le sens des responsabilité n’est même pas une vague notion. De même, le déchirement de Sœur Paola, tiraillée entre son attirance envers Nina, et les exigences de détachement liées à ses imminents vœux perpétuels est dessiné sans aucun manichéisme, mais beaucoup de compassion.
Le hogar de Maternal est un lieu exclusivement féminin, mis à part les enfants, qui a pour enjeu la relation de ces femmes avec la maternité, celles pour qui les hommes de l’église catholique ont décidé qu’elle n’est pas compatible avec la vocation religieuse, et celles pour qui ces mêmes hommes décrètent des lois contre l’avortement, et font peser une chape de plomb sur la vie sexuelle en général, et la contraception en particulier. Un triste constat que la cinéaste dresse en filigrane comme un manifeste politique. Tout est montré sans heurt, dans une sorte d’évidente douceur, et dans le cadre d’un film baigné de lumière. Maternal est un beau film discret : il est heureux que la situation particulière d’aujourd’hui lui permet de trouver la place qu’elle mérite.
Maternal– Bande annonce
Maternal – Fiche technique
Titre original : Hogar
Réalisatrice : Maura Delpero
Scénario : Maura Delpero, Giacomo Durzi
Interprétation : Lidiya Liberman (Sœur Paola), Denise Carrizo (Fatima), Agustina Malale (Luciana), Isabella Cilia (Nina), Alan Rivas (Michael), Livia Fernán (Sœur Pia), Marta Lubos (Mère Supérieure), Renata Palminiello (Sœur Bruna)
Photographie : Soledad Rodriguez
Montage : Ilaria Fraioli, Luca Mattei
Producteurs : Alessandro Amato, Nicolás Avruj, Luigi Giuseppe Chimienti, Marta Donzelli, Diego Lerman, Gregorio Paonessa
Maisons de production : Campo Cine, Cinedis
Distribution (France) : Memento Films Distribution
Durée : 89 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 07 Octobre 2020
Italie | Argentine – 2019
Rio Grande est ressorti dans une nouvelle édition DVD et Blu-Ray chez Sidonis Calysta, le 15 septembre dernier. De quoi revenir sur ce film passionnant au contexte de réalisation tout aussi intéressant, et que le contenu de l’édition permet de pleinement redécouvrir.
Vers sa destinée
Rio Grande n’aurait jamais dû voir le jour. En 1950, John Ford réalise ce western de commande dans l’unique but de pouvoir financer le projet de sa vie – et qu’on lui a longtemps refusé : L’Homme tranquille. Republic Pictures accepte de produire ce dernier, à deux conditions : 1) réaliser, avant, un western « classique » pour renflouer les caisses en prévision de l’échec commercial pressenti de L’Homme tranquille ; 2) introduire le duo John Wayne-Maureen O’Hara, prévu pour être celui de L’Homme tranquille, afin de prendre le pouls du public en espérant capitaliser ensuite sur leur célébrité. Maureen O’Hara expliquera qu’en arrivant sur le tournage, ni Ford ni Wayne ne voulaient faire le film ; mais c’était là l’occasion de la dernière chance pour financer L’Homme tranquille, que Wayne et O’Hara voulaient tout autant voir aboutir.
Ces circonstances expliquent sans doute le côté quelque peu « balisé » que peut avoir Rio Grande, pur produit de la « formule Ford » et donc moins mémorable et original que d’autres de ses grands westerns. La géographie du tournage y est peut-être aussi pour quelque chose : habitué à sa chère Monument Valley, Ford doit ici s’exiler à Mohave, dans l’Utah, où il avait déjà tourné Le Convoi des braves, mais dont on ressent moins le potentiel cinématographique. Quelle que soit la genèse du film, retenons que c’est la première apparition du couple Wayne-O’Hara devant la caméra de John Ford, dont la complicité crèvera l’écran et reconduira leur duo dans plusieurs autres films du cinéaste. Et rien que pour ça, béni soit le contexte qui ait voulu que Rio Grande voie le jour !
Un western sans fusils (ou presque)
Si Rio Grande n’est pas le western de John Ford le plus populaire, il jouit tout de même d’une solide réputation. Dernier volet de ce que l’on a officieusement nommé la « trilogie de la cavalerie », le film souffre souvent de l’ombre faite par ses deux illustres aînés : Le Massacre de Fort Apache et La Charge héroïque. Et pour cause : Rio Grande est moins grandiose, moins épique que Fort Apache, moins enjoué et photogénique que She Wore a Yellow Ribbon, mais peut-être plus intimiste, laissant la parole à la discrétion des sentiments face à l’extravagance des armes.
Cette fois-ci, Ford met en scène la difficulté pour un colonel de concilier sa fonction militaire et son statut de père comme d’époux. La guerre paraît lointaine, au-delà des murs du fort où se trame la majorité des événements. Famille et devoir se conjuguent, se confrontent, dans un contexte où les Indiens redeviennent la menace principale. Car contrairement aux deux westerns précédents, prônant un dénouement pacifique avec les Indiens (et notamment La Charge héroïque, qui dénonçait la folie de la guerre et son absurdité), le colonel Yorke de Rio Grande est clairement partisan de la manière forte. On pourrait d’abord y voir une sorte régression, un retour à des schémas manichéens faciles comme ils se faisaient quelques années avant : pas besoin d’écrire d’antagonistes, les Indiens sont les méchants parfaits. Mais ce serait une bien pauvre lecture de la trajectoire fordienne sur le sujet.
Dans Rio Grande, l’intérêt n’est pas dans la guerre contre les Indiens, qui ne sert que de toile de fond et motif à l’urgence. Bien sûr, Rio Grande reste un western – qui plus est de commande –, aussi le dernier acte laisse place aux combats et à l’action plus traditionnelle (qui n’est sans doute pas le point fort du film). Néanmoins, Ford place plutôt l’antagonisme au cœur de ses propres protagonistes, le colonel Yorke en tête, pour en extraire toute la complexité. Loin de tomber dans l’héroïsme romantique, il montre la difficulté de la vie dans un fort militaire et les contradictions qui définissent ses habitants. Yorke est constamment tiraillé entre ses opinions, voire inclinations personnelles et le respect des ordres, la primauté du devoir. Pour l’incarner, l’inévitable John Wayne compose une nouvelle fois un personnage passionnant, un triple rôle de père, mari et colonel aussi viril que fragile, aussi autoritaire qu’à l’écoute, aussi froid qu’amoureux. La rudesse de la fonction militaire n’empêche jamais de poindre une forme de tendresse, d’humanité cachée sous l’uniforme, et que Yorke ne peut pas toujours contenir. Une humanité liée à sa peur tue de l’échec, en tant que soldat, père et mari.
La musique, pilier du cinéma fordien
Les nombreux passages musicaux sont, en ce sens, utilisés à bon escient : quand le dialogue passe mal entre Yorke, son fils et son épouse Kathleen, la musique prend le relais et fait dire aux visages, en quelques regards, ce que les mots n’ont pas besoin de sur-expliquer. Interprétées par le fameux groupe de country The Sons of the Pioneers, habitué à composer pour les westerns de Ford, ces chansons ajoutent mélancolie et douceur à cet univers meurtri par la violence des combats, l’éclatement des familles et le bruit du clairon. La musique devient une sorte un remède aux armes, un pansement au cœur, et Ford filme comme personne les regards silencieux et bouleversants de ses personnages en pleine pause contemplative. Chanter permet, comme souvent dans son cinéma, de faire honneur aux êtres exceptionnels : dans Rio Grande, les soldats poussent la sérénade pour fêter l’arrivée de Kathleen, affichant à la fois leur admiration pour cette femme et leur loyauté envers leur supérieur. Les chants sont les premiers vecteurs de légendes, de mythes, traversant les générations et perpétuant la mémoire de certains personnages héroïques. Dans Rio Grande, cette question de la transmission est centrale ; et si Yorke n’est pas « héroïque » au sens romantique du terme, il n’en est pas moins une figure forte et un modèle pour son jeune fils à peine arrivé dans l’armée. La musique donne à Rio Grande un charme unique, tout autant léger que solennel.
Finalement, toute la beauté et la complexité humaines de Rio Grande tient à sa scène d’ouverture, à laquelle la scène finale est une réponse évidente. John Ford nous raconte certes l’histoire de ce fort à travers l’histoire d’un homme en particulier, le colonel Yorke, mais c’est avant tout dans un monde collectif qu’il nous invite à plonger. Le fort est le monde du groupe, de la camaraderie, de la fraternité, mais aussi de la famille, de la parentalité. Hommes, femmes et enfants sont impliqués, et c’est ce que montre magnifiquement le retour au fort inaugural de la cavalerie : les portes s’ouvrent, les enfants se précipitent, les femmes attendent avec inquiétude, les médecins accourent pour venir en aide aux blessés. Amusement, gravité, tristesse : tout est là, en symbiose. Et tout se fait sans un mot : en quelques mouvements de caméra soutenus par la superbe musique de Victor Young, et quelques uns de ces regards très fordiens, de ceux qui disent tout, l’univers et la structure relationnelle de cet étonnant microcosme sont posés.
Si l’on préférera toujours le technicolor onirique de La Charge héroïque, les noirs et blancs orageux de La Poursuite infernale, la puissance dramatique de La Prisonnière du désert, les batailles épiques de Fort Apache, ou encore le classicisme irréprochable de La Chevauchée fantastique, force est de constater que Rio Grande marque pour son calme et sa pudeur, la place qu’il donne à la musique et son travail méticuleux des relations entre personnages. Et on ne peut que saluer la générosité, le professionnalisme, l’honnêteté de Ford qui, forcé de réaliser un énième western entouré des mêmes acteurs, a continué à donner le meilleur de lui-même pour renouveler une fois de plus ses thématiques et offrir au cinéma un énième miracle.
Contenu de l’édition :
– Le Blu-Ray Rio Grande (105min)
– Le DVD Rio Grande (105min)
– Un dossier de 96 pages sur les filmographies croisées de John Ford et John Wayne
– Présentation par Jean-François Giré (15min)
– Présentation par Patrick Brion (15min)
– Making of (21min)
– Bandes-annonces
Les présentations de Jean-François Giré et Patrick Brion sont riches d’informations, et assez complémentaires : la première est plutôt portée sur les thématiques du film, sa dimension intimiste et humaniste ; la seconde parle de la genèse chaotique du film et de sa dimension historique. Le making of, par contre, n’apporte globalement que des répétitions des deux présentations, mais avec davantage d’images du film ou de tournage. Cela dit, quelques interviews d’acteurs sont assez pertinentes (Harry Carey Jr. et Ben Johnson, notamment) quant au tournage et aux rapports explosifs qu’entretenait Ford avec son équipe et son casting. Le livret de près de cent pages, par contre, est une mine d’informations que tout amateur de John Ford dévorera comme une bible condensée de ses 50 ans de carrière. Rien que pour cela, l’édition est déjà un investissement justifié.
Rio Grande : Bande-annonce
Synopsis : Colonel de la cavalerie américaine, Kirby Yorke accueille dans son régiment son propre fils, le jeune Jeff, recalé à West Point. Séparée de York depuis un épisode tragique de la guerre de Sécession, Kathleen, la mère de Jeff, intervient auprès de son époux pour qu’il n’accepte pas le jeune homme dans sa garnison. La guerre contre les Indiens fait rage, et la mère craint pour la vie de son fils. Une terrible bataille contre les Apaches s’annonce…
Fiche technique :
Réalisation : John Ford
Scénario : James Kevin McGuinness d’après une nouvelle de James Warner Bellah
Distribution : John Wayne, Maureen O’Hara, Ben Johnson
Photographie : Bert Glennon, Archie Stout
Musique : Victor Young
Société de production : Argosy Pictures
Société de distribution : Republic Pictures
Langue : anglais
Genre : western
Durée : 105min
Dates de sortie : 15 novembre 1950 (US), 17 août 1951 (FR)
