1869. Le révolutionnaire russe Netchaiev organise différents groupes à Moscou et Saint-Pétersbourg, puis il assassine un étudiant, Ivanov, qui menaçait de le dénoncer. À ce moment-là, Fédor Dostoievski, qui vient d’achever successivement Crime et Châtiment, Le Joueur, L’Idiot et L’éternel mari est en train de travailler à un roman sur l’athéisme et le nihilisme, vus comme des dangers pour la Russie. L’affaire Netchaiev lui permettra de donner corps aux Démons, des personnages dont l’unique but semble être de semer le chaos dans la Sainte Russie en s’attaquant à son organisation sociale.
Les Démons est sans doute le plus politique des grands romans de Dostoievski. Non que les autres soient dénués de considérations politiques, mais dans celui-ci, la politique est vraiment au centre des préoccupations.
C’est politique, d’abord, parce que Les Démons décrit toute une communauté. Le roman nous offre toute une galerie de personnages : les Von Lembke (mari et femme), les Virguinski (mari et femme), Liamchine, Lipoutine, Chatov, etc. Toute une communauté centrée autour de Varvara Petrovna Stavroguina et Stépane Trofimovitch Verkhovenski (le roman s’ouvrant et se clôturant sur ce personnage-là précisément). Toutes les couches sociales sont représentées, depuis les riches propriétaires jusqu’aux paysans les plus pauvres.
Souvent, lorsque l’on mentionne le roman, c’est le nom de Nikolai Vsevolodovitch Stavroguine qui est mis en avant mais, si le personnage occupe une place importante dans les préoccupations des protagonistes, il occupe par contre un nombre de pages qui en ferait un personnage plutôt secondaire. De plus, son implication dans toute l’affaire est pour le moins obscure, comme nous le préciserons plus tard. Dostoievski fait ainsi vivre toute une communauté, non seulement par le nombre important des personnages, mais aussi en insistant sur les liens qui les unissent (ou, plus souvent, les divisent). Des liens qui sont souvent ceux du pouvoir, de la domination : lutte de pouvoir au niveau de la région, entre Varvara Petrovna et la « gouverneuse » Ioulia Mikhaïlovna ; lutte de domination engagée par Piotr Stepanovitch, etc. C’est en cela, avant tout, que le roman est politique.
Que se passe-t-il donc dans cette communauté ?
Nous sommes dans une petite ville de province, dont le nom ne sera jamais dévoilé, la ville devenant ainsi la représentation de n’importe quelle communauté urbaine russe de l’époque (autour de 1870). Ici, comme ailleurs, les « idées nouvelles » se développent et prennent de l’ampleur. Pour ceux qui connaissent Dostoievski, cette expression d’ « idées nouvelles » n’est pas inconnue, on la retrouve dans Crime et Châtiment ou Les Frères Karamazov. Ces idées nouvelles sont celles qui veulent changer la Russie pour en faire un pays plus libre, plus égalitaire, une République inspirée de l’Occident, mais aussi un pays plus matérialiste, voire athée, qui chasserait la religion de ses rangs.
Ces idées, elles sont représentées par les membres qui fréquentent le club de Stépane Trofimovitch et Varvara Petrovna. Autant de personnes proches des milieux socialistes…
Dostoievski n’est pas tendre dans la description qu’il fait des personnages évoluant autour de ces idées. Nous avons souvent des théoriciens boiteux, des personnes complètement coupées des réalités de la vie quotidienne, des auteurs qui n’ont jamais rien publié, voire des gens capables d’écrire les pires horreurs en se réfugiant derrière l’idée que c’est « scientifiquement irrévocable ». Ainsi, nous avons Chigaliov, qui est capable d’écrire que, pour atteindre à la société parfaitement égalitaire, il faut qu’un dixième de l’humanité asservisse les neuf autres dixièmes, voire les élimine carrément.
Mais nos personnages, aussi abrutis qu’ils puissent paraître, ne sont absolument pas dangereux. Ils se contentent généralement de discuter entre eux de philosophes occidentaux qu’ils ont mal lus et mal digérés. Certains sont des génies autoproclamés incapables de voir autre chose que leur nombril. Stépane Trofimovitch est capable de vivre 20 ans auprès de Varvara Petrovna sans se rendre compte qu’elle est amoureuse de lui, tant il est pris dans ses idées et ses théories forcément exceptionnelles, qui feront de lui un être mondialement connu (mais qu’il ne publiera jamais, par peur de la moindre petite réprimande).
Ce qui est intéressant avec ces personnages, c’est que Dostoievski, bien évidemment, ne les rend jamais monolithiques. Aussi abrutis, voire agaçants, puissent-ils paraître, ils auront toujours un moment de plus grande humanité, des instants de tendresse et d’altruisme. C’est ainsi ce qui arrive lors de la scène de l’accouchement de la femme de Chatov, dans la troisième partie du roman : Chatov s’humanise complètement, ainsi que d’autres personnages à qui il va demander de l’aide et qui n’hésiteront pas un instant. Des personnages complexes donc, qui ne se résument pas à des idées mais ont un véritable caractère et un aspect humain émouvant.
C’est là qu’arrive Piotr Stépanovitch Verkhovenski, le fils de Stépane Trofimovitch (un fils qu’il n’a jamais connu et dont il ne s’est jamais occupé, au point qu’il ne l’a même pas reconnu lorsqu’il arrive dans la ville). C’est sans aucun doute lui qui est le principal « démon » du roman.
Il faut sans doute dire deux mots du titre du roman, Les Démons. Ce titre contient aussi bien une référence littéraire qu’une allusion politique.
Sur le plan littéraire, Les Démons renvoie au titre d’un poème de Pouchkine, dont Dostoievski a mis quelques vers en exergue de son roman.
La signification politique est sans doute plus importante : dans le contexte d’une « Sainte Russie », pays où la religion (orthodoxe) est d’une importance capitale, avec Moscou dans le rôle de la « troisième Rome », tous ceux qui sèment le chaos et cherchent à désorganiser l’État sont forcément démoniaques (c’est pour cela que cette traduction de « Démons » est sans aucun doute meilleure que celle, parfois employée dans certaines éditions, de « Possédés »).
Piotr Stépanovitch est évidemment le principal « démon » du roman. Et, comme tous les démons, il avance masqué. Il se fait passer pour un membre éminent de l’Internationale, envoyé depuis l’Europe pour organiser un « groupe de cinq » dans cette ville, groupe qui serait relié aux dizaines, voire centaines d’autres groupes identique disséminés à la surface du pays. Il s’agirait ainsi de créer tout un réseau qui permettrait de faire avancer la « Cause Commune » (cause dont on parle sans cesse mais dont on ne connaîtra jamais rien ; ce flou est savamment entretenu par Piotr Stépanovitch de façon à ce que chacun se reconnaisse dans ces « idées » et y adhère : plus c’est vide, plus ça peut fédérer de monde).
Tout cela n’est, bien entendu, que du vent. Le groupe créé dans la ville est, évidemment le seul, relié à aucun réseau, et pour cause : Piotr agit pour son propre compte, indépendamment de toute organisation politique. Loin d’être un socialiste guidé par un idéal politique, Piotr est un nihiliste, quelqu’un qui rejette toute certitude et toute morale, qui se moque de tout, aussi bien de la religion que de la science, et qui ne cherche qu’à semer le chaos. Contrairement aux personnes qu’il manipule, qui veulent détruire l’ordre existant pour en fonder un nouveau, Piotr Stépanovitch ne cherche qu’à détruire, tout simplement. Son plaisir est dans la désagrégation de la société. C’est un monstre froid, calculateur et manipulateur.
Aux côtés de Piotr apparaît un autre personnage, qui restera jusqu’au bout un mystère : Nikolaï Vsevolodovitch Stavroguine, le fils de Varvara Petrovna Stavroguina. C’est là que la mécanique romanesque mise en place par Dostoievski atteint son point culminant.
On parle beaucoup de Stavroguine tout au long du roman, on lui attribue beaucoup de faits et gestes et au moins autant de paroles, mais on le voit relativement peu et, surtout, on n’a, finalement, quasiment aucune certitude à son sujet. C’est avec lui que l’on se rend compte, de la façon la plus flagrante, que Les Démons est un roman du doute. En parlant de personnages qui cherchent à semer le chaos, Dostoievski instaure un roman qui met à mal le statut du narrateur omniscient. Le roman est raconté par un personnage qui ne prendra jamais part à l’action et qui ne sera même pas témoin direct de ce qu’il raconte. Certains faits sont ici rapportés de seconde, voire de troisième main, d’autres sont de pures spéculations. L’ensemble est, en tout cas, marqué par la subjectivité de ce narrateur dont nous ne saurons pas grand-chose, sinon qu’il est un ami de Stépane Trofimovitch.
C’est au sujet de Stavroguine que ce qu’André Markovicz, dans sa préface, appelle la « défaillance du narrateur » est la plus flagrante. Nous en sommes réduits à supposer certaines choses sur le passé, mais aussi sur le présent du protagoniste. Stavroguine est-il le père du « fils de Chatov » ? C’est ce qui se murmure en ville, mais nous n’en avons aucune certitude. Nous le retrouvons au petit matin après une nuit passée avec Liza, mais que s’est-il passé au cours de cette nuit ? Et que s’est-il passé entre eux quelques années plus tôt, en Suisse ? Enfin, sur le plan politique, Stavroguine a-t-il parti lié avec Piotr Stépanovitch ? Est-il pour quelque chose dans la mort de Maria Lebiadkina (qui n’était autre que son épouse officielle) ? Autant de questions sans réponses qui mettent le lecteur dans ses petits souliers.
Car en détruisant les habituelles certitudes conférées par la narration, Dostoievski dérange. C’est comme si le chaos qui ravage la ville s’attaque également aux structures littéraires.
Cela permet, paradoxalement, une incroyable cohérence entre le propos du roman, le caractère des protagonistes et la forme narrative choisie par l’auteur.
C’est là qu’il faut insister sur la qualité exceptionnelle de la traduction d’André Markowicz, parue chez Actes Sud il y a maintenant 25 ans. Seul Markowicz parvient à rendre cet aspect chaotique du roman. Chez Markowicz uniquement nous trouvons cette impression de chaos jusque dans la syntaxe des phrases et surtout les propos incohérents, voire même incompréhensibles des protagonistes (y compris du narrateur, parfois).
Finalement, la seule chose que nous savons de Stavroguine, c’est qu’il est entièrement froid, au point de paraître entièrement dénué de sentiment. Plusieurs fois dans le roman, il effraie des gens autour de lui et il est alors comparé à un serpent. Constamment, on essaie de savoir ce qu’il pense ou ce qu’il éprouve vraiment, mais le personnage reste inaccessible. Stavroguine fascine parce qu’il reste constamment un mystère, jusqu’à l’ultime phrase du roman.
Paru cinq ans après Crime et châtiment et neuf ans avant Les Frères Karamazov, Les Démons est un des plus grands romans de Dostoievski, pas seulement par sa taille, mais par la qualité, la profondeur, l’intelligence du propos, ainsi que la puissance des sentiments qui s’en dégagent.
Oeuvre aux multiples visages, Blast de Manu Larcenet est un magma de souffrance et de folie comme on en voit peu.
Blast se donne comme mission d’aller dans des contrées plus floues qu’à l’accoutumée chez l’artiste. Là où Le combat ordinaire présentait par exemple un environnement réaliste et doté d’un propos sociétal très marqué, avec comme thématiques fortes le déracinement social, la hiérarchisation financière ou même la fissure de la sphère familiale, Manu Larcenet courbe l’échine avec Blast et utilise avec attention une part de mystique et de fantastique pour décrire avec pugnacité un décorum tangible dévasté par la misère et la haine de soi.
Car oui, Blast est un voyage dont il est difficile de sortir indemne tant le récit est un coup de poing dévastateur. De prime abord, le postulat de départ semble conventionnel : un homme, au nom de Polza Mancini, est en garde à vue et interrogé par deux enquêteurs qui souhaitent lui faire avouer son lien avec « l’agression » de la dénommée Carole Oudinot. C’est à partir de là que le détenu va raconter son histoire. Mais alors, que s’est-il passé et pourquoi les enquêteurs semblent si sûrs de sa culpabilité ? Avec un vrai sens du romanesque, Manu Larcenet va faire puissamment cohabiter la forme et le fond : la violence visuelle des planches va se télescoper à cette introspection philosophique qui touche les abîmes de la noirceur humaine. Cependant, malgré le foisonnement des dialogues, Manu Larcenet aime faire jouer les silences et ses traits pour faire parler les émotions qui débordent du dessin.
À cette occasion, au lieu de directement aller au fait et de balayer l’enquête d’un revers de main, Manu Larcenet, à travers le récit de Polza Mancini, va raconter durant 4 tomes le « voyage » d’un homme qui a quitté sa vie pour vouloir vivre sa liberté et ne plus suffoquer. Durant ce long récit, qui nous amènera à faire la connaissance de nombreux portraits de marginaux, de pulsions meurtrières, de déshumanisation progressive, de campagnes aux allures post-apocalyptiques et d’âmes brisées par le destin, Blast ne cessera de nous happer par sa capacité à dessiner le mal qui se dissimule dans le regard de chacun. Addiction, haine, meurtre, viol, suicide, perversité, maladie, fracture parentale, rien ne nous sera épargné dans une bande dessinée qui malgré son parti pris choquant et viscéral, évitera toute forme de complaisance.
Certes, l’enquête reste le fil conducteur de l’oeuvre, mais le comment et le pourquoi vont s’entrechoquer sans discontinuité. Polza Mancini, enfant d’une « lignée de pitoyables inutiles », écrivain qui n’aime pas ce qu’il écrit, marié sans passion, obèse compulsif, nous explique qu’après la mort de son père, il a tout plaqué pour sortir du système et devenir vagabond. Commence alors entre lui et les deux enquêteurs, un jeu du chat et de la souris à la fois narratif et linguistique pour le faire parler, l’amener à se décrire, à avouer mais aussi pour déceler le vrai du faux de cette expédition romanesque car, sous ses airs empotés et sa haine de soi expressive, Polza Mancini n’est pas peut être celui qu’il dit être ou celui qu’il croit être.
Entre ses moments de trans qu’il appelle les Blasts, ses gueules de bois journalières, ses questionnements, ce dégoût du système, ses rencontres incandescentes (la République « mange misère », Jacky Jourdain le saint, des punks à chien, la famille Oudinot), il devient à nos yeux un protagoniste autant pagnolesque que pittoresque. Au-delà d’un parcours de vie, d’une fuite en avant vers soi-même, c’est la description d’un homme qui voulait « mourir plus vite ». Il n’est pas un loser magnifique qui sortirait de l’esprit des frères Coen, mais s’apparenterait plus à un magma organique et psychique d’un Philippe Grandrieux. Malgré les explications finales, qui donnent une lecture plus rationnelle au personnage, Manu Larcenet ne le condamne jamais de sa propre plume : est-il la résultante d’un système broyeur de chair humaine ou l’une des causes d’un environnement qui se délabre sous nos pieds?
Ce qui anime Manu Larcenet n’est pas tant de décrire les campagnes françaises et d’y inclure un regard politique mais d’affronter à corps perdu l’idée même de la noirceur humaine de notre anti-héros et des âmes damnées qu’il rencontre. Celle qui vous fait chavirer, celle qui vous fait naviguer entre déni et culpabilité, et qui ne vous lâche plus jusqu’à la mort. Avec son coup de crayon indescriptible, l’artiste arrive à donner une gravité à chaque case et chaque planche. Ce noir et blanc, ces traits incertains, ces gros plans sur les visages et les regards en biais, ce goût du sang et du foutre, accompagnés d’une touche d’expressionniste qui accentue la torpeur de l’histoire de ce vagabond, font de Blast une aventure humaine qui dépasse le cadre du simple polar ou du road movie, pour devenir ainsi une grande oeuvre existentielle.
Blast, Manu Larcenet Dargaud, 2009-2014, 816 pages (4 tomes)
Il y a quelque chose dans le cinéma de Stephan Streker qui ne rencontre que peu d’équivalent dans la production contemporaine. C’est cette capacité à installer instantanément le spectateur dans les sphères les plus profondes de l’intimité des personnages. L’ennemi, son nouveau film présenté à Angoulême, entérine la singularité précieuse du réalisateur.
Le chant de la sirène
Les premiers mots viennent tout juste d’être prononcés, le contexte est encore nébuleux. Mais déjà, un visage a gravé ses traits dans notre être, et sa voix devient la mélodie de notre oreille interne. « Cinéma intimiste » constitue sans doute l’une des plus remarquables expression-vaseline des dossiers de presse, mais deux minutes suffisent à Stephan Streker pour lui réécrire ses lettres de noblesses en images et en sons. Dans Noces(son précédent film, déjà présenté à Angoulême), Zahira murmurait les grands accents de son destin tragique dans une introduction qui scellait à tout jamais son sort au notre. Dans L’ennemi, Maeva chante à son amoureux le mirage d’une vie radieuse pour s’adresser au spectateur.
Deux femmes pour une certitude : celle de ne pouvoir désormais envisager la vie sans elles. Les grands films se poursuivent hors des murs des salles obscures et chez Streker, le lien quasi chamanique qui se noue entre le spectateur et ses personnages survit largement au générique de fin. Dans L’ennemi, ce n’est pourtant pas le parcours de Maeva que le spectateur va accompagner, mais celui de son amoureux justement. A savoir Louis Durieux, homme politique belge promis aux grandes choses mais dévorés par ses addictions. La mort violente de son épouse l’emmène dans une spirale cauchemardesque qui le désigne comme premier suspect de ce qui est rapidement qualifié de meurtre.
Le spectateur à la barre
Inutile d’aller plus loin. A l’instar de Noces, L’ennemi s’inspire d’une histoire vraie (l’affaire Bernard Wesphael, qui fit grand bruit dans le plat pays), mais la dimension factuelle du fait-divers n’intéresse que très peu le réalisateur. De même que la culpabilité ou non du personnage principal. Car L’ennemi a beau être d’une minutie à toutes épreuves dans la description du processus judiciaire belge, l’enjeu ne réside pas dans le verdict. Le cinéaste donne les clés au public pour se forger son opinion, mais refuse de le confronter à la moindre certitude.
Ni procureur ni avocat de la défense, Streker se garde bien de transformer la salle obscure en salle d’audience dans ce magistral thriller de l’intime. Dans L’ennemi, le spectateur-juré fait l’introspection de son propre jugement avant d’en formuler un sur le personnage dont l’intimité est disséquée sur l’écran.
« L’intime conviction dit toujours plus de choses sur celui qui l’émet que sur celui qui la reçoit ». On pense parfois à Une Intime conviction justement d’Antoine Raimbault, qui retraçait le procès de Jacques Viguier. Mais L’ennemi ne fait appel à aucun personnage intermédiaire pour interpeller le public. Stephan Streker tend le miroir à notre intimité en sondant celle de son personnage, et c’est peu dire qu’il creuse en profondeur. L’intériorité de Louis Durieux c’est la mine de la Moria de Streker, qui fait remonter le Balrog des abysses du subconscient de son héros déchu.
L’expérience secrète
Peut-on vraiment connaître quelqu’un ? C’est la véritable question posée par L’ennemi, qui ouvre au spectateur cette zone interdite qui réduit l’idée même d’identité à une comédie sociale jouée derrière un maquillage de convenances. Le réalisateur parachève son geste dans un plan final estomaquant, où un masque de l’artiste expressionniste James Ensor est mis à contribution pour donner un visage à L’ennemi intérieur. On commence le film avec la douce mélodie de Maeva, on le termine avec un contre-champ sur la physionomie déformée de celui qui la regardait. Le masque devient ici le (vrai) miroir de l’âme, et Todd Phillips peut continuer à manger des cailloux dans le bac à sable de son Joker.
Vous l’aurez compris, on dépasse largement le processus d’identification traditionnel ici. Il ne s’agit pas de comprendre les pensées du héros, mais de ressentir ce qu’il n’a pas même pas encore mis en mots. Le spectateur chez Stephan Streker a ses chakras branchés en circuit direct sur ceux de ses personnages. Ainsi, on ne saura jamais s’il l’a fait ou non ; pourtant Louis Durieux n’a plus aucun secret pour nous lorsque les lumières se rallument. Spectacle tétanisant d’une personnalité publique qui n’a plus rien de privé, Ennemi en sous-sol exposé aux yeux de tous.
Oh combien délicat, l’exercice ne pouvait faire l’économie d’un Stradivarius à l’image pour porter la démarche du réalisateur. Ça tombe bien, Jérémie Rénier est là pour composer sa 9ème Symphonie. Au sein d’un casting uniformément excellent, l’acteur trace une ligne de démarcation définitive entre incarnation et performance, conjugue maitrise et lâcher-prise pour habiter Louis Durieux dans tous les compartiments de son intimité. Les mises à nu les plus spectaculaires ne sont pas forcément figuratives. Jérémie Rénier montre peu mais laisse tout sur la table, comme s’il portait sur lui le poids des tragédies passées, et celles qui s’annoncent.
La vie ne m’apprend rien
Car L’ennemi ne dessine pas une trajectoire linéaire, mais calligraphie un cycle en train de se répéter. Meurtrier ou non, Louis Durieux est avant tout un homme pris dans la toile d’Araignée de son fil d’Ariane et perdu dans le labyrinthe de sa fatalité. Ce n’est pas Louis Durieux vs le monde c’est lui contre lui ; condamné à disputer un combat perdu d’avance. Comme lorsque, dans un sublime instant de bonheur aérien avec sa femme, son regard est assombri par la silhouette du Minotaure dont il devine la présence dans l’horizon.
Il y a ceux qui filment la surface de l’eau, et ceux qui emmènent le spectateur dans ses profondeurs pour faire remonter les énergies enfouies. Stephan Streker fait indéniablement partie de la seconde catégorie. Ce faisant, il réveille en nous le 6ème sens qui nous permet non seulement de VOIR L’ennemi intérieur, mais aussi d’y reconnaitre un visage familier. « Si tu plonges longtemps ton regard dans l’abîme, l’abîme te regarde aussi » disait Nietzsche.
Synopsis : Un célèbre homme politique est accusé d’avoir tué son épouse retrouvée morte, une nuit, dans leur chambre d’hôtel à la Mer du Nord. Est-il coupable ou innocent ? Personne ne le sait. Et peut-être lui non plus.
Réalisateur : Stephan Streker.
Interprète : Jérémie Renier, Alma Jodorowsky, Emmanuelle Bercot, Félix Maritaud Et Zacharie Chasseriaud.
Scénario : Stephan Streker.
Musique : Marcelo Zarvos.
Production : Daylight Films et Formosa Productions.
Les personnes non blanches, non caucasiennes, les minorités ethniques (qui dans beaucoup d’endroits du monde ne sont en rien minoritaires)… Beaucoup de termes pour décrire une part immense des spectateurs des séries occidentales, sans employer l’expression « personne racisée » inventée pour imposer inconsciemment une race à certains individus comme une construction sociale, quand on sait précisément que le concept ne repose sur aucune réalité biologique.
Les séries occidentales, comme le cinéma, sont produites en majorité par des personnes caucasiennes, détentrices du pouvoir dans les studios, à l’image de la société, et ce pour des réalités historiques indéniables. De la même manière qu’on célébrait en 2008 l’élection du premier Président noir à la têtes des États-Unis, tant cela relevait de l’exploit, on pourrait aujourd’hui aussi célébrer certaines séries pour leur mise en avant d’un personne issue d’une minorité ethnique – cela relève autant de l’exploit… En effet, aujourd’hui encore, on aurait beaucoup à redire sur la représentation des personnes non blanches dans les séries ; qui s’ancre encore malheureusement souvent dans la caricature, dans les rôles de faire-valoir, dans les intrigues amoureuses endogames, même si du progrès est à noter.
La fragilité blanche et le racisme inconscient
Avant toute chose, il est important, pour comprendre ce qui peut être offensant dans la représentation des personnes non blanches, d’intégrer que le racisme ne désigne pas uniquement une personne qui affiche haut et fort sa certitude que la « race blanche » est supérieure aux autres « races ».
En 2020, le racisme tel que décrit par le passé n’existe presque plus, et c’est tant mieux ! Pour autant, nombre d’actions, de manières de penser et d’agir, demeurent racistes, sans pour autant être conscientes et encore moins intentionnelles.
Ce sont ces petites façons de se comporter avec les minorités ethniques au quotidien, qui se retrouvent en toute logique dans les séries dépeignant des interactions humaines, qui font du traitement des personnes non caucasiennes un traitement stéréotypé, voire raciste.
De plus, le refus de reconnaître le racisme, les réactions de déni face à la dénonciation du racisme (telles que celles que va sans doute recueillir cet article), l’usage de l’expression « crier au racisme » pour nier son existence, le fait de se dire victime de racisme anti-blanc et de comparer cela au racisme vécu par les personnes non blanches constituent en eux-même du racisme et ce que la sociologue américaine Robin DiAngelo nomme de la « fragilité blanche ».
Le schéma du racisme, y compris inconscient, doit être bouleversé et détruit, il est important de faire l’effort de casser cette idée qu’être blanc est la norme, que ne pas l’être est être en-dehors de cette norme, et de comprendre ce que vivent les individus – et ici, dans le cas des séries, les spectateurs – non blancs, de même que représentatifs d’autres minorités (personnes LGBT+, souffrant d’un handicap, etc.)
Au moyen de plusieurs séries prises en exemple, ce dossier propose un tour d’horizon des écueils racistes, mais aussi des progrès de la représentation des personnes non blanches dans les séries.
Le White Savior
Daenerys portée en triomphe par une marée humaine à la peau brune et anonyme (Game of Thrones).
En tant que personne non blanche, il peut être décevant de remarquer que les rôles d’importance sont toujours confiés aux personnes à peau claire, de ne pas pouvoir s’identifier physiquement et culturellement au héros, et surtout de ne jamais se retrouver dans les rôles de pouvoir.
Pour citer une série mainstream qui est peut-être le programme de fiction le plus connu et apprécié aujourd’hui, prenons l’exemple deGame of Thrones. Il est inutile de réfléchir longuement aux épisodes des huit saisons pour réaliser qu’aucune personne non blanche ou presque n’a de rôle d’importance, sans même parler des premiers rôles. Pourtant, quel casting bien rempli ! Quel foisonnement de personnages à ne plus savoir qui est qui et qui fait quoi !
Missandei et Ver Gris sont deux des personnages secondaires non caucasiens qu’on voit souvent, mais ils n’occupent pas un rôle principal. Ils sont tous les deux interprétés par des acteurs britanniques d’ascendance afro-caribbéenne et leurs personnages sont libérés de l’esclavage par la très blanche Daenerys (Emilia Clarke). C’est aussi la mère des dragons qui guide et règne sur les Dothrakis, autre peuple supposément non blanc qui est montré dans la série comme composé de barbares cruels qui ont des relations sexuelles en public et semblent à peine plus évolués que l’Âge du Bronze…
Daenerys est une icône féministe, mais aussi malgré elle (et manifestement malgré David Benioff et D. B. Weiss, les showrunners pleins de bonnes intentions) une icône raciste qui s’ignore. Non pas que le personnage soit raciste en lui-même, c’est son traitement à l’écran qui l’est.
Il faut le dire : Daenerys est une White Savior. On pourrait même dire que Game of Thrones remporte haut la main la palme de la séquence la plus raciste montrée à l’écran ces dernières années avec le final de la saison 3 où la Targaryen est portée en triomphe par une foule de personnes à la peau brune (accentuée par les tons marron de leurs vêtements) qui l’appellent candidement « Mère » comme s’ils avaient besoin d’une adolescente blanche pour gérer leur vie (rappel colonialiste). Il faut dire que la jeune femme les a libérés (à l’aide de ses dragons tout de même) pour leur venir en aide – ou n’est-ce pas plutôt pour commencer à se constituer des suivants dans sa quête du trône de Port-Réal ?
Le paroxysme du racisme est atteint dans ce travelling arrière vu du dessus, qui s’éloigne de Daenerys et de la nuée brune anonyme, comme s’il était nécessaire d’appuyer cette différence qu’il y a entre elle et ces gentils sauvages : Daenerys est blanche. Et ce point blanc au milieu de cette marée brune est le point de trop.
Le fameux point blanc, qui distingue nettement Daenerys des personnes à la peau foncée qu’elle vient de sauver (Game of Thrones).
Quel est le but de montrer ce genre d’images à l’écran ? Pourquoi avoir exclusivement choisi des figurants à peau mate et aux cheveux sombres quand dans le livre de George R. R. Martin sur lequel la série est basée, les habitants de cette ville sont censés avoir les cheveux de toutes les couleurs (y compris bleus, violets, verts, etc.) ?
Le but de la production de Game of Thrones était bien évidemment de faire ressortir Daenerys, de la montrer comme spéciale, mais sa couleur de peau n’était pas le bon moyen. Ce n’est pas parce qu’elle est blanche que Daenerys est spéciale, ni parce qu’ils ont la peau sombre que ces gens la portent en triomphe.
On se demande sincèrement comment une telle image a pu passer ? Comment est-il possible que personne, entre les scénaristes, les acteurs, les cadreurs, les techniciens, les réalisateurs, les showrunners, les producteurs, les monteurs, etc. n’a pu voir ce qui a sauté aux yeux de beaucoup de personnes non blanches : le racisme sous-jacent de cette scène, qui a par la suite été également critiquée comme étant colonialiste.
Les minorités ethniques, à la télévision, sont apparemment juste bonnes à porter en triomphe et appeler « Mère » les Caucasiens spéciaux qui les ont délivrés… Tandis que les Blancs s’identifient à des premiers rôles impressionnants, les personnes à peau foncée n’ont qu’à s’identifier à l’un des points d’une marée humaine soumise. Mais que feraient les minorités ethniques sans les White Saviors ?
Certains ont-ils vu le problème et n’ont-ils pas osé parler ? Leur a-t-on répondu qu’ils voyaient du racisme partout ? Mais dirait-on à une femme qu’elle voit du sexisme partout ? Cette scène serait-elle passée si Daenerys était un homme porté en triomphe par des femmes qu’il serait venu délivrer de leur oppression ? Il est important, à l’heure actuelle de se demander comment ce genre de chose est encore possible à la télévision – pour rappel, cette diffusion date de juin 2013. George R. R. Martin, qui n’a pourtant pas écrit la scène ainsi, a répondu que la marée humaine est composée de figurants locaux – le tournage ayant eu lieu au Maroc – raison pour laquelle tous ceux qui portent en triomphe Daenerys ont la peau mate et les cheveux foncés. On peine à avaler cette justification plus que bancale : il aurait été possible de prendre des figurants de toutes origines sur une production de l’envergure de Game of Thrones.
En outre, le personnage de Daenerys disposait d’un potentiel de controverse suffisamment développé, puisqu’il s’agit encore une fois d’un héros spécial et magique dont l’apparence est… blanche. En effet, le personnage a été écrit par George R. R. Martin comme à la peau pâle et aux cheveux blancs. Tout une symbolique qu’on retrouve également dans The Witcher où le héros, Geralt de Riv, sorceleur doté de pouvoirs est… blanc de peau, avec des cheveux blancs. Encore une fois, le pouvoir, le caractère spécial et magique sont assimilés à la blancheur… Une blancheur surnaturelle, rare et pure.
Notre vocabulaire est, on le sait, imprégné d’un racisme historique, notamment dans ses expressions (une année noire est une année néfaste, un teint de porcelaine est un teint sans défaut, etc.). Il aurait été intéressant que la production de Game of Thrones fasse attention à ne pas exacerber le racisme sous-jacent à l’œuvre.
Le faire-valoir, la caricature ou l’absence
Le premier problème de bien des séries est l’absence pure et simple de personnes non blanches, qu’il s’agisse de rôles principaux ou secondaires – de la même manière que l’absence de personnes handicapées ou issues de la communauté LGBT+. A l’heure actuelle, ces distributions uniquement constituées de personnes blanches, hétérosexuelles et cisgenres tendent à disparaître, suite à une montée au créneau par le passé. Sex and the City, la série féminine de la fin des années 1990 et du début des années 2000 est l’exemple le plus frappant de ce type de programmes : quatre New-Yorkaises caucasiennes et riches pratiquement jamais confrontées à des personnages ethniquement ou socialement différents évoluent dans un univers fermé.
Le casting très blanc de Sex and the (White) City.
Alors que Sex and the City prend fin en 2004, une autre série portée par quatre femmes débute la même année : Desperate Housewives, et cette fois, le message est passé. Qui ne se souvient pas de Gabrielle Solis, incarnée par Eva Longoria, jeune ex-mannequin d’origine mexicaine ?
Dans d’autres séries, le besoin de mettre à l’écran des minorités ethniques se fait sentir pour plaire aux publics divers, sans pour autant être désiré et réellement pensé par les productions : les rôles de faire-valoir font alors leur apparition, réservés aux personnes d’origine non occidentale. Puisqu’il faut « colorer » les castings, on ajoute ici ou là un personnage non caucasien qui va permettre de lever les critiques, sans pour autant lui donner une réelle consistance.
La série The Big Bang Theory en est un exemple : le personnage de Rajesh Koothrappali est bien souvent le moins important des trois, il sert souvent les aventures de ses amis, et n’a presque jamais d’intrigue propre. Enfin, à la fin de la série, il est le seul à rester célibataire quand les trois autres personnages geeks se sont mariés. Pendant toutes les dernières saisons, il est laissé pour compte.
La teen série Riverdale basée sur les comics Archie fonctionne de la même manière, en tous cas au niveau de ses personnages : si parmi le quatuor principal, on trouve Veronica Lodge, une adolescente d’origine latine – c’est un ajout par rapport au comics original où elle est caucasienne – celle-ci est incarnée par une actrice d’origine non hispanique (nous y reviendrons) : Camila Mendes.
De même, bien qu’interprété par un acteur d’origine samoane par son père, KJ Apa, le personnage d’Archie Andrews est caucasien dans l’histoire. Avec Betty Cooper et Jughead Jones, ces quatre personnages principaux sont tous blancs, et encore une fois, des rôles de faire-valoir, tels Josie McCoy et Toni Topaz sont attribués à des actrices d’origine respectivement afro-africaine (Ashleigh Murray) et tanzanienne et écossaise (Vanessa Morgan).
A l’heure du Black Lives Matter, cette dernière s’est d’ailleurs plainte des intrigues secondaires lui étant attribuées dans les quatre premières saisons. Roberto Aguirre-Sacasa, le showrunner de la série, a promis une amélioration de son rôle, les fans l’attendent au tournant pour la cinquième saison.
On salue néanmoins l’effort d’Aguirre-Sacasa, qui, dans la série dérivée Katy Keene, donne un premier rôle au personnage noir de Josie McCoy, ainsi que des rôles principaux à un personnage et une actrice eurasienne (Pepper Smith est jouée par Julia Chan Taylor Ross) et un autre à jeune homme gay et travesti d’origine hispanique (Jorge/Ginger Lopez est interprété par Jonny Beauchamp).
Certains personnages d’origine non caucasienne se retrouvent dans une situation pire que le faire-valoir : la caricature pure et simple. C’est le cas, par exemple, du personnage d’Apu dans Les Simpsons. Présent depuis les débuts, cet Indien émigré aux États-Unis est le gérant de la supérette du quartier. Il parle avec un accent indien caricatural et en appelle au dieu hindou Ganesh quand l’envie lui en prend.
Lorsqu’il a été créé, il y a trente-cinq ans de cela, personne n’y voyait aucun problème, mais les Américains d’origine indienne s’insurgent à présent de cette caricature d’un autre âge qui donne l’impression qu’ils sont mal intégrés. Les protestations sont telles que Hank Azaria (comédien de doublage blanc), qui prêtait sa voix au personnage, a annoncé début 2020 ne pas souhaiter reprendre ce rôle. On ignore encore si Matt Groening et ses équipes vont garder le personnage avec un autre doubleur, le faire évoluer pour qu’il soit moins caricatural, ou le faire disparaître.
Nombre de fans caucasiens de la série se sont insurgés de ce qu’ils nomment « crier au racisme pour rien », exacerbant davantage ce racisme sous-jacent lié au personnage d’Apu. De même qu’on ne dit pas aux victimes que leurs souffrances sont inventées, dire à une personne pouvant souffrir du racisme qu’elle crie au racisme pour rien est proprement scandaleux. Ces fans caucasiens refusent simplement de se mettre à la place des spectateurs d’origine indienne, parfaitement intégrés et las de voir que leur culture est caricaturée pour du divertissement.
Apu dans Les Simpsons pourrait bien disparaître suite aux accusations de racisme.
Parfois, des séries se pensant progressistes tombent involontairement des deux pieds dans le piège du racisme inconscient. C’est le cas de la nouvelle mini-série de Sky Atlantic : Little Birds, basée sur les nouvelles érotiques d’Anaïs Nin.
Se déroulant à Tanger dans les années cinquante, elle suit à la fois des personnages marocains, américains et français et ne manque pas de témoigner de la violence des colons envers les Arabes (caricaturant au passage les Français comme des sadiques et des pervers).
On pourrait penser que cette série, qui met en scène des personnages arabes, joués par des acteurs arabes, ayant leurs propres intrigues et leur envie d’indépendance serait un modèle idéal de la manière dont un tel programme doit traiter les minorités ethniques, et pourtant, force est de constater qu’un énorme problème s’impose : Tanger, l’orient, est cet endroit de tous les exotismes, de tous les plaisirs, y compris et surtout charnels. Tanger n’est plus une ville : Tanger, c’est l’orient mystérieux, apparemment lieu parfait pour quantités de scènes érotiques, chacune repoussant davantage les limites (sadomasochisme, scatophilie, histoires nécrophiles et autres récits zoophiles, fêtes, drogue, alcool coulant à flots, armes, orgies, etc.)
Cette fois, le cliché n’est pas de montrer des minorités ethniques comme caricaturales, mais bien leur environnement, leur pays. Du Proche à l’Extrême-Orient, ces endroits du monde sont dépeints comme les temples d’un exotisme qui rime avec tout est permis, quand les sociétés occidentales sont bien sous tous rapports.
Le personnage de Cherifa Lamour dans LittleBirds, qui montre l’orient exotique comme le temple de tous les plaisirs.
L’endogamie
Une autre dérive dans la manière de montrer des personnes non blanches à l’écran consiste à les montrer comme formant des couples au sein de leur propre communauté. S’il n’y a aucun mal à fréquenter une personne de même origine que soi, en général, ces relations montrées à l’écran sont le signe d’un manque d’ouverture d’esprit des scénaristes qui pensent que forcément, les personnes à peau foncée ne sortent pas avec des Caucasiens, ni même des personnes non blanches d’une origine différente de la leur. On note toutefois un net progrès avec certaines séries récentes.
Nous avons déjà parlé de ce phénomène pour Game of Thrones, en citant Missandei et Ver Gris, on peut rajouter Oberyn Martell et Ellaria Sand. Le seul couple mixte est constitué par Daenerys et Khal Drogo, mais il s’agit d’une union politique qui prend fin très rapidement.
Avec le personnage de Gabrielle Solis, Desperate Housewives nous donnait à voir une femme hispanique mariée à Carlos Solis, de même origine. Si on pouvait, au début, déplorer une union non mixte et clichée, autant Gaby que Carlos auront des aventures (et même un mariage) avec des Blancs, mettant un terme aux unions endogames qu’on suppose devoir avoir lieu dans sa propre ethnie.
Gabrielle, hispanique, épouse Victor, caucasien, dans DesperateHousewives.
Bien que les personnes non blanches dans Riverdale ne représentent que des rôles secondaires, on apprécie tout de même l’effort de la série pour montrer à l’écran plusieurs unions mixtes : Archie sort à deux reprises avec une Afro-américaine, d’abord Valerie puis Josie, tandis que Cheryl sort avec Toni Topaz, qui joue une adolescente d’origine native américaine. Ce couple est encore plus intéressant, car non content d’être mixte, les couples lesbiens sont rares, notamment dans les séries adolescentes.
Enfin, Les Nouvelles Aventures de Sabrina, série du même créateur, dépeint également des couples mixtes dont un couple homosexuel : Ambrose (noir) et Luke (blanc), mais aussi Harvey (blanc) et Rosie (afro-américaine), sans oublier le premier couple Blackwood (union d’un homme blanc et d’une femme noire).
Cette série marque d’ailleurs un net progrès puisque plusieurs personnages principaux sont non blancs, comme Ambrose et Rosie cités précédemment, mais aussi Prudence, ou transgenre comme Susie devenant Theo. Enfin, pour une première fois, des personnages d’origine différente sont montrés comme membres de la même famille : Sabrina est blanche et blonde tandis que son cousin est d’origine africaine ou afro-américaine (la série ne le précise pas, et il parle avec l’accent britannique).
Ambrose et Sabrina, cousins dans Les Nouvelles Aventures de Sabrina.
Le non-respect des minorités ethniques : cast interchangeable
Le whitewashing est une pratique consistant à choisir des acteurs blancs pour incarner des personnages normalement d’origine étrangère (par exemple dans le livre dont ils sont issus). Cette pratique très répandue tend heureusement à disparaître tant elle suscite des polémiques de nos jours.
On l’a vu, il y a déjà peu de rôles intéressants attribués aux personnes non blanches, il est donc intolérable que les rares rôles de premier plan qu’ils puissent jouer leur soient récupérés par des acteurs n’ayant pas le profil adéquat.
Dans un souci de pallier à ce problème de whitewashing, certains réalisateurs décident de changer la couleur de quelques personnages pour plus de diversité. De là est né le terme blackwhashing qui témoigne de ce racisme sous-jacent présent dans les esprits de bien des spectateurs. Spectateurs qui ne se sont jamais offusqués du whitewhashing mais s’empressent d’inventer le mot blackwashing, pour créer une polémique qui repose sur un phénomène qui se veut réparateur et qui est d’une importance incomparable par rapport à des années de whitewashing.
Riverdale, on l’a dit, a tenté de colorer son casting mais a malheureusement échoué à ce niveau-là puisque comme mentionné, l’actrice incarnant l’adolescente hispanique Veronica Lodge n’est pas latine elle-même puisqu’elle est en fait à moitié américaine et à moitié brésilienne. Les intentions n’ont donc pas été jusqu’au bout.
Un autre raté concerne le personnage de Toni Topaz, qui frôle l’aberration puisqu’il s’agit d’une jeune fille issue d’une tribu native américaine incarnée par une actrice métisse (écossaise et tanzanienne). Il y a donc un réel décalage à l’écran entre cette actrice qui apparaît manifestement comme métisse d’origine africaine et européenne et ce personnage censé être native américaine – sans compter que cette information n’apparaît que plusieurs épisodes après son introduction et tombe comme un cheveu sur la soupe.
On n’a donc pas ici affaire à du whitewashing mais à cette autre pratique qui consiste à supposer que toutes les personnes à peau non blanche sont interchangeables et donc à se permettre des libertés de casting, sans tenir compte de l’origine véritable de l’acteur et de sa logique avec celle du personnage.
Au moins, dans Riverdale, la décision de faire du personnage de Josie McCoy (chanteuse blanche et rousse) une Afro-américaine a été bien réalisée par le choix d’Ashleigh Murray, de même origine.
L’actrice métisse d’origine écossaise et tanzanienne, Vanessa Morgan, incarne Toni Topaz dans Riverdale, qui est censée être d’origine native américaine !
Sur une note positive, la palme de la série la plus sensible au respect de son casting est attribuée à Messiah qui montre à l’écran des Américains incarnés par des Américains, des Arabes incarnés par des Arabes et des Israéliens incarnés par des Israéliens, pour un résultat extrêmement juste.
Du progrès :
Poursuivant sur la lancée du progrès, on note l’apparition de séries mi-comiques, mi-satiriques qui mettent en scène des personnes non blanches et critiquent le racisme sous-jacent à la société.
C’est le cas de Die Hart, qui met en avant le comédien afro-américain Kevin Hart incarnant son propre rôle (dans une fiction néanmoins) : lassé de joué les seconds couteaux, il rêve d’incarner le premier rôle d’un film d’action et se rend dans une école spécialisée pour réussir.
Dans une veine satirique encore plus tranchée, Dear White People, comme son nom l’indique, s’adresse aux « Chers Blancs » et cherche, par le biais d’une fiction faisant interagir Blancs et Non-Blancs de diverses origines à éduquer sur le racisme inconscient et la fragilité blanche, en ayant presque uniquement des personnes non caucasiennes comme premiers rôles, et en utilisant les situations de la vie de tous les jours comme cas concrets.
https://www.youtube.com/watch?v=xhLw4v_60ic
D’autres chaînes, comme la BBC, s’intéressent aussi à leurs spectateurs d’origine étrangère en adaptant des œuvres issues de leur littérature, comme la récente série A Suitable Boy, tirée du roman éponyme de Vikram Seth et se déroulant en Inde.
La série Hollywood se démarque également pour son casting cosmopolite et son histoire qui montre ce qui se serait passé si on avait donné des rôles d’importance aux acteurs non blancs et non hétérosexuels plus tôt dans les studios de tournage, mettant en avant les minorités noires, asiatiques, juives et homosexuelles. Elle a été créée par Ryan Murphy, également à l’origine de la série Glee qui met aussi en avant des premiers rôles gays, lesbiens et non blancs.
Enfin, l’apparition de ce qui est nommé blackwashing de manière raciste permet tout de même de peu à peu rendre plus mixtes les castings : des séries comme His Dark Materials, The Witcher ou encore Carnival Row distribuent à des acteurs non blancs des rôles dont la couleur n’était pas spécifiée ou sans importance. Ces deux dernières séries traitent aussi du racisme et de toutes les discriminations grâce à la parabole de la haine envers les créatures magiques dans leur univers, ce parallèle étant exacerbé par le fait de faire jouer certaines créatures magiques par des acteurs non blancs.
Agreus Astrayon est un « Puck », une créature magique rappelant un faune, qui entretient une relation amoureuse scandaleuse avec Imogen Spurnrose, humaine, dans CarnivalRow. Contraste renforcé par le fait que les acteurs soient respectivement noir et blanc.
Nombre d’autres séries font aujourd’hui et depuis quelques années de plus en plus attention à mettre en scène des personnages non blancs : Larissa dans The Carrie Diaries, le prequel de Sex and the City (sans doute pour rattraper un peu la donne), mais aussi des séries comme Orange Is The New Black, Grey’s Anatomy, Sense 8, etc., et même Devious Maids, qui présente quatre femmes hispaniques comme personnages principaux ; c’est d’ailleurs leur quotidien de domestiques chez des Blancs qui est montré à l’écran.
Il y a donc du progrès à noter, et il est important de poursuivre sur cette lancée.
La première manière est de s’intéresser à ces questions sans les remettre en cause comme étant des problématiques sans importance et des reproches inventés même si l’on n’est pas concerné.e par elles, mais aussi de comprendre qu’une série doit prendre en compte tous ses spectateurs.
Enfin, la cerise sur le gâteau pour faire avancer nos séries et donc notre société dont elles sont le reflet, serait de prendre conscience de sa propre fragilité blanche et de ne plus jamais reprocher à quelqu’un de voir du racisme partout ou pire encore de « crier au racisme ». Il est autant nécessaire de cesser d’affirmer que la société était meilleure sans le politiquement correct et la bien-pensance, deux concepts qui ne gênent que ceux qui se sentent blessé.e.s dans leur fragilité blanche, masculine, hétérosexuelle et/ou cisgenre.
Après le miraculeux biopic qu’était Jackie, Pablo Larrain revient avec Ema, une oeuvre difficile à empoigner mais dont la vitalité et la force de fascination l’emportent sur tout le reste. Après Madre ou même Eva en Aout, c’est un autre portrait de femme qui enflamme notre été cinématographique.
Dans les œuvres que sont Jackie ou El Club, le cinéaste tentait de façonner l’introspection mentale de ses personnages, essayait presque de rentrer dans leurs esprits pour déceler les multiples visages de ces derniers. Mais ici avec Ema, c’est son obsession pour la liberté, le souffle, et le feu qui anime le corps de la protagoniste qui semblent être le fil rouge du récit de Pablo Larrain. Cette fois-ci, le chaos et le trouble cohabitent toujours autant, mais au lieu qu’ils soient tapis dans l’ombre et sujets à interprétation, ils sont organiques et charnels. Et en ce sens, le personnage est totalement à l’image du film, et inversement.
Nous voyons des corps qui dansent, qui sautent, qui hurlent, qui se disputent, qui baisent frénétiquement, comme si cette enveloppe corporelle était le seul réceptacle à une incapacité à montrer des émotions autres. Par ce fait, le cinéaste change un peu sa manière de procéder et s’avère plus sensoriel dans sa volonté de faire le portrait d’une jeune femme qui ne sait pas encore ce qu’elle est, à la fois pour elle mais aussi pour les autres. Une sorte de femme-enfant capricieuse, un soleil qui pourrait brûler tout ce qui l’entoure avec son lance flamme ravageur mais dont l’amour pour son fils dépasse l’infini. Elle semble en pleine crise d’existence après avoir perdu la garde de son fils, ce dernier ayant accidentellement brûlé le visage de sa tante.
Le personnage d’Ema, danseuse de Reggaeton et compagne de son chorégraphe, pourrait paraitre antipathique, froid, détaché de toute responsabilité, voire calculateur (son rapport au couple adoptif), mais la ligne de fuite qui l’accompagne est un peu plus floue, fébrile et sincère qu’il n’y parait. Il est donc difficile d’anticiper ses faits et gestes et par la même occasion, de s’identifier à un personnage qui sort des sentiers battus et dont l’ambiguïté morale pose parfois question. Pourtant, de par le charisme puissant qui émane de l’actrice qui l’incarne (Mariana Di Girolamo), de par l’énergie viscérale qui l’habite et qui la pousse à retrouver son enfant tout en apprenant sur elle-même, de par cette volonté qu’a le film à s’interroger sur les notions de féminité, d’appropriation du corps et de maternité avec une réelle modernité, à la fois sociale et familiale, Ema a beaucoup à nous offrir en terme d’émotions.
Avec une caméra plus mobile qu’à l’accoutumée, une capacité visuelle à faire naitre le désir puis la transe et une photographie chromatique somptueuse, le film Ema pourrait presque s’apparenter à du Gaspar Noé, à la fois par le biais de certaines scènes de danses qui transcendent les danseuses (Climax) et par la mise en scène de la sexualité (Love). Mais ce qui frappe le plus et qui épouse les formes de cette référence, c’est la violence constante des relations entre les personnages qui se reposent à chaque fois autour d’une dualité primitive et presque déconnectée de toute réalité : entre attraction/répulsion, haine/amour, mutisme/folie ou même domination/assujettissement. Il y a comme quelque chose d’enfantin dans leurs réactions, comme s’ils étaient dans une bulle dans laquelle ils se renfermeraient. C’est peut être l’une des choses les plus déroutantes du film : l’irréel et la symbolique qui s’incorporent éperdument dans un contexte on ne peut plus tangible.
Cette émulsion d’émotion est aussi accentuée par le montage narratif fait d’ellipses, et un rythme frénétique : le film ne perd jamais ses objectifs de vue et prend le pouls de l’énergie intempestive qui suit Ema et sa soif de liberté. Après sa collaboration avec Mica Levi, Pablo Larrain dévoile encore son amour pour une électro ample et minimaliste avec la bande originale de Nicolas Jaar, qui sublime l’image et lui donne une couleur à haute intensité. Après Madre de Rodrigo Sorogoyen, c’est un autre portrait de mère, trouble et libre, qui vient tordre le cou à tous ceux qui pensent qu’il n’y a rien dans nos salles de cinéma actuellement. Ema, unique en son genre, est à voir de toute urgence.
Ema – Bande Annonce
Synopsis : Ema, jeune danseuse mariée à un chorégraphe de renom, est hantée par les conséquences d’une adoption qui a mal tourné. Elle décide de transformer sa vie.
Ema – Fiche Technique
Réalisateur : Pablo Larrain
Scénario : Guillermo Calderon, Alejandro Moreno
Casting: Mariana Di Girolamo, Gael Garcia Bernal…
Sociétés de distribution : Potemkine Films
Durée : 1h42
Genre: Drame
Date de ressortie : 2 septembre 2020
Respectivement spécialiste d’éthique environnementale et professeure émérite à l’Université Paris-1-Panthéon-Sorbonne, Raphaël et Catherine Larrère publient aux éditions Premier Parallèle un essai portant sur les limites de la collapsologie.
Considérer l’effondrement de notre société comme inéluctable, n’est-ce pas renoncer à des actions capables d’en prévenir ou tempérer les catastrophes ? Cette question sous-tend de bout en bout Le Pire n’est pas certain. Aux yeux de Raphaël et Catherine Larrère, des collapsologues tels que Pablo Servigne, Yves Cochet ou Gauthier Chapelle prophétisent une fin du monde sur laquelle l’homme n’aurait aucune prise. Une sorte de défaitisme qui, s’il s’appuie sur des données concrètes, a partie liée avec l’abandon de toute action, politique ou non, tant globale que locale, permettant d’infléchir la trajectoire actuelle de ce qu’on a qualifié d’Anthropocène. C’est ici qu’intervient une première distinction : d’autres penseurs comme Jean-Pierre Dupuy ont théorisé le catastrophisme de manière à accentuer la croyance en son avènement et ce, afin qu’une prise de conscience permette d’amender les comportements humains. Pour les uns, l’effondrement n’est donc qu’une question de temps ; pour les autres, cela demeure une projection qui, bien que possible, a avant tout pour but d’agir comme un repoussoir sur les hommes.
Si « le pire n’est pas certain », ce n’est pas en raison d’un quelconque solutionnisme technologique. Les voitures électriques, les éoliennes ou les panneaux solaires nécessitent en effet des matières premières – dont les terres rares – qui vont en s’amenuisant et occasionnent elles-mêmes de la pollution. Les auteurs rappellent, à bon escient, les réflexions de Nicholas Georgescu-Roegen : la question n’est pas tant de savoir si les progrès techniques permettront un jour de résoudre les problèmes écologiques (ou, plus généralement, « collapsologiques »), mais plutôt d’étudier la disponibilité et l’accessibilité des ressources indispensables à leur concrétisation. Et c’est précisément ici que le bât blesse : extraire des produits de base exigera à l’avenir de plus en plus d’énergie et des efforts de plus en plus considérables. Raphaël et Catherine Larrère suggèrent plutôt de politiser l’écologie, de s’inspirer des démonstrations de résilience passées et de s’appuyer sur les expériences locales d’agroécologie ou de préservation des écosystèmes. Si des catastrophes se produiront indubitablement, la catastrophe (au singulier) n’est pas certaine et peut faire l’objet de politiques préventives, à toutes échelles.
Ce petit essai invite à la réflexion, présente plusieurs penseurs importants (dont Hans Jonas ou André Gorz) et s’épanche tant sur l’Anthropocène que sur l’histoire de la prise de conscience écologique. Le premier aurait pu s’appeler « Capitalocène » tant les sociétés développées et thermo-industrielles ont présidé à son avènement. Car si l’homme a agi sur son environnement, il ne l’a pas fait dans les mêmes proportions selon qu’il soit un Occidental urbanisé ou un Africain rural. La seconde passe par les rapports Meadows ou Brundtland, la Convention-Cadre des Nations Unies sur les changements climatiques, la Conférence de Rio ou encore le GIEC. D’étape en étape, le monde a été alerté sur les défis écologiques et l’impact de l’activité humaine sur le climat. Ce sont ces penseurs, ces mises en garde politiques et scientifiques et des données récoltées de manière de plus en plus précise et méthodique qui servent aujourd’hui d’assise à la collapsologie. Ce que dénoncent Raphaël et Catherine Larrère n’est pas la mesure ou la verbalisation des dégradations environnementales en cours, mais plutôt le fatalisme résigné qui tend à les accompagner. « Des actions existent, depuis longtemps et dans toutes les régions du monde. En face des chiffres globaux qui ne mesurent que l’écart croissant entre ce qu’il faudrait faire et ce qui se fait, il existe d’autres études, plus qualitatives, qui montrent des situations restaurées ou améliorées. »
Le Pire n’est pas certain, Raphaël et Catherine Larrère Premier Parallèle, septembre 2020, 210 pages
Avec Un temps pour vivre, un temps pour mourir, Hou Hsiao-hsien poursuit son exploration de la jeunesse taïwanaise à travers la forme de l’autobiographie. Le réalisateur de Millennium Mambo pioche dans ses souvenirs et livre une oeuvre tendre et mélancolique sur le temps qui passe.
Comment rendre justice à ce qui n’est plus et qui n’existe qu’à travers le souvenir que nous en avons ? Comment écrire au présent son passé sans le corrompre, le déformer ou l’enjoliver, par un regard chargé de nostalgie ou de certitude ? C’est bien parce que les récits autobiographiques ont tendance à être trompeurs, pontifiants, édifiants, privilégiant une relecture toute personnelle des faits anciens, que Hou Hsiao-Hsien fait de la distanciation le moteur de sa démarche artistique : distanciation avec ses affects, avec l’adulte qu’il est aujourd’hui, afin de rendre toute son authenticité à l’histoire de son enfance et de sa famille. Du moins c’est l’impression qu’il donne avec Un temps pour vivre, un temps pour mourir ; film qui, comme son titre français l’indique, conjugue deux temporalités (le temps présent/le temps passé, le temps de la vie/ le temps de la mort) pour mieux tendre vers l’intemporalité, l’universel, la vérité profonde et inestimable…
3ème film du cycle autobiographique, Un Temps pour Vivre, Un Temps pour Mourir ou L’histoire de mon enfance – si l’on traduit littéralement son titre original – peut faire office de cousin aux Garçons de Fengkuei dont il serait une sorte de variation sur un mode nettement plus dramatique. Récit en deux parties contant l’enfance puis l’adolescence d’Ah-ha, l’histoire commence à la fin des années 40, alors que sa famille vient de quitter la Chine pour Taïwan. Grandissant dans une famille immigrée modeste bientôt frappée par la maladie, Ah-ha, petit garçon espiègle se mue en adolescent taciturne et révolté. La grande force du cinéaste sera de montrer la difficulté à vivre au présent (présent qui est rendu implicite par la voix off entendue lors de la première et dernière scène), et à exprimer le poids indicible du chagrin que le film cumule au fil de ses actes, une douleur que rend avec toute la tristesse du monde ces corps raidis retrouvés par la famille (celui du père, celui de la grand-mère), des dépouilles glacées, qui ponctuent le récit et qui créent les traumas face auxquels personne ne trouvera de solution sinon de faire suivre la mort par les souvenirs, par le retour en mémoire de ce qui définissait ces personnages.
Justement, c’est leur nature qui transparaît à travers l’évocation des lieux du souvenir : la grande place où trône cet arbre à l’ombre duquel les enfants épuisent les heures de jeu ; la rue natale où un autre arbre deviendra le repère symbolique de l’adolescent devenu chef de bande ; et la maison familiale bien sûr, lieu de vie et de mort pour les différents protagonistes. Le caractère de ces lieux est saisi par des plans larges dénués de pathos ou de sentimentalisme, par une composition minutieuse des plans qui restitue l’éclatante variété des tons et des matières (la luminosité du soleil, le vert de la campagne, la fraîcheur des ombrages…). Dans la première partie du film, ces plans suggèrent l’idée d’une vie en espace clos, d’une enfance imperméable au tumulte extérieur. Le monde entier, pour Ah-ha, semble être contenu dans ces lieux où la vie se fait routinière (les occupations de la mère et de la fratrie) et où la mort besogne lentement (la douce extinction du père tuberculeux). Si la mort, justement, survient de manière récurrente, chapitrant aussi bien le récit que l’existence du personnage, le film ne verse jamais dans le mélodrame en donnant toute son importance à la dimension arbitraire du souvenir et à la litote poétique (la mort du père annoncée par une coupure d’électricité, celle de la grand-mère par ce très beau plan sur les fourmis).
On s’en rend vite compte, la dualité annoncée par le titre est entretenue par une mise en scène délicatement allusive, suggérant subtilement la présence du monde adulte à l’écran : la lumière, que découpent les fenêtres ou les portes, annonce l’existence d’un univers extérieur à la maison ; le jeu sur les cadrages et sur-cadrages nous renseigne sur la pluralité culturelle et traditionnelle (la cohabitation des différentes générations, les traces visibles du passé japonais de Taïwan comme le tatami) ; quant à l’usage du son, il nous rappelle l’emprise de la grande histoire sur le réel (les émissions de propagande diffusées à la radio, le bruit des camions militaires qui réveillent les enfants). Le résultat est remarquable : le cinéma de Hou Hsiao-hsien repose sur une grande maîtrise formelle, qui tente de conjuguer construction des plans et authenticité, d’exprimer arbitraire de la vie et déterminisme historique et social et, surtout, de capter le temps dans ses dimensions multiples.
Synopsis :En 1947, alors qu’il n’est encore qu’un bébé, Ah-ha et sa famille partent de Chine pour Taïwan. Ils s’installent d’abord près de Taipei, puis déménagent au sud de l’île où le climat est plus clément pour le père, asthmatique. Choyé par sa grand-mère, le petit Ah-ha grandit au sein d’une famille bientôt frappée par la maladie : du petit garçon espiègle qu’il était à dix ans, il se mue en adolescent taciturne et révolté…
Un Temps pour Vivre, Un Temps pour Mourir : Bande-Annonce
Un Temps pour Vivre, Un Temps pour Mourir : Fiche Technique
Réalisation : Hou Hsiao-hsien
Scénario : Hou Hsiao-hsien, Chu Tien-wen
Production : CMPC – Central Motion Pictures Corporation (Taipei)
Genre : Drame
Durée : 138 minutes
Date de sortie : 1985
Taiseux, Never Rarely Sometimes Always de l’Américaine Eliza Hittman n’en est pas moins parlant quant à l’évolution post Metoo de la société américaine. La concupiscence masculine n’a jamais été aussi importante, et seules les femmes en subissent les conséquences. Portrait saisissant d’une certaine Amérique d’aujourd’hui.
Synopsis :Deux adolescentes, Autumn et sa cousine Skylar, résident au sein d’une zone rurale de Pennsylvanie. Autumn doit faire face à une grossesse non désirée. Ne bénéficiant d’aucun soutien de la part de sa famille et de la communauté locale, les deux jeunes femmes se lancent dans un périple semé d’embûches jusqu’à New York.
Port Authority
Le nouveau film de l’Américaine Eliza Hittman , Never Rarely Sometimes Always fait penser au mumblecore de la plus pure espèce de Sundance, tout en étant militant. Mieux, c’est en ne disant (presque) rien que le film montre la violence de la situation thématique qu’il propose, à savoir le droit à l’avortement dans le pays à l’ère de Trump.
Autumn (Sidney Flanigan) est une très jeune fille très renfermée qui s’aperçoit dès le début du film qu’elle est enceinte. Dans un premier temps, elle n’a qu’une idée en tête, c’est de cacher cette grossesse non désirée, y compris à sa propre mère, surtout à sa propre mère serait-on même tenté de dire. Les raisons d’un tel silence ne seront jamais explicitées, mais comme pour tout le reste du métrage, Eliza Hittman s’appuie davantage sur des indices discrets mais significatifs que sur des discours pour faire sa « démonstration ».
Après les cours au lycée, Autumn travaille avec sa cousine et meilleure amie Skylar (Talya Rider) comme caissières au supermarché du coin, dans cette petite zone rurale de Pennsylvanie, et on les voit ainsi en proie aux envies libidineuses d’hommes plus ou moins âgés, clients comme patron. A la fête de l’école, c’est un geste obscène de la part d’un camarade, et même à la maison, le beau-père se comporte d’une manière extrêmement limite. C’est dans un tel contexte qu’Autumn décide d’avorter, et s’adresse au planning familial près de chez elle. Toujours accompagné d’un ton très doux, douceâtre en l’occurrence , celui-ci s’avère être plus proche de l’enfer que du salut recherché.
Lorsque les deux cousines sont obligées de partir jusqu’à New-York pour trouver l’aide nécessaire, et être sûres que l’avortement d’Autumn ne sera jamais révélé à ses parents, le film prend presque des airs de documentaire, ne prenant jamais parti pour rien, mais n’en pensant pas moins pour autant. La cinéaste relate tout de manière neutre, avec des protagonistes quasi-mutiques. Débutant au terminal de Port Authority, tout comme le film éponyme de Danielle Lessovitz, leur aventure montre, comme dans le film queer, le contraste entre les new-yorkais et tous ces provinciaux un peu affolés qui débarquent au cœur de Manhattan. Malgré leur extrême vulnérabilité dans cette grande ville, les deux cousines restent stoïques. Seuls deux moments font déborder des émotions comme contenues sous pression. Le premier se passe au planning familial de Manhattan, où Autumn pleure -enfin- quand l’assistante sociale lui pose les questions rituelles sur sa vie sexuelle, et sur l’éventualité de toute agression sexuelle, des questions auxquelles elle ne réussit pas à répondre. L’autre moment, bref, mais plus joyeux, est partagé par les deux cousines autour du premier repas – un petit déjeuner – qu’elles ont eu depuis leur arrivée à New-York, deux jours auparavant. Les filles partagent une viennoiserie dans la bonne humeur, les rires même : le calvaire est fini, l’avortement a eu lieu, et la vie monotone de la Pennsylvanie rurale va reprendre.
Never Rarely Sometimes Always est un excellent film qui montre la vie pas si facile des femmes dans un pays où le MeToo reste encore finalement une manifestation très marginale. Dans le cœur de l’Amérique, dans les villes de province, les femmes subissent encore un machisme pour ne pas dire plus, protégé par la société elle-même. Dans ce pays, la première puissance du monde, un rôle d’exemple pour tant d’autres, le droit à l’avortement est réduit à sa portion congrue, les centres ferment les uns après les autres, sous les yeux goguenards de son président, et même si des voix comme celles d’Eliza Hittman continuent à faire de la résistance à leur manière, la souffrance des Autumn et des Skylar, victimes de toutes les concupiscences, reste vive. In fine, le côté mumblecore du film est celui qui prend le dessus, la belle amitié des deux cousines est finalement ce qu’on retiendra le plus du métrage. Il suffit de deux doigts qui se croisent pour s’en convaincre…
Never Rarely Sometimes Always – Bande annonce
Never Rarely Sometimes Always – Fiche technique
Titre original : Never Rarely Sometimes Always
Réalisateur : Eliza Hittman
Scénario : Eliza Hittman
Interprétation : Sidney Flanigan (Autumn), Talia Ryder (Skylar),Sharon Van Etten (La mère), Ryan Eggold (Ted, le beau-père), Mia Dillon (la directrice du 1er centre), Théodore Pellerin (Jasper), Kelly Chapman (assistante sociale 2eme centre)
Photographie : Hélène Louvart
Montage : Scott Cummings
Musique : Julia Holter
Producteurs : Adele Romanski, Sara Murphy, Coproducteurs : Max Silva,Brad Becker-Parton, Tatiana Bears, Lara Costa Calzado
Maisons de production : BBC Films , Cinereach, Mutressa Movies, PASTEL (USA), Rooftop Films, Tango Entertainment
Distribution (France) : Universal Pictures International
Récompenses : Grand prix du Jury à Berlin , Prix du Néoréalisme à Sundance
Durée : 101 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 19 Août 2020
Royaume Uni | Etats-Unis– 2019
Parmi les représentations dans les séries, la prostitution est souvent dépeinte artificiellement et en intrigue secondaire. The Deuce (2017- 2019), en trois saisons, a réussi à saisir le milieu de la prostitution dans un drame original et intelligent. C’est en partie grâce à la patte de David Simon, créateur de The Wire, mais aussi à la diversité des personnages féminins, dont Maggie Gyllenhaal dans le rôle de Candy, que l’ensemble de la série représente.
Synopsis : New York, 1971. La 42ème rue est un microcosme au sein duquel tout le monde se connaît et s’observe. Les agents de police connaissent chaque prostituée par son prénom, les prostituées connaissent les patrons de bar où elles trouvent quelques minutes de repos, les patrons de bar connaissent les mafieux locaux, qui travaillent avec les proxénètes et les dealers du quartier. Un monde en circuit fermé dans une ville cosmopolite où tout est possible. Aux premières loges : Vincent Martino (James Franco), lequel jongle entre plusieurs boulots pendant que son frère jumeau, Frankie, accumule les dettes de jeu, Candy (Maggie Gyllenhaal), une prostituée insoumise sans proxénète, Lori (Emily Mead), fraîchement débarquée de son Amérique profonde, ou encore Abby, une étudiante en quête de frissons.
The Deuce revisite la vision fantasmé de la prostitution dans les séries
Avant la sortie d’une série comme The Deuce, l’univers sériel avait rarement saisi la prostitution et son milieu comme sujets, et encore moins la prostitution de rue. De plus, ces représentations sont souvent passées par des visions fantasmées, et proches de la littérature érotique. Des séries comme Secret Diary of a Call Girl (2007-2010), qui donne une vision très marginale d’une fille qui se prostitue par plaisir, par amour du sexe et de l’argent. Une représentation qui s’exempte de considération morale ou de la réalité du trafic humain. Pareil en 2016, The Girlfriend experience, la série adaptée du film de Steven Soderbergh, pose son intrigue également du point de vue d’une call girl qui prend plaisir dans son métier.
En comparaison, The Deuce effectue un véritable travail de représentation. Parler de prostitution n’est pas juste parler de sexe ou montrer des filles dans la rue. Pour montrer sérieusement la prostitution, il faut aussi s’attarder sur tous les types de personnages existant dans le milieu. Que ce soient les patrons des bars, les maquereaux, les prostituées mais aussi les flics et les journalistes qui gravitent autour du milieu, chaque personnage, même secondaire, fait partie du système et a son importance. C’est en ça qu’on retrouve un peu de The Wire dans cette série, en adoptant chaque point de vue, même celui des personnages les plus détestables.
En tant que spectateur, David Simon nous rend aussi conscients de ce commerce du sexe qui est avant tout violent et misogyne. Au cours de l’histoire, certaines filles se font rouer de coups par leur mac ou des clients, et même disparaissent et meurent mystérieusement. La série montre aussi qu’à cette époque – et encore actuellement -, la vie ou la mort des prostituées importait peu aux yeux des policiers. De la même manière que dans The Wire, on assiste à la dure réalité de ces oubliées de la rue.
Une diversité de personnages féminins et féministes
Le show offre différents points de vues sur le milieu de la prostitution, des macs violents aux clients bizarres, des flics véreux aux gérants des bars gays, mais surtout une vision unique de ces travailleuses du sexe. Elles ont toutes leur parcours et leurs motivations pour rester, nuit après nuit, dans la rue en quête de clients : certaines travaillent pour leur vie, car elles sont dépendantes d’un mac pour leur offrir des clients. D’autres travailleuses du sexe, comme Candy, sont “indépendantes”, travaillent pour elles-mêmes et fixent elles-mêmes les règles, pour le frisson et pour l’argent. Surtout pour l’argent, par nécessité. Pour chacune de ces femmes, rien n’est dépeint comme étant tout rose, ni tout noir.
Candy (Maggie Gyllenhaal)
Candy a un rapport spécial avec son job : malgré les abus sexuels qu’elles subit au quotidien, sa vie lui permet aussi une liberté qu’aucune femme de son époque ne connaît. Elle se considère avant tout comme artiste. Son vrai job est la réalisation, de films pornos, mais d’un point de vue unique et féminin. De cette manière, son personnage travaille au sein même d’une misogynie intériorisée, l’industrie du porno et la prostitution, tout en réussissant à s’épanouir. Candy est motivée d’excitation dès qu’elle se retrouve derrière la caméra à diriger ses acteurs, sur les positions à avoir, le rythme à adopter, pour rendre les scènes sexuelles encore plus authentiques et jouissives pour les spectateurs. Car son job, c’est avant tout d’exciter. Rendre son client satisfait, mais aussi nous, spectateurs.
Dans l’évolution de l’histoire, il est intéressant de voir que le personnage de Candy s’empare de sa condition pour s’émanciper. Son rêve est de réaliser des films pornographiques et que ça lui rapporte. Elle se bat pour faire reconnaître son métier, plutôt que de s’en détourner. Son évolution passe de la prostitution à la pornographie. En rendant son business plus profitable et plus reconnu, elle s’élève à sa manière vers une sphère publique. Le revers de la médaille, au final, sera le jugement de ses proches. Son fils et ses parents qui ont honte de son travail, malgré son succès. Mais aussi dans ses relations amoureuses, où il est dur d’associer ce genre de travail avec une relation stable et de confiance.
Abby (Margarita Levieva)
The Deuce offre une perspective féministe sur le milieu de la prostitution à travers principalement le personnage d’Abby. Étudiante issue d’un milieu aisé et prise d’ennui, elle veut goûter au danger du milieu. Pour elle, la prostitution est une expérience fascinante. Très rapidement, elle finit par combattre l’exploitation humaine. Elle vient d’un milieu élevé, a reçu une éducation supérieure et porte en elle de fortes convictions féministes. Elle s’affranchit du milieu en tentant d’aider celles qui veulent aussi quitter la prostitution.
Lori (Emily Meade)
Jeune, jolie et naïve, elle débarque à New York pour devenir connue. Par chance (ou pas), elle tombe sous le charme de C.C., proxénète charismatique qui la lance dans la prostitution et lui promet monts et merveilles. Très vite, elle perd de sa naïveté face aux autres filles et comprend comment rentrer dans les faveurs de C.C. pour en tirer le plus d’avantages. Elle s’élève comme partenaire de son mac et finit par devenir actrice pour films d’adultes aux commandes de Candy. Son évolution est intéressante à observer, car elle finit réellement par devenir connue comme elle l’espérait mais dans le milieu des films pornos. En saison 3, elle tourne même à Los Angeles mais son étiquette d’actrice porno l’empêche d’obtenir des rôles plus importants. D’une certaine manière, son évolution comme star du porno, lui permet de s’émanciper de C.C. et du milieu de la rue. Mais en réalité, même dans l’univers pailleté du cinéma, son personnage souffre toujours de n’être utilisé et aimé que pour son corps et sa sexualité.
Enfin, autour de ces personnages féminins, il y a aussi des hommes, de tous types. Entre les gentils et les mauvais, entre les macs et les flics, la frontière est brouillée. Il y a ceux qui gèrent l’argent ou les peeps shows. Ceux qui dirigent, derrière un bar ou derrière une caméra. Ceux qui complotent, qui attaquent, qui menacent, qui tuent ou se font tuer. Ceux qui se vengent, ceux qui réclament justice et représentent la loi. Et l’on voit que même ces hommes subissent les conséquences violentes de la prostitution. Ainsi, la série est loin d’encenser uniquement le sexe, mais elle dépeint la réalité de ce commerce humain.
La réalisation de la série autour de la prostitution
En réalité, la série voulait aborder de prime abord la montée de la pornographie dans les années 70. La saison 1, qui aborde le milieu de la prostitution n’est en réalité qu’une introduction au marché du sexe dans les rues de New York. La saison 2 fait un bon de 5 ans pour mieux explorer l’évolution de nos personnages vers le milieu plus cinématographique du sexe.
C’est aussi essentiellement au cours de la saison 1 que David Simon est lui-même à l’écriture des épisodes. Pour l’accompagner, il s’entoure de scénaristes avec qui il avait déjà travaillé pour The Wire, dont le créateur de The Night Of, Richard Price. Pour la réalisation, il fait appel aussi à Alex Hall, qui a bossé sur Treme et True Detective. Comme scénaristes connus, on retrouve aussi pour The Deuce, Michelle MacLaren (Breaking Bad, Game of Thrones, Lie To Me) et James Franco, lui-même. Une équipe technique qui a déjà fait ses preuves auprès de drames à la fois sombres et intelligents pour revenir de manière autant sociologique sur la prostitution dans The Deuce.
La série de HBO The Deuce réussit avec brio à renouveler la représentation de la prostitution dans l’univers sériel. Et c’est avant tout à travers les différents regards de ces personnages si bien écrits. Une série qui d’autant plus évolue en trois saisons pour aborder aussi les débuts de la pornographie. En regardant cette série, à notre époque, on est frappés par les similitudes persistantes autour du tabou sur le sexe que la série parvient à nous dévoiler. C’est par son efficacité que la série ne perd jamais le spectateur en détours scénaristiques faciles, mais c’est aussi grâce à la profondeur de ses personnages, et particulièrement la figure de Candy, interprétée par Maggie Gyllenhaal. On s’attache au développement des protagonistes sans les juger. Plus qu’une série HBO, une fiction sociologique de la prostitution.
La ressortie 4K d’Akira dans nos salles de cinéma est l’un des évènements phares de cet été 2020. Une claque d’autant plus vertigineuse qu’elle reste toujours autant d’actualité.
Akira, c’est une ville. Neo-Tokyo. Une architecture urbaine chaotique. De hauts buildings qui brillent de mille feux et qui se perdent dans les nuages. Cette verticalité vertigineuse se distingue du ciel pour se fondre avec fracas sur un bitume post-apocalyptique où le crissement des motos percute les explosions d’un amas de puissance. Dans cette nuit cyberpunk, où cet univers de fourmilière se tait après le passage d’une énergie pure, un éveil se fatigue face à la destruction. Le destin veut qu’une olympiade attende son heure pour faire taire les abîmes de l’infâme. Une torpeur prend garde, et une révolution prend date avec son histoire face une armée qui cache, derrière sa droiture et sa soif d’avancée scientifique, une divinité qui les éblouira tous, un mythe qui nous dévorera tous.
Dans sa quête de contrôle, dans le but de retrouver un semblant de vie, Neo-Tokyo est le lieu de la plaidoirie d’une humanité qui se meurt face à sa grandiloquence technologique, et la mise à nue d’une souffrance en sourdine où les mouvements idéologiques représentent une crise violente face à un tournant de l’évolution de la société. En retranscrivant son manga sur grand écran, Ôtomo crée une inertie visuelle sidérante, qui dévoile un pouls sonore extraordinaire, un rythme trépidant qui lie avec virtuosité la rage du trait et l’intimité du montage. Par le biais d’une imagerie adulte, d’où la violence résonne comme une bombe, c’est alors un monde qui accroît son ombre ténébreuse par la fusion de la chair et du fer.
Akira, c’est une jeunesse qui prend le nom de Tetsuo et Kaneda. Une amitié déstructurée par le destin, par la fatalité d’analyses scientifiques qui virent à la création de monstres aux pouvoirs sidérants, et avec des allures enfantines aux teints blafards. Mais porter la cape, qui verrait la naissance d’un super héros, ne signifie pas la résistance à la mort. C’est aussi le petit récit d’un amour sincère frappé de plein fouet par le pouvoir de la grandeur. Katsuhiro Ôtomo façonne le visage de cette adolescence, celle qui arpente les rues dans la douleur et l’amertume des laissés pour compte sans le moindre recours, animée d’une hargne maladive.
De cette jeunesse découle l’avenir d’une ville, d’un pays, qui fait le deuil de l’apocalypse, mais qui n’arrive plus à s’identifier à son image, à son reflet dans la brume. Alors la drogue et la baston deviennent le quotidien, la routine d’une journée pour des gangs de motards qui se pourchassent comme si ces autoroutes sinueuses étaient leur terrain de jeux. Elle exulte sa violence dans une réalité sanglante ou des rêveries hallucinatoires à l’imagerie aux références enfantines. Cela devient un mode de vie, qui inaugure une frontière invisible entre le bien et le mal, l’évolution et la disparition. Akira devient un cri du cœur, un crachat qui prend aux tripes, une envie d’exister pour ne plus subir les brimades, une émotion universelle, une volonté de briser les barrières de sa propre condition.
Akira, c’est un traumatisme où Ôtomo décrit les failles d’un système, le pouvoir d’un esprit qui s’empare de chacun de nous, la déchirure d’un pays par la métaphore d’Hiroshima, d’une nation qui veut se forger une puissance funeste : une protection pour détruire, ou une destruction pour protéger. À la fois philosophique et presque sociologique, l’essence du récit se révèle d’une modernité qui dépasse le cadre d’une simple époque. Pour se relever de sa douleur, la course à l’armement ne suffira pas, car à se croire Dieu, à vouloir imaginer ou consumer des croyances de l’au-delà, l’Homme part en guerre contre sa propre nature de créature, qui se leurre dans son costume du créateur.
Bande annonce – Akira
Synopsis : En juillet 1988, une mystérieuse explosion détruit Tokyo, déclenchant la troisième guerre mondiale. 31 ans plus tard, en 2019, Néo Tokyo, la mégalopole construite sur la baie de Tokyo a retrouvé sa prospérité d’antan et se prépare à l’évènement majeur des Jeux olympiques de 2020.
Fiche technique – Akira
Réalisateur : Katsuhiro Ôtomo
Scénario : Katsuhiro Otomo et Izo Hashimoto
Direction artistique : Toshiharu Mizutani
Sociétés de distribution : Eurozoom
Durée : 2h04 minutes
Genre: Drame/Animation
Date de ressortie : 19 aout 2020
La réalisatrice franco-sénégalaise Maïmouna Doucouré nous propose avec Mignonnes, un film curieux qui pourra gêner le public – notamment masculin – parce qu’on y voit des pré-adolescentes dans des postures et tenues hyper-sexualisées.
Il faudra aller au-delà de cet embarras premier pour comprendre l’histoire d’Amy, jeune fille de 11 ans intégrant une troupe de danseuses de son collège, les Mignonnes, qui imitent les chanteuses de RnB en s’initiant au twerk. Au sein de son foyer, Amy doit aussi faire face à un bouleversement : son père, polygame, reviendra prochainement d’Afrique avec sa seconde épouse… C’est la propre mère d’Amy qui doit tout préparer pour le nouveau couple.
Un personnage principal à observer
Amy est un personnage principal bien silencieux. Le spectateur devra être attentif pour comprendre cette jeune fille qui ne raconte pas ses émotions, qui parle peu et ouvre ses grands yeux naïfs sur le monde en changements, à la fois au niveau de son évolution dans l’adolescence, mais aussi du bouleversement qui perturbe son foyer. Bien que de nombreuses scènes s’enchaînent, Mignonnes est un film où peu de choses se passent et où tout, ou presque, se réalise dans le non-dit. Toutefois, le procédé fonctionne : on se demande autant qu’elle où va cette jeune fille en perdition, pourquoi personne n’est là pour la guider ou la conseiller et où tout cela va finir. En cela, la réalisatrice nous tient en haleine.
La difficulté de grandir dans deux cultures opposées
Mignonnes disserte subtilement sur la difficulté de l’intégration pour les jeunes générations qui grandissent dans un pays différent de celui de leurs parents. Au nom de son envie de s’intégrer et de sa méconnaissance de sa culture d’origine, Amy se rêve comme une jeune française ordinaire, autorisée à porter des vêtements occidentaux parfois courts ou moulants et à danser face à un public ou dans la rue.
Déprimée par la situation au sein de son couple et complètement inconsciente de ce que vit sa fille, sa mère lui prépare des robes africaines traditionnelles sans comprendre pourquoi Amy n’est pas plus emballée par sa culture d’origine. L’envie de liberté – qui va parfois trop loin – est sans arrêt sanctionnée par des réactions illogiques telles qu’une sorte d’exorciste (si Amy twerke, c’est qu’elle est possédée par un démon) ou violentes (cris, coups) disproportionnées et surtout contreproductives : Amy a besoin de dialogue. Elle a besoin de partager avec sa mère la souffrance liée à l’abandon de son père, son envie de s’intégrer à la culture occidentale dans laquelle elle vit, d’être normale et de découvrir la féminité à laquelle elle est inéluctablement promise.
La sexualisation des jeunes filles pour créer un malaise
Beaucoup de spectateurs se sont sentis bloqués par ce recours constant à la sexualisation des jeunes filles qui dansent sans arrêt en micro-short, dans des postures lascives réservées finalement à certains milieux (RnB, Hip Hop, etc.), loin d’être la norme et non représentatives de la féminité en général.
Car c’est bien le problème des Mignonnes : trop jeunes pour comprendre ce qu’être une femme signifie, elles ont assimilé la féminité à la sexualisation féminine, à la femme-objet. Et c’est ce que nous montre Maïmouna Doucouré : livrées à elles-mêmes, ces enfants partent à la dérive, mentant sur leur âge et s’achetant de la lingerie fine. Où sont les adultes censés les guider ? Occupés à gérer leurs propres problèmes, ou inconscients des besoins de leurs enfants. C’est cela que la réalisatrice nous montre, avant de nous gêner avec ces petites filles qui twerkent. Le malaise que ressent le spectateur n’est qu’une transmission de celui d’Amy.
Mignonnes est un film qui n’a pas vocation à divertir, mais plutôt à instruire et faire réfléchir. A l’heure des mouvements à la fois féministes et anti-racistes, il est intéressant de suivre le cheminement d’Amy, jeune fille d’origine africaine.
Le pari est réussi pour la réalisatrice qui voit son travail récompensé au festival de Sundance et à la Berlinale : son long-métrage parvient à montrer le malaise d’Amy, tout en subtilités, malgré un recours à la sexualisation des enfants qui pourrait paraître grossier – il ne l’est pas.
Mignonnes : bande-annonce
Fiche technique :
Réalisatrice : Maïmouna Doucouré
Scénariste : Maïmouna Doucouré
Musique : Nicolas Nocchi
Casting : Fathia Youssouf, Medina El Aidi, Esther Gohourou
Sortie : 2020
Pays : France
Version originale : français
Genre : drame
Durée : 1heure 25 minutes
Effacer l’historique est la nouvelle plongée « wtf » de Gustave Kervern et Benoit Delepine dans notre monde moderne. Ils le font avec beaucoup d’absurdité, mais n’ont pas à chercher bien loin le non sens qui occupe chaque moment de nos vies connectées. Une petite pépite qui ne dit rien de moins que « mieux vaut en rire qu’en pleurer ». Bien sûr, ça ne fait pas toujours mouche et quelques longueurs sont à déplorer, mais le quotidien est idéalement croqué par les deux réalisateurs.
Mieux vaut en rire
Blanche Gardin le dit dans la vidéo de présentation, le film est un « brouillon ». Si la petite pastille d’humour est censée dire l’inverse de ce qu’elle veut partager au spectateur, elle a cela de vrai qu‘Effacer l’historique ne se présente pas d’emblée comme un bel objet terminé et prêt à l’emploi. Il s’agit plutôt d’un film parfois ridicule, longuet, mais qui dit mieux que personne à quel point nos vies connectées sont absurdes. Les personnages passent leur temps l’oreille collée au téléphone, les yeux rivés sur l’écran à prendre des abonnements, des dettes et autres joyeusetés modernes. Ou pire, ils deviennent accros aux séries au point de tomber dans les mêmes dérives que citées plus haut. Nos trois héros sont aussi d’anciens gilets jaunes qui ne veulent pas arrêter la lutte, mais ne savent plus trop contre quoi se battre.
Echec et mat
Comme ils l’avaient fait avec leur précédent film (I feel good), les deux complices sont coupables de mener leurs personnages dans le n’importe quoi du n’importe quoi. Et de le faire sans se donner de limites. L’adage « les meilleures blagues sont les plus courtes » ne semble pas les avoir habités pendant le tournage. Ainsi, si on n’adhère pas dès le début à cet humour absurde et parfois « pipi caca », il est certain que les soupirs seront de mise. Cependant, les acteurs sont à fond, notamment Blanche Gardin qui a fait sienne cette capacité à dire des horreurs l’air de rien et à tout oser. Effacer l’historique explore donc notre volonté d’échapper à un numérique fou qui entrave nos vies plus qu’il ne les libère et regarde en face l’échec des luttes modernes. Le message subliminal qui ne l’est pas du tout est celui d’un dénuement, mais jamais dans le mélodramatique ici, d’un retour à l’essentiel, à une communication plus directe, moins artificielle. Les petits clins d’oeil tout au long du film avec un panel d’acteurs assez fou dont Benoit Poelvoorde ou encore Vincent Lacoste disent aussi bien qu’un Ken Loach à quel point ça déconne chez les capitalistes.
Le monde en face
Ici ce ne sont pas les grandes surfaces qui sont déshumanisées (Le grand soir), elles n’existent presque plus, ce sont les drones, les livreurs à vélo qui fondent en larmes pour quelques gouttes de café renversées qui montrent à quel point ce que nous regardons n’est pas qu’une pastille d’humour mais notre réalité. Et même si ça n’est pas toujours dit avec les meilleures manières, les deux réalisateurs le font mieux que personne tout en parvenant à nous faire rire, l’oeil fixé sur leur prochaine bêtise. Et le tout avec une bande sons aux petits oignons !
Effacer l’historique : Bande annonce
Effacer l’historique : Fiche technique
Réalisateur : Gustave Kervern, Benoit Delepine
Scénario : Gustave Kervern, Benoit Delepine
Interprètes : Blanche Gardin, Corinne Masiero, Denis Podalydès, Vincent Lacoste
Photographie : Hugues Poulain
Montage : Stéphane Elmadijian
Sociétés de production : Les Films du Worso, No money Productions
Distribution : Ad Vitam
Durée: 106 minutes
Genre : comédie
Date de sortie : 26 août 2020
