Vladivostock, ville portuaire de l’Extrême-Orient russe et proche des frontières avec la Chine et la Corée du nord (en bord de mer du Japon), de nos jours. Anton et Nino, spécialistes reconnus de la barre russe (qui leur permet d’envoyer la jeune Anna faire des séries de sauts périlleux dans les airs), s’entraînent pour le prestigieux concours de Oulan Oude. Le danger ? Ils s’en accommodent, car ils savent de quoi ils sont capables et se connaissent bien.
Les deux garçons (c’est ainsi qu’ils sont régulièrement désignés dans le roman) ne sont pas du tout de la même génération, car Anton aura bientôt 65 ans, alors que Nino a la vingtaine comme Anna, ancienne spécialiste du trampoline. Avec Anna, Anton et Nino ont donc monté un numéro (réputé) de barre russe. Les garçons tiennent une barre sur leurs épaules. Sur cette barre, Anna fait des acrobaties à la façon d’une gymnaste. Le clou de leur prestation, c’est la série de sauts périlleux qu’Anna est capable d’effectuer sans toucher le sol. Un numéro qui demande beaucoup de force physique et de coordination. En effet, sans l’impulsion donnée par les porteurs, Anna n’irait pas bien haut et ne pourrait pas faire autant de figures. L’autre élément fondamental de leur jeu, c’est la réception de la jeune fille. Pour cela, comptent la coordination, la confiance et la présence d’esprit. Lorsque Anna est dans les airs, les garçons doivent estimer sa trajectoire pour trouver le bon emplacement au moment où elle retombe. Sans compter que le choc est particulièrement rude pour leurs épaules, sur lesquelles tient la barre, constituée de trois perches d’athlétisme soudées par un dispositif de leur cru. Bien entendu, le choix des matériaux est essentiel (perches plus ou moins souples, qu’ils bricolent selon leurs besoins, en fonction de leur ressenti) et ils le surveillent personnellement. Ils se retrouvent ainsi, un soir, à changer l’une des perches fragilisée par une fissure. Situation très symbolique, car même s’il est parfaitement au point, leur numéro dépend de leur préparation mais aussi de facteurs humains comme l’état de fatigue de chacun et plus généralement de l’humeur du moment. Chacun sa situation personnelle.
Un témoin privilégié
La narratrice, Nathalie, est une française sélectionnée par le jeu des connaissances (elle vient à la demande de Léon, leur metteur en scène) pour proposer au trio un costume digne du concours de Oulan Oude. Elle aussi arrive avec ses soucis du moment et pour une période relativement brève, entre d’autres contrats très différents. Elle doit sentir de quoi ils ont besoin. Ce qui ne l’empêche pas de commencer par une proposition maladroite, car elle pense en termes d‘effet, oubliant qu’ils ont besoin de costumes qu’ils pourront totalement oublier pendant la représentation. Nathalie s’intègre à la vie du groupe et tisse des relations avec chacun, plus particulièrement avec Anna avec qui elle peut partager sa sensibilité féminine (elle surveille une zone de psoriasis dans son dos). Néanmoins, c’est de Nino qu’elle tient des confidences sur le métier : « Moi je pense que le public vient surtout pour voir si ça fonctionne. Jusqu’où on tient. On peut dire qu’on vend du rêve mais en vrai, c’est la faille qu’on espère. En voir chez les autres, ça rassure. »
Ne pas confondre barre russe et roulette russe
C’est également Nino qui finira par lui révéler les circonstances d’un accident qui ne peut que rester dans les esprits : la faille évidente avec laquelle ils composent jour après jour. Avec ce roman, Elisa Shua Dusapin montre que si les failles sont bien présentes, la vraie force de l’humain c’est de les dépasser, à force de volonté (pour surmonter les peurs), d’entraînement, de confiance, de dialogue.
En marge du travail, la vie
Le trio attend donc le moment du concours. Ils côtoient Nathalie qui les apprivoise progressivement, un peu comme un dompteur. Ce qui nous rappelle que les entraînements se passent dans un cirque qui fait relâche. À part eux, il est donc vide, mais reste imprégné d’odeurs, d’animaux en particulier.
Un roman séduisant
Elisa Shua Dusapin capte habilement l’attention grâce à une prose riche. Elle se montre capable de fournir beaucoup d’éléments importants sans qu’on doive pour autant lire des centaines de pages. Elle fait partie de ces auteur(e)s qui choisissent la concision (ici 174 pages, sur un papier très agréable au toucher) pour se concentrer sur l’essentiel. Concrètement, ici, chaque phrase est nécessaire, à sa place. L’inconvénient, c’est qu’elle privilégie cette concision à l’extrême. Ainsi, cela fonctionne parfaitement lorsqu’on s’imprègne du texte. Mais, sortis de leur contexte, certains passages peuvent se révéler décevants, à force de phrases courtes, parfois sans verbe, qui retranscrivent avant tout la volonté des personnages d’assurer, au détriment des émotions. Ses choix lui permettent de construire un roman mettant en scène des personnages très humains dans un contexte particulièrement crédible qui fascinera même celles et ceux que le cirque n’inspirerait pas plus que cela. Elle ne s’en contente pas, puisqu’elle fait également sentir la configuration et l’aspect des lieux qui l’intéressent, avec notamment la luminosité particulière de la région. Et elle se pose en témoin de l’époque, en montrant l’influence des habitudes de voyages et communications d’un point à l’autre du globe terrestre, sur les relations humaines. Après Hiver à Sokcho (2016), puis Les billes du Pachinko (2018), Elisa Shua Dusapin confirme son talent. À noter que ses personnages utilisent régulièrement l’anglais pour communiquer, sans que cela soit gênant le moins du monde. Enfin, l’illustration de couverture n’est pas qu’un choix esthétique, puisqu’elle correspond à une description tirée du roman.
Qui sont les « empoisonneurs » de Sébastien Fontenelle ? Et sur qui exercent-ils leur pouvoir ? Les éditions Lux font paraître un essai concis sur les personnalités, intellectuelles, politiques ou médiatiques, qui contribuent à renforcer les idées préconçues et l’hostilité parfois manifestées à l’encontre des minorités.
« En l’espace de deux décennies, la haine […] a été largement normalisée. Entre le tout début des années 2000 et le moment où ces lignes sont écrites – dans le confinement de la fin du mois de mars 2020 –, les vociférations visant les migrants et les musulmans ne sont pas seulement devenues affreusement banales : elles sont, désormais, systématiquement valorisées dans la presse et les médias. » Sébastien Fontenelle réfute sans le vouloir un argument que la sociologue américaine Robin DiAngelo décrit comme symptomatique de la « fragilité blanche » : celui consistant à affirmer que le politiquement correct a eu raison de la liberté d’expression. Car ce que le journaliste et chroniqueur à Politis radiographie dans son petit essai, c’est précisément l’espace médiatique que s’arrogent en toute liberté ceux qu’il qualifie d’« empoisonneurs » : les incubateurs de l’antisémitisme, de l’islamophobie ou, plus largement, de la xénophobie. Quelques personnalités publiques, souvent réunies sur des bases affinitaires, se trouvent en bonne place dans l’ouvrage : Éric Zemmour, Renaud Camus ou Alain Finkielkraut.
Le premier fut plusieurs fois condamné pour incitation à la haine raciale et s’est échiné, par le passé, à défendre le régime vichyste. Le second façonne des concepts comme d’autres font des saucisses, le plus tristement célèbre demeurant le « grand remplacement » qui aboutirait selon lui à la substitution des populations européennes par des allochtones musulmans et/ou africains. Le troisième a son rond de serviette sur l’honorable France Culture, où il anime et produit depuis 1985 l’émission Répliques, dans laquelle a d’ailleurs pu s’exprimer son ami Renaud Camus, soi-disant pour mettre fin à « l’absence omniprésente » du remplacisme dans le débat public. Ces trois-là se tiennent en haute estime et se flattent régulièrement : Renaud Camus salue les bons mots d’Alain Finkielkraut selon lesquels « l’antiracisme sera le communisme du XXIe siècle » ; Éric Zemmour se félicite de l’intronisation de ce dernier à l’Académie française et l’invite dans son émission télévisée sur CNews ; le même Zemmour cite volontiers Renaud Camus, avec qui il partage des accointances idéologiques indiscutables. Les trois suffiraient probablement à former une matrice hostile aux musulmans et dressée vent debout contre la prétendue bien-pensance antiraciste. Sébastien Fontenelle rapporte et commente la manière dont ils placent un discours sulfureux au cœur du débat public. Et l’auteur de rappeler à quel point ce dernier peut infuser dans l’esprit d’un Anders Breivik ou d’un Brenton Tarrant, deux des pires terroristes d’extrême droite de ces vingt dernières années.
Au-delà de ces têtes de gondole médiatiques et identitaires, Les Empoisonneurs s’intéresse aussi à Antoine Gallimard, qui publia dans « La Pléiade » Pierre Drieu la Rochelle, fervent partisan de la collaboration avec les nazis, à Oriana Fallaci, auteure d’un pamphlet raciste paru aux éditions Plon ou encore à Donald Trump, dont la campagne est jugée « violemment xénophobe » et « ponctuée […] par ses saillies contre les migrants et les musulmans ». Sébastien Fontenelle n’oublie pas d’interroger les auteurs sulfureux du passé tels que Charles Maurras ou Louis-Ferdinand Céline. Il goûte peu le relativisme, voire le détachement, avec lequel certains jugent aujourd’hui leur œuvre. Mais Les Empoisonneurs, qui privilégie les observations aux grandes théories, servira surtout à décrypter les « colères identitaires » et les « passions xénophobes » tout en passant en revue ces moments où elles se relient ou se relaient, de manière plus ou moins explicite, sous le regard complaisant ou critique de la presse et de la classe politique.
Les Empoisonneurs, Sébastien Fontenelle Lux, août 2020, 128 pages
Fuyuko Irié est une jeune femme qui vit en solitaire, en gros parce que tout lui fait peur. Elle travaille comme correctrice, d’abord pour une maison d’édition, puis en free-lance. Elle sort très peu et ne semble pas s’intéresser à grand-chose. Mais elle ne peut pas rester éternellement repliée dans son coin. Récit de ses timides tentatives de socialisation.
Fuyuko sait regarder les choses en face. Elle est capable, dans sa tête, de se présenter en quelques phrases. Voilà ce qu’elle pense quand Hijiri lui demande de parler un peu d’elle « Je m’appelle Fuyuko Irié, je travaille comme correctrice free-lance, j’ai trente-quatre ans ; trente-cinq cet hiver, en décembre. Je vis seule. J’habite le même appartement depuis que je suis à Tokyo. Je suis née à Nagano, à la campagne. Dans la vallée. Une seule fois par an, la nuit de mon anniversaire, je sors me promener, c’est mon seul plaisir. Mais j’imagine mal que ce petit plaisir puisse intéresser qui que ce soit. D’ailleurs, je n’en ai jamais parlé à personne. Pour commencer, je n’ai pas d’amie à qui je pourrais en parler. »
À la rencontre des autres
Hijiri pourrait éventuellement devenir cette amie, cette confidente, car elle est régulièrement en relation avec Fuyuko pour le travail. C’est elle qui a suggéré à Fuyuko de quitter son emploi chez un éditeur où elle supportait mal l’ambiance, pour passer free-lance avec l’assurance d’obtenir suffisamment de commandes de l’éditeur qui emploie Hijiri. Malheureusement, celle-ci se révèle très futile et avant tout bavarde, affichant son opinion de façon brouillonne (beaucoup de vent pour une parole censée, à l’image de cette intervention : « Attendre quoi que ce soit d’un mec aujourd’hui, déjà… Mais même les filles, et qui bossent, tu grattes un peu et elles sont toutes formatées sur le même modèle. » – avant tout destinée à faire réagir). D’autres relations plus ou moins dans le même style incitent Fuyuko à modifier ses habitudes pour combler son besoin de vie sociale. Elle envisage de participer à un club ou un cours, peu importe sur quel thème du moment qu’il l’inspirerait. Très hésitante, elle provoque un malentendu et le hasard lui permet de faire la connaissance de M. Mitsutsuka, un homme qui affiche la cinquantaine et semble plutôt solitaire également.
Fuyuko et la littérature
Mais la conversation est difficile, surtout quand on n’a pas l’habitude et qu’on a peur de se dévoiler, peur du ridicule. Alors, puisque c’est le seul sujet pour lequel ils sont sûrs de pouvoir dire quelque chose, ils en viennent à parler de travail. C’est ainsi que Fuyuko explique qu’en fait elle ne lit que très peu, car elle ne peut pas s’empêcher d’aborder un texte en professionnelle. Elle se focalise sur les éventuelles erreurs et en trouve régulièrement. C’est bien simple, elle en est arrivée à la conclusion qu’il n’existe pas de livre sans faute. Si elle reprend un livre publié pour lequel elle a fait (consciencieusement) le travail de correction, elle sait par expérience qu’elle trouvera quelque chose qui ne va pas. À vous dégoûter de la littérature !
Le cas de M. Mitsutsuka
Fuyuko apprend en retour que M. Mitsutsuka exerce comme professeur de sciences physiques dans un lycée. Il aborde avec elle quelques notions qui peuvent lui parler, par exemple ce qui explique la couleur bleue du ciel. Les couleurs, le sujet les intéresse tous les deux et permet à M. Mitsutsuka d’aborder des notions plus profondes. Mais Fuyuko n’est visiblement pas une intellectuelle. Par contre, c’est une hyper-sensible dont l’isolement s’explique par toutes ses appréhensions et notamment par le fait qu’elle a tendance à perdre ses moyens lorsqu’il s’agit d’entretenir une conversation. Les circonstances font que le dialogue se poursuit – péniblement – avec M. Mitsutsuka qui fait preuve de beaucoup de patience, de douceur et de sensibilité. À tel point qu’on peut se demander si la vraie raison pour laquelle il apprécie de retrouver Fuyuko régulièrement n’échapperait pas à la jeune femme. On devine qu’entre Fuyuko et M. Mitsutsuka, un rien peut aussi bien les attirer irrésistiblement l’un vers l’autre (l’autre représentant une sorte de bouée de sauvetage), que les éloigner définitivement. La seule expérience charnelle de Fuyuko lui laisse un souvenir gêné. Sera-t-elle capable de surmonter cette gêne ? M. Mitsutsuka est-il l’homme de la situation ?
Exprimer un ressenti (manifestations de la sensibilité féminine)
Mieko Kawakami s’intéresse à la façon dont ses protagonistes s’expriment. La grande difficulté de Fuyuko consiste à trouver les mots justes dans ses conversations, elle qui les traque dans les livres qu’elle parcourt d’un œil critique, prête à débusquer le moindre détail qui ne colle pas. Le roman peine un peu à décoller avec les conversations inintéressantes au possible de Hijiri. Mais cela nous montre la personnalité de Fuyuko qui, par son attitude très passive, parvient régulièrement à n’afficher absolument aucune opinion personnelle. Le roman gagne en intérêt au fil des chapitres, même si tout ce qui arrive à Fuyuko relève régulièrement des petits riens. Le style de Mieko Kawakami parvient à exprimer toute la sensibilité de Fuyuko et donne un charme réel à ce roman que je conseillerais de lire dans le calme de la nuit. Une suggestion qui ne doit rien au titre que je n’aime pas spécialement, car il laisse entendre un aspect sinon érotique, au moins sensuel, alors que Subete mayonaka no koibitotacho (titre original) ne comprend aucune situation qui le justifierait, du moins au sens où on l’entendrait avec un tel titre. Et même si toute littérature relève de l’artifice, l’astuce du final pour justifier ce titre ne m’a pas convaincu, surtout d’après ce que le final sous-entend concernant Fuyuko.
Le grand cinéaste égyptien Youssef Chahine avait une liberté qui ne plaisait pas toujours aux autorités de son pays. Cette liberté s’est exprimée, par exemple, dans Un Jour, le Nil, film qui était une commande conjointe des gouvernements égyptien et soviétique en 1964. Chahine a donné sa version de la construction du barrage d’Assouan, ce qui valut au film d’être interdit et quasiment détruit. Visible de nos jours grâce à la Cinémathèque Française, qui en possède la seule copie, ce film dévoile les qualités habituelles de ce grand réalisateur humaniste.
Egypte, 1964.
Gamal Abdel Nasser est le président et mène une politique socialiste panarabe.
Pour immortaliser “l’amitié égypto-soviétique” et chanter les louanges du chantier monumental du barrage d’Assouan, un film est commandé officiellement, qui devrait être une vaste superproduction internationale, avec des décors splendides et des scènes grandioses. Le tout est confié aux bons soins de Youssef Chahine, qui était déjà le plus célèbre cinéaste égyptien avec des succès comme Les Eaux Noires ou Gare Centrale. Celui-ci venait justement de réaliser Saladin, une superproduction de trois heures, avec reconstitution historique et nombreux figurants. Il semblait tout désigné pour le travail.
C’était oublier la liberté qui animait le grand réalisateur.
Le film Un jour, Le Nil, ne sortira pas sur les écrans en 1964. Ayant déplu aussi bien au Caire qu’à Moscou, il sera censuré et Chahine sera sommé de refaire un film qui correspond mieux au projet d’origine. Il trouvera d’autres acteurs, tournera d’autres scènes et reprendra des plans déjà utilisés dans Un Jour, le Nil, et l’ensemble donnera Ces gens du Nil, qui sortira quatre ans plus tard et que Chahine reniera immédiatement. De Un Jour, le Nil, il ne restera qu’une seule et unique copie, que Chahine confiera à Henri Langlois, de la Cinémathèque Française.
Pourtant, dans l’ouverture du film, tout semble donner une belle image du barrage. Le chantier est le point de rencontre de nombreux peuples (dans le film, on entend majoritairement de l’arabe égyptien et du russe, mais on croise aussi de l’anglais, du français…) et, pour certains personnages, c’est l’occasion de s’élever socialement. On y croise des personnes visiblement heureuses et dont la cohabitation est fructueuse.
Oui, mais Chahine ne peut s’empêcher d’être du côté du peuple, des faibles, des petits, des victimes. Le fait qu’un des personnages soit nubien montre déjà une des intentions du cinéaste. Les Nubiens constituent, en effet, les grands perdants de la construction du barrage, et Chahine filme leur exil forcé lorsque l’eau du lac de retenue commence à inonder leur village. Le commentaire de l’un d’entre eux est terrible, regrettant que leur village ne soit pas aussi important que le temple d’Abou Simbel, qui a été démonté et remonté pierre par pierre pour échapper à l’inondation. Mais les Nubiens doivent tout abandonner, leurs villages millénaires, leurs morts, leurs cultures… (d’ailleurs, très symboliquement, le film commence par une scène montrant un Nubien en train de se noyer).
Chahine nous plonge donc dans un village nubien typique, créant un contraste entre la modernité assumée et les dépenses monumentales du chantier d’Assouan et l’extrême pauvreté du village. Et des contrastes de cet ordre, le cinéaste va subtilement en distiller dans tout son film.
Par exemple, après la société traditionnelle agraire des Nubiens, il passe, sans transition, à l’urbanisme moderne du Leningrad des années 60. Mais là, le contraste permet de mieux mettre en évidence les similarités entre les personnages. Les différences de nationalités et de langue s’estompent. Il reste la vie quotidienne parfois triste de certains personnages, comme Zoïa.
En URSS, Zoïa avait un travail à hautes responsabilités et une vie sociale importante, et elle a tout abandonné pour suivre son conjoint en Egypte. Mais là, cette jeune femme forte et décidée… n’a pas le droit de travailler. Et, à l’ennui de sa vie désormais passée à attendre le retour de son conjoint Alik, s’ajoute le fait que, même lorsque celui-ci est de retour, elle se sent quand même seule.
Du coup, ce qui, petit à petit, se dégage du film, est un sentiment d’amertume, allié à la description d’une Egypte “à deux vitesses”, filant tout droit vers la modernité dans des projets titanesques qui laissent de côté une partie de la population. Or, Chahine a toujours aimé montrer les événements du point de vue des faibles, des petites gens. C’est l’amour de toute cette humanité qui transparaît dans chaque plan du cinéaste.
Nous avons ainsi un vieux paysan qui se méfie des machines, car les machines ne rendent pas heureux, alors qu’enfoncer ses propres mains dans la terre nourricière est source de bonheur.
Nous avons aussi un ancien écrivain qui a été plusieurs fois victime de la censure.
En bref, autant de petites idées qui, assemblées, donnent un portrait de l’Egypte (et, dans une moindre mesure, de l’URSS) peu satisfaisante pour les autorités en place à l’époque.
Mais Chahine est aussi un indécrottable optimiste. Son film n’est pas, à proprement parler, un drame. Chahine adopte un ton léger, refusant de sombrer dans le pathos ou le film à thèse. Mais cet optimisme, il le place dans le peuple, dans ces images de coopérations entre personnes de cultures et de langues différentes qui parviennent à dépasser ces barrières en se concentrant sur l’essentiel : l’humain.
On a demandé à Chahine un film de propagande, il livre un état des lieux plutôt triste de la situation sociale de son pays.
On lui a demandé de se focaliser sur la modernité technique, il abandonne cet aspect pour montrer des hommes et des femmes.
Bref, Un jour, le Nil est un film typique de Chahine. Donc un grand film.
Un jour, le Nil : fiche technique
Réalisation : Youssef Chahine
Interprètes : Salah Zulfikar, Igor Vladimirov
Durée : 110 minutes
Avec En attendant les hirondelles, Karim Moussaoui choisit de montrer la vie de personnes ordinaires, dans une société algérienne qui se remet à peine de la décennie sanglante qu’elle a traversée.
Karim Moussaoui n’en était pas à son premier coup d’essai avec ce film, ayant déjà réalisé plusieurs courts-métrages et un moyen-métrage intitulé Les jours d’avant qui avait eu un petit succès et lui avait permis d’être nommé aux Césars 2015. Dans la lignée de ses réalisations précédentes, son premier long s’intéresse également aux mutations de la société algérienne. Cependant, là où Les jours d’avant prenait place dans les années 90 pendant la Guerre Civile, En attendant les hirondelles suit divers personnages (avec trois histoires différentes) au 21ème siècle. La Guerre Civile est évoquée, mais n’est pas le sujet principal, elle est plutôt présente en toile de fond, et permet de mettre en perspective le passé de certains personnages (on pensera à la mère et au médecin de la dernière histoire) et la violence qui est montrée, ou suggérée, pendant le film. Ce qui est intéressant dans le scénario, c’est que la violence est certes présente mais non pas expliquée. Elle existe, comme elle existe dans la réalité. Les personnages ne sont pas des héros, ils sont parfois des lâches ou des victimes. Le développement des personnages est de sorte qu’ils nous semblent réels, ou du moins crédibles, humains.
Les personnages semblent crédibles et réalistes, mais la réalisation en elle-même est parfois détachée de la réalité : nous pensons à deux séquences hors du temps, portées par la musique algérienne. La première, et peut-être la plus belle tant elle est symbolique, nous montre le personnage de Hania Amar, Aïcha, profiter de la liberté qu’il lui reste encore un peu (avant le mariage) pour danser sur la musique de Lofti Attar reprenant sa célèbre Ya Zina. Le deuxième interlude musical nous est offert au moment de la dernière confrontation entre Aïcha et Djalil. Ces deux scènes nous montrent ce qu’il y a de plus beau au cinéma : quand la fiction surpasse la réalité et qu’elle la sublime. Et comme elles apparaissent au milieu du film, lors de la deuxième histoire, elle permet de souffler avant d’attaquer la troisième partie du film, qui est aussi la plus difficile (au niveau des thématiques abordées).
Karim Moussaoui a déclaré en interview qu’il avait voulu faire un film avec plusieurs personnages principaux dans le but d’aborder diverses classes sociales et des thématiques différentes, afin que ses personnages soient représentatifs de la diversité de la population algérienne. C’est très réussi car tous les personnages sont intéressants à leur façon : tout d’abord il y a le couple bourgeois, puis une vision d’une femme un peu plus traditionnelle mais emprunte de liberté et qui représente des balancements entre tradition et modernité, et enfin le médecin dont la vie sera remise en cause quand le passé le rattrapera. Ces personnages, comme nous l’avons dit, sont représentatifs de la société algérienne d’aujourd’hui qui essaie de se reconstruire suite à la guerre civile qu’elle a connue et qui l’a déchirée, qui est encore violente et parfois injuste, et qui laisse certaines personnes sans ressources.
Néanmoins le plus gros point fort de ce long-métrage est sans conteste ses acteurs, qui sont tous très justes, et même exceptionnels. La troisième histoire est celle où les acteurs sont peut-être les meilleurs et ils s’illustrent dans la scène du pré-fabriqué, dans laquelle la mystérieuse dame que le médecin cherchait à retrouver lui expose ses traumatismes et lui demande de reconnaître son fils. Mention spéciale donc pour Nadia Kaci, qui aurait mérité un prix.
Le film est donc en tous points réussi, et nous vous le recommandons chaudement.
En attendant les hirondelles – Bande Annonce
En attendant les hirondelles – Fiche Technique
Réalisation: Karim Moussaoui Scénario: Karim Moussaoui et Maud Ameline Interprétation: Mohamed Djouhri, Sonia Mekkiou, Mehdi Ramdani, Hania Amar, Nadia Kaci, Hassan Kachach… Image: David Chambille Montage: Thomas Marchand Décors: Hamid Boughrara Costumes: Maya Benchikh Société de Production: Les Films Pelléas Distributeur: Ad Vitam Durée: 113 minutes Genre: Drame Date de sortie: 8 novembre 2017 (France)
Sur la série Hannibal de Bryan Fuller, nous pourrions parler de bien des choses : de la représentation du serial killer, de la relation presque mystique entre Will et Hannibal, du charisme froid et magnétique de Mads Mikkelsen, de l’anarchie psychologique de certains personnages, ou même de la mise en scène et de la violence matérialisée par la série. Pourtant, au travers du maniérisme feutré de la réalisation et de l’élégance mortifère de son protagoniste principal (Hannibal Lecter), la gastronomie et son illustration prennent une part importante de l’oeuvre.
Hannibal Lecter, psychiatre manipulateur et cannibale à ses heures perdues, aime avoir des invités dans son antre, des ouailles qu’il peut divertir tel un artiste qui offrirait ses services et aguicherait ses talents au monde des aveugles. Ce divertissement qui se met sur son 31, pouvant être comparé au concert d’un chef d’orchestre, passe par des grands banquets à l’élégance et au raffinement qui dépassent les frontières. Au delà de sa bonne tenue en société, bourgeoise ou noble, Hannibal Lecter cuisine comme personne un ingrédient qui lui est propre : la chair humaine pour la marier avec la grande gastronomie. Et dans la manière que la série a de concevoir la cuisine, il y a la naissance d’une sensation organique, presque charnelle, une sorte d’érotisme culinaire, loin de La Grande Bouffe. La faim n’est pas celle qui se consomme, qui s’éructe, mais celle qui se mérite, qui se réfléchit. Il y a quelque chose de noble voir presque d’anachronique à voir un homme célébrer l’humain et sa chair avec la plus grande des finesses alors qu’il vit dans un monde individualiste et consumériste.
Et sans s’en rendre compte, les invités mangent avec délectation, ce qu’ils pensent être de la viande animale, alors qu’ils sont en train de mâcher le corps des victimes de ce cher Dr Lecter. Ces diners mondains sont un apparat pour Hannibal Lecter, qui peuvent prendre de nombreuses significations. Alors que nous pourrions penser nous trouver par moments dans un clip sophistiqué fabriqué pour la prochaine émission Top Chef, la série de Bryan Fuller aime esthétiser la préparation, la cuisson et la tenue de ces instants culinaires, nous montrant toute la minutie du cuisinier qu’est Hannibal. Il aime être le maître de cérémonie, sentir la satisfaction des autres, humer l’odeur qui s’échappe des plats et ressentir une alchimie entre lui et le reste de l’humanité. Pour l’une de ses convives, sa cuisine est un « spectacle » à elle seule.
C’est presque dichotomique de voir une attirance si intime pour l’art gastronomique, faire de sa pulsion morbide et meurtrière une festivité qui rassemble tout le monde, et de ce fait, faire de l’intimité quelque chose de grandiloquente, outrancière et tangible aux yeux et aux sens de tous. Sa singularité, sa criminalité, il aimerait les partager, les faire comprendre et démontrer leurs beautés. A l’image du fil conducteur qui anime la saison 2, Hannibal est en recherche d’un partenaire, d’une âme qui saisirait ses nuances et serait alimentée par les mêmes envies : manger différemment mais être bon aux yeux des gens. Ces banquets sont à l’image du costume étroit et parfaitement taillé du personnage : une arme de séduction pour pouvoir un jour, se mettre à nu devant l’être aimé.
D’où l’osmose précaire entre la manipulation et l’appartenance à un cadre social : garder le contrôle tout en se projetant vers l’autre. S’amuser de la violence humaine, se l’approprier mais chercher ce que recherche presque tout le monde : trouver l’âme soeur. Avoir le pouvoir et l’arrogance de la tromperie face à la cupidité de l’homme. Derrière la vocation qu’ont ces diners à faire parler la « haute » société, et à voir les personnages discuter à propos d’allusions existentielles ou d’affaires de meurtre, ces « festins » ont aussi pour but de dévoiler au spectateur le domaine du prédateur et de le voir se confronter à ses proies, qu’elles soient dans l’assiette ou confortablement assises.
Dans cette gastronomie, c’est la nature qui reprend ses droits sur l’humain. Comme il aime l’expliciter dans certains épisodes, il dit ne pas aimer la cruauté ni « la souffrance inutile », comme si la chair humaine était un comestible respectable et qu’il fallait l’honorer, afin que la pulsion meurtrière puisse trouver la voie de la rédemption. Tout est une question de respect et d’échelle de valeurs. Durant les trois saisons de cette série, il est presque rare de voir Hannibal en action, tuer ses victimes. La série est gore, nous montre les corps et la mort, mais pas l’action même du meurtre, excepté dans ce climax effroyable de la saison 2. De ce fait, le rapport entre Hannibal et ses victimes est plus enrichissant dans la cuisine que sur une scène de crime.
Aussi espiègle en charmante compagnie que sur son lieu de travail analytique, il voit la cuisine comme un art, digne de fédérer et d’honorer la vie ou de ritualiser la mort. Ses instruments modernes, ses recettes et ses archives, sa connaissance du corps humain et de l’anatomie, son goût pour la mise en scène, ces grandes tables jonchées de plats aussi exquis les uns que les autres décrivent presque à eux seuls une partie de notre personnage, très singulier. Cette nourriture qui nous est dévoilée de manière aussi romanesque, est à l’image d’Hannibal : un entre deux, entre la terreur et la finesse. Et c’est l’une des parties les plus passionnantes de la série.
Eva en août de Jonas Trueba est une petite pépite. Poétique et terriblement rafraîchissant, ce portrait de femme est l’un des plus beaux regards que nous offriront les salles de cinéma lors de cet été 2020.
Durant une discussion matinale, Eva raconte à une amie qu’elle n’avait pas vue depuis longtemps, qu’elle passe sa journée à se laisser porter par les évènements. C’est un peu la définition même du film, Eva en août : voir une jeune femme espagnole de 33 ans, profiter de la première quinzaine d’août à Madrid, en se laissant guider par les rencontres impromptues et les discussions en terrasse. Un vent d’air frais aussi intrépide que pudique, qui dessine avec un grand talent le regard sur elle-même d’une jeune femme en construction. Nous n’avons pas trop d’éléments sur Eva ni sur ce qu’elle fait dans la vie, ni sur son passé sentimental. Cela semble voulu, sachant qu’Eva ne semble pas forcément à l’aise pour parler d’elle, en plein doute sur ses ambitions et sa destination.
De jour en jour, dans un Madrid aussi intimiste et fiévreux, elle rencontre un ancien ami dans un musée, un ex devant la billetterie d’un cinéma, des jeunes femmes dans une salle de cinéma, des hommes au cours d’une soirée alcoolisée, un homme isolé sur un viaduc ou même une amie artiste de rue dans son propre bâtiment. Avec un naturel qui ressemble à celui de Rohmer voire même à celui de Kechiche pour certaines séquences de solitude introspective, Jonas Trueba nous immisce dans ce qui ressemble à une plongée des plus délicates dans la vie d’Eva et les premières lueurs estivales. Mais alors qu’Eva fait partie quasiment intégrante de tous les plans du film, il est donc difficile de ne pas s’attacher à cette femme qui s’interroge notamment sur la définition même d’être « une réelle personne ».
La comparaison pourrait paraître un peu bancale, mais Eva en août, fait parfois penser à Oslo 31 août de Joachim Trier : non pas dans le coté mortifère et suicidaire de la chose, mais plus dans cette captation de sentiments, cette volonté de s’affranchir durant une période propice à redevenir soi-même, et dans cette émotion qui caractérise une nouvelle trentenaire qui se demande si le train du bonheur et de la chance vont pouvoir repasser toquer à sa porte.
Ce qui dans le cas d’Eva en août, donne naissance à des moments doux et tendres lorsqu’on écoute des jeunes femmes bavarder sur la grossesse et les « chakras » féminins, ou plus mélancoliques sur le fait de se sentir libre lorsqu’on n’a jamais pu quitter le nid familial et la ville de son enfance. Pour Jonas Trueba, comme il l’indique en début de film, lors d’un dialogue entre Eva et l’ami qui lui délègue l’appartement, l’objectif de l’œuvre n’est pas tant de faire un compte rendu social et sociétal de l’Espagne, mais plus de s’accaparer les us et coutumes de la comédie et du portrait pour apercevoir de près les notions de féminité et de ce qu’est être une femme de nos jours.
Le spectateur suit avec un plaisir non dissimulé plus ou moins le même parcours que l’héroïne en question : déambuler dans les ruelles pleines de charme d’un Madrid estival et découvrir un panel de personnes aux aléas bien distincts, pour s’appréhender soi-même d’une nouvelle manière. Au gré de ses rencontres, le film ne tombe pourtant jamais dans la philosophie de comptoir ou dans la thérapie moribonde, mais au contraire, est d’une fraîcheur et d’un réalisme qui font tout l’envoûtement d’Eva en août. Toujours juste dans son regard, même visuel, toujours délicat dans sa manière de concevoir les contradictions de son personnage, toujours fin dans sa facilité à faire nouer ces nombreuses nouvelles relations, et toujours fugace pour nous happer dans ces nuits madrilènes, Eva en août est un immense coup de cœur.
Eva an août – Bande Annonce
Synopsis : Eva, 33 ans, décide de rester à Madrid pour le mois d’août, tandis que ses amis sont partis en vacances. Les jours s’écoulent dans une torpeur madrilène festive et joyeuse et sont autant d’opportunités de rencontres pour la jeune femme.
Eva en août – Fiche technique
Réalisateur : Jonas Trueba
Scénario : Jonas Trueba, Itsaso Arana
Casting: Itsaso Arana, Vito Sanz, Isabelle Stoffel…
Sociétés de distribution : Arizona Distribution
Durée : 2h09
Genre: Drame/Comédie
Date de ressortie : 5 août 2020
Quelques années après La Cible Humaine, film qui, déjà, s’élevait contre un des mythes de l’Ouest (celui du héros qui tire plus vite que tout le monde, et qui devenait alors personnage dramatique), Henry King retrouve Gregory Peck pour Bravados, un autre western qui va détourner de façon dramatique les codes du genre.
Dès le début, l’ambiance n’est pas joyeuse. Gregory Peck joue ici le cavalier solitaire et mystérieux arrivant dans une petite ville perdue, Rio Arriba. Son nom ? On l’ignore. Le motif de sa venue ? On mettra un certain temps à le découvrir. En attendant, on se retrouve face à un personnage taciturne, au regard sombre, qui n’inspire pas vraiment confiance.
D’autant plus que le petit village est placé en état de sécurité renforcée. Aucune arme n’est permise, aucun étranger n’est toléré, et si le mystérieux cavalier est parvenu jusque là, c’est uniquement au prix d’une méprise : on l’a pris pour un certain Mr. Simms, bourreau d’une ville voisine, attendu pour mener une exécution.
Car, on le comprend progressivement, tout va se nouer autour d’une mise à mort. Quatre bandits ont essayé de dévaliser la banque de Rio Arriba, ils en ont tué un des guichetiers avant de se faire prendre, juger et condamner à la pendaison. Et, dans une scène impressionnante, l’inconnu va les voir en prison et les dévisage un par un… La première partie du film va donc surtout se jouer dans l’attente, ce qui va permettre à Henry King de faire une petite chronique villageoise parfois légère. Le cinéaste prendra le temps de présenter un par un les personnages qui vont avoir un rôle dans l’action : le shérif, le prêtre et ce couple d’amoureux qui prépare son mariage. Nous allons aussi en apprendre plus sur l’inconnu, qui va livrer des informations au compte-gouttes. Il s’appelle Jim Douglass et il a traqué dans tout l’Etat, pendant les six derniers mois, les quatre bandits qui ont tué sa femme. Même s’il ne les a jamais vus, il est désormais convaincu de les avoir trouvés dans ces quatre malfrats qui attendent leur exécution. L’une des intelligences du film est aussi d’humaniser ces bandits, en particulier celui incarné par un Lee Van Cleef encore jeune mais qui avait déjà de l’expérience, surtout dans le western. Il interprète ici un des quatre malfrats et en fait un personnage équivoque, parfois inquiétant, mais parfois aussi émouvant. Il est celui qui montre le plus ouvertement sa peur de la mort prochaine, en fixant l’échafaud en train de se construire, mais aussi la honte de ce qu’il est devenu en refusant de revoir sa mère.
Le rythme du film Bravados va s’accélérer d’un coup avec l’évasion des quatre condamnés, qui prennent une jeune femme en otage. Une traque s’organise, et Jim Douglass en prend la tête. Nous sommes alors en plein western qui semble classique a priori, alternant scènes de chevauchée, dialogues qui servent à épaissir les personnages, et fusillades. Mais Bravados, derrière son apparence de western traditionnel qui déroule son histoire de vengeance, a bien des surprises à nous offrir (que nous essayerons de ne pas dévoiler ici). Film d’action à la forte tension dramatique, l’œuvre d’Henry King est aussi une mise en cause de ces traques qui confondent justice et vengeance, et où le déferlement inconsidéré de violence, sous couvert de mettre en application une décision de justice, sert en réalité de défouloir aux personnages.
En cela, il faut saluer la performance de Gregory Peck, absolument impeccable dans ce rôle qui est presque un contre-emploi pour lui. La scène où il se retrouve face à Lee Van Cleef retourne presque la situation et fait de Douglass un tueur impitoyable et froid.
Finalement, ce qui se dessine au fil du film Bravados, c’est le portrait d’une Amérique qui s’est construite dans la violence et qui pense, à tort, que la violence peut tout résoudre. La réalisation d’Henry King est solide, la tension dramatique ne cesse d’augmenter et la force du film provient de sa capacité à être là où on ne l’attend pas forcément. Le scénario soigne les personnages, aussi bien les protagonistes que les seconds rôles, tous incarnés par de très bons comédiens. En bref, Bravados est un bon western, dense et passionnant.
C’est globalement une belle édition que nous propose ici Sidonis Calysta. Le DVD nous délivre une série de compléments intéressants, à voir majoritairement après avoir vu le film (car ils n’hésitent pas à dévoiler des morceaux de l’action).
Nous avons d’abord deux présentations du film, l’une par Jean-François Giré, spécialiste du western, et l’autre par l’incontournable Patrick Brion, qui inscrit le film dans l’évolution du western, mais aussi au sein de la collaboration fructueuse entre Henry King et Gregory Peck.
Puis, Joe Dante nous parle brièvement de Bravados, vantant le travail du chef opérateur, surtout pour les scènes de nuit. L’interview de Joan Collins ressemble en fait à une captation d’une intervention de l’actrice à une réunion de fans de westerns ; ce complément est sympathique mais plus anecdotique ; nous y apprenons principalement comment le tournage du film a permis à l’actrice de vaincre son appréhension des chevaux.
Enfin, quelques images d’archives nous montrent l’ambiance au moment de la première américaine des Bravados, le tout étant complété par un diaporama.
Caractéristiques :
Durée : 98 minutes
Langue : français, anglais
Sous-titres français
Son 2.0 ou 5.0
Format 2:35
Compléments de programmes :
Présentation du film par Jean-François Giré (15 minutes) Présentation du film par Patrick Brion (10 minutes) Joe Dante parle du film (2 minutes) Interview de Joan Collins (4 minutes) Première US (1 minute) Diaporama bande annonce originale
Sur la petite île de Hegura, dans la mer du Japon, au cours des années 60 les habitants vivent encore d’une pêche traditionnelle assez particulière, pratiquée par des femmes qu’on désigne par le terme d’amas. Eté 1962, une jeune femme arrive sur cette île pour devenir ama. Qui est-elle et qu’est-ce qui la motive ?
La jeune Nagisa arrive chez sa tante Isoé qui l’attend et lui présente Goro, son mari, son tomaé. Ce terme désigne son coéquipier de pêche. Isoé plonge avec une corde nouée à la taille. Resté sur leur embarcation, son tomaé tient l’autre extrémité de la corde, pour pouvoir la tirer dès que, par une secousse, elle lui fait savoir qu’il doit la remonter. C’est la technique funado que Nagisa finira par apprendre. Mais elle va commencer par une autre technique, plus facile et nommée kachido, qu’Isoé va demander à son amie Yuko de lui enseigner. La technique funado se pratique avec un seau qui sert de bouée, la plongeuse travaillant en indépendante (ce qui limite forcément son autonomie, son rayon d’action).
Un long apprentissage
La particularité de la pêche pratiquée par Isoé et ses amies, c’est de plonger torse nu, pour faire corps avec la mer, mieux la sentir. Car le but est de trouver des ormeaux, mollusques marins à coquille unique assez prisés, semble-t-il. Venant de Tokyo, Nagisa est surprise par l’ambiance qu’elle trouve à Hegura. Plonger torse nu n’est pas naturel pour elle, mais elle s’y fera. Elle est également surprise par le fort caractère de sa tante qui n’a pas sa langue dans sa poche. Et puis, elle va découvrir la façon de vivre, les pratiques et coutumes de cette île peu fréquentée. Un gros îlot rocheux où tout le monde vit en vase clos. Il faudra un certain temps à Nagisa pour se faire admettre comme partie intégrante de cette communauté qui a tendance à lui faire payer le comportement de sa mère qui reste en travers de la gorge de nombreux habitants de Hegura.
Le Japon des années 60
Voilà une BD qui réussit tranquillement le pari de nous emmener dans un univers et une époque inattendus. Le scénariste Franck Manguin a fait un séjour de plusieurs années au Japon (conclu par un mémoire sur l’art traditionnel d’Okinawa) et cela se sent. Il s’arrange pour trousser une histoire de famille et d’initiation dans un univers assez méconnu, en apportant quelques informations plus pointues par quelques notes de bas de pages. On découvre avec Nagisa tout ce qui fait ce travail de pêche bien particulier. Cela va bien au-delà de la technique, car la BD permet de faire sentir une ambiance, mais aussi les caractères des différents personnages. Nagisa montre qu’elle veut s’intégrer, mais pas à n’importe quel prix. Et puis, l’irruption d’un jeune ornithologue venu de Tokyo pourrait changer la donne. Nagisa surmonte vite son effroi initial pour chercher à savoir par son intermédiaire, ce que devient Tokyo, une ville bouleversée par les chantiers de modernisation indispensables avant la tenue des Jeux Olympiques d’été de 1964. Les origines tokyoïtes de Nagisa ne sautent pas aux yeux du jeune homme. Comme quoi, en quelques années, Nagisa aura pris de nouvelles habitudes. Car plonger quotidiennement et régulièrement à plusieurs mètres de profondeur laisse des traces sur son corps. Ce qui n’empêche pas Nagisa de conserver une trace indélébile de son passé qu’elle finira par révéler à sa tante.
Aspect esthétique
Le dessin de Cécile Becq (pour sa première BD) est d’une remarquable complémentarité avec celui du scénariste. Elle parvient à retranscrire l’ambiance générale, la dureté du travail et les particularités des physiques et caractères des personnages, tout en faisant ressortir quand c’est nécessaire tous les aspects du folklore local et les péripéties du scénario. Le choix des couleurs (noir, blanc et bleu) apporte un aspect rétro parfaitement adapté et le dessin (soigné, précis) procure de très agréables sensations sans chercher à en mettre plein la vue, ce qui correspond bien à cette histoire tout en nuances, où la sensibilité féminine domine, malgré les difficiles conditions d’existence. L’aspect esthétique ressort et la dessinatrice varie avec intelligence les tailles de ses vignettes, leur organisation dans chaque planche ainsi que les angles de vues selon les situations. Sa technique qui mélange travail numérique et illustrations à la gouache et à l’acrylique met en valeur les attitudes et les expressions des visages, y compris lors des moments de tension. Les couleurs contribuent au charme de l’ensemble. Cécile Becq réussit à laisser deviner une réelle influence artistique japonaise, tout en gardant une manière de faire personnelle.
Une belle découverte
Petit regret cependant, le scénario pourrait être un peu plus fouillé, puisqu’on doit deviner pourquoi ce sont des femmes qui plongent alors que ce sont des hommes qui restent dans l’embarcation. D’autre part, on ne sait pas trop ce que devient une ama quand elle doit arrêter ce travail. J’ajouterai qu’on sent à certaines expressions de langage notamment, que cet album est conçu par des personnes du XXIe siècle, même si cette vision du Japon par des Français ne gêne pas spécialement. Ces restrictions mises à part, voilà un album qui, sans atteindre des sommets, fait plaisir à voir. Une belle histoire bien mise en valeur par un dessin tout en délicatesse. Discret mais réel, le travail éditorial va de l’illustration de couverture à la fois superbe et parfaitement représentative de l’album, à l’idéogramme qui brille discrètement (un aperçu de tout ce qu’il implique figure dans l’album), en passant par la qualité du papier utilisé, qui contribue au beau rendu.
Ama, Le souffle des femmes, Franck Manguin et Cecile Becq
James Tynion IV, Freddie E. Williams II et Kevin Eastman, l’un des deux créateurs des Tortues Ninja, s’associent le temps d’un comic book trépidant intitulé Fusion. Au programme de cette nouvelle édition Urban Comics : une superposition de deux univers faisant du Chevalier noir le frère des tortues mutantes et de Krang, manipulant le multivers, leur ennemi commun.
Imaginez un multivers redéfinissant chaque personnage. Batman n’a plus été élevé par son majordome Alfred, mais aux côtés des Tortues Ninja sous l’égide de maître Splinter. Casey Jones n’est plus ce justicier réglant ses comptes à coups de club de golf, mais un policier intègre œuvrant aux côtés du commissaire Jim Gordon. Shredder et le clan Foot sont supplantés par le Joker et le clan Rictus. Un Raphaël venu d’une dimension parallèle, dessiné en noir et blanc selon les modalités graphiques des années 1980, intervient pour prévenir tout ce beau monde de la mainmise de Krang sur leur univers, sorte de jonction entre deux mondes dissemblables, le Gotham de Batman et le New York des Tortues Ninja.
Là est le nœud de cette arche. Lorsqu’ils rencontrent ce Raphaël venu d’un autre monde, Batman et ses frères Tortues prennent conscience du caractère factice de l’univers dans lequel ils évoluent. Leur passé apparaît alors artificiel, rempli de zones d’ombre, comme orphelin d’une réalité qu’on aurait longtemps cherché à leur cacher. Le scénariste James Tynion IV effectue un travail de caractérisation très intéressant : en marge de batailles mémorables, joliment mises en images par Freddie E. Williams II et Kevin Eastman, il dresse le portrait de super-héros diminués. Donatello n’est plus ce génie ayant réponse à tout. Shredder se voit privé de son souffle épique et de son armée. Et surtout, Batman se questionne sur le sens de la famille, sur sa solitude et sur ses racines. Il constitue, de loin, celui sur qui se portent les plus grands enjeux psychologiques et dramatiques de Fusion.
Choral et rythmé, ce crossover est une curiosité qui saura satisfaire les aficionados des deux séries. La transposition de Batman chez les Tortues Ninja se fait sans réel accroc, en suivant un canevas scénaristique plutôt classique, dans des planches souvent chargées et rendues d’autant plus sombres que les couleurs apparaissent désaturées. Au rang des bonnes idées, on notera naturellement l’incorporation d’un Raphaël piqué de nostalgie (en noir et blanc, dessiné à l’ancienne par Kevin Eastman), le relooking des Tortues en fonction de l’univers Batman (Red Hood, Tim Drake, etc.) et la métamorphose du Joker en un guerrier malfaisant ô combien bédégénique. Rafraîchissant.
Batman et les Tortues Ninja : « Fusion », James Tynion IV, Freddie E. Williams II et Kevin Eastman Urban Comics, juin 2020, 176 pages
Dans cet « anti-western » insolite et jouissif, Robert Altman, décédé il y a près de quinze ans, prend un malin plaisir à détourner tous les codes du genre, pour un résultat unique en son genre. Le film confirma de manière éclatante l’esprit contestataire de ce grand metteur en scène qui, à l’image de son protagoniste, n’hésita pas à risquer une renommée fraîchement acquise à cette époque.
Basé sur le roman McCabe (La Belle Main, en français) d’Edmund Naughton, publié en 1959, John McCabe (McCabe & Mrs. Miller dans sa version originale) suit les drôles d’aventures de John McCabe (Warren Beatty), qui apparaît mystérieusement dans un hameau crasseux érigé autour d’une mine de zinc, située sur la « frontière » de l’Ouest américain (au vu des conditions climatiques, on penche pour le Wyoming ou le Montana, même si le tournage eut lieu au Canada), à l’aube du siècle dernier. On ne saura rien de sa vie antérieure, si ce n’est qu’il s’agit d’un parieur et qu’il traîne une vague réputation de manieur de colt. Il s’érige rapidement en notable par son sens remarquable des affaires, qui le verra ériger rapidement tripots et salles de jeu. Lorsqu’échoue dans la cité, de manière tout aussi inexpliquée, la prostituée Constance Miller (Julie Christie) propose à McCabe de s’associer à lui afin de faire monter en gamme ses bordels…
Avant tout, il est intéressant de noter que ce film n’aurait sans doute jamais vu le jour (ou alors pas dans sa forme actuelle) sans le succès de M*A*S*H (1970). Robert Altman a en effet toujours été un franc-tireur aimant subvertir les règles de genre. Son penchant naturel pour les projets risqués explique en partie qu’à la fin des années ’60, le cinéaste est pratiquement un inconnu du septième art, après une première partie conséquente au service du petit écran. C’est alors que l’homme se lance dans l’aventure M*A*S*H , un projet ô combien risqué, refusé par d’autres réalisateurs, et un tournage tumultueux, mais qui permettent à Altman d’engranger son premier vrai succès, tant commercial (film le plus lucratif de sa carrière) que critique (Palme d’Or et cinq nominations aux Oscars). C’est la renommée que valut M*A*S*H à son metteur en scène qui permit à celui-ci de convaincre la Warner de produire son projet suivant, John McCabe, une autre fiction pour le moins non-conventionnelle. C’est également après avoir visionné M*A*S*H que Warren Beatty accepta de signer pour ce film, alors qu’Elliott Gould, le premier choix d’Altman, avait refusé le rôle.
Si on attribue parfois au film l’étiquette pompeuse de « western révisionniste », on préférera le terme utilisé par Altman lui-même d’« anti-western ». Il s’inscrit dans la longue liste de films qui s’appliquent à détourner ou transgresser la vision manichéenne du western classique, avec ses pistoleros sans pitié et ses redresseurs de torts sans reproche. S’il n’est en rien unique dans son approche, John McCabe fait néanmoins partie de ceux qui la poussent le plus loin.
Tout d’abord, le script signé par Altman et Brian McKay ne comprend ni « bons » ni « méchants ». Le personnage de John McCabe est un programme à lui tout seul. La longue première partie du film est trompeuse et nécessite une mise en perspective : si McCabe connaît ses premiers succès et s’élève dans la société, c’est avant tout parce que ladite société est minuscule et composée de miséreux et de simples d’esprit. En somme, l’ascension de McCabe s’explique surtout par le simple fait que les autres sont encore moins éduqués et raffinés que lui ! Notre « héros », qui passe son temps à marmonner tout seul, est en réalité un type roublard et un peu pathétique, qui ne doit sa position enviable qu’à une fausse réputation et à son talent naturel pour exploiter les besoins les plus primaires d’un ramassis de culs-terreux sympathiques pour lesquels seuls l’alcool, le jeu et les filles leur font tolérer une vie de labeur dans un trou perdu au climat infâme. Et encore le talent d’homme d’affaires de McCabe est-il relativisé par l’arrivée de « l’anti-héroïne » Constance Miller, une mère maquerelle autoritaire qui bouscule ses conceptions en lui montrant comment on gère un bordel de manière « professionnelle ». Là encore, l’appréciation du personnage passe par celui du contexte : en comparaison du trio de laiderons rachetés par McCabe pour 200$ à un proxénète dans un patelin voisin et « officiant » dans des tentes insalubres installées dehors, la politique de Mrs. Miller paraît forcément à la fois plus maîtrisée, hygiénique et humaine ! Ce qui ne l’empêche pas d’avoir pour seules ambitions le profit et le confort personnels. De même, les antagonistes, une grande compagnie minière qui souhaite racheter les actifs de McCabe, ne sont identifiés que dans la seconde moitié du film. Las de jouer aux enchères, ils finiront par envoyer un trio de tueurs dont un seul est un professionnel redouté. Le spectateur apprendra à peine à les connaître avant la conclusion du film.
On l’aura compris, John McCabe déploie une vision très peu héroïque du rêve américain et de la vie sur la « frontière ». Aux valeureux pionniers affrontant la nature sauvage et les Indiens en maniant le pistolet et la pioche avec une égale dextérité, Altman oppose des « n’a-qu’une-dent » incultes subissant une nature triste et jamais glorifiée, qui n’ont d’autre ennemi qu’eux-mêmes et qui acceptent la domination d’un homme dont le seul fait d’armes est réalisé dans la dernière scène. Les éléments archétypaux du western sont systématiquement détournés ou moqués, avec un plaisir jubilatoire. Ainsi, l’arrivée d’un héros mystérieux et solitaire, affublé d’une peau de bête qui le fait doubler de volume, renvoie forcément à d’innombrables classiques du genre, mais cette image est rapidement désamorcée lorsque le spectateur découvre la vraie nature de McCabe. L’idée de la loi du plus juste canalisant la nature sauvage de l’Homme en prend aussi pour son grade : il faut voir la scène amusante de l’avocat idéaliste qui, inspiré par un idéal de justice qui fera long feu, veut porter l’affaire de notre faux héros contre la compagnie minière devant les tribunaux. Enfin et surtout, les sacro-saints duels indissociables du western se limitent ici à trois moments : une brève bagarre triviale qui se termine par la blessure involontaire (et fatale) d’un des villageois avinés, un assassinat ignoble par un gamin (!) souhaitant impressionner ses criminels de compères, et la scène finale, à la fois magistrale et programmatique dans le refus malicieux d’Altman d’appliquer les codes du western. Non seulement McCabe se débarrasse de ses trois assassins par couardise (en leur tirant dans le dos) et tromperie (en feignant d’être mort), mais en outre… personne n’en est le témoin, le village entier s’affairant à éteindre l’incendie de l’église ! Tout cela dans une neige épaisse qui rend les mouvements pénibles, voire ridicules. Bref, Altman assume ses choix jusqu’au bout, quitte à choquer l’amateur de western, avec cet épilogue qui se situe bien loin du classique « standoff ».
On pourrait ne ressentir aucune empathie pour ces personnages vulgaires qui ne poursuivent aucun but moral ni ne cherchent à s’élever vers un idéal quelconque, qui ne vivent qu’au présent, s’abandonnant au vice dans un hédonisme creux mais toujours léger. Les individus meurent sans laisser de trace et sans que leur mort ne remette quoi que ce soit en cause (les prostituées chantant faux lors d’un enterrement annihilent le tragique de la scène). Le principe vaut pour McCabe, qui disparaîtra sans qu’on ait eu l’impression de le connaître et sans qu’on sache si sa mort nous touche. Sa fin n’est en rien rédemptrice, quoiqu’elle lui vaudra peut-être une réputation post mortem enfin méritée. Moralement, personne n’est à sauver, pas même Mrs. Miller dont l’addiction à l’opium l’empêchera d’accompagner McCabe, pour lequel elle nourrit sans doute des sentiments, dans ses derniers instants. Mais Robert Altman évite soigneusement le piège du cynisme. Il a beau filmer des choses peu glorieuses (une cité minière dans la neige et la gadoue, de pauvres hères venus y tenter de gagner de quoi vivre, des prostituées à trois sous dont le physique ingrat ne repousse visiblement pas des types qui n’ont plus vu de femme depuis des lustres et qui, de toute manière, n’ont pas d’autre endroit où dépenser leur maigre salaire que dans le jeu, l’alcool ou les filles – activités que McCabe, en bon businessman, a combinés en un seul et même endroit), jamais il ne cède au misérabilisme ou à la veulerie. Le film est indissociable de la musique de Leonard Cohen qui le scande (encore un choix pour le moins original !) : un rythme lent, un ton léger, une ambiance de conte paillard intimiste et chaleureux. Tant le film que les chansons racontent l’absurdité de la vie, celle de pauvres types oubliés du monde entier. On vit, on trime, on s’amuse, on meurt, sans se départir d’une légèreté jamais ironique, toujours bienveillante.
Si le talent et la personnalité de Robert Altman font de John McCabe un grand film, il serait injuste de ne pas souligner les prestations extraordinaires de ses deux personnages principaux. Acteur merveilleux, Warren Beatty est absolument parfait dans son rôle de héros pathétique. Il rend son personnage tour à tour sympathique, minable et grotesque, compensant avec bonheur son physique séduisant par une absence de raffinement et de caractère. Il joue ici aux côtés de sa compagne de l’époque, la Britannique Julie Christie, elle aussi enlaidie pour le rôle, qui campe une succulente prostituée fort en gueule, à l’accent cockney à couper au couteau. Sa performance lui permettra de décrocher une nomination aux Oscars. Au travers de la relation entre ces deux personnages, Altman invalide la domination masculine habituelle dans les westerns. En effet, l’arrivée de Constance Miller fait rapidement tomber le masque de McCabe, qui n’a rien à opposer à cette femme dominante qui lui est intellectuellement supérieure. Son maigre ascendant mâle succombe lorsqu’il tombe amoureux et finit par pleurer, troublé par des sentiments qu’il est incapable d’exprimer. Finalement, il ne vaut pas mieux que le pauvre villageois dont l’épouse achetée sur catalogue (Shelley Duvall) finira par rejoindre le bordel de Mrs. Miller après que son mari soit mort dans une rixe d’ivrognes. Constance Miller continuera ainsi à « recevoir des clients » personnellement, sans que McCabe ne trouve les mots pour y mettre un terme alors qu’il nourrit des sentiments pour elle. Dans un sursaut d’orgueil viril, il méprisera les représentants de la compagnie minière venus négocier avec lui. Aveuglé par sa position enviable dans le village, il ne réalise pas qu’en jouant ainsi aux roitelets de bas étage, il se lance dans un jeu dangereux qu’il est incapable d’assumer. Quand la grenouille veut se faire aussi grosse que le bœuf…
Près d’un demi-siècle après sa sortie en salles, John McCabe n’a rien perdu de son éclat insolite. Même s’il peut s’avérer déroutant, voire frustrant pour les amateurs de western, genre dont il adopte les codes pour mieux les détourner, le film demeure brillant et mérite assurément d’être (re)découvert !
Synopsis : En 1902, le parieur John McCabe arrive dans la cité minière reculée de Presbyterian Church, dans l’Ouest américain. Occupant rapidement une position de notable par la création de tripots et de salles de jeu, il prend pour associée une autre nouvelle venue, la prostituée Constance Miller. Alors que naissent des sentiments entre eux, une puissante compagnie minière propose à McCabe de lui racheter tous ses établissements…
John McCabe : Bande-Annonce
John McCabe : Fiche Technique
Réalisateur : Robert Altman
Scénario : Robert Altman, Brian McKay
Interprétation : Warren Beatty (John McCabe), Julie Christie (Constance Miller), Rene Auberjonois (Sheehan), Shelley Duvall (Ida Coyle), Keith Carradine (cowboy)
Photographie : Vilmos Zsigmond
Montage : Louis Lombardo
Son : John W. Gusselle, William Thompson
Producteurs : Mitchell Brower, David Foster
Maisons de production : Warner Bros., David Foster Productions
Récompenses : Nomination à l’Oscar de la meilleure actrice (Julie Christie)
Durée : 120 min.
Genre : Western, Drame
Date de sortie : 8 juillet 1971
Etats-Unis – 1971
Produit par Carlo Ponti, Hier, aujourd’hui et demain (Ieri, oggi, domani), réalisé en 1963 par Vittorio De Sica met en scène un couple mythique d’acteurs italiens : Sophia Loren et Marcello Mastroianni.
La particularité de ce film est d’être coupé en trois histoires indépendantes se déroulant respectivement à Naples, Milan et Rome, mais toujours centrées autour d’un homme et d’une femme, incarnés par les deux comédiens qui jouent donc chacun trois rôles en un seul film.
Trois segments : trois fois plus de plaisir
Hier, aujourd’hui et demain, par sa construction est déjà un film mémorable. L’on s’en souvient d’autant plus qu’on compare les histoires, qu’on s’époustoufle de ces acteurs caméléons qui sont aussi crédibles en riches qu’en pauvres, en superficiels qu’en intelligents, et cela saute bien aux yeux quand le miracle a lieu dans le même film.
Formellement, le long-métrage est très intéressant, et dans ce qu’elles racontent, les histoires, toutes différentes, interpellent aussi : elles ont toujours quelque chose de savoureux, franchement dit ou suggéré. Chacune a aussi son propre rythme musical, qui donne le ton – la bande-son est composée par Armando Trovajoli.
Epaulé par de grands scénaristes italiens, Vittorio De Sica montre dans un seul film trois visages de son pays, l’Italie : pauvreté et popularité napolitaine, richesse et superficialité milanaise, foi et péché dignes de Rome.
Naples, quartier pauvre de Forcella en 1954. Le scénariste Eduardo De Filippo s’inspire de l’histoire vraie de Concetta Muccardi pour nous conter les péripéties d’Adelina, vendeuse de cigarettes de contrebande, mariée à Carmine, chômeur, vivant tous les deux dans une extrême pauvreté avec leur enfant. Ne pouvant payer ses amendes, Adelina va tomber enceinte pour éviter la prison. Et lorsque l’enfant grandit et que la menace revient pointer le bout de son nez, elle va tomber enceinte à nouveau et ainsi de suite, jusqu’à avoir sept enfants en huit ans !
Pour débuter ce film, l’épisode d’Adelina est parfait : insolite, dynamique, le spectateur suit les yeux écarquillés cette histoire complètement saugrenue qui ne pouvait arriver que dans une ville aussi extravagante que Naples.
La réalisation suit les humeurs des personnages : elle cabotine quand Adelina, enceinte et échappant pour la première fois à la prison, parade dans Naples, son ventre vers l’avant comme un trophée. Elle ralentit quand le schéma se répète bébé après bébé et finalement se fait moins grandiose quand Carmine n’est plus capable d’engendrer le moindre enfant.
Comprendre Naples peut être difficile, mais ce segment est un excellent moyen de découvrir ce que signifie être napolitain, avoir ce rythme de vie très populaire, ce côté théâtral qui perdure encore aujourd’hui dans la cité parthénopéenne. En version originale, le film sera encore plus savoureux puisque l’accent napolitain est dans la bouche des acteurs (Sophia Loren est napolitaine, mais pas Mastroianni, romain, qui prend pourtant très bien l’accent), renforçant leur crédibilité – quelques mots du dialecte se sont même insinués dans le script pour le plus grand bonheur de nos oreilles. Un an plus tard, Vittorio De Sica récidivera d’ailleurs avec Mariage à l’italienne (Matrimonio all’italianna) qui aurait pu s’appeler Mariage à la napolitaine.
Dans l’élégante ville de Milan, Anna est une bourgeoise qui s’ennuie dans sa condition de femme riche. Elle entretient une liaison avec Renzo, homme issu d’un milieu plus modeste, dont elle dit qu’il est le seul à la comprendre. L’emmenant dans sa belle voiture, elle disserte sur sa vie, lui expliquant à quel point elle est différente des cercles superficiels qu’elle fréquente… jusqu’à ce que Renzo emboutisse la voiture dont elle n’avait que faire ! Anna change alors du tout au tout et montre sa propre vanité. L’écrivain Cesare Zavattini s’inspire de la nouvelle Troppa Ricca (Trop riche) d’Alberto Moravia pour ce segment qui nous montre les rues de Milan.
Cette histoire est sans doute la plus faible, raison pour laquelle elle a été placée au milieu, mais la ville de Milan est connue pour avoir moins de caractère que Rome ou Naples, il y a donc une certaine logique. C’est un segment tout en paroles et réflexion, comportant très peu d’actions, mais le spectateur attentif aux propos des personnages comprendra de quoi il en retourne.
Vittorio De Sica nous donne à voir très subtilement la superficialité d’une certaine classe bourgeoise, et l’existence des distinctions entre milieux sociaux, mais aussi le pouvoir détenu par le haut. Combien de fois voit-on Anna sur le point d’esquinter sa voiture ? Freinant à la dernière minute, pare-choc contre pare-choc ou frôlant des bordures ? Mais lorsque l’accident survient, alors que le volant est aux mains de Renzo, c’est le drame, et l’attachement et la loyauté de façade s’envolent aux bras d’un bon parti…
Egalement écrit par Cesare Zavattini, ce segment suit Mara, prostituée de luxe et de standing, qui vit à Rome et passe du bon temps avec un de ses clients attitrés, Augusto, fils à papa riche et un brin benêt. Depuis son balcon donnant sur la Piazza Navona, elle fait la connaissance d’un jeune homme. Petit-fils de la voisine d’à côté, il s’apprête à entrer au séminaire pour y devenir prêtre, mais la rencontre avec Mara (il ignore son métier) le déroute et il ne veut plus y aller. Sa grand-mère supplie Mara de le convaincre de retourner vers la vocation religieuse, et celle-ci accepte, allant jusqu’à faire le voeu de ne plus avoir de relations sexuelles pendant une semaine si Dieu exauce sa prière. Le jeune homme finit par y aller, et Mara doit faire face au désir d’Augusto, son client, qui la supplie et ne comprend pas son voeu.
Aussi surprenante et truculente que le premier segment à Naples, l’histoire de Mara et d’Augusto est sans doute la plus mémorable, tant la complicité des acteurs crève l’écran, en couple insolite prostituée-client qui passent leur temps à s’embêter et se chamailler.
Sophia Loren est sublime, et sa scène de strip-tease est inoubliable, comme son interprétation de cette prostituée déterminée à respecter son voeu religieux, et qui finira par s’entendre avec la grand-mère qui lui reprochait son mode de vie. Mais la palme revient ici à Marcello Mastroianni qui casse son image de séducteur en interprétant cet Augusto ridicule qui pleurniche presque de ne pas pouvoir avoir de relations sexuelles avec Mara, payée avec les deniers de son père riche qui l’appelle depuis Bologne pour le réprimander.
Trois segments pour un résultat mythique
On pourrait dire avec nostalgie que Hier, aujourd’hui et demain est de ces films qu’on ne fait plus. Précurseur du féminisme avant l’heure, on remarque que la danse est à chaque fois menée par la femme, comme en témoignent les titres des épisodes.
Chef d’oeuvre de l’âge d’or du cinéma italien et de l’âge d’or de ses interprètes, l’oeuvre de Vittorio De Sica remporte en 1965 l’Oscar du meilleur film en langue étrangère. Ce long-métrage audacieux reste aujourd’hui dans les annales du cinéma de façon bien méritée, à la fois pour son caractère innovant et unique, pour sa réalisation, son scénario, et bien sûr, pour sa distribution exemplaire avec deux premiers rôles (multipliés par trois) inoubliables.
Hier, aujourd’hui et demain : bande-annonce
Fiche technique :
Réalisateur : Vittorio De Sica
Scénaristes : Eduardo De Filippo, Cesare Zavattini
Musique : Armando Trovajoli
Casting : Sophia Loren, Marcello Mastroianni
Sortie : 1963
Pays : Italie, France
Version originale : Italien
Genre : comédie
Durée : 1heure 58 minutes
